Interférences # 19 / Christophe Tarkos, l’installatore performativo

Andrea Inglese

Da qualche tempo nelle discussioni letterarie – pur nella forma spesso frammentaria che hanno oggi assunto sui social – anche in Italia si è cominciato a fare il nome di Christophe Tarkos. Sembra addirittura che questo autore francese sia conosciuto e che vi sia una certa urgenza nel nominarlo, quando si parla di poesia contemporanea. Ebbene, ora si potrà finalmente leggerlo, dal momento che è da poco uscita la traduzione di L’argent, un suo importante libro del 1999, curata da Michele Zaffarano (I soldi, coll. «ChapBooks», Tic Edizioni, Roma 2018). Perché è consigliabile leggere Tarkos in Italia? Primo, perché è sempre consigliabile parlare di un autore che si è letto. Poi, perché Tarkos è un autore che ha avuto un’enorme importanza e influenza in Francia sulla propria e sulle generazioni successive. (Tarkos, classe 1963, assieme a una nuova generazione di poeti, si affaccia a metà degli anni Novanta su ciò che rimaneva della poesia sperimentale proveniente dalla stagione Sessanta-Settanta. Nel 2001 pubblica il suo ultimo libro, Anachronisme, e nel 2004 muore a 41 per un tumore al cervello.) Infine, avvicinarsi con una certa attenzione a Tarkos, potrebbe essere molto fruttuoso, tonificante, addirittura liberatorio, per coloro che in Italia, a vario titolo, si aggirano nel mondo della poesia e soprattutto mantengono dei rapporti con la tradizione delle avanguardie novecentesche. Insomma, una certa conoscenza di Christophe Tarkos potrebbe non solo aiutarci a fare diversamente della poesia, ma anche a parlarne e a pensarla in modi meno ottusi.

Tarkos, in realtà, circola da più di una dozzina d’anni in Italia. Delle traduzioni di suoi testi sono disponibili sul sito GAMMM, nel 2007 nella collana “chapbooks” per Arcipelago è uscito 7 anacronismi, sempre a cura di Michele Zaffarano, ma l’esordio di Tarkos in lingua italiana (sempre grazie ai servigi di Zaffarano) risale a un dossier sulla poesia francese contemporanea, curato da Andrea Raos e il sottoscritto, per “Nuovi Argomenti” nel 2005. S’intitolava Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e presentavamo oltre a Tarkos Jean-Jacques Viton, Emmanuel Hocquard, Ann Portugal, Caroline Dubois e Eric Suchère. (Tale dossier, tra l’altro, fu sufficiente a risvegliare dal suo sonno saturnino Alfonso Berardinelli, che ci attaccò sostenendo che la traduzione di tali poeti minacciava la buona salute della poesia italiana.) Nella nota d’introduzione ai loro testi, cercavamo di delineare un paesaggio che permettesse al lettore italiano un approccio più mirato. “Anche per Portugal come per Tarkos, Dubois o Suchère, il problema non è la dissoluzione dell’istituzione metrica, come accadeva in certa prospettiva avanguardistica, ma l’aggiramento di opposizioni tra romanzo e poesia, tra lirico e formale, tra leggibile e illeggibile. Il grosso lavoro di questi autori è non diretto allo spostamento del baricentro dello sguardo poetico dall’io lirico al mondo degli oggetti, o dall’espressione psichica profonda al lavoro spassionato e ironico sulle forme tradizionali. Essi sembrano soprattutto interessati ai meccanismi di enunciazione linguistica, neutralizzando tanto l’ingombro dell’io biografico-psicologico quanto quello del contesto storico-sociale.” Su questo sfondo, insomma, si è mosso Tarkos, non essendo quindi un solitario, ma al contrario un guastatore culturale ben accompagnato a partire, si diceva, dalla metà degli anni Novanta. E con lui si muovono vari scrittori e scrittrici, accomunati non solo da questa volontà insolente di far saltare le partizioni, e di prendere in contropiede la vecchia mentalità avanguardistica o “impegnata”, ma anche da concreti progetti di riviste (a metà tra il ciclostile contro-culturale e la fanzine post-punk). Dal 1993 Tarkos produce artigianalmente “R.R.”, affiancato da Stéphane Bérard e Nathalie Quintane; nel 1997 “poézi prolétèr”, con Katalin Molnàr e il disegnatore Pascal Doury; nel 1999, “Facial” con Charles Pennequin e Vincent Tholomé. Nel frattempo, i suoi testi circolano nelle più importanti riviste dell’epoca di ambito sperimentale: “Java”, “Le jardin ouvrier”, “Revue de littérature générale”, “TTC”, “Nioques”, “DOC(K)S”, ecc. Questo affiatamento con tanti e diversi autori di una scena poetica estremamente vivace non impedisce a Tarkos di lasciare in eredità un’esperienza poetica (non solo dei libri) che si distingue per efficacia e potenza.

Alcune delle componenti genetiche della poetica di Tarkos – ed è indubbio che ne abbia una – risalgono alla seconda metà del novecento, e in particolar modo al Samuel Beckett prosatore (soprattutto la prima trilogia romanzesca e i Testi per nulla), da un lato, e al Ghérasim Luca poeta sonoro, dall’altro. In entrambi i casi, Tarkos si apre un accesso alla poesia non come espressione della soggettività autentica, né come dissoluzione e entropia dell’inautentico, bensì come vociferazione, ossia come presa ogni volta rinnovata della parola, quale affiora negli scambi più banali e elementari della vita quotidiana. Il terreno prediletto dell’invenzione poetica è allora quello dell’enunciazione, del passaggio all’atto di parola, che non è certo privilegio della poesia, ma condizione costante di ogni essere umano. Questo significa che la scrittura non è scarnificazione del linguaggio alla ricerca di frammenti fondanti o adamitici, né tanto meno disarticolazione verso l’opacità asemantica. Lo scrivere (con la mano) è una sola delle dimensioni di un’esperienza più globale, che include anche il parlare (con la bocca) e l’agire (con il corpo). La messa in movimento di questo ciclo completo, con tutti gli sfasamenti interni e i rimbalzi che comporta, costituisce per Tarkos la modalità artistica e poetica del pensare. La poesia, quindi, è una forma di pensiero, inteso come ciclo complesso che prepara, porta, e segue, la vociferazione. In termini generali, questo significa operare su quello che Tarkos chiama pâte-mot, la pastaparola di cui siamo fatti e che non è né l’astratto sistema linguistico né la singola formulazione individuale, ma la catena delle espressioni (delle frasi, dei discorsi di frasi) già da sempre circolanti dentro e fuori di noi, e di cui il nostro foro interiore – come Beckett ha magistralmente mostrato – è in realtà cassa di risonanza. A livello di pratica specifica, Tarkos comincia spesso con il testo: scrive e riscrive, utilizzando tutto lo spettro della cultura tipografica incluso il verso e le elaborazioni visive della poesia concreta. Questo testo è ovviamente preparato per (e pensato nella) voce. Nella fase performativa, poi, l’autore può lasciare spazio a un margine più o meno ampio d’improvvisazione. (Ricordiamo ai nostrani sostenitori dell’oralità in poesia che l’improvvisazione è uno degli aspetti fondamentali che caratterizzano la poesia all’epoca dell’oralità primaria; non basta calibrare la lettura ad alta voce o enunciare un testo imparato a memoria, per ritornare nel perduto mondo dell’oralità.) Le registrazioni audio e video permettono infine un ritorno e un’ulteriore articolazione del testo, secondo il ciclo scrittura-lettura-improvvisazione-riscrittura, che può rendere nuovamente disponibile il testo per il trattamento orale-performativo o lo consegna a una forma tipografica più o meno definitiva nella pubblicazione in rivista o in volume. La descrizione di questo ciclo non è ovviamente frutto di una mia opinione, ma l’esito delle ricerche di Philippe Castellin, il curatore del volume postumo di Tarkos intitolato L’enregistré: performances / improvisations / lectures, uscito per P.O.L nel 2014. Naturalmente, andrebbe integrato in questo discorso l’analisi della dimensione propriamente performativa: non solo l’azione della voce, ma anche quella del corpo, delle sue posture e dei suoi posizionamenti-spostamenti nello spazio. A ciò si aggiungano le realizzazioni “radiofoniche” e audio-video dell’autore, e le sue collaborazioni con artisti e musicisti.

Ripercorrere da vicino il lavoro di Tarkos, e farlo a partire da un’indubitabile e originaria fascinazione per i suoi testi, letti ancora prima di aver conosciuto le altre dimensioni della sua opera, è utile anche per liberarsi di una serie di dicotomie che, in Italia, sembrano avere ancora una certa autorevolezza. Non stiamo, ovviamente, parlando di opzioni di poetica che si dichiarano tali, ma di quella pretesa di contrabbandare scelte personali spesso unilaterali e riduttive per categorie interpretative generali. In questi anni hanno prosperato almeno due coppie dicotomiche, utilizzate spesso come categorie critiche in grado di fotografare quanto avveniva nelle pratiche dei poeti (di ricerca o meno) contemporanei. La prima si è affermata in seno al gruppo GAMMM, di cui io stesso ho fatto parte, e difende una sorta d’incompatibilità tra scritture installative e scritture performative. Tarkos, dal canto suo, potrebbe essere considerato uno dei capifila delle scritture installative – in particolar modo con Processe, libro del 1997 –, ma la sua esperienza poetica non è comprensibile se amputata della dimensione gestuale e sonora. Quindi si può benissimo essere un poeta del libro, oggetto che funziona soprattutto per letture silenziose e solitarie, senza per questo smettere di essere un poeta della performance o della semplice lettura ad alta voce di fronte a un pubblico. Viene quindi a cadere una seconda dicotomia, quella che oppone la poesia tipografica (elitaria e sorpassata) alla poesia dell’oralità (attuale e democratica) – dicotomia, questa, sostenuta tra gli altri da Lello Voce. La lezione di Tarkos mostra come le diverse pratiche possono non solo convivere fruttuosamente in uno stesso campo, ma soprattutto intrecciarsi nel lavoro poetico di un singolo autore e fornirgli una sua invidiabile efficacia.

