Alfadomenica # 4 – ottobre 2017

Il questionario che vi abbiamo proposto nelle scorse settimane è chiuso e stiamo riordinando i messaggi arrivati, davvero numerosi. Come abbiamo già scritto, moltissimi tra i lettori che ci hanno risposto concordano sulla necessità di un sostegno economico per Alfabeta, anche se sono contrari all'ipotesi di far pagare almeno in parte l'accesso al sito. Valuteremo l'ipotesi più adatta al nostro caso, ma intanto un modo per dimostrare nel concreto l'appoggio alla rivista c'è, ed è l'iscrizione all'associazione Alfabeta. Tra l'altro, chi ha aderito al nostro Cantiere ha un motivo in più per frequentarlo: a partire da oggi, daremo la possibilità esclusiva ai soci di vedere le sei puntate della trasmissione Alfabeta, andata in onda su Rai 5 nel 2015. Ciascuna è dedicata a un verbo, così come lo si declina nella contemporaneità, e si comincia con "Combattere", con la partecipazione di Paolo Fabbri, Federica Giardini, Fabio Mini, Francesco Pecoraro e Luigi Zoja.

Questo, invece, il sommario di Alfadomenica:

  • Piersandra Di Matteo, Vivre sa vie. Una conversazione con Anna MarincorFamily Affair, degli ZimmerFrei, è un archivio vivente, un documentario live che fa della famiglia una sorgente di un epos contemporaneo. Dopo Lille, Valenciennes, Varsavia, Budapest, Torres Novas, Milano, Losanna e Forlì, il progetto, prodotto dal network europeo Open Latitudes arriva al Teatro Massimo di Cagliari per un nuovo carotaggio italiano.  - Leggi:>
  • Michele Dantini, Troppo tatto ai Tatti: Malgrado le numerose inesattezze e gravi imprecisioni sulla storia politica e culturale italiana, per cui l’autrice mostra una rigogliosa indifferenza, Bernard Berenson. Da Boston a Firenze è il libro che si propone di essere: di piacevole lettura, informato ma mai pedante, spigliato senza cadere nell’indiscrezione, a tratti persino eloquente, è pronto a fare sfoggio di sé tra i coffee-table books di casa, concepito com’è per esserne l’equivalente portatile. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Funghi porcini: Sono decenni che le lumache viaggiano da Est a Ovest, fino in Borgogna. I porcini quest’anno, son quasi tutti rumeni, quindi UE, ma questo non li naturalizza in Italia, se lo ius solis, in cucina, qualcosa significa. E le ricette? Fredde ed immobili, come una statua, hanno sempre considerato gli ingredienti da lontano, come lemmi cui si poteva dare il valore che il mercato, ed oggi il supermercato, conferiva loro, tacendo il luogo preciso della raccolta e l’identità del raccoglitore. Eppure ci sono illustri eccezioni. - Leggi:>
  • Semaforo: Instagram - Lingue - Romanzo - Leggi:>

Troppo tatto ai Tatti

Michele Dantini

Berenson e la moglie Mary ai Tatti

Malgrado le numerose inesattezze e gravi imprecisioni sulla storia politica e culturale italiana, per cui l’autrice mostra una rigogliosa indifferenza, Bernard Berenson. Da Boston a Firenze è il libro che si propone di essere: di piacevole lettura, informato ma mai pedante, spigliato senza cadere nell’indiscrezione, a tratti persino eloquente, è pronto a fare sfoggio di sé tra i coffee-table books di casa, concepito com’è per esserne l’equivalente portatile.

