Michele Mari, un puzzle di immagini e di parole

Andrea Gialloreto

I libri che in questo 2019 hanno arricchito il catalogo dell’opera di Michele Mari sono accomunati, pur nella diversità di genere e di destinatari, dalla rispondenza al dato biografico, in quanto rendono conto di esperienze personali, letture, ossessioni e (mal)umori dettati dall’arbitrario tracciato del «clinamine impuro della vita», come recita un verso di Dalla cripta. La raccolta pubblicata nella collana bianca di Einaudi rivela la “preistoria” artistica dell’autore, giacché antologizza componimenti scritti dal 1979 ad oggi. La storia degli esordi di Mari, in controluce nella produzione in versi, può essere ripercorsa in chiaro grazie all’intervista con Carlo Mazza Galanti pubblicata nel volume Scuola di demoni. Conversazioni con Michele Mari e Walter Siti per minimum fax. Infine, giungo al vero oggetto di questa segnalazione: la ristampa per i tipi di Corraini in nuova edizione accresciuta (e con una veste grafica smagliante) di Asterusher, l’autobiografia «per feticci» nata dalla collaborazione dell’autore milanese con il fotografo Francesco Pernigo. Il punto di vista “esterno” dell’artista plasma la materia fatta riaggallare da Mari dai giacimenti della propria memoria famigliare e la costringe in una gabbia formale, le conferisce ictu oculi un senso, attribuendo di diritto al fotografo il ruolo di regista e manipolatore «ora per la riduzione di un ente complesso a un particolare, ora per l’esaltazione di nascoste geometrie».

La vicenda biografica dello scrittore è ricostruita elusivamente mediante un viaggio per immagini negli spazi privati delle case di Nasca e di Milano: l’esplorazione degli anditi celati delle dimore, con un forte risalto concesso agli oggetti, la cui rete occulta dialoga a distanza con le pagine che a quei luoghi sono ispirate, dispiega en abîme una molteplicità di piani di lettura: «si tratta di case-libro – precisa Mari –, case in cui sono stati letti libri e altri libri sono stati scritti». Il modello astratto di dimora cui si rifanno quelle reali ci riporta allo schema consolidato della casa fissata per sempre al suo stadio originario e pertanto «discontinua al mondo», ricettacolo di spettralità solidali e protettive (si veda in proposito Fantasmagonia). L’opera di trascrizione (attraverso l’articolata ragnatela dei testi, brani dai libri editi e didascalie vergate a commento delle illustrazioni) e il gioco a decrittare la simbologia e le combinazioni delle riproduzioni fotografiche (non lontane dalle prerogative diegetiche dei tarocchi calviniani, non fosse che qui si seguono i cammini di un unico, ipertrofico, destino) vivono dell’intensità e della concentrazione di un atto medianico, la pietosa negromanzia di chi si attenti a regolare i conti con il passato e con l’Ade (quanto questa impresa sia “empia” è evidente, come ben manifesta il titolo di una delle recenti poesie: Su alcune fotografie estorte agli Inferi). L’effetto di saturazione e a volte persino di bric-à-brac che esala dal viluppo di memorie solidificate in carabattole e amuleti risponde perfettamente alla «fissità quasi minerale» delle case in cui abita lo spirito della morte come quella ricordata in Euridice aveva un cane.

Nel libro intervista realizzato da Mazza Galanti, Mari esprime la propria adesione sentimentale agli spazi gremiti, alle stanze foriere di meraviglie, soglie che pongono rimedio alla manganelliana difficoltà di comunicare con i morti: «mi piacciono le case come wunderkammer piene di prodigi, feti nei barattoli in formaldeide, mummie come quelle di Federico Ruysch, prodigi, macchinine, giocattoli». La scoperta dei misteri del “sacro” spazio domestico si accompagna alla lotta contro l’orrore e l’informe, dimensione necessaria per i riti di passaggio celebrati nell’età eroica della formazione del ragazzo. Nella prima anta del dittico, che riguarda la casa di campagna di Nasca, le rimesse, i locali di appoggio come la cantina, la legnaia e il fienile, catalizzano le paure di Michelino e scatenano le fantasie gotiche e «tenebricose»; il nero e la fascinazione orrorosa sono tuttavia vezzeggiati, costituiscono un bozzolo, un antro in cui chiudere e lasciare decantare i terrori riconducendoli ai domini dell’immaginario.

