Critica d’arte e sfera pubblica

Michele Dantini

Apparse nel 1950 nel primo numero della rivista Paragone, le Proposte per una critica d’arte (e da poco riproposte dall’importante progetto no-profit Portatori d’acqua) sono un testo molteplice, a tratti sibillino, in cui si raccolgono punti vista, irritazioni, prospettive cumulate da Longhi nel corso di un’intera carriera. Un testo a più ingressi e più piani, più citato che compreso nella sua instabilità carica di implicazioni a venire; e non facilmente riconducibile alla sola esposizione del mestiere di connoisseur. Arbasino e Testori raccoglieranno a loro modo, scapigliato e iperletterario, l’istanza antiaccademica di una «critica immediata»; e così pure, anche se in modi più tecnici e meno conclamati, Carla Lonzi, allieva di Longhi, o il Celant della «critica acritica».

In primo luogo: le Proposte sono un editoriale politico-culturale con un preciso bersaglio polemico, evocato in apertura: Lionello Venturi. In gioco, tra Longhi e Venturi, è ben più della semplice discussione sui rapporti tra storia della critica e storia delle idee: si scontrano biografie, sensibilità, convinzioni relative all’eredità culturale e ai compiti che attendono gli storici dell’arte nel decennio della ricostruzione. In secondo luogo: le Proposte ammettono più livelli di lettura. Considerano la critica d’arte sotto profili storici, retorici e di lessico. Contengono una teoria dell’interpretazione, e persino una sua poetica e politica. Infine: si concludono con una teoria del processo creativo - con un’estetica in nuce dunque, centrata sui principi classico-idealistici della «gratuità» e «libertà».

Bastano questi accenni sparsi a comprendere come il partito preso antiteorico, dichiarato in apertura di testo da Longhi e reso tanto più impellente dal rinvio polemico alla Storia della critica d’arte di Venturi, da poco apparsa in versione italiana, sia da definire e precisare. Longhi antiteorico? Certo non nelle Proposte: dove tutto, in primis il rifiuto di categorie purovisibilistiche e di gerghi o terminologie specialistiche, è provvisto di un’acuta motivazione epistemologica.

Sono i critici-scrittori a nutrire la critica d’arte che si presenta di fatto, agli occhi di Longhi, come un sottogenere del romanzo, se non della poesia. Niente la divide ex ante dalla grande prosa: sono solo verifiche ex post a garantire la veridicità del ricercatore, o meglio la «verosimiglianza» della narrazione. Niente la accomuna invece al discorso politico-ideologico, retto da criteri di prudenza e opportunità.

Al pari di altri storici suoi contemporanei, come Isaiah Berlin ad esempio, Longhi insiste sullo statuto probabilistico della ricostruzione storica. Esclude la trascendenza dell’opera d’arte, il suo «splendido isolamento», e liquida come «metafisici» gli scrupoli di una filologia positivistica, preoccupata di rispettare l’alterità storica dei documenti. Sotto profili di metodo il punto di vista è più gentiliano che crociano: la tradizione esiste unicamente nel riconoscimento avviato dall’interprete, dunque in una contemporaneità «attualistica» ritrovata di generazione in generazione. La storia dell’arte non è una scienza, piuttosto un’«illuminazione» coadiuvata da indagini documentarie; e non è tenuta a inseguire certezze di tipo scientistico, che la distolgono dai suoi obiettivi intrinseci. Ma quali sono questi obiettivi?

Critica e storia dell’arte convergono, per Longhi, nel reperimento di un «equivalente verbale» dell’opera. Per «equivalenti verbali» dobbiamo intendere metafore, più specificamente quel genere di metafore che rimandano alla sfera psicologico-affettiva. Esemplifichiamo sulla scorta delle Proposte. Nel descrivere come «ridenti» le pagine illustrate di un codice di diritto, Dante assolse per Longhi al compito critico nel modo più concreto.