A pagina 226 leggiamo dell’irritazione di Nicky Mariano, bibliotecaria di Villa I Tatti e de facto seconda moglie di Berenson, per la tracotante leggerezza con cui la bipolare Mary, prima moglie del celebre storico dell’arte, era solita commentare in pubblico la politica italiana, in particolare il fascismo. Non si trattava, da parte di Mary, di un’opposizione ragionata: per giungere a questo, avrebbe dovuto migliorare di molto la sua conoscenza della lingua. Si trattava piuttosto di «un certo disprezzo angloamericano per buona parte della vita italiana», che in lei, di famiglia quacchera, aveva origini verosimilmente religiose. Costituisce forse una semplice curiosità che questo «certo disprezzo» si mantenga oggi, a distanza di decenni, nell’autrice del libro. Desta però una più contrariata sorpresa che l’editore italiano del volume autorizzi informazioni iperbolicamente fallaci come quella sull’origine dello Stato nazionale, che per Cohen cade nel 1871, e non nel 1861, quando il Regno d’Italia viene in effetti proclamato. E che dire dei sentimenti «antifascisti» destati in Berenson, qui inevitabilmente presentato come paladino della libertà e della legalità, dalle clausole antitedesche del Trattato di Versailles? Non è dato sapere in che modo il fascismo possa essere stato responsabile di trattative di pace condotte dagli anglofrancesi. D’altra parte risulta oscura, se non grottesca, l’affermazione secondo cui tra le camicie nere c’erano «alcuni ex funzionari irresponsabili». Che vuol dire, e a chi si riferisce Cohen? Forse a nazionalisti come Luigi Federzoni o a militari come Emilio Del Bono? È probabile che neppure i tascabili di cui Coehen sembra essersi lacunosamente servita per queste sue ricostruzioni storiografiche siano mai stati più precisi o circostanziati in proposito. E ancora: se stiamo a quanto Cohen racconta è Vittorio Emanuele III, in occasione del Gran Consiglio, a chiedere ai gerarchi di destituire Mussolini – anzi: a chiedere loro di «votargli la fiducia». Ma chiunque conosca le vicende della notte tra il 24 e il 25 luglio 1943 sa bene che l’ordine del giorno poi risultato decisivo – ne esistevano diversi, l’uno in competizione con l’altro – fu stilato nell’occasione da Dino Grandi: esso prevedeva il ripristino dell’autorità militare del re e in nessun modo una «fiducia» a suo favore. L’arresto di Mussolini fu invece deciso da Vittorio Emanuele in piena autonomia. Nel segnare la brusca fine del regime, esso colse di sorpresa persino coloro che, in seno al Gran Consiglio, si erano espressi a favore dell’ordine del giorno Grandi. Nell’imbattersi in simili imprecisioni – ne abbiamo contate non meno di una dozzina – il lettore sobbalza sulla poltrona e si chiede se a un ritratto tanto squisito, tale, quantomeno nei propositi, il Bernard Berenson. Da Boston a Firenze, la dozzinalità della cornice non arrechi danni irreparabili.

Verso la fine del volume – quando la cronologia della vita di Berenson segna ormai il quarto decennio di residenza sulle colline di Settignano – Cohen si risolve infine a procurare qualche scarna informazione sui rapporti tra Berenson e politici o intellettuali italiani di orientamento liberale. In primis Croce, Salvemini e Umberto Morra di Lavriano. Apprendiamo quindi che esiste una sfera pubblica nativa. Occorrerebbe tuttavia un maggiore sforzo di scavo e precisione, da parte della biografa, per inserire l’attività dello storico dell’arte lituano di origine, naturalizzato americano, nel contesto dell’«antifascismo» italiano, articolando con maggiore precisione passaggi e congiunture – sforzo che resta da fare e, scommettiamo, avrebbe potuto non essere vano. E come valutare le circostanze controfattuali? Esistono amicizie che non sono immediatamente ascrivibili a una militanza ideologico-politica. È il caso di Carlo Placci, giornalista, scrittore e viaggiatore, acceso nazionalista, dannunziano prima, mussoliniano poi: le sue convinzioni politiche non impediscono, com’è prevedibile, che tra Placci e Berenson si stabiliscano rapporti cordiali e di lunga durata.

A fronte di amnesie tanto rilevanti o di stucchevoli semplificazioni, il libro di Cohen procede come di dovere, a mo’ di arazzo celebrativo che traccia in ampie e maestose volute l’attività di uno storico dell’arte dalla reputazione divenuta presto leggendaria. Certo: si ricordano i presupposti mercenari della connoisseurship berensoniana, anche se si lasciano prudentemente fuori gioco spinose questioni di attribuzione per così dire sollecitata e talvolta, forse, graziosamente concessa. Si rievocano la semplicità e la sprovveduta cortesia dei canonici di campagna con cui Berenson entra in contatto nel corso di pellegrinaggi che potranno prendere in seguito aspetto di razzia. E si accenna, sia pure en passant, alla sostituzione dei dipinti originali con copie «ben fatte» in pievi spogliate in una notte del loro contenuto di dipinti e arredi. Le copie, per Berenson non meno che per Gardner o Duveen, erano più che bastanti per saziare la pia dabbenaggine dei fedeli. Gli originali invece, all’insaputa dei devoti, potevano prendere la via di Boston e New York e rifornire le collezioni dei nuovi patrizi.