La possibilità di far riemergere gli oggetti “consueti” (lo scrittore polemizza con il freudismo di Orlando e dei suoi oggetti desueti) permette di riattivare il potenziale onirico e artistico grazie alla discesa nella cripta della memoria. Lo scatto che raffigura letti di varie dimensioni «allineati in una medesima stanza come un’allegoria delle età dell’uomo» suggerisce il sostrato allegorico che intrama l’autobiografia facendone un sistema, una successione di “stanze”, termine da intendersi tanto nell’accezione di luogo chiuso e privato quanto in quella di “contenitore” di parole e storie; in entrambe le incarnazioni il racconto di una vita “reclusa”, vegliata da talismani e da oggetti totemici, si rivela obbediente alle leggi severissime dell’artificio e della strutturazione letteraria dei contenuti. La narrazione per immagini di Asterusher, per giunta frutto dell’incrocio di una duplice falsante prospettiva e dell’incrocio di linguaggi espressivi in contesa, possiede una enigmatica verità. Essa risiede nella coincidenza di due stadi dell’esistenza e di due vie di accesso all’interpretazione dei segni disseminati nello spazio psichico della casa in forma di feticci: da una parte la storia compiuta dello scrittore, che ripercorre i propri passi “leggendo” le cose e decifrandone il rebus (proprio seguendo la modalità del rebus – o se si vuole del puzzle, gioco insegnatogli dalla madre –, ossia quella dell’accostamento dei singoli lacerti, nella speranza di creare una totalità tramite il collegamento degli oggetti-indizi irrelati); dall’altra la visione ancestrale e originaria, bloccata per sempre all’infanzia e all’adolescenza, la sola stagione in cui l’io possiede la casa e insieme la realtà, che a questa e ai suoi meandri di «casa-Piranesi» interamente si riduce.

Il potere rivelatorio della fotografia instaura casuali paralleli con i manufatti dell’arte contemporanea mettendo in moto dei processi di ipersemantizzazione del reale: si vedano le pareti corrose che rivelano somiglianze con una serigrafia di Munari o con un cretto di Burri. Fedele alla sua natura di borgesiana enciclopedia di spazi al contempo reali e fantastici (Mari confessa che senza l’opera di vaglio e di selezione di Pernigo il libro avrebbe assunto le fattezze del «catalogo esaustivo»), Asterusher aduna le voci uscite dalla vera “cripta”, quella di una tradizione che aderisce all’autore come un vestito, come il nicchio alla lumaca che per ogni dove porta con sé la propria casa-rifugio (c’è anche Gozzano tra i padri nobili di questo «metalibro»); la sua autenticità e il suo estremismo prescindono dai giochi di prestigio, dai ludi di erudizione e dal giovanile «studio matto e disperatissimo» da cui trae origine il libro in versi, che sconta da un lato il carattere gessoso, la statica enfasi di certo neoclassicismo italiano, e dall’altro l’esibita occasionalità di numerose composizioni (in ossequio del resto a modalità premoderne di elaborazione e fruizione del testo). Incorniciata dalle due citazioni tratte da La casa di Asterione di Borges e dal Crollo della casa Usher di Poe, l’«autobiografia per feticci» innalza, grazie al favore degli spiriti – talismani alfabetici e iconici – che presidiano la casa, un altare al passato che si consuma, alla decadenza che sarebbe vano e irrispettoso tentare di arginare, a meno di voler perpetuare il tradimento di se stessi e lo strappo dalle radici corrotte e vitali: «frammenti di memoria, noi e voi, / precipiti nel nulla a capofitto / perché il passato è tutto, e siamo suoi» (Ghirlanda, III, dalla sezione Altre rime di Dalla cripta).