Dedicata all’equiparazione tra critica e romanzo storico, la parte conclusiva del saggio riflette preoccupazioni e orientamenti connessi al momento storico, al tragico frangente della guerra e delle distruzioni patite dal patrimonio nazionale. Longhi non manca di citare Baudelaire e Fénéon tra i critici da lui prediletti, ed è evidente quanto la brillante «faziosità» modernista abbia orientato celebri stroncature nel periodo entre-deux-guerres (un esempio tra tutti? Il caustico «Buona notte Signor Fattori» intimato alla pittura italiana del secondo Ottocento dalle pagine della monografia su Carrà, datata 1937).

Ma le priorità longhiane sembrano mutare nel decennio della ricostruzione. Alessandro Manzoni è il vero e unico mentore delle Proposte (assai più di Proust, pure chiamato in soccorso), e non è casuale che Longhi citi l’«impegno» storicistico dello scrittore lombardo, assunto nel 1822: «io faccio quel che posso per penetrarmi dello spirito del tempo che debbo descrivere, per vivere in esso». Si tratta adesso di ricomporre e suturare. Non certo di infliggere ulteriori ferite a una tradizione già duramente provata da catastrofi politico-militari.

Roberto Longhi
Proposte per una critica d’arte
prefazione di Giorgio Agamben
Portatori d’acqua, 2014, 52 pp.
€ 9

Geopolitiche dell’arte

Stefano Chiodi

Sono molte e diverse le ragioni della progressiva emarginazione del discorso critico sull’arte contemporanea nella cultura italiana degli ultimi tre decenni. Tra le più rilevanti il mutamento strutturale del «sistema dell’arte», che ha posto l’esercizio della critica in posizione marginale rispetto alle logiche istituzionali e di mercato, il prevalere della «cura» sulla dissezione critica e l’impegno etico e politico come modello di approccio all’opera d’arte, l’implosione dei paradigmi storico-critici modernisti, la refrattarietà (sino a tempi recenti) dell’ambiente accademico ed editoriale e, non da ultima, l’evaporazione sul piano internazionale della presenza culturale italiana.

Da un bilancio estremamente sfavorevole di questa condizione muove il recente libro di Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte, che fin dal titolo rivendica l’esigenza di una esplicita decolonizzazione del discorso sull’arte italiana post-1960, da attuare attraverso una serrata critica a quei «processi di internazionalizzazione subalterna» attraverso i quali artisti e movimenti si sono posizionati rispetto agli scenari internazionali. Ma perché decolonizzare? Perché è da una vera e propria, inconfessata subalternità culturale alle narrazioni storiche dominanti, in special modo quelle di area anglosassone, che deriva secondo Dantini la sostanziale incomprensione dei percorsi interni dell’arte italiana – da Piero Manzoni sino agli sviluppi più recenti –, il silenziamento delle sue immagini, regolarmente svuotate e appiattite su pseudospiegazioni di comodo o ideologicamente scontate.

Il costante ricorso a metafore e semplificazioni folkloriche, sia autoctone che provenienti dall’esterno, o la difficile negoziazione tra modelli di importazione, tra «canone metropolitano» e strategie di resistenza messe in atto dagli artisti italiani, divengono così per Dantini altrettanti nodi problematici da interrogare e riformulare spesso in modo radicale.

Una lettura genealogica delle immagini diviene indispensabile per ripensare in modi nuovi gli esiti di questa negoziazione in una serie di episodi celebri, come ad esempio gli «animali» di Pino Pascali, nei quali la memoria di Savinio si combina coi riferimenti modernisti a Brancusi sullo sfondo del minimalismo americano di metà anni sessanta, oppure la caustica appropriazione «paranoico-critica» dell’opera di Rauschenberg operata da Gino de Dominicis, o ancora le implicazioni «strategiche» degli autoritratti di Paolini del 1968-69 e il sottotesto ideologico dei riferimenti iconici di Pistoletto.

Nei saggi che compongono il libro, insieme a un serrato corpo a corpo con le incrostazioni e le lacune della «storia dei testimoni» sin qui dominante, si dipana così una rilettura spesso provocante e mai scontata della vicenda artistica italiana: che grazie anche alla rivalutazione del contributo di protagonisti come Carla Lonzi e Paolo Fossati mira a ridefinire confini e caratteri culturali di quella che Dantini definisce con significativa metafora etnografica una «zona di contatto», attraversata da «propositi di assimilazione e al tempo stesso sospinta da sensibilità, memorie, motivazioni proprie».