⇔ ⇔ ⇔

Un po' di soldi

Christophe Tarkos

Traduzione di Michele Zaffarano

I soldi sono il valore sublime.

Un valore universale esiste, i soldi. I soldi sono il punto di riferimento dei pensieri buoni e di quelli cattivi. Delle azioni buone e delle azioni cattive. I soldi sono amati, i soldi che sono amati danno la forza di muoversi e di pensare. Il valore sublime non inganna, è dato a tutti, in tutti i momenti, è sempre disponibile e sempre sicuro. I soldi sono l’unico valore totalmente e immediatamente utilizzabile.

I soldi danno valore a tutto quello che è, a un gesto, a una parola. Diffondono il peso di ogni singolo fremito. Offrire al valore sublime tutto il proprio pensiero vuol dire ricevere in cambio una guida sicura su come comportarsi. Al valore universale dei soldi si trovano attaccati un comportamento preciso e un pensiero preciso. I soldi portano con sé un acquietarsi dello spirito.

Prendo la metropolitana, non guardo se ci sono dei controlli, ho un biglietto pagato, ho timbrato il biglietto, sono onesto, sono in regola, sono ricco di onestà, non ho paura, non guardo nulla, non sorveglio nulla, sono l’uomo onesto, mi sono ritrovato abbastanza soldi da farci rientrare il biglietto.

I soldi sono l’unico valore che ha un legame con quello che è sostenibile. È un valore morale esterno ed è un valore infiltrato ogni giorno in ogni direzione, si infiltra, è presente in ogni concretizzazione, si diffonde in ogni movimento dello spirito, si è infiltrato in ogni gesto, non è rimasto nell’ambito dei giudizi, è un valore vivo.

È più di un valore, è il valore della concretizzazione, non esiste un movimento che non sia esterno al suo programma, il suo programma include tutti gli aspetti del metabolismo umano.

Arriva fino a predire il comportamento i tic le facce le parole i riflessi i desideri i passaggi all’atto le tensioni il dissolversi delle tensioni.

Àncora tutto quello che appartiene all’ordine del valore e del pensiero morale al bene immediato, all’azione immediata, alla concretizzazione immediata, al sorriso immediato, il primissimo pensiero al vero valore. Sarà tutto giusto oppure falso, bene oppure male, immediatamente.

I soldi sono il passaggio all’atto, i soldi concretizzano il passaggio tra la riflessione morale sul bene e sul male e tutti i passaggi all’atto, concretizzano il passaggio tra l’ambito mentale e la necessità di un punto di riferimento sicuro e tutti i gesti privi del minimo dubbio che vengono a frapporsi tra il pensiero di ciò che è bene e il passaggio all’atto.

Colmi del valore dei soldi non rimane altro che passare all’azione, tutte le azioni che saranno motivate dal valore supremo saranno azioni efficaci, buone, sicure, saranno successi che trasformeranno nei fatti il mondo e che porteranno nei fatti un po’ di bene, che possono soltanto portare il bene. Il bene è il realizzarsi della concretizzazione in termini di soldi, i soldi sono il motore del concretizzarsi in termini di soldi.

Mi prenderò un caffè, un cornetto, un fagottino al cioccolato, un paio di scarpe, un biglietto della metropolitana, un panino, un altro caffè, un paio di stringhe nuove, un giornale, un altro paio di scarpe, una sciarpa, un maglione, un altro caffè, un altro biglietto della metropolitana.

I soldi sono la coesione stessa tra la felicità di sapere cosa fare e la felicità di farlo di poterlo fare di non avere nessun dubbio sul farlo.

.

Michele Zaffarano, il potere della prassi

Gian Luca Picconi

Fotografia di Dino Ignani

Il nuovo libro-poemetto di Michele Zaffarano, Power Pose, si apre su due testi in corsivo, a introduzione di 66 lasse in tondo scandite in sei sezioni numerate progressivamente. Si tratta di un raffinato oggetto editoriale, come sempre i libri del verri, impaginato secondo una struttura tête-bêche per cui, rivoltando il libro, lo stesso testo si ripresenta una seconda volta; ma le due versioni del poemetto denotano consistenti differenze, sottoposta com’è la seconda (la prima?) a un esercizio di vandalismo sintattico. Dopo l’introibo in corsivo, abbiamo 10 lasse per sezione, a fornire una progressione del senso. Scontato sottolineare l’esibita organizzazione macrotestuale. La prima parte, in corsivo, si apre sulla ripetizione della parola : «Come quando / uno dice di sé / riportare a sé / affermare a sé / riprendere a sé / giocare a sé / esprimere di sé / quantificare a sé / esemplificare di sé a sé / cincischiare anche su di sé».

Vien fatto di leggere questa poesia come un discorso di secondo grado sulla soggettività. Già qui entrano in gioco due parole-chiave: dubbio («Questo vale anche solo / per evitare di rischiare / di cadere parla direttamente / con il dubbio / ti convince del dubbio / del tuo dubbio in più»), che tornerà in explicit («devo passare dal dubbio / all’ascolto / però il dubbio / è già un ascolto / tutto è in dubbio»), e assertività («Anche io / come tutti gli altri da me / ho un mio grado / di assertività»), che anima l’intera parte centrale.

Operazione coraggiosa («per mettere i cerotti / sui dissensi dei pensieri / in altre parole / ci vuole coraggio / e basta»), la testualità di Power Pose realizza una caricatura di quella parodia involontaria della psicologia behaviorista da corso di aggiornamento aziendale: «Sento il desiderio / di dominare gli altri / quando voglio dominare gli altri / l’unico obiettivo / mi pongo l’unico obiettivo / è il mio potere personale / il mio riconoscimento personale / il mio riconoscimento sociale / della mia persona. / Antepongo i miei bisogni / a quelli degli altri». La messa in parodia di quel tipo di discorso passa attraverso un attacco agli elementi che nel linguaggio fanno coesione, mediante fenomeni continui di ridondanza, fino allo sfiguramento dei normali legami sintattici, soprattutto nella seconda versione: «Esprimo le mie opinioni / anche quando sono contrarie / a quelle di chi sta parlando» (versione a) «Esprimo le mie opinioni / anche che sono contrarie / di lui chi sta parlando» (versione b).

Ma il testo adombra una riflessione sul funzionamento stesso del campo letterario; anch’esso regolato da richieste di riconoscimento e rapporti di forza, giochi di forza, posture autoritarie. Il linguaggio è già sempre eristica, e anfibolia. Che emerge anche nel riferimento all’assertività: «Quando sono assertivo / divento riflessivo / punto dritto allo scopo / divento tollerante / divento paziente». Negli ultimi anni, si è fatto più volte uso dell’etichetta di poesia non assertiva. Un’etichetta che la critica ha per lo più rifiutato. La tematizzazione dell’assertività costituirebbe allora una sorta di internal joke e risposta per le rime a certa critica: scrittura non-assertiva designerebbe questa particolare forma di luddismo estetico realizzato tramite la produzione di enunciati d’agenzia e di discorsi ideologici esibitamente inautentici. Un luddismo estetico che raddoppia, nello sfigurare la versione alternativo di Power Pose.

Testualità ambivalente e obliqua, Power Pose non può che essere letto se non sotto il profilo di un’ironia, intesa come presa di distanza (lo ha evidenziato per Zaffarano Massimiliano Manganelli): l’intertestualità di cui ironicamente si avvale, desunta da un testo regolativo, come bene ha detto Paolo Giovannetti, serve per dispiegare una vis polemica che ne fa un mirabile esempio di parole pamphlétaire. Ma non di solo saggismo in versi si tratta.

Allora, per capire fino in fondo Power Pose, bisogna prenderne sul serio l’epigrafe rimbauldiana («La poésie ne rythmera plus l’action. Elle sera en avant»). Inquadrato dalla più classica delle citazioni moderniste, Power Pose si lascerebbe analizzare solo a partire dalla cornice pragmatica del genere /poesia/, salvo poi mostrare una capacità di tradurre il proprio discorso in azione, ossia prassi. Non è la prima volta che Zaffarano sottomette il suo discorso a un enunciato ingiuntivo programmatico di tipo politico; lo Pseudo-Marx recitava: «Non si tratta di interpretare la scrittura, si tratta di cambiarla». Riscrittura parodica della undicesima tesi su Feuerbach: cambiare la scrittura, ossia la poesia, significherà allora realizzare, in poesia, un intento operativo; sussumere la prassi all’interno del discorso poetico. In questa equivalenza postulata tra il Rimbaud della lettera a Demeny e il Marx delle Tesi su Feuerbach, in fondo, giace il segreto di Power Pose.

Antonio Loreto aveva scritto che Zaffarano, già in Paragrafi sull’armonia, realizzava, attraverso la poesia, la mise-en-page di un «discorso teorico»; e Vincenzo Ostuni ha chiosato dichiarando l’appartenenza di Paragrafi sull’armonia al genere della «poesia didascalica». Zaffarano, con il suo Rimbaud, fornisce una replica/continuazione proprio ai due critici. La sua poesia non vuole essere l’equivalente di un discorso teorico, ma della prassi: rivelare un intento operativo, dispiegare effetti pratici. Essere la realizzazione semiotica di una prassi. Una prassi semiotica che consisterà nella trasformazione di un dictum in factum, ossia in una certa quantità di forza illocutiva.

Trasformare la poesia in prassi, agire sulla sua forza illocutiva, significa intervenire sulle modalità con cui l’enunciazione veicola l’ideologia. Significa produrre ideologia attraverso le modalità di articolazione della soggettività all’interno del testo. Non c’è forza illocutiva senza una certa quantità di ideologia su cui far presa. L’ideologia allora non è il retroterra teorico del discorso, ma il modo in cui il contesto mette in relazione, attraverso rapporti di forza determinati, le singole soggettività implicate nella comunicazione tramite l’enunciazione. È questo che ci insegna Power Pose, forse il libro più bello, se è lecito ancora usare questa etichetta per un libro di poesia, di Michele Zaffarano.