Michele Mari con Francesco Pernigo

Asterusher. Autobiografia per feticci

Corraini, 2019, 125 pp. ill. col., € 18

Michele Mari

Dalla cripta

Einaudi, 148 pp., € 12,50

Scuola di demoni. Conversazioni con Michele Mari e Walter Siti

a cura di Carlo Mazza Galanti

minimum fax, 165 pp., € 15

Michele Mari, il Vendicatore

Massimiliano Manganelli

Se Michele Mari pubblica un libro autobiografico la circostanza non dovrebbe essere salutata come una novità: per ammissione dell’autore medesimo, infatti, tutta la sua scrittura è sempre stata impastata nella materia autobiografica. E invece la novità c’è: Leggenda privata è un libro dichiaratamente e apertamente autobiografico, come lo era quello che non sarà inverosimile intendere quale sua anticipazione mediata, quell’ «autobiografia per feticci» che Mari ha dato alle stampe un paio di anni fa con il titolo di Asterusher . Dai feticci raffigurati nelle fotografie di Francesco Pernigo – oggetti e ambienti – si passa qui a una vera e propria discesa alle Madri, anzi ai Genitori, se così si può dire, che quasi giocoforza si modella come un «romanzo dell’orrore». Le figure genitoriali, spesso soltanto accennate nei testi precedenti, ora vengono affrontate a viso aperto, con tanto di nomi, di situazioni e, ancora una volta, di fotografie, a cominciare da quella che campeggia in copertina, nella quale il piccolo Michele si frappone con aria di sfida tra la madre e lo sguardo fotografico del padre.

Il romanzo si apre con un rovesciamento di prospettiva: se in altre opere era l’autore a evocare i mostri, adesso sono loro – riuniti in «Accademia» – a convocare lui, a imporgli il passaggio pressoché obbligato del romanzo familiare, di «un romanzo triste/angosciato e dunque caratterizzato da una certa quota di divertimento e di virtuosismo». Da lì, dopo qualche esitazione, prende il via una narrazione priva di linearità cronologica e intervallata da momenti onirici, costruita per associazioni, per bagliori, una narrazione che ha appunto la forma di una discesa, di uno scavo stratigrafico nell’orrore dei propri mostri (segnatamente familiari). Ne scaturisce un’autobiografia che è possibile riassumere con queste parole: «Solitudine, palpitazioni, nevrosi: ecco, intanto con questo trilogo ho già raccontato il grosso». La solitudine è quella di un bambino talvolta addirittura deprivato dei contatti con i propri coetanei («Angelo Gioia non metterà più piede in questa casa», sentenzia il padre dopo la visita pomeridiana di un compagno di scuola) in nome di una sorta di unicità dei Mari, della loro superiorità intellettuale, mentre il piccolo Michele desidererebbe un padre «normale». Le palpitazioni le suscita soprattutto una figura femminile dell’adolescenza, anch’essa tenuta a debita distanza dalla famiglia, la Donatella-Ivana-Loretta dalle cui mani il giovane Michele compra il Mottarello: tra le tante figure del romanzo è la più sana, perché risponde a una pulsione erotica primaria, perché incarna forse la prima scoperta del femminile. E sotto questo aspetto è al contempo illuminante e terribile il breve confronto tra il padre e il figlio adolescente riguardo al sesso: da una parte una visione strumentale, quasi cinica, della sessualità, dall’altra l’idea dell’onanismo «come stato permanente e indelebile dell’essere al mondo». In termini astratti, da una parte c’è il design (di cui Enzo Mari è una figura rilevantissima), cioè la concretezza delle cose, la dimensione economica; dall’altra la letteratura, il «ricamo» delle parole, il «frin-frin» (secondo le parole sprezzanti dello stesso padre).

E al terzo lemma del trilogo, la nevrosi, la letteratura deve moltissimo. Non solo lo si comprende dalla lettura di Leggenda privata, che in sostanza documenta l’educazione di uno scrittore, ma anche da quella di un altro libro che Michele Mari ha mandato pressoché contemporaneamente in libreria, ossia la terza edizione (è la volta del Saggiatore) dei Demoni e la pasta sfoglia, libro mostruoso sia per la mole – siamo ormai, a tredici anni dalla prima pubblicazione, ben oltre le settecento pagine – sia per i suoi abitatori, mostri letterari (e non solo) di ogni genere. La fortunata congiuntura editoriale è assai feconda, perché i due libri paiono illuminarsi a vicenda, pieni come sono di rimandi reciproci, a partire da quei demoni cui si consacra la letteratura. Proprio scrivendo, infatti, gli scrittori «finiscono di consegnarsi inermi agli artigli dei demoni che li signoreggiano, finché, posseduti, essi diventano quegli stessi demoni». E di questi sono appunto popolati entrambi i libri, al punto che viene voglia di considerare anche la raccolta di saggi come una autobiografia per feticci, o magari per ossessioni; del resto alle ossessioni e ai feticismi sono dedicate due parti piuttosto consistenti del volume. Michele Mari non ha mai nascosto la necessità di un confronto corpo a corpo con la tradizione e con la memoria letteraria, del quale I demoni e la pasta sfogliarappresenta il sommo documento. Al fondo delle ossessioni c’è quella della forma, per la «pasta sfoglia verbale», con un rimando metaforico tutt’altro che casuale: la pasta sfoglia si realizza con una procedura complicata, difficile, lenta; non è un prodotto di immediata preparazione. E lo stesso vale per la scrittura (convincenti e ripetuti sono gli strali che Mari lancia nei confronti di qualunque tipo di minimalismo letterario).