Michele Dantini
Geopolitiche dell’arte
Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale dalle neoavanguardie a oggi

Christian Marinotti (2012), pp.224
€ 24

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Signore e Signori Cariatidi e Precariato Cognitivo

[Riproponiamo un post apparso il 7-11 sul blog di TQ]

Michele Dantini e Tomaso Montanari

Giunge richiesta, da parte dell’Associazione Ranuccio Bianchi Bandinelli, di inviare “storie e esperienze” di precariato intellettuale, con particolare riferimento alle professioni della tutela del patrimonio.

Così com’è formulata, la richiesta appare assai poco coinvolgente, e perfino arrogante. Avoca all’Associazione la rappresentanza del precariato senza che ai precari (i “narratori” delle storie strazianti di cui si va in cerca) sia riconosciuto un ruolo meno che subalterno. Leggi tutto "Signore e Signori Cariatidi e Precariato Cognitivo"

TQ e l’autunno italiano (DDV, Trichet, Draghi e il triste caso di Silvio B)

 [L'articolo è ripreso dal sito di TQ]

Michele Dantini

La pubblicazione della lettera inviata da Jean-Claude Trichet e Mario Draghi al Primo ministro italiano sul Corriere della Sera del 23 settembre 2011 apre una fase nuova nella politica italiana, non ancora percepita in tutta la sua umbratilità. Datato 5 agosto, il documento ha implicazioni politiche, economiche e sociali difficilmente sottostimabili: è per più versi paragonabile a un trattato di resa imposto alla nazione sconfitta. Le massime autorità finanziarie continentali, i capi di stato e di governo dell’area euro dichiarano che l’obiettivo del pareggio di bilancio, dapprima stabilito per il 2014 dal governo italiano, deve essere anticipato e perseguito con maggiore rigore. Leggi tutto "TQ e l’autunno italiano (DDV, Trichet, Draghi e il triste caso di Silvio B)"

Duchamp method

Jacopo Galimberti

In Italia la necessità di rivisitare il magistero di Marcel Duchamp è stata rilevata da almeno tre autori, l’anno scorso, con metodologie e propositi dissimili: Giovanna Zapperi, che ha pubblicato L’artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp (ombre corte - qui un estratto), Maurizio Lazzarato con Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro (edizioni temporale - recensito qui) e infine Michele Dantini con Macchina e stella.

Il suo libro raccoglie tre saggi: il primo è dedicato a Tonsure di Duchamp; il secondo esplora alcune opere di Jasper Johns e in particolare i suoi «dispositivi» (devices, benché nella scelta lessicale di Dantini sia presente forse un’eco dei dispositifs di Foucault), il terzo saggio è invece una concisa riflessione sulla pratica del ricamo e del disegno in Boetti, intrecciata però al tema della veggenza. Nei saggi che vertono su Johns e Boetti, la figura di Duchamp trapela a più riprese, a tratti affiorando in una sorta di Nachleben warburghiano tra emblemi e gesti, altre volte stagliandosi come un idolo maieutico capace di dischiudere orizzonti concettuali al di là del «retinico»: termine che, nell’utilizzo lato che ne fa Dantini, non è solo sinonimo di pittura come maestria e ossequio alla tradizione, ma tratto paradigmatico di un’estetica e forse persino di un’etica.

Ciò che propone Macchina e stella non è un intempestivo scandaglio di ciò che un celebre libro americano degli anni Novanta definiva Duchamp effect. Piuttosto, Dantini cerca di emanciparsi da una nozione preconcetta d’interpretazione. Se l’opportunità di modellare i propri strumenti euristici sulle specificità di un’opera d’arte e del suo autore è ampiamente condivisa, è altrettanto vero, tuttavia, che numerosi esegeti sviluppano spesso interpretazioni preventivamente «sociologiche», «psicoanalitiche», «filologiche» eccetera, senza interrogare il processo ermeneutico che un’opera invoca. Macchina e stella si colloca invece nello iato tra il verboso discorso critico/storico e la reticenza degli artisti. Dantini vaglia le indicazioni epistemologiche che Duchamp, Johns e Boetti hanno disseminato in scritti e interviste, per giungere a delle letture pressoché immanenti al loro lavoro.