Michele Zaffarano

Power Pose

edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Speciali / Premio Pagliarani 2017

Elio Pagliarani (fotografia di Dino Ignani)

Ieri, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, a Roma, si è tenuta la cerimonia di premiazione del terzo Premio Nazionale Elio Pagliarani. Il vincitore per la sezione editi è Rosaria Lo Russo con Controlli (Mille gru 2016), quello per la sezione inediti Simone Marcelli con Archivio privato. Il premio alla carriera, dopo essere stato assegnato a Nanni Balestrini nel 2015, e a Giulia Niccolai l’anno scorso, è andato per quest’anno a Carlo Bordini. Riportiamo di seguito uno stralcio dal discorso introduttivo di Maria Grazia Calandrone e le motivazioni, scritte da alcuni dei membri della giuria, per segnalare i sei finalisti (per un ex æquo) per la sezione delle raccolte edite, e i tre per la sezione inediti. Corredate da un componimento scelto, per ogni raccolta, dalla redazione di alfabeta2.

La pietà oggettiva

Maria Grazia Calandrone

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume, con la sintesi tipica della grande intelligenza, la poetica di Pagliarani: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve tra l’altro a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria

è adattissimo a un saluto distaccato

fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.

Mi disse vado in Francia ero offeso indignato

nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto

le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Raccolte edite

Alessandra Carnaroli, Primine, edizioni del verri, 2017, 59 pp., € 10

Primine parla dell’infanzia, o meglio dall’infanzia: nelle poesie che compongono il libro, Carnaroli esibisce una voce insieme autentica e inautentica, ferita e feroce, libera e incatenata agli stereotipi e alle discriminazioni di genere, di razza, di censo, persino di diagnosi.

Le 87 poesie di Primine, numerate tutte di seguito, si succedono come rapide istantanee, echi straniati di fatti di cronaca, di esplosioni familiari, di storture relazionali, di violenze reciproche, di disturbi «certificati» in un inferno scolastico che si nutre di rassicuranti catalogazioni.

La scrittura si inoltra in una mimesi estrema dell’oralità riversata sulla pagina; è una poesia di grado zero, una scrittura povera ma mai ingenuamente lineare; è una scrittura, al contrario, fatta di parole dislessiche che saltano, di cortocircuiti e di inversioni. È così che in questo libro Carnaroli arriva a dire tutto il trauma dell’infanzia.

Marianna Marrucci

vieni in macchina a fare un giretto

sul mio petto

stai protetta

mi hai detto

che buon profumo di cocco

ha il tuo cruscotto

non devi portarmi però

in piscina io

annegata

ancora bambina

*

Michelangelo Coviello, La primavera fa ridere i polli, Edizioni del verri, 2017, 93 pp., € 12

Michelangelo Coviello è stato forse l’autore più attivo e inventivo della generazione di mezzo, quella, assai critica invero, degli esordienti degli anni Settanta: fra i rarissimi non impaludati allora in un prospettiva sedicente-orfica o neovaticinante o semmai nuovamente rondista, dei sedotti insomma dalla falsa moneta di una marcia del gambero. Fin da quel tempo difficile, Coviello si è dimostrato capace, come pochi, di far tesoro della tradizione (e tensione) del nuovo, in modo tanto lucido quanto spregiudicato, e ricercando attivamente, e da vero militante della poesia, vie nuove per una parola messa in opera in un processo di comunicazione poetica il più possibile virale, restando al centro e mai tuttavia cedendo alle blandizie di alcun coro. Nel prosimetro della sua Primavera in anticlimax (che non può che far ridere i polli), blocchi ben temperati e sostenibili di stream of consciousness o meglio di «mangiatoia di pensieri» in flusso, retti su una implicita vena comico-sensuale e tradotti in «piastrelle» (elementi, o micro-monoliti) di un puzzle (pseudo)cognitivo, attivando/deludendo derive di narrazione concentratissima e subito dispersa, questi blocchi si ritmano e rispezzano per opera di un versicolare comico-popolaresco, quadrotti di ottave di ottonari, in un nonsensico basso, un delirante divagare (spesso irresistibilmente osceno), che esplicito va retrogradando sulla elementare, formulare grammatica dei cantari. La conflagrazione fra i codici della prosa e quelli della poesia (che da quasi due secoli detta le condizioni di un discorso poetico avanzato) diviene così una piccola espansiva scatola a sorpresa, pirotecnico-sonora, sul binario duplice e rescisso di questo e delirante e irresistibile «ragionatorio».

Tommaso Ottonieri

La primavera fa ridere i polli come te e lo zio Angelo la signora della porta aperta il dottor Alberto e il medico di guardia mentre si rolla la canna lo fa con una mano sola come ai vecchi tempi come ai bei tempi come piaceva a lei l’uncinetto della maglia la coppia del sabato sereno e tuo fratello quello che gli urla il mal di pancia e mettici anche me nella lista caro amico fraterno se non mi ridai i soldi vado a dire in giro che nostra madre se la faceva con tuo padre tu eri il suo preferito per tutta l’infanzia anche quando hai visto il mare per la prima volta no bagno hai detto no bagno giù a piangere poi basta se ne infischia se ne infischiano tutti anche quelli che pensano che sia tutto inutile con te sei cresciuto poco nella testa vai in giro con tutti con quelli che ce l’hanno coi capelli bianchi sul muro dell’altro ieri perché quello di ieri non è ancora pronto l’ombra fa quadrato sulla luce e dice fuori tutti fuori tutti giallo scarpe occhiali la zona in ombra è circa un terzo della gru che gli continua a vomitare cemento sul foruncolo che splende hallo Sunshine dici […]

*

Marco Giovenale, Strettoie, Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

A proposito della sua stessa scrittura, Marco Giovenale in Shelter parlava di «un flusso stabilmente interrotto. Sospeso, ripreso. Minacciato di nuovo, costretto a macchie di ombra. Forward e rewind sono nello stesso tasto, libro». E prima ancora, nella Casa esposta, evocava una matrice del mancare, «forma preformata di qualsiasi traccia che cede».

Cedimenti e slittamenti sono anche i materiali con i quali è costruito Strettoie, opera composta di tre brevi raccolte scritte e assemblate separatamente, ma tanto omogenee da «precipitare in unità». Di nuovo Giovenale si muove dentro l’ossimoro di una stabile interruzione, di un simultaneo avanti-indietro, di un luogo che non riesce a fare a meno di sottrarsi, di non esserci più – o meglio, di essere, come anticipa il titolo, «stretto»: «[...] Deve lasciare in poco tempo questo=quel / poco spazio. Il resto fondato sul resto».

Qui, come e più che nei testi precedenti, si vede come Giovenale si ponga, di fronte al mondo, in una posizione risolutamente sghemba e (apparentemente) di margine, appunto il resto che si fonda sul resto, dove lateralità e letteralità procedono di pari passo, per sussulti successivi: «Ma non ci saranno / i caffè (leggi: i locali) / sostituiti da stalli / per i morelli degli psicopatici / che però corrono, vincono, / diventano ricchi e / vi danno lavoro – a quelli come voi».

Voci e controvoci si susseguono in una ideale conversazione che attraversa i testi e nella quale ogni parola sembra restare per un attimo sospesa in aria, come la palla di un giocoliere, o un ologramma pronto a imprimersi nella pupilla. Del resto, proprio per Strettoie Massimiliano Manganelli ha scritto che, «più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose».

Maria Teresa Carbone

Assistito da oggetti

si isola.

Gravures. Mascella

per incidere crani.

Schermo, tossicità o meno

dell’ocra. Grata-

écran

*

Rosaria Lo Russo, Controlli, Mille gru, 2016, 48 pp., € 16

Due sezioni, due attanti poetici storicizzati, il campione di tuffi Klaus Di Biasi e il poeta persiano del Trecento Hafez, le loro lamentazioni mai di furori astratti, portano il segno degli eventi della perfezione agonistica e di quella amorosa segnate da stati chimici speciali del corpo e del sentimento. Tradotti stilisticamente in un naturalismo sospeso e seriale, effetto del procedimento sperimentale della riscrittura accompagnata dalle intermittenze del video di Daniele Vergni. Dopo quarant’anni nei modi ora più fermi e articolati della memoria per l’atleta e in quelli dialoganti coi dettagli del corpo amato dell'anziano poeta, il dolore e la perdita indotti dal passo barbaro del tempo tendono a equilibri superiori, ai controlli, come dice il titolo, del linguaggio fino alle nenie misteriose che consolano.

Roberto Milana

[…] LA MIA VITA È STATA BELLISSIMA

Non si vive di ricordi però ricordare è bello

Dentro il cellulare ho messo le fotografie

Dei miei vecchi tuffi, eccole.

Ma non mi sono mai più tuffato

Ho provato

Ho capito che non era più possibile

Non sapevo più volare

Tramutare il mio rigido ossame in liquida essenza

E di questo mi vergognavo.