C’è qualcosa di diverso, in questo modo esclusivo e rapace di concepire il rapporto tra sé e l’opera d’arte, dalle «spedizioni etnografiche» che si conducevano ancora nel periodo entre-deux-guerres nei paesi del Sahel o in Africa centrale e australe, spesso sotto l’egida ufficiale dei governi inglesi e francesi? Non pare, anche se i selvaggi (e a mio avviso enigmatici) peana ultraliberisti levati da Cohen in onore della «nuova splendente cultura del commercio e della personalità, della ricchezza e del privilegio» impediscono ex ante una discussione franca e autorevole dell’«incontro culturale» (e del suo fallimento) nelle circostanze considerate. Berenson talvolta si piega alle aspettative speculative di commercianti e collezionisti. Talaltra si sottrae. In ogni caso sperimenta drammatici conflitti interiori. Se attribuisce litigiosamente alla moglie Mary, prodiga sino alla maniacalità, l’esorbitante necessità di denaro che continua ad affliggerlo malgrado le fortune guadagnate con l’autenticazione di dipinti italiani antichi, in anni tardi, con sanguinosa severità, giunge a considerarsi nient’altro che «un fallito» per aver tradito la propria vocazione di studioso. In ogni momento lo sostiene la convinzione (di origine in parte burckhardtiana) che l’arte europea debba il suo splendore all’esistenza di «aristocrazie mercantili» – convinzione, questa, del tutto fallace se riferita all’arte medievale, a gran parte dell’arte rinascimentale o ancora all’arte dell’Europa cattolica tra Sei e Settecento; ma che Cohen non esita ossequiosamente a rilanciare, malgrado la conclamata inattendibilità storica.

La legge 1° giugno 1939, n. 1089, detta anche «legge Bottai» dal ministro che ne fu al tempo propugnatore, costituisce senz’altro un tentativo ben congegnato, da parte del governo fascista, di limitare i danni recati al patrimonio diffuso (dunque anche «minore») da decenni di esportazione legale e soprattutto illegale di opere d’arte italiana. Lungi dal meritare esecrazione nel secondo dopoguerra, questa stessa legge, fondamento dell’articolo 9 della Costituzione repubblicana, ha introdotto nella giurisprudenza patrimonialistica oggi vigente a livello internazionale la nozione di bene privato a destinazione pubblica, del tutto nuova al tempo ma accolta in seguito da legislazioni straniere oltreché dall’UNESCO. Tutto questo è noto. Meno noto è forse che legislatore-ombra della legge Bottai è stato Roberto Longhi, che della contrapposizione a Berenson, ancora oggi scarsamente indagata in taluni primari aspetti di metodo e ancor più nelle implicazioni ideologiche, ha fatto una delle chiavi della propria attività di studio e di ricerca.

Nei Quesiti caravaggeschi: i precedenti, un testo del 1929, Longhi mette in scena l’infruttuoso «incontro culturale» tra lui e Berenson (ne ho scritto a lungo nel mio ultimo libro, Arte e sfera pubblica). Lo fa non senza malizia, per di più in evidente contiguità con le posizioni moderatamente strapaesane che, più o meno nello stesso momento, distinguono critici-scrittori come Soffici e Malaparte o artisti come Carrà. In occasione (verosimilmente) di una visita a Villa I Tatti, Longhi (ci racconta lui stesso) «si era sforzato di spiegare» a Berenson le ragioni del suo entusiasmo per Foppa, artista del Primo Rinascimento lombardo, al tempo considerato periferico e minore. Senza alcun successo. Nell’occasione Berenson aveva infatti smorzato l’entusiasmo longhiano per la «provincia lombarda» opponendo ad essa i Maestri metropolitani del gusto internazionale. Una semplice questione estetica o di gusto? Non direi proprio. A questa data, in gioco era il rapporto tra arte, «popolo» e «territorio»: che per Longhi, a differenza che per Berenson o per Longhi stesso a una data più precoce, sembrava avere acquistato importanza decisiva.