C’è nel romanzo una metafora che rinvia direttamente ai giri e alle pieghe della pasta sfoglia: quella della coclea che protegge il «soggetto molle», quella «persona irrisolta e divisa» frutto di una ferita: «come un paguro indifeso, mi son dovuto cercare e trovare una bella coclea, spiraliforme, robusta, placcata di durissima madreperla». Ma qual è questa ferita, da dove trae origine la scissione? Naturalmente nella famiglia, sembra rispondere Leggenda privata, nella frattura, non solo fisica ma anche caratteriale e sociale tra i genitori (per dire, i nonni materni borghesi e i nonni paterni proletari non si incontrarono mai): se per il padre severo e durissimo, totalmente immerso nel proprio lavoro di designer, l’affetto è «ammirato, dimolto guardingo», per la madre Gabriela, «una perfetta macchina di dolore», vittima di sé stessa, della propria madre e di Enzo Mari, l’affetto non può che essere «afflitto». Non è un caso che Leggenda privata narri esclusivamente vicende dell’infanzia e della giovinezza, perché è lì che tutto si plasma (alla sanguinosa infanzia è notoriamente intitolato uno dei libri più belli dell’autore); Mari si è affacciato sul «lutulento botro delle proprie angosce e ossessioni» (l’espressione sta nei Demoni e la pasta sfoglia) per poi gettarvisi a capofitto. E come per ogni ossessione, per ogni trauma, c’è una scena primaria in cui tutto si condensa e si compendia: il buio della notte, lontane urla di una lite furibonda tra i genitori, rumore di vetri infranti, un lungo corridoio, una scarpa femminile colma di sangue; «un’immagine degna di un onesto film horror, e deputata a figurare sulla copertina del dvd», scrive Mari. È l’immagine appunto che riassume tutta la vicenda e avrebbe potuto fungere da copertina del libro, se oltre che nella mente di quel bambino di otto-nove anni fosse rimasta impressionata anche su una pellicola; immagine che peraltro getta una luce ancor più sinistra sull’aggettivosanguinosa collocato accanto al sostantivo infanzia. Per proteggersi da tutto questo è nata la necessità di costruirsi una corazza di parole e di libri, una coclea di solitudine e di nevrosi. La coclea è anche la forma del romanzo, è lo stile che consente di sfuggire al pericoloso mito dell’immediatezza, nel momento in cui ci si volge alla palpitante materia dell’autobiografia; solo con le armi della letteratura ci si sottrae alle insidie del patetismo e del sentimentalismo. Leggenda privata sembra ribadire le ragioni della letteratura esposte con dovizia di esemplificazioni nei Demoni e la pasta sfoglia: «la letteratura è tanto più forte quanto più essa è tautologicamente letteraria».

E se la letteratura dà voce alle ossessioni, anzi ne assume precisamente la forma, talvolta rappresenta persino un risarcimento: nelle sue volute a spirale la coclea può assumere una forma acuminata e, pur mantenendo la propria funzione protettiva, può ferire a sua volta. Qualcosa del genere lo aveva compreso Enzo Mari al momento della pubblicazione di Tu, sanguinosa infanzia, giusto venti anni fa, rimproverando al figlio «che la letteratura non dovrebbe essere mai impiegata per un “regolamento di conti”». Ma già nel 1820 Leopardi, autore che nel pantheon di Michele Mari occupa un posto di assoluto rilievo, scriveva a Pietro Giordani di aver concepito «certe prosette satiriche», «quasi per vendicarmi del mondo». Quelle prosette satiriche qualche anno dopo avrebbero assunto il titolo di Operette morali, cioè uno dei vertici della nostra letteratura. Dunque si può fare (grande) letteratura e insieme trovare una riparazione almeno momentanea alle ferite della vita. E così l’intero romanzo sembra emanare dallo sguardo di Mari bambino ritratto nella foto di copertina; e, per assonanza, la leggenda privata si volge in vendetta privata.