*

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock, 2017, 65 pp., € 12

Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, la cui fisionomia stilistica è ormai riconoscibile e riconosciuta nel fondale letterario attuale, entra nella compagine di finalisti della terza edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani a pieno titolo e con alcune originalità e maestrìe che consideriamo già paradigmatiche e per molti aspetti nel segno di «Pagliarani». Innanzitutto Esercizi di vita pratica è scrittura di identificazione e scompiglio, una fenomenologia della scrittura da ascolto, dove ogni voce fuori campo o di fondale è reperto arcaico sempre «in s-concerto». Ricercando le condizioni che hanno determinato l’origine della scrittura ricordiamo quello che Elio Pagliarani scrisse: «lo spirito umano ha più bisogno di piombo / che di ali». Un lavoro di collocazioni dunque, di spostamenti, pesi, frammenti che si discosta da ogni forma di manierismo ricercando e cogliendo i nessi della comunicazione distorta e piana del current reality intercettando ogni forma per conseguire il risultato periglioso e «alieno» di un’altra scrittura che da interferenza diviene riferimento. Il testo è stato quindi prescelto per questo contributo alla ricerca linguistica in primis, per aver congegnato ed elaborato un sistema complesso e già memorabile avvalendosi di tecniche e invenzioni, scarti, accostamenti e frizioni utlizzando i rumors, una «mood babele», pezzi del puzzle ossessivo e socializzante e intercettandoli ai fini del risultato per escogitare forme linguistiche inedite. Per queste e per altre motivazioni che avranno modo e contesto d’essere analizzate salutiamo Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro come un risultato della lingua italiana nuovo e atteso nel panorama attuale. Scrive Donna Haraway, filosofa americana, caposcuola della teoria del cyborg, che donna e macchina appartengono alla realtà sociale quanto (o meglio come) alla finzione. Ogni scrittore dovrebbe essere un pò cyborg come in questa nuova pubblicazione di Gilda Policastro.

Lidia Riviello

Puzzle

Quando vai a trovare qualcuno malato

di solito passi davanti a un altro

malato nella stanza solo

nel letto sbagliato

Quando esci dalla stanza lo vedi

addormentato sul fianco uguale

al tuo malato soltanto

nel letto sbagliato

Te ne ricordi l’indomani

che sei passato dritto

non hai salutato

e nemmeno guardato

quell’altro

malato

uguale

solo

nel letto

sbagliato

*

Michele Zaffarano, Power Pose, Edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Poemetto che si declina in due diverse versioni, tipograficamente speculari e differenziate da lievi varianti morfo-lessicali, Power Pose di Michele Zaffarano mette in crisi – innanzi tutto –  le ridondanze dei linguaggi regolativi. Le «posture di potere» cui certa psicologia comportamentista vorrebbe indurci sono il pretesto per una manipolazione capace di registrare le falle della lingua globalizzata, che vive e langue nell’universo della traduzione automatica. Power Pose non si limita però a esibire il gelo di un’operazione concettuale, ma, forte di un corpo a corpo con il glitch (il frantume, diremmo) della parola, produce esiti di emozionante delirio, non solo demenziale. Siamo quasi di fronte a un epos dello scialo semiotico.

Paolo Giovannetti

A volte

quando chi parla

cerca di farmi

cambiare opinione

quando cerca

di manipolarmi

ricorro a una tecnica di difesa

è una tecnica

comunicativa efficace

nella difesa.

Tale tecnica comunicativa

consiste nel ripetere

più volte

il mio punto di vista

senza cambiare le parole

senza cambiare il tono

delle parole.

Tale tecnica comunicativa

di difesa

consiste nello scegliere

una frase breve

nell’usare tale frase breve

in maniera ossessiva

senza tenere conto

di quello che dice

chi mi sta parlando.

Tale tecnica di difesa

è una tecnica efficace

consiste nel pronunciare

ogni volta che è possibile

tale frase breve ossessiva

dopo che l’ho scelta

rivolgendomi

a chi mi sta parlando.

Quando uso tale tecnica

di difesa

devo solo preoccuparmi

di usare in maniera corretta

tale tecnica

devo solo stare attento

a controllare

le mie emozioni.

Quando uso tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica efficace

per la difesa

devo solo preoccuparmi

di non lasciarmi coinvolgere

di non lasciarmi catturare

dalla rete delle parole

dell’altro.

Mi esercito sempre

a usare tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica di difesa

efficace.

Mi esercito sempre

a resistere

mi esercito sempre

a dire la frase

dopo che l’ho scelta

in modo calmo

a dire tale frase

dopo che l’ho scelta

in modo rilassato.

Il linguaggio del corpo

non tradisce

nessuna emozione negativa

non mostro collera

non mostro indignazione

non guardo lo sguardo

di chi mi sta parlando

non guardo

chi mi sta parlando

non incoraggio il dialogo

non ho paura del silenzio.

Raccolte inedite

Gianluca Garrapa, Laddove dovresti cominciare a cadere

La scrittura poetica di Garrapa presenta un ritmo cardiaco della sintassi tra corpo delle cose e metafisica dell'ambiente testuale che le comprende. È un ritmo definito da una punteggiatura ossessiva, da figure dell'elencazione altrettanto coattive con unità linguistiche ora brevi ora di estesa fattura, prive spesso di temporalità nascosta dall’accumulo di sostantivi o resa gassosa dai verbi all’infinito, alla maniera di Pizzuto. Il mondo poetico di Garrapa risulta così pulsante e perentorio, si assume il rischio dell’esegesi morale della quotidianità provando a mettere le mani critiche sull'esistenza attraverso una dialogicità che pressa anche il lettore, perplesso ma mai indifferente.

Roberto Milana

laddove dovresti cominciare a cadere. depositarti sul vetro pulito. concederti al fiato del gatto che annusa. il terreno il tessuto il divano. la tenda sbiadita folgorata dal sole. non il corpo seduto o l’oggetto seduta. non il fiato né il polline di pioppo che nevica. prima però dal polline transiti. la polvere e il fiato. laddove tendi a essere cosa. laddove dovresti cominciare a svanire. restare e cadere.

*

Simone Marcelli, Archivio privato

Nell’Archivio privato di Simone Marcelli si stipa una cronaca di quotidiana, ordinaria inappartenenza, modulata su versi lunghi che orchestrano, con andatura ritmica sorvegliatissima, un resoconto di viaggio in bilico tra esattezza denotativa e flash di inesistenza, affidata a frammenti, microeventi, dettagli, di cui si smarrisce, per eccesso di parcellizzata certificazione, ogni nesso di causalità. Il «disguido» occupa per intero il poemetto: lo racconta una voce narrante intonata su un plurilinguismo divertito e straziato, estroverso sino alla danza sillabica e inibito sino all’afasia, per denunciare, tra le invenzioni lessicali e l’ironia corrosiva di chi si ostina a inseguire «l’accordo in nero con la vita», il persistere sottovuoto del nostro presente.

Niva Lorenzini

La pausa dura 5 minuti

Agli impiegati sono concessi punti pasto in numero di 5 (non in sala ma in saletta, si ricorda a pausa conclusa di spegnere le luci,

siate ammoniti)

NB: si raccomanda di mandare a mente la tabella delle equivalenze degli alimenti,

genericamente:

- 5 punti = un pasto completo, ma piccolo.

*

Irene Santori, Il libro dei liquidi

Costruzione per dissociazioni, a onta delle divisioni quotidiane, complice magari l’interruttore della luce e l’ironia. La fulminea impronta di un sentimento («correvo a prendere i tuoi occhi all’uscita dalla scuola»), al passo con le dilatazioni della memoria. Lo scoppio della tragedia, intemperanza di vulcano. Come ritrovare se stessi dopo un tentativo di svenimento. Il formarsi e deformarsi delle nuvole, continuo cinema o sogno. Sdoppiarsi attraverso un figlio. Le sorti dell’umanità in un graffito. L’immensa intimità di un corpo ferito nelle proprie mani, selvaggina e lontananze. Infine (o attorno a tutto ciò), nicchie di allegorie per la Morte e i suoi aiutanti. 

Così si lascia navigare, navigando a vista nell’anima del lettore, goccia a goccia, il fresco e nativo Libro dei liquidi di Irene Sartori.

Ennio Cavalli

Mio padre era paterno mia madre solo ramo e io m’arrampicai per veder chiaro s’è vero anche il contrario s’è vero che anche il ramo s’aggrappa al frutto come il frutto al ramo e caddi.

Mio padre m’era caro e caro era Isacaaron chiodo fisso e palo padre mio e io pancia, brodo e mastello, mia madre latomia io castello e scortesia. Lunga vita della ruggine a te chiodino, impianto espianto, rinascerai santino.

Mio padre era mio padre, mia madre era una madre ma io nemmeno, nemmeno quello e taglio il brodo col coltello.

Speciale Jean-Marie Gleize. Un laboratorio in Villa

gleize

Andrea Cortellessa

È del 1957 un romanzo di Michel Butor che s’intitola La modificazione. Come si ricorderà, un viaggio in treno da Parigi a Roma faceva da cornice al monologo interiore di un personaggio che, al modificarsi del paesaggio esterno e interiore, vede modificarsi la sua stessa vita, le proprie scelte e il proprio destino. Ma il titolo allude altresì al cambiamento che testi come quello stavano tentando di operare nelle forme e nelle convenzioni della letteratura. Era il tempo di quella grande stagione di rinnovamento delle poetiche e delle forme letterarie che ricordiamo come Nouveau roman. Quattro anni prima, nel Grado zero della scrittura, Roland Barthes poneva le basi di una revisione generale di quanto consideriamo «letteratura»: in particolare mettendo in questione una delle sue partizioni più antiche e vincolanti, quella fra «poesia» e «narrativa». I decenni seguenti, in Italia come in Francia, vedranno in quest’ambito di ricerca un gran fermento di discussioni teoriche e concreti atti di scrittura.

Rispetto ad allora oggi, è il caso di dire, la situazione appare assai modificata: tanto la narrativa che la poesia hanno preferito per lo più tornare ai contenitori più consueti. In questo orizzonte piuttosto piatto, almeno per come lo registrano i media e le istituzioni «ufficiali» della letteratura (festival, premi ecc.), si nascondono però enclaves nelle quali il pensiero critico e teorico non ha smesso di scavare. Una di queste – in parallelo, in particolare, fra Italia e Francia – ha raccolto il testimone della sperimentazione degli anni Cinquanta e Sessanta e, opportunamente modificando a sua volta paradigmi e protocolli di lavoro, per esempio è tornata a interrogarsi sulla «prosa» quale terreno neutro di ricerca, oppure sull’intersezione del linguaggio verbale con quello delle immagini; o ancora sulla messa in questione dell’«io», tradizionale garanzia di lirismo (il colpo di genio del romanzo di Butor, si ricorderà, era quello di raccontare l’intera vicenda alla seconda persona).