L’esperimento è ad alto rischio, poiché si presta a delle derive esoteriche e «orfiche», termine ricorrente nel libro. L’autore scongiura questo pericolo forgiando un linguaggio sontuoso, ma allo stesso tempo sorvegliato ed esente da un narcisismo che porterebbe lontano dal perimetro delle opere. Dantini stesso enuncia il proprio approccio facendo appello all’«occhio» di Jasper Johns: «Si è esposti al pericolo dell’arbitrarietà o dell’avventatezza interpretativa ma non è possibile schivare l’insidia. Esiste una conoscenza storico-artistica, agli occhi di Johns, solo sul piano di processi immaginativi capaci di ricostruire il documento visivo in modi al tempo stesso controllati e rapsodici […]. L’alternativa (fallace) è l’equivoco “retinico”».

La tensione tra la griglia e il canto del rapsodo, tra la macchina celibe di Duchamp e la stella; in altre parole, l’attrito tra la routine del mestiere e l’«illuminazione» pervade i tre saggi, ma costituisce anche l’alveo entro cui si articola il metadiscorso che Dantini elabora attraverso indizi e spie. Come suggerisce il sottotitolo, il libro è infatti anche una provocatoria meditazione sullo stato della storia d’arte italiana, non di rado intenta a esibirsi in impeccabili esercizi d’erudizione, capaci tanto di chiarire quanto di esorcizzare le illuminazioni (o le chimere?) e la programmatica oscurità di alcuni artisti.

Dopo i saggi di Geopolitiche dell’arte (Christian Marinotti, 2012 - recensito qui), Macchina e stella conferma a un tempo l’eterodossia e la scomodità del lavoro di Dantini, all’interno di un panorama nazionale tendenzialmente refrattario a svolgere una ricognizione critica dei propri presupposti epistemologici e, inevitabilmente, delle istituzioni in cui essi s’incarnano.

Michele Dantini
Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e clandestinità: Duchamp, Johns, Boetti
Johan & Levi (2014), 91 pp.
€ 9

Più che umano, troppo umano

Michele Dantini

Esiste una composizione che forse più di ogni altra rivela l’ideologia artistica di Mario Sironi, ed è l’Architetto (1922-1923). Nella figura dell’uomo intento a progettare troviamo tutti gli attributi dell’arte, tutte le ambizioni, gli scrupoli e le smisurate responsabilità politico-pedagogiche che Sironi assegna agli artisti, in primo luogo a se stesso.

È merito di Elena Pontiggia avere cercato di connettere stabilmente l’intero repertorio di tecniche cui Sironi si dedica nella cornice di un progetto culturale e sociale tanto ambizioso quanto unitario. Sulla scorta di quanto sappiamo dell’artista possiamo affermare che l’Architetto è una sorta di autoritratto di Sironi en travesti: l’artista come tecnico di specie superiore, progettista e designer dell'innovazione, insieme mitografo e stratega.

Scorretto, a suo riguardo, affannarsi a distinguere tra arte, propaganda, vaticinio o editorialismo figurativo. Tutto si intreccia inestricabilmente e rimanda al modo in cui Sironi concepisce e interpreta il proprio ruolo nei decenni mussoliniani, non limitandosi certo alla produzione per musei e gallerie ma impegnandosi nella grafica e nella pubblicità, profondendo energie nella realizzazione di impegnativi progetti pubblici o collaborando con grandi aziende come la Fiat.

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Mario Sironi, l'architetto, 1922-1923.