Michele Mari

Leggenda privata

Einaudi, 2017, 171 pp., € 18,50

I demoni e la pasta sfoglia

il Saggiatore, 2017, 754 pp., € 28

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Il richiamo di Jack London

jacklondonGiorgio Biferali

«Ci dovrebbe essere un tempo nella vita adulta dedicato a rivisitare le letture più importanti della gioventù», scriveva Calvino nella sua celebre “esortazione” ai classici che finì in una raccolta di saggi pubblicata postuma (Perché leggere i classici, appunto). Calvino aveva dedicato le prime pagine di quel saggio alla lettura e alla rilettura, che quando si parla di un grande classico diventano più o meno la stessa cosa. Con il passare del tempo cambiamo noi e cambiano anche i libri, «nella luce d’una prospettiva storica mutata».

Succede anche leggendo Jack London nella bellissima traduzione di Michele Mari, che è poi una forma alta di rilettura. Una sorta di “metarilettura”, in cui il lettore rilegge Il richiamo della foresta attraverso la rilettura di Michele Mari. E la sua non può essere una rilettura fredda, distaccata, meccanica. «Si tratta di un libro letto “di norma” nell’adolescenza – confessa Mari nella prefazione – e dunque filtratosi in noi con un grado di pervasività e di fisiologico autobiografismo impensabile per opere incontrate più avanti negli anni». A cominciare dal titolo originale del romanzo di London, The Call of the Wild, che Mari ha tradotto rispettando la tradizione e la memoria collettiva dei lettori, facendo una scelta sentimentale più che filologica.

E ritroviamo Buck, il cane nato da un San Bernardo e da un pastore scozzese, che all’inizio della storia vive una vita tranquilla nella valle di Santa Clara (California), in compagnia del giudice Miller e dei suoi figli. Ma la tranquillità dura poco, perché Buck viene rapito dal giardiniere del suo padrone e portato nel gelo del Klondike (Canada) al servizio di cercatori d’oro violenti e spietati. Se è vero quello che dice Antonio Prete, che tradurre è come accogliere un ospite nella casa della propria lingua, Mari sembra conoscere bene il suo ospite, i suoi interessi, le sue passioni, le pagine dietro cui si nasconde la vita. Sa che London è un «convinto atavista», che Buck è un «animale diacronico» e che il suo viaggio verso il Nord non è altro che «un’anamnesi»: «Jack London si è trasfuso in lui con una convinzione, con un’autorevolezza, con un disperato fanatismo che rendono il suo racconto credibilmente “autobiografico”». Dall’incontro di due grandi scrittori, Jack London e Michele Mari, la storia di Buck riprende vita, la riscoperta della sua natura libera, primitiva, selvaggia, lontana dalle comodità dell’ambiente domestico. Il furore, l’orgoglio, l’astuzia, la paura, il coraggio, la pazienza, la ferocia, l’amore, l’estasi. Un viaggio nel mondo di fuori per conoscere il mondo di dentro, un’avventura che diventa l’occasione ideale per incontrare i propri demoni, i propri fantasmi, quel passato lontano che non ha mai smesso di abitare il presente. Come scrive Agamben, l’avventura è «tanto incontro con il mondo, che incontro con se stessi» (L’avventura, nottetempo, 2015, pp. 77, € 7,50). Per capire la vitalità, i colori, la musicalità della scrittura di Mari e della sua “accoglienza”, basterebbe confrontarla con una vecchia traduzione Bompiani del 1987: «La presenza di quelle ombre era tanto perentoria, che di giorno in giorno gli uomini e le loro pretese diventavano per lui più lontani. Dal profondo della foresta risuonava un richiamo e ogni volta che egli lo udiva, misteriosamente attratto ed eccitato, si sentiva spinto a voltare le spalle al fuoco e alla terra battuta che lo circondava e a immergersi nella vegetazione, sempre più in là, senza sapere dove andasse né perché» (nella traduzione di Grazia Gatti). «Queste ombre lo chiamavano così perentoriamente, che ogni giorno l’umanità e le sue pretese scivolavano un po’ più lontano da lui. Dalla foresta risuonava profondo un richiamo, e ogni volta che lo udiva, spaventoso e invitante, si sentiva costretto ad allontanarsi dal fuoco e dalla terra battuta per immergersi nella foresta, sempre più in là, senza sapere dove né perché» (nella traduzione di Michele Mari). Mari non ha paura del suo ospite, non vuole leggerlo letteralmente, sa come muoversi nella casa della lingua italiana. «Tradurre non è sostituire le parole – scrive Daniele Petruccioli – tradurre è eseguire una musica» (Falsi d’autore, Quodlibet, 2014, pp. 128, € 10). E Mari questa musica la conosce bene, non ha mai dimenticato il “richiamo” di un grande classico come Jack London.