Questa la cornice – o, per parafrasare il testo che verrà letto giovedì sera, il cancello d’ingresso – della serata poetica che verrà ospitata dall’Accademia di Francia, a Villa Medici, il prossimo 15 settembre. E alla quale – già prima che venissimo raggiunti dalla notizia della sua scomparsa, lo scorso 24 agosto – avevamo dato un titolo che parafrasava quello di Butor: cui ora spetta di diritto una dedica, s’intende, non di circostanza.

Non c’è dubbio che in Francia Jean-Marie Gleize sia una delle figure-chiave del fronte di ricerca appena delineato. Non solo coi suoi testi, ma anche con una cospicua produzione critica e teorica, la realizzazione di collane e riviste (come l’importante Nioques, fondata nel 1990 e oggi pubblicata dalle edizioni La Fabrique), l’instancabile partecipazione a discussioni e dibattiti. Negli ultimi anni due poeti italiani che i lettori di alfabeta2 ben conoscono, Marco Giovenale e Michele Zaffarano (da molto tempo fianco a fianco in iniziative come la rivista GAMMM e collane editoriali come i Chapbooks di Arcipelago, Benway Series e Tielleci), sono stati fra i protagonisti di un tentativo di riannodare le ricerche in corso sui due versanti delle Alpi, per esempio promuovendo un libro di cui molto e inaspettatamente si è discusso, nel 2009, e che già nel titolo, Prosa in prosa, si riferisce alle posizioni teoriche di Gleize. Luigi Magno (che nel 2012 è stato, insieme a Cristina Giorcelli, promotore del convegno e poi del libro Nuovi oggettivisti, in gran parte dedicato a questi temi) ci aiuterà a ricostruire questo paesaggio letterario.

Il modo più concreto di ridurre una distanza geografica, e concettuale, è quello di tradurre i testi: e in questi ultimi anni Giovenale, e soprattutto Zaffarano, hanno dedicato molte delle loro energie a quest’opera meritoria, mettendo a disposizione il proprio lavoro nonché gli spazi editoriali che sono riusciti a crearsi, in un panorama – il nostro – tutt’altro che programmaticamente aperto non solo a questo tipo di testi, ma a questo ethos letterario.

Ancora una volta in viaggio fra Parigi e Roma, fra Roma e Parigi, fra poesia e prosa, fra la parola e tutto il resto. La modificazione non si arresta mai.

Modificazioni. Una serata poetica italo-francese

Roma, Villa Medici, giovedì 15 settembre, h 20.00

con la partecipazione di Jean-Marie Gleize, Marco Giovenale e Michele Zaffarano, e un intervento critico di Luigi Magno; conduce Andrea Cortellessa

***************************************

Jean-Marie Gleize

IL CANCELLO

Traduzione di Michele Zaffarano

«Chi non si muove non può rendersi conto delle proprie catene».

Rosa Luxemburg

I – «TROVARE QUI»

Il titolo sarà «Trovare qui».

Lui è ancora per strada, diretto al cancello. Non si muove niente, però. L’autunno avanza.

Sale oltre le prime costruzioni, lungo i giardini chiusi, al confine con gli alberi di melo.

Continua a camminare, sempre nella stessa direzione, verso la cima dell’altopiano, però non ci sarà niente che indica il punto o la zona del cancello.

Quando parla del titolo, non è più sicuro della strada, non è più sicuro di niente. Sa forse che all’inizio dovrà inoltrarsi sul sentiero di sabbia, o di polvere bianca. Quello che già stava lì molto prima di lui. La vecchia salita che pare essere stata disegnata con un righello. Che porta ai sentieri-corridoi, che passa accanto alle scarpate alte, che porta ai campi umidi.

È lì che comincia. Alla croce dell’ultimo paesino, in fondo alla piana dove d’inverno arrivavano i lupi.

Quella donna era nata lì.

È lei che parlava dei lupi e della loro presenza di notte, dietro i primi muri. Parlava di quanto fosse denso il buio, a quei tempi, di quanto fosse intenso il freddo.

Sì, però lui confondeva tutti i nomi, quelli della cappella, gli abitanti dei paesini, quelli del cimitero. Adesso i nomi si cancellavano.

Dato che erano tutti morti e che i loro corpi erano scivolati lungo il pendio sino al letto del fiume, i nomi si erano confusi con questi, in mezzo alla terra e alle radici.

Lei non usciva quasi mai dalla sua stanza, se ne stava seduta davanti alla finestra e guardava il pendio e il grande albero. Chiudendo gli occhi, recitava le preghiere.

Chiudendo gli occhi, sentiva il rumore dei ruscelli.

Non aveva bisogno di parlare, però quando parlava raccontava la forza della notte e del vento, e le grida degli animali. Passava tutto il giorno a realizzare vestiti e cappotti di lana per le bambole della festa.

Era nata là, nella zona alta.

Lei conosceva il segreto del cancello.

Il cancello è chiuso. È bianco, con qualche macchia di ruggine. Dà su una scalinata di pietra, verticale, quasi un corridoio a cielo aperto, in mezzo a pareti di rami. Parecchi dei gradini sono ostruiti dalla vegetazione antica e selvaggia, che nasconde i gradini.

Sulla cima, invisibile, in fondo a quello che rimane di un giardino, la casa sembra galleggiare. Nessuno la riesce a vedere. Rimarrà così, chiusa, con le finestre tappate. È come una replica della serra, o della barca, o anche della capanna intravista sulla riva del fiume. Muta.

Non aveva capito queste parole: «l’indicazione è d’ordine interno».

Per molto tempo aveva cercato nei cassetti, sotto i mobili spostati lungo i muri, agli angoli dei letti, nei punti più bui e remoti.

In fondo a un corridoio, dietro la porta a vetri, c’era la camera doppia, separata da un sottile spazio con sul muro, all’altezza degli occhi subito quando si spingeva la porta, alcune pallidissime fotografie, dei paesaggi, dei volti, sconosciuti, indistinti.

E su una di queste foto si vedeva, più distintamente, un albero. Un salice che aveva un centinaio di anni, o parecchie centinaia di anni. Lontano, in Cina, nel villaggio di Tatchai. È lì, su quella piazza, che i proprietari terrieri martirizzavano i contadini poveri.

Li picchiavano dopo averli appesi all’albero.

9 agosto: secondo giorno di pioggia. È di notte che la pioggia è più fitta. Al mattino la nebbia si attacca agli alberi e al fondo dei prati. 10 agosto: il navire night un po’ nascosto nella nebbia. Capelli salati, forcine nere. 13 agosto: persa sotto alcune felci, e l’angelo assieme, e il sentiero nascosto che porta al campo di erica e il ruscello che defluisce in mezzo. Corso sotto la pioggia, una pioggia tiepida, e la nebbia, (il silenzio tra i segmenti fa parte del testo, come su uno spartito).

22 agosto, vedo questa immagine, Isadora, spalle e capelli, nero schermo, è notte. Un po’, in trasparenza. Ultima settimana di agosto: erba verdissima gli alberi crescono, stagno, bella pioggia quotidiana, inglese. Spalle, nuca, forcine nere e tessuto di settembre. «Mi sono immaginato la pioggia e l’erba bagnata». 2 settembre. Sono sceso a Pont Lagorce e ho incrociato le pecore. Sulla scarpata, un uccello ferito. Ultime pozzanghere sotto gli alberi. A sinistra del fiume, sul sentiero che finisce al forno, l’erba era molto scivolosa.

È appena morto Denis. Questo (questa cosa) passa di mano in mano. Scivola sulla pelle. Penetra nelle vene. Martedì 8 settembre alle dieci e mezza. Nuoto nell’acqua fredda. Devo riprendere la questione degli angeli. Arriva la notte, è la notte, è notte. Grandi nuvole scure sopra gli alberi. Penetrare con gli occhi. Due uccelli arrivati a scivolare sulla ringhiera (e il vento che continua sul mio volto e all’interno di me intero). Un grande recipiente con le pareti sporgenti di grès. Uno spazio spinoso. Per riuscire a cogliere le foglie più bianche.

Parte del sentiero era crollata per l’intensità delle piogge d’autunno. No, non avevo niente da dire su questa follia vegetale, sull’affollamento dei giardini, sullo spessore e sul silenzio dei margini. No, niente. Dentro la sua bara, voleva lo spartito della quinta sinfonia di Mahler.

Si era però polverizzato. Incendiato, polverizzato. Adesso la storia è della polvere. La storia polvere-luce. Il sentiero sterrato che sale a sinistra, e gira e gira a spirale, quel sentiero. Ormai gli spartiti sono un mucchietto di polvere.

«C’è solo la foresta. Sta lì, su tutti i lati».

Il sipario è trasparente, grigio, sempre più scuro, mescolato con dell’acqua in polvere. Torna la notte e l’acqua continua a battere. Le serre, come grandi specchi distesi.

La musica veniva dalla foresta. Denis la sentiva, sempre più vicina.

«Eccola, infatti, che sfonda gli alberi, che fulmina i muri».

II – IL CANCELLO

jean-marie-gleize_immagine-per-il-cancello

Lui continua a camminare. Costeggia uno stagno, poi un altro. Si beve il rum delle felci. Si è piegato verso terra. Vuole andare avanti a piedi nudi sul tappeto di foglie, in mezzo alle pozzanghere. Arrivato alla fine del sentiero, dovrà prendere verso il bordo del campo.

«Il corso d’acqua, i laghi, gli oceani hanno la potenza delle immagini nere. Come loro, se ne vanno».

Un riparo di felci, sepolto nella foresta, nel punto in cui il fiume fa una piega. Andava lì ogni notte in sogno. Guardava attraverso. Aspettava questa cosa, pensava che si sarebbe prodotta tra gli alberi, e che avrebbe visto muoversi la corteccia, una pioggia di foglie secche o bruciate, e gli uccelli.