Sironi coltiva l’ambito delle arti applicate sospinto dal suo interesse per il monumentale e le sue possibili trasformazioni in epoca industriale. La stampa, la scenografia, gli allestimenti estendono la platea di destinatari e accrescono il ruolo sociale dell’arte. Intende avvicinare arte e azione e trasformare questa «piccola Italia barbara», come lui stesso la chiama, in una grande nazione. Potente economicamente e militarmente, certo, ma in primo luogo modellata dalla forza d’animo, dalla generosità e dal coraggio – le virtù antiche che Sironi crede siano state forgiate nuovamente nelle trincee della Grande Guerra.

C’è qualcosa di temerario nella posizione di Sironi – così inflessibilmente socialrivoluzionaria, nazionalistica, illiberale. Il crollo dell’Italia fascista coincide con un personale fallimento ideologico dell’artista. Nell’immediato dopoguerra l’artista è messo al bando e le sue quotazioni sul mercato internazionale scontano ancora oggi l’adesione, mai rinnegata, al regime. Tuttavia la grandezza di Sironi emerge sempre più indiscutibile decennio dopo decennio e riceve riconoscimenti crescenti. La potenza delle sue immagini, anche delle più discutibili sotto il profilo ideologico, è incontestabile; e discende in parte dalla glorificazione, per niente elitaria, dell’ingegno, dell’industriosità e del lavoro.

L’artista ci appare una figura centrale del modernismo italiano non solo per il periodo compreso tra le due guerre, ma pure per i decenni che seguono: l’influenza della sua opera si estende infatti, in forme talvolta tacite e inesplorate, alle neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta, impegnate nel difficile confronto con l’eredità del ventennio.

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Mario Sironi, Architettura urbana, 1924-1925.

Abbiamo iniziato solo da poco a interrogare le immagini di Sironi da punti di vista non estrinseci e a ritrovarne la singolarità nella varietà non immediata di riferimenti. La biografia appena pubblicata ci aiuta a riconoscere l’importanza dell’elemento tedesco-romano nella formazione dell’artista e la componente secessionista nella predilezione per l’iperbole eroica, la riduzione neo-dorica. C’è qualcosa di non interamente umano, di ostile e inconciliato nelle tante rievocazioni sironiane dell’Antico. I suoi contadini o i legionari che valicano le montagne d’Abissinia sembrano discendere dai rilievi storici della Colonna Traiana, tanto sono fermi e inscalfibili nell’adempiere al compito prefissato. Che dire poi delle architetture dipinte? Un proposito come di riscatto confligge in esse con le forme in apparenza semplici e pure. Attendono lo spettatore ferocemente schive e compatte, scandite da una luce terrea, oltremondana, e da ombre impenetrabili.

Sironi reinventa l’architettura del Quattro e del Cinquecento negandole ogni amabilità; impone una tetragona impassibilità dove supponevamo dovessero fiorire urbanità e gaiezza. Non comprendiamo bene se intenda dipingere colonne, portici, cupole o piuttosto titani pietrificati: certo niente potrebbe essere più lontano dei suoi templi dalle leggiadre invenzioni di Leon Battista Alberti o di Bramante. Gli aspetti socialmente progressivi o umanitari del razionalismo architettonico, che conosce bene, non lo interessano; le sue periferie, disabitate e inabitabili, sono il manifesto di una grandezza che ci appare a tratti scabrosa e più che umana.

Elena Pontiggia
Mario Sironi. La grandezza dell’arte, le tragedie della storia
Johan & Levi (2015), 320 pp.
€ 27

La statua immateriale

Michele Dantini

Prima di essere un artista tra i tanti, o meglio l’araldo continentale del monocromo, nella storia dell’arte europea postbellica Klein incarna un paradosso. A eccezione forse del solo Dalì, nessun altro artista, in precedenza, è stato a tal punto confuso con il personaggio pubblico – l’istrione o il pagliaccio, il San Sebastiano o l’esperto judoka. Nel caso di Klein le ragioni dell’opera, tanto più tacite e complesse quanto più l’autore sembra loquace, si sono a lungo perse tra le pagine dei rotocalchi e i pettegolezzi della cronaca mondana.