Jack London

Il richiamo della foresta

traduzione e prefazione di Michele Mari

Bompiani, 2015, pp. 138, € 10

Ogni dipendenza è debito

Marco Dotti

1. Capitava, nell’antica Roma, che un debitore venisse consegnato al proprio creditore in base a un provvedimento del magistrato. Pronunciata la formula di rito – «quod tu mihi iudicatus (sive damnatus) es sestertium decem milia, quandoc non solvisti, ob eam rem ego tibi sestertium decem milium iudicati manum inicio», Gaius, Inst. 4-21 – il debitore poteva soltanto sperare nelle parole di un garante (vindex), se ne aveva uno, sconfitto il quale il magistrato confermava la dichiarazione del debitore sancendo l’addictio.

Nella terza delle Dodici tavole – la più antica codificazione romana che, se stiamo a Livio, risalirebbe al 451 e al 450 a.C – si prevedeva infatti che in «caso di riconoscimento in giudizio del debito o di condanna pronunziata, vi saranno trenta giorni fissati dalla legge». Scaduto il termine, condotto davanti al pretore, la legge disponeva che: «se non adempie al giudicato o se nessuno dà garanzia per lui avanti al magistrato, il creditore lo porti con sé e lo leghi»1. L’addictus – così, nel diritto arcaico, veniva chiamato colui che subiva la procedura esecutiva dell’addictio – cadeva nella totale e materiale disponibilità dell’altro. Pur senza uscire dallo status che gli conferiva cittadinanza romana e libertà, l’addictus entrava in una condizione di schiavitù de facto che lo assoggettava a una doppia dipendenza: dalle catene e dal debito.

Il creditore poteva trascinare con sé il debitore, legarlo per sessanta giorni e presentarlo alla vendita in tre mercati successivi, purché compresi nel limite di quei sessanta giorni. Un terza dipendenza, oltre a quelle delle catene e del debito, faceva così la sua comparsa: la dipendenza dalla sorte. Sarebbe stato comprato? Sarebbe stato venduto? Sarebbe stato messo a morte o smembrato? Il destino del debitore era inesorabilmente legato al lancio di una moneta o di un dado. Nessuna dialettica, qui, tra servo e padrone, nessun rovesciamento di campo appare possibile, c’è solo la sorte, nuda come la vita dell’addictus. Qualora non si fossero trovati acquirenti, infatti, il creditore poteva provare a vendere trans Tiberim il debitore. Oppure lo poteva uccidere seduta stante e, qualora intervenissero altri a vantar crediti nei suoi confronti, dividerne il corpo in parti eque.

2. A questo fondo oscuro, di totale e aberrante assoggettamento ma anche di inevitabile devozione, sembra in qualche modo collegarsi una parola inglese, concettualmente più mobile – come rileva Michele Mari in apertura del fascicolo di Granta – rispetto all’italiano «dipendenza» e all’omologo inglese dependence, ma che nel suo etimo richiama proprio l’istituto del diritto romano arcaico: addiction. C’è un’addiction per tutto, un’addiction come estensione di una economia dell’io definita proprio dal suo essere socialmente e costantemente in debito2.

E c’è pure, inevitabile, una debt addiction individuale e collettiva (per un singolare paradosso, sono i liberisti americani i più lesti a tacciare le istituzioni e governi di questa debt addiction), tendenza all’indebitamento eccessivo che conferma la globalità del processo di asservimento al debito. Mentre la definizione classica di dipendenza ruota attorno a una sostanza, al suo uso ripetuto e rituale e al malessere provocato dalla mancata assunzione, l’addiction sembra più concernere la devozione verso la dipendenza stessa, dipendenza da una sostanza o da una pratica.

Una spia di quest’ultimo processo la potremmo rilevare nella progressiva scomparsa della distinzione tra abuso e addiction, distinzione sostituita dal plesso disorder-intoxication-withdrawal. Il DSM-V (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), manuale dell’American Psichiatric Association, Bibbia di cacciatori di diagnosi e terapeuti globali, pone un discrimine simile. Discrimine poco chiaro, in verità, fra dependence e addiction, ribadendo che «dependence has been easily confused with the term addiction». Ma poi, è lo stesso DSM-V ad abbandonare addiction preferendo ad esso «substance-related and addictive disorder» e per il gioco d’azzardo opta per l’espressione secca «gambling disorder»3.