Una bocca perfetta e verticale.

Cercava il metallo, il disegno del cancello. Avrebbe voluto stringerselo fra le mani.

Diceva che le parole, anzi le grida, una volta lanciate, risuonavano come dentro una chiesa e ricadevano in quest’acqua lattiginosa, color del detersivo.

A quella distanza, la capanna e la casa oltre il cancello s’assomigliavano.

Diceva pure che non si dovevano accettare regole inaccettabili. È una lezione che spaventa. Abbiamo dato una forza inedita a quest’idea del politico: esercitare direttamente un controllo sui responsabili. Sulle decisioni, sulle azioni. Organizzarsi per. Vigilare assieme. Mantenere lo spazio. Attraversare avvallamenti, pietrischi grigi, taglienti, pendii, rocce e abeti.

Con la stessa facilità con cui un ruscello si apre un cammino in mezzo all’erba e ai sassi. È questa esigenza di democrazia reale che il “no” esprime. Il referendum restituisce (forse) un certo senso (?) a (que)lla (che loro chiamano) democrazia rappresentativa, ormai svuotatasi in mezzo ai rituali delle procedure elettive. Sì, svuotata. Come un vecchio circo caduto in rovina, un teatro, una scenografia.

Un giorno che lo stagno era ghiacciato dicono che qualcun altro era andato nel bosco per vedere se riusciva a vivere nella sua capanna senza fuoco e senza coperte, sdraiandosi a quel modo sopra il suolo di felci. Aveva fatto segno che non voleva niente però la bocca, l’aveva aperta. Aveva le labbra coperte da una specie di nebbia. Sembrava che dicesse: il freddo può ubriacare, può ubriacare.

«Mentre il verde delle praterie e delle foreste diventa quasi inchiostro, e s’impregna di notte».

Lei mi parlava dei lupi, del loro danzare attorno, a porte chiuse. Diceva che di notte arrivavano in tanti, stando attaccati ai muri. Non si capiva più se era il rumore del vento contro i tetti dei fienili, contro le lamiere.

«Era anche come un bicchiere di luce da bere».

Qui, ci sono due lavatoi, il primo, il più grande, invisibile dalla strada, dissimulato, sulla piazza che era quella dell’albero, un albero grandissimo, oggi scomparso.

Una quercia dove i bambini si nascondevano.

Il secondo lavatoio, nella parte alta del paesino, non lontano dal vecchio cimitero (oggi, un quadrato di prato vuoto, con una cappella un po’ in rovina in fondo), aperto sulla strada, perpendicolare, una specie di rimessa.

Il blu scuro dell’acqua, il colore dei saponi, il racconto senza fine, cantato-parlato, nel freddo.

«Questo gesto senza di lei per vederlo, lui muore di sete, si sfalda, cade, lei è in cenere».

Da quel momento in poi, niente sul divenire di questo doppio lavatoio. Rimasti lì, come due barche vuote, arenate, con le pozzanghere sul fondo, coperte di muschio. E niente silenzio di questo grande spazio freddo, vuoto e freddo.

Si appostavano sui primi rami, correvano in giro gridando.

Una parola-assenza, una parola-buco scavata al centro con un buco in cui tutte le altre parole sarebbero state sotterrate. Una parola che non si poteva dire. Che poteva solo risuonare.

Le fronde dell’albero occupavano la totalità della finestra. Nel sogno, però, o nell’immagine, le foglie occupavano solo la parte a destra, dietro il vetro, un terzo della finestra, e il resto era vuoto, il cielo, un’ampia superficie bianca, lattiginosa.

Delle nuvole, adesso, spinte verso destra, verso il cespuglio di foglie.

Ho dormito tanto. Volevo scorgerti nella notte, su una di quelle banchine, tra i cumuli di ghiaia e i container, tu avresti camminato lungo i binari, con gli occhi semiaperti, come per cercare di bere tutta quell’acqua in sospensione, l’acqua invisibile e tiepida, la pioviggine.

Il cielo sarebbe passato lentamente nel rettangolo della finestra aperta.

jean-marie-gleize_immagine-per-il-cancello

Aveva riconosciuto il cancello. Si era avvicinato. Per prima cosa, aveva osservato le curve, il disegno musicale, il modo in cui questo disegno ritagliava la rampa delle scale, le palle squarciate di verde, e adesso guardava la giuntura. La linea verticale dove si toccavano i battenti. Come una freccia. Come una lancia. Appoggiata lì, di fronte allo spessore vegetale. Piantata. A vietare la scalinata di pietra.

Sarebbe tornato lì spesso.

C’era anche una catena.

Quando si fermava davanti al cancello, sapeva che era lì. Che sarebbe dovuto sempre tornare.

SOMMARIO

I«Trovare qui»

II Il cancello

 

Jean-Marie Gleize

LA GRILLE

« Ceux qui ne bougent pas ne sentent pas leurs chaînes »

Rosa Luxemburg

I – « TROUVER ICI »

Le titre sera « trouver ici ».

Il est encore en chemin vers la grille. Mais rien ne bouge. L’automne s’avance.

Il monte au-delà des premières constructions, le long des jardins clos, à la limite des pommiers.

Il continue de marcher, toujours dans la même direction, vers le sommet du plateau, mais rien ne dira où se trouve le point, ni l’endroit de la grille.

Quand il parle du titre, il n’est pas sûr du chemin, ni de rien. Il sait peut-être qu’il lui faudra s’engager d’abord sur la route de sable ou de poudre blanche. Celle qui était là bien avant lui. Cette ancienne pente tracée d’abord comme avec une règle. Celle qui conduit aux sentiers-couloirs, longe les hauts talus, conduit aux terrains humides.

C’est là que ça commence. A la croix du dernier village, au fond de la prairie où les loups venaient, en hiver.

Cette femme était née là-bas.

C’est elle qui parlait des loups et de leur présence la nuit, derrière les premiers murs. Elle parlait de la densité du noir, en ces temps-là, de l’intensité du froid.

Oui, mais il confondait tous les noms, ceux de la chapelle, les habitants des villages, ceux du cimetière. Les noms maintenant s’effaçaient.

Comme ils étaient tous morts et que leurs corps avaient glissé dans la pente jusqu’au lit de la rivière, leurs noms s’étaient confondus avec eux, dans la terre et les racines.

Elle ne sortait presque jamais de sa chambre, elle se tenait assise devant la fenêtre, elle regardait la pente et le grand arbre. Elle récitait la prière en fermant les yeux.

Elle entendait le bruit des ruisseaux en fermant les yeux.

Elle n’avait pas besoin de parler, mais quand elle parlait elle racontait la force de la nuit et du vent, et le cri des animaux. Elle fabriquait tout le jour des robes et des manteaux de laine pour les poupées de la fête.

Elle était née là-bas, vers le haut.

Elle connaissait le secret de la grille.

La grille est fermée. Elle est blanche, avec quelques éclats de rouille. Elle donne sur un escalier de pierre, vertical, comme un couloir à ciel ouvert, entre des parois de branches. Plusieurs marches sont obstruées par une végétation ancienne et sauvage, cachant les marches.

Tout en haut, invisible, au fond de ce qui reste d’un jardin, la maison semble flotter. Personne ne peut la voir. Elle restera ainsi, fermée, volets clos. Elle est comme une réplique de la serre, ou de la barque, ou encore de la cabane aperçue au bord de la rivière. Muette.

Il n’avait pas compris ces mots : « l’indication est d’ordre intérieur ».

Longtemps il avait cherché dans les tiroirs, sous les meubles qu’on avait poussés le long des murs, à l’angle des lits, dans les endroits les plus sombres et les plus reculés.

Tout au bout d’un couloir, derrière la porte vitrée, il y avait la double chambre, séparée par un mince espace avec sur le mur, immédiatement à hauteur des yeux lorsqu’on poussait la porte, des photographies très pâles, des paysages, des visages, inconnus, indistincts.

Mais sur l’une de ces photos on voyait, plus distinctement, un arbre. Un saule qui avait cent ans, ou plusieurs fois cent ans. Loin, en Chine, dans le village de Tatchai. C’est là, sur cette place, que les propriétaires fonciers martyrisaient les paysans pauvres.

Ils les battaient après les avoir pendus à l’arbre.

Le 9 août : deuxième jour de pluie. C’est la nuit que la pluie est la plus dense. Le matin la brume s’accroche aux arbres et au fond des prairies. 10 août : le navire-night un peu caché dans la brume. Cheveux salés, épingles noires. 13 août : perdue sous des fougères, et l’ange avec, et le chemin caché vers le champ de bruyères et le ruisseau qui coule au milieu. Couru sous la pluie, une pluie tiède et la brume, (le silence entre les segments fait partie du texte, comme dans une partition).

22 août, je vois cette image, Isadora, épaules et cheveux, noir écran, c’est la nuit. Un peu, en transparence. Dernière semaine d’août : herbe très verte les arbres grandissent, étang, pluie quotidienne et belle, anglaise. Epaules, nuque, épingles noires et tissu de septembre. « J’ai imaginé la pluie et l’herbe mouillée ». 2 septembre. Je suis descendu au Pont Lagorce et j’ai croisé les moutons. Dans le talus un oiseau blessé. Dernières flaques sous les arbres. A gauche de la rivière, sur le sentier qui tombe au fournil, l’herbe était très glissante.

Denis vient de mourir. Ce (cela) passe de main en main. Glisse sur la peau. Pénètre dans les veines. Mardi 8 septembre à 10h30. Je nage dans l’eau froide. Il faut que je reprenne la question des anges. La nuit vient, c’est la nuit, c’est nuit. Grands nuages sombres au-dessus des arbres. Pénétrer par les yeux. Deux oiseaux venus glisser sur la rampe (et le vent continu sur mon visage et à l’intérieur de moi entier). Ample cuve aux parois en surplomb de grès. Un espace épineux. Afin de cueillir les feuilles les plus blanches.