Studi e ricerche, raccolti da McEvilley in Yves il provocatore, aiutano a fare chiarezza su aspetti specifici, innovativi e poco noti dell’artista. In primo luogo la sua scarsa attitudine manuale. Klein è forse il primo artista che non ha alcuna familiarità con le tecniche tradizionali. Questo non basta certo a fare di lui un artista «concettuale» – personalmente dubito che Klein lo sia – ma prefigura tuttavia quella separazione tra «opera» e «mano» che costituisce un tratto distintivo di tanta arte contemporanea. Oggi siamo abituati a artisti che non producono essi stessi le loro opere, ma delegano l’esecuzione a questo o quell’artigiano, a questo o quel tecnico di laboratorio. Per quanto ricorrente, la circostanza rimane singolare.

Era del tutto inconsueta a cavallo degli anni Cinquanta e Sessanta, quando Klein sostituisce il rullo da imbianchino al pennello. I Monocromi partecipano simultaneamente di due tradizioni, in parte conflittuali: in questo risiede la loro originalità. Da un lato rimandano a una nozione di arte relativamente convenzionale, romantica o neoromantica, che privilegia «sensibilità primarie», «lirismi» e stati d’animo. Sono estranei al corrosivo scetticismo di cui danno prova gli artisti New Dada e rivendicano una specifica bellezza post- o antistorica (che talvolta giunge a tingersi d’oro). Al tempo stesso, tuttavia, rifiutano di attingere alle risorse del tocco o dell’autografia: sotto questo profilo rientrano nella tradizione di «oggetti specifici» che ha in Duchamp il proprio iniziatore.

L’immagine forse più nota di Klein, il fotomontaggio dal titolo Salto nel vuoto, corrisponde sia a uno stato d’animo che a una precisa impasse evolutiva dell’arte tardo-modernista. È «lirismo» e rebus, stato d’animo e «figura». «Quando sarò diventato una statua, condotto a ciò dall’esasperazione del mio egotismo», confida l’artista, «potrò finalmente installare questa statua e andarmene libero per il mondo, confondendomi tra la folla». L’azzardo, lo spettacolo, il clamore, la provocazione, i costumi di scena, l’erotismo, l’iperbole concitata, l’invettiva: tutto serve a innalzare la «statua» e a creare il mito, l’exemplum che redime la storia in nome dell’arte e di una feerica ideologia. Né un’estetica prescrittiva né una qualsiasi scienza o morale poste a fondamento dell’arte possono darci certezza o «dimostrare» la bontà di un progetto tanto radicale come quello kleiniano. Sta invece alla nostra libertà di spettatori decidere se saltare a nostra volta, ponendo fine all’incredulità, oppure rifiutare le retoriche dell’«immateriale» denunciandole come impostura. In ogni caso non potremo considerare l’attività di Klein con l’abituale distacco della contemplazione.

Nel 1961, al Museum Haus der Lange di Krefeld, Klein installa l’«immateriale». La sala è lasciata interamente vuota, l’esperienza estetica del visitatore affidata al candore di pareti spoglie. Come stabilire se la performance (o contro-installazione) è un’impostura o un vertice del modernismo europeo? Un’emozionante metafora (come io stesso credo sia) o una tautologia priva di vita? L’attività di Klein sembra destinata a trascinare lo spettatore nei vortici del fideismo o della collerica incredulità: difficilmente ammette terze vie. Proprio per questo, ancora oggi, risulta provocante: porta a esiti conclusivi determinate assunzioni moderniste e ne svela, se mai, l’eccesso di narcisismo o l’intrinseca fragilità.

Quanta parte della nostra attenzione può ragionevolmente chiedere un artista, o con quale legittimità si propone nel ruolo di profeta? Quali sono, o debbono essere, i rapporti tra arte e senso comune? Non è importante rispondere a simili domande quanto provarsi a formularle, oggi che sembra divenuto difficile coltivare ambizioni supreme in relazione all’arte – o si è in larga parte dissolta l’indiscutibile autorevolezza su cui Klein, entusiasticamente, confidava di poter contare.

Thomas McEvilley
Yves il provocatore. Yves Klein e l’arte del ventesimo secolo
traduzione di Irene Inserra e Marcella Mancini
Johan&Levi (2014), 252 pp.
€ 25