3. Scrive Mari che «il dipendente è solo uno schiavo, ma l’addicted conserva il suo libero arbitrio nel “dedicarsi” a qualcosa. Il termine addiction tempera il concetto di dipendenza con le idee della cura amorevole, della vocazione e della competenza tecnica (oltre che, laicamente, con l’idea di abitudine: l’addicted come habitué)»4 . C’è qualcosa di religioso, nell’addiction. Quasi fosse la devozione a un idolo da cui si pende e dipende: usuram pendere o culpam pendere significava pagare gli interessi di un debito o espiare un crimine, talvolta con la vita.

Dipendere, dal latino dependere, composto a sua volta da de e pendére (penso, peso), da cui il participio passato pensum. Da qui anche calcolare, pensare. In fondo, ogni vera dipendenza è un processo di «pensiero», ovvero di dipendenza dalla dipendenza stessa. Il «lavoratore dipendente» ha un potere da cui dipendere, ma a sua volta il «libero professionista» è addicted da processi di potere ampiamente interiorizzati. Entrambi non dipendono più, in senso classico, unicamente dal lavoro, ma sono addicted del circuito finanziario che ha inglobato il tempo del consumo nella valorizzazione del capitale.

4. L’homo globalis vede straordinariamente intensificate le ore delle propria giornata e, oscillando tra prestazione e abbandono, tra ricerca di droghe letargiche che compensino i surrogati di un’efficienza che gira oramai a vuoto insegue il privilegio di volersi (e credersi) dipendente da una sostanza. Da sempre la «drogenkultur» rivendica questo privilegio come libertà. Lo fa non per far venir meno la fondamentale ipocrisia del sistema, ma per confermare la propria. Come Zeno Cosini a cui preme – scrive Mari - «vedersi e rappresentarsi come colui che è sul punto di smettere: in questo suo essere sul punto di il dipendente fa paradossalmente coincidere la dipendenza e il suo superamento».

L’homo globalis ha dinanzi a sé orizzonti estesi, ma questo solo in ottica retorica. Praticamente, egli è ripiegato sul proprio micromondo. La figura idealtipica di questo homo globalis non è più il Lavoratore, ma il «giocatore»: l’uomo che di globale ha solo la tendenza (e la dipendenza) ad alimentare un sistema che gli impone sacrifici di spazio e di tempo, chiedendogli in cambio solamente di allineare limoni, cedri o melanzane a una slot machine. Come l’antico addictus egli è cittadino e libero, ma proprio come l’addictus è uno schiavo di fatto, avvinto dalle catene (addicted by) della sorte e del debito.

Spezzarle è impossibile, perché non hanno consistenza materiale. Converrebbe fuggire, ma dove? Edgar Allan Poe, in conclusione del suo Imp of the Perverse, mostra chiaramente lo spaesamento a cui andrebbe in contro chi davvero ottenesse questa libertà: «To-day I wear these chains, and am here! To-morrow I shall be fetterless! — but where?» («Oggi sono in catene e sono qui! Domani sarò senza ceppi... ma dove?»).

«Granta Italia» - Dipendenze
numero 4/2013 a cura di Walter Siti
Rizzoli (2013), pp. 208
€ 17.00

  1. «Se non adempie al giudicato o se nessuno dà garanzia per lui avanti al magistrato, il creditore lo porti con sé e lo leghi con corregge o ceppi di quindici libbre; non più pesanti, ma se vuole di minor peso («ni iudicatum facit aut quis endo eo in iure vindicit, secum ducito, vincito aut nervo aut compedibus xv pondo, ne maiore aut si volet minore vincito». []
  2. Sul fondamento sociale del debito, cfr. Maurizio Lazzarato, La fabbrica dell’uomo indebitato. Saggio sulla condizione neoliberista, trad. di Alessandra Cotulelli e Emanuela Turano Campello, DeriveApprodi, Roma 2012. []
  3. American Psychiatric Association, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders: DSM 5, Fith Edition, American Psychiatric Publishing, Washington 2013 ad vocem. []
  4. Michele Mari, Schegge di dipendenza, Granta, n. 4 (2013), p. 18. []