Une partie du chemin s’était écroulé sous l’intensité des pluies d’automne. Non, je n’avais rien à dire de cette folie végétale, de l’encombrement des jardins, de l’épaisseur et du silence des bordures. Non, rien. Il voulait, dans son cercueil, la partition de la cinquième symphonie de Mahler.

Mais il était pulvérisé. Incendié, pulvérisé. Maintenant c’est l’histoire de la poussière. L’histoire poussière-lumière. Le chemin de graviers qui monte à gauche, qui tourne et tourne en spirale, ce chemin-là. Les partitions ne sont plus qu’un tas de cendre.

« Il n’y a que la forêt. Elle est là de tous les côtés. »

Le rideau est transparent, gris, de plus en plus foncé, mélangé à de l’eau en poudre. La nuit revient et l’eau continue de battre. Les serres, comme de grands miroirs couchés.

La musique venait de la forêt. Denis l’entendait, de plus en plus proche.

« La voici en effet, fracassant les arbres, foudroyant les murs.»

II – LA GRILLE

Il continue de marcher. Il longe un étang, puis un autre. Il boit le rhum des fougères. Il s’est courbé vers le sol. Il veut avancer les pieds nus sur le tapis de feuilles, entre les flaques. Il lui faudra, au bout du sentier, prendre vers la lisière.

« Les cours d’eau, les lacs, les océans ont la puissance des images noires. Comme elles, ils vont. »

Une hutte de fougères, enfouie dans la forêt, à cet endroit où la rivière fait un coude. Il venait là chaque nuit en rêve. Il regardait à travers. Il attendait cela, il pensait que ce serait entre les arbres, et qu’il verrait l’écorce bouger, une pluie de feuilles sèches ou brulées, et les oiseaux.

Une bouche parfaite et verticale.

Il cherchait le métal, le dessin de la grille. Il aurait voulu la serrer dans ses mains

Il disait que les mots lancés, ou bien les cris, résonnaient comme dans l’église et retombaient dans cette eau laiteuse, couleur de lessive.

A cette distance la cabane et la maison au-delà de la grille se ressemblaient.

Il disait aussi qu’il ne faut pas accepter des règles inacceptables. C’est une leçon qui effraie. On vient de donner une force inédite à cette idée du politique: exercer directement un contrôle sur les responsables. Sur les décisions, les actes. S’organiser pour. Veiller ensemble. Tenir l’espace. Dévaler combes, pierraille grise, coupante, pentes, rochers et sapins,

Aussi simplement qu’un ruisseau se fraie un chemin entre les herbes et les cailloux. C’est cette exigence de démocratie réelle que le «non» exprime. Le référendum rend (peut-être) un certain sens ( ? ) à (ce qu’ils appellent) la démocratie représentative, épuisée dans les rituels des procédures d’élections. Epuisée, oui. Comme un vieux cirque pourri, un théâtre, un décor.

Un jour que l’étang était glacé on dit qu’un autre était venu dans le bois pour voir s’il pouvait vivre sans feu et sans couverture dans sa cabane, ainsi couché sur un sol de fougères. Il avait fait signe qu’il ne voulait rien mais il avait ouvert la bouche. Ses lèvres était couvertes d’une sorte de brume. Il aurait dit : il y a une ivresse du froid, une ivresse.

« Tandis que le vert des prairies et des forêts devient comme de l’encre, s’imprègne de nuit »

Elle me parlait des loups, leur danse autour, les portes fermées. Elle disait que la nuit ils venaient nombreux, contre les murs. On ne savait plus si c’était le bruit du vent contre les toits des granges, contre les tôles.

« C’était aussi comme un verre de lumière à boire »

Ici, il y a ces deux lavoirs, le premier, le plus grand, invisible depuis la route, dissimulé, sur la place qui était celle de l’arbre, un très grand arbre, aujourd’hui disparu.

Ce chêne où les enfants se cachaient.

Le second lavoir, en haut du village, non loin de l’ancien cimetière (aujourd’hui carré de pré vide, une chapelle un peu ruinée au fond), ouvert sur la rue, perpendiculaire, une sorte de hangar.

Le bleu sombre de l’eau, la couleur des savons, le récit sans fin, chanté-parlé, dans le froid.

« Ce geste sans elle pour le voir, il meurt de soif, il s’effrite, il tombe, elle est en cendres »

Mais rien depuis sur le devenir de ce double lavoir. Restés là, comme deux barques vides, échouées, quelques flaques au fond, couvertes de mousse. Et rien le silence de ce grand espace froid, vide et froid.

Ils se postaient sur les premières branches, ils couraient autour en criant.

Un mot-absence, un mot-trou creusé en son centre d’un trou où tous les autres mots auraient été enterrés. Un mot qu’on ne pouvait pas dire. Qui pouvait seulement résonner.

Les frondaisons de l’arbre occupaient la totalité de la fenêtre. Pourtant, dans le rêve ou dans l’image les feuilles n’occupaient que la partie droite, derrière la vitre, un tiers de la fenêtre et le reste était vide, le ciel, une large surface blanche, laiteuse.

Des nuages, maintenant, poussés vers la droite, vers le buisson de feuilles.

J’ai beaucoup dormi. Je voulais t’apercevoir dans la nuit, sur l’un de ces quais, entre les tas de graviers et les containers, tu marcherais le long des rails, les yeux entrouverts, comme si tu cherchais à boire toute cette eau en suspension, l’eau invisible et tiède, la bruine.

Le ciel passerait lentement dans le rectangle de la fenêtre ouverte.

Il avait reconnu la grille. Il s’était approché. Il avait d’abord observé les courbes, le dessin musical, la façon dont ce dessin découpait la volée des marches, les boules déchirées de vert, et maintenant il regardait à la jointure. La ligne verticale ou se touchaient les battants. Comme une flèche. Comme une lance. Posée là devant l’épaisseur végétale. Plantée. Interdisant l’escalier de pierre.

Il serait revenu là souvent.

Il y avait aussi une chaîne.

Quand il s’arrêtait devant la grille il savait que c’était ici. Qu’il lui faudrait toujours revenir.

TABLE

I« Trouver ici »

II - La Grille

Cancello: Cantiere

Luigi Magno

Il lavoro poetico di Jean-Marie Gleize costituisce un cantiere aperto attorno a un’articolata e ramificata indagine sul reale. Almeno sette testi costituiscono l’impalcatura centrale di questa inchiesta o altrettanti dossiers, tutti editi per i tipi di Seuil nella collana «Fiction & Cie» fondata da Denis Roche. Dopo alcuni pioneristici tentativi, Gleize esordisce con Léman (1990), il diario di una stasi (quella dell’acqua lacustre) costretto in prose piatte, atonali, fattuali, di superficie. Seguono i manifesti o anti-manifesti del Principe de nudité intégrale (1995) nei quali continua, in atti, la spoliazione della poesia (Francis Ponge avrebbe parlato di «désaffublement»). La nozione di prosa, intesa non solo nel senso generico del termine, diventa apertamente centrale ne Les chiens noirs de la prose (1999), un testo che riporta lo sguardo verso il basso, l’indagine raso terra («rendu au sol», diceva Rimbaud), verso l’evidenza e la «réalité rugueuse» (sempre Rimbaud). Néon, (2002) e Film à venir (2007), attraverso il ricorso a diversi materiali iconici, amplificano ed espandono queste prose secondo criteri distributivi e assetti installativi complessi. Nei testi più recenti come Tarnac, un acte préparatoire (2011) e Le livre des cabanes (2015) domina infine la dimensione politica, sia in termini anti-capitalistici (per un comunismo francescano) che di revisione critica del reale.

Le pagine bucate di Michele Zaffarano

Zaffarano
Michele Zaffarano in una foto di Dino Ignani

Massimiliano Manganelli

«Quando si segue il corso della poesia, funziona così: bisogna tendere la mano verso il filo dell’acqua e afferrare i dettagli, prenderli uno a uno, metterseli in tasca oppure in un fazzoletto, e appoggiarli poi sul tavolo. Tutto dovrebbe ricomporsi – o ricomporsi altrimenti». Con queste parole, contenute nella postfazione all’ultimo libro di Michele Zaffarano, Jean-Marie Gleize (da anni interlocutore assiduo dell’autore, che a sua volta lo traduce) dà conto perfettamente del modo in cui da un lato si struttura e dall’altro va letta la scrittura di questo autore. Il punto nodale è la frase conclusiva: «ricomporsi altrimenti». Perché nell’uso del cut-up che Zaffarano conduce a partire dagli oggetti della lingua e del reale (nella distanza che intercorre tra parole e cose), il prelievo, la trasformazione e infine la ricombinazione dei materiali producono altro senso (a volte semplicemente annullando quello originario).

È assente, in questa scrittura, un’intenzione puramente distruttiva. L’ironia, che Zaffarano adopera spesso, non assume mai toni realmente sarcastici; piuttosto, ha lo scopo di prendere le distanze dalla propria materia, è un invito – che l’autore rivolge in primo luogo a sé stesso – a non prendersi troppo sul serio. Si può dire che questa ironia agisce al contempo su due piani, quello semantico e quello strutturale. Il primo è maggiormente evidente, per esempio nella «rappresentazione» di situazioni piuttosto surreali o nell’accostamento di termini improbabili. Tuttavia questo è un livello ancora troppo superficiale, giacché la vera ironia di Zaffarano si può leggere soprattutto nelle modalità di composizione dei suoi testi. C’è infatti un dato assai frequente a contraddistinguere questa scrittura: l’evidenza delle suture. È come se al lettore si rammentasse di continuo che si trova davanti a un dispositivo, e che questo dispositivo non ha nulla di naturale, che i suoi movimenti non sono fluidi e che, in sostanza, tutto quello che legge è il prodotto di un montaggio e di un riuso. Invece di celare i tagli, le giunture tra i vari pezzi che costituiscono il testo (come fanno altri autori), Zaffarano quelle suture le mette in grande risalto.

Questo atteggiamento anima in particolare il «poemetto» conclusivo del trittico, dal titolo Scavate buche nello spazio. Si tratta di un flusso di periodi incentrati sul tema delle buche, interrotti in maniera irregolare, come se fosse stato effettuato un taglio (un buco, appunto). Eccone l’incipit:

L’esordio è: rapido, le condizioni

regressive, all’inizio si notano bene,

predatorie, dallo scavare buche,

nel terreno, da altri

traumi locali,

.

Adorava scavare buche

nella sabbia, al mare lo faceva sempre,

si metteva a non

più di due metri dal bagnasciuga

e ci dava dentro finché non riusciva a,

.

.

I punti che sostituiscono un intero «verso» sono la rappresentazione grafica di qualcosa che non c’è (più), di un vuoto. Su questo vuoto Zaffarano lavora da anni, come testimonia per esempio la sezione di più antica concezione dell’intero volumetto, la seconda, intitolata Theoria VI (2003-2013), dove il taglio è emblematizzato sia, ancora una volta, dalla punteggiatura «(...)», sia dalla costruzione apparentemente casuale e abnorme dei falsi sonetti, testi di quattordici versi intervallati da immagini realizzate per montaggio.

Ma è forse nella prima sezione, La vita è la ciliegina sulla torta, che la tecnica del cut-up – della quale Zaffarano è uno dei massimi frequentatori in Italia – sembra quasi porsi quale vera e unica protagonista del testo. Anche qui i materiali hanno provenienza molto disparata, come si vede chiaramente da questo breve estratto:

sei molto bella

lui è buono

in sul calar del sole

con un carico di cartaginesi

con i cartaginesi

con il cavallo di san francesco

con la coda fra le gambe

in nessuna considerazione

in nessun conto

in aiuto dei naufraghi

C’è un altro tratto che balza agli occhi, in questo come in altri testi della medesima sezione, ossia la presenza ossessiva in anafora delle preposizioni. Un solo esempio:

per aria

per amore o per forza

per pigrizia

per mano

per il bavero

per la musica

fu ricoverato in ospedale

sentiva i brividi

per il freddo

per la montagna

Sembra di trovarsi di fronte agli esercizi di una grammatica per la scuola media (l’ipotesi che il prelievo provenga proprio da una fonte del genere non è da escludere); e tra l’altro sulla preposizione per è imperniata una pagina intera di proposizioni finali in Scavate buche nello spazio. Se in termini semantici la preposizione ha valore pressoché nullo (si potrebbe dire che costituisce l’unità minima della lingua), in termini sintattici è invece essenziale giacché crea dei legami. In questo caso la connessione è mancata, perché è assente un elemento (di nuovo il vuoto), perciò la preposizione vale solo come elemento strutturale, nel quadro di una scrittura che mette a nudo i meccanismi intimi della lingua.

Variazioni sul cut-up (e con il cut-up): potrebbe essere questo, tutto sommato, il sottotitolo della Vita, la teoria e le buche – tre termini tutt’altro che neutri –, giacché le tre sezioni del libro paiono configurarsi come diversi momenti di una stessa idea procedurale della scrittura. Nel primo, che in qualche modo espone il tema, il procedimento si applica a testi brevi, slegati tra loro; la seconda sezione vede invece l’applicazione a un modello preordinato e storicamente caratterizzato (il sonetto, ancorché «esploso»); infine il momento conclusivo mostra il tentativo, assai arduo, di costruzione di un flusso testuale.

E se tutto questo lo si riconduce sul piano tematico, ci si avvede che nel libro si concentrano i tratti essenziali della scrittura di Zaffarano: il reale, la lingua e le sue procedure, il vuoto. La vita, la teoria e le buche, appunto.

Michele Zaffarano

La vita, la teoria e le buche (2003-2013)

Oèdipus, 2015, 128 pp., € 11

Promemoria / sommario di traduzioni italiane di scritture francesi recenti

marco giovenale, alessandro broggi

all’indomani dell’uscita presso einaudi di un'antologia di poeti francesi contemporanei, qualcuno (mg) si è sentito in dovere di rammentare – attraverso un post su slowforward.wordpress.com – che un lavoro fondamentale di attenta traduzione, che ha pochi paragoni in italia, è stato svolto in questo senso, con acutezza sensibilità, da michele zaffarano, oltreché da altri poeti traduttori, negli anni, su siti frequentatissimi, come nazione indiana, l’ulisse, e in particolar modo GAMMM, oltreché su riviste cartacee come il verri, nuovi argomenti, anterem, il segnale, taf (per citarne solo alcune); nonché attraverso collane editoriali come chapbook (ed. arcipelago, milano) e felix (ed. la camera verde, roma), altrettanto diffuse. gli autori pubblicati sono non soltanto tutti o quasi tutti quelli – di area ovviamente sperimentale – elencati dall’antologia della bianca einaudi, ma se ne aggiungono molti a cui la medesima antologia non dedica attenzione. qui su alfabeta2 si riporta dunque, arricchito, il sommario di link del post su slowforward. Leggi tutto "Promemoria / sommario di traduzioni italiane di scritture francesi recenti"

Centri gravitazionali del ricordo

Marco Giovenale

La scena interiore (Gallimard 2013; Ponte alle Grazie 2014) è un libro che ha «il proprio centro alla periferia», nei margini, e nelle linee sottili o marcate di giunzione – o sconnessione – fra gli elementi che raccoglie. E, questo, non per scelta stilistica ma per necessità e dovere di storia: seguendo non un’estetica ma un’etica del frammento.

Nel 1943 Marcel Cohen ha poco più di cinque anni quando si trova ad essere, del suo nucleo familiare, il solo scampato alla deportazione. In agosto fa in tempo a vedere – da distante – parte della propria famiglia arrestata «dalla polizia francese». In Francia, a Parigi, già da tempo patria e città di adozione (erano originari della Turchia), il padre, la madre, la sorella di sette mesi, i nonni paterni, due zii e una prozia avevano iniziato – in quanto ebrei – a venir cancellati già come persone portatrici di diritti; ad Auschwitz questa cancellazione avrebbe avuto il suo compimento materiale, fra 1943 e 1944.

Troppo piccolo per aver conservato più che singoli ritagli di memoria di quel giorno e dei precedenti, dei suoi primi anni e del periodo dell’occupazione nazista, Marcel al momento di scriverne, oltre mezzo secolo dopo, giudica non solo oggettivamente impossibile ricostruire e ancor più ignorare i vuoti che, numerosissimi, tramano la sua storia; ma sa bene che «inventare» o «romanzare» violerebbe il senso stesso del tentativo – anzi del dovere – di testimoniare. Connettere i frammenti affioranti «in forma di racconto avrebbe tutto della finzione e la finzione lascerebbe soprattutto intendere che l’assenza e il vuoto possono essere espressi», avvisa fin dalle prime pagine l’autore. Di qui la scelta narrativa e insieme anti-narrativa di imporre alla scrittura di attingere a due sole fonti: il poco che Marcel stesso (asciuttamente, a volte per via di indagine su minimi indizi ritrovati) in effetti ricorda; e poi ciò che su genitori e familiari riesce a sapere da altri superstiti, parenti e amici. I brani di memoria infantile sono scritti in corsivo; gli altri, i lacerti ricostruiti grazie alla memoria altrui – e sono la maggioranza – in tondo.

È così che, scandito in tanti capitoli quanti sono i membri della famiglia (di cui si dà ogni volta una foto, la data di nascita, e infine il giorno e numero di convoglio in partenza per il campo di sterminio), il libro raccoglie inizi di ritratti, profili di comportamenti, abitudini, lavori, tentate vie di fuga, fortune e difficoltà, aneddoti spesso terribili, e soprattutto oggetti, centri gravitazionali indispensabili per il ricordo: un portauovo, un piccolo cavallo cucito artigianalmente dal padre, il violino che quest’ultimo suonava, un posacenere di forma bizzarra, un portasigarette.

Perimetrati da macchie di memoria così precisate – per quanto possibile – non dall’estendersi ma dal sottrarsi della scrittura (sottrazione di ogni finzione, abbellimento, illazione, indugio), molti eventi o luoghi dolorosi – non valendosi del volume fittizio che una narrazione soffierebbe in loro – si incidono più nettamente sulla «scena interiore» che se fossero colpiti da luce diretta. È, per fare un unico esempio, il caso del disumano ospedale Rothschild, dove Marie, la madre, viene internata con la figlia Monique, di nemmeno sette mesi.

Il libro di Marcel Cohen non è semplicemente un altro esempio del possibile lavoro della e con la prosa breve, immaginato – in questo caso – all’interno di un contesto dove l’effimero, l’inafferrabile, è anche sinonimo di dolore (il dettaglio come eco di mancanze e lacerazioni violente). La brevità delle prose acquisisce semmai l’aspetto peculiare di costrizione-necessità, e ricopre forse lo stesso ruolo che la delirante invenzione dei giochi sportivi in W o il ricordo d’infanzia permetteva a un Georges Perec in scacco, atterrito, di trovarsi contemporaneamente lontano e vicino a un fuoco reale, non metaforico, non letterario.

Così, gli oggetti – i testimoni – ritrovati e ascoltati da Cohen non formano né tantomeno fondano una poetica. Schiacciano, anzi, all’interno dei margini di cui si è detto: l’autore è di fatto completamente e inevitabilmente in balia degli ultimi estremi radi documenti di cui dispone. E questo non avere altro (che chiaramente non finge paragoni con le spoliazioni subite dai suoi cari) non intende essere la forza o semplicemente un pregio del libro, ma il limite ferito che non manca – senza alcuna sottolineatura «stilistica» – di rovesciarsi su chi legge, ferendolo a sua volta: come è sensato, come deve.

Marcel Cohen
La scena interiore
Traduzione di Michele Zaffarano
Ponte alle Grazie (2014), 144 pp.
€ 13,50