Rachel Cohen

Bernard Berenson. Da Boston a Firenze

traduzione di Mariagrazia Gini

Adelphi, 2017 (2013), 326 pp., € 32

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Arte e sfera pubblica


298d88f0545aca3baa93f0b072a8ae26
Esce nei prossimi giorni da Donzelli (408 pp., € 37) Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche di Michele Dantini. Gli studi di Dantini sono da tempo un punto di riferimento per i cultori dell’arte contemporanea – su una misura ormai «espansa», da Klee e Duchamp sino a Manzoni e Pistoletto – ma, come sanno i nostri lettori, suo interesse maggiore da tempo è quello di mettere in relazione queste esperienze verticali coi loro orizzonti, cioè coi contesti socio-culturali: non tanto sul versante della produzione, quanto su quello della ricezione. Come dice uno degli esergo del libro, di Hannah Arendt, «l’ambito pubblico è costituito dai critici e dagli spettatori, non già dagli attori e dai produttori».

Senza nulla perdere della sua specifica competenza linguistica, e rivendicando anzi un’«erudizione» non fine a se stessa bensì garanzia della più esaustiva thick description del proprio campo (un’autentica filologia militante dunque, nei circuiti accademici così spesso evocata e così di rado praticata), la storia dell’arte si fa così, in Dantini (e lo dicono con forza tanto il titolo che il sottotitolo del suo libro), storia della cultura artistica. Che configura una «sfera» civile, politica, per l’auspicata «cittadinanza desta e qualificata». Significativo dunque che nel volume, ai gremiti quanto illuminanti affondo sui suoi artisti d’elezione, Dantini preponga saggi su figure di grandi «lettori», quali Michael Baxandall e il Longhi di Proposte per una critica d’arte, i quali non si sono limitati alla perlustrazione del proprio «campo» ma quel «campo» hanno inteso travalicare per mostrarci come le dinamiche da loro perlustrate riguardino, più in generale, i modi della nostra esistenza. Figure, come dice Dantini nel collocarsi al loro seguito, di «filologi (e, certo, “intellettuali”) non immemori del proprio tempo, capaci anzi di legare le sorti del rinnovamento disciplinare a istanze più ampie e generali, sorretti da un profondo senso di obbligazione nei confronti dei propri simili ma al tempo stesso mobilitati da qualcosa come un desiderio di distanza». Non meno significativo, dunque, che il libro si concluda con dieci schede riguardanti «libri colti contro la pedanteria»: libri di autori tout court esemplari come Ernst Robert Curtius, George Orwell, Isaiah Berlin, Eward Said e Zygmunt Bauman. (a.c.)

Per gentile concessione dell’editore, anticipiamo qualche stralcio dall’introduzione.

Michele Dantini

Potrei presentare Arte e sfera pubblica come un libro sulla diaspora tedesca e ebraico-tedesca [...]. Avrei buone ragioni per farlo. Farei però un torto alle molteplici inquietudini che hanno nutrito la ricerca e suggerito l’articolazione del volume, sospingendone gli ambiti cronologici ben oltre i limiti del periodo entre-deux-guerres.

All’origine di questo mio progetto stanno perplessità e riserve per l’angustia di un determinato specialismo umanistico oggi corrente; e il desiderio di contribuire a riformulare i compiti, le tecniche, gli stili, la platea dell’indagine storica (o del «discorso critico»)[...]. «Articolare storicamente il passato», osserva Benjamin, «non significa conoscerlo “come propriamente è stato”. Significa impadronirsi di un ricordo come esso balena nell’istante di un pericolo».

Negli anni della Repubblica di Weimar le istanze di «senso», «comunità», «totalità», «completezza» (qualsiasi cosa si intenda con simili termini) avvicinano posizioni differenti, talvolta contrapposte: esse conferiscono al dibattito sul ruolo e l’importanza della conoscenza storico-filologica il suo tratto specifico – Sloterdijk parlerebbe di «tensione verticale» – e introducono la domanda sull’«agire» individuale e collettivo in modi che non sono sociologici. Il ricordo di questa prospettiva appare oggi smarrito, e pour cause se consideriamo quanto siano mutati i contesti storici e sociali. Tuttavia la circostanza segnala un’amnesia sorprendentemente diffusa, su cui vale la pena interrogarsi, per più versi conseguenza di processi transculturali postbellici [...].

Con Arte e sfera pubblica cerco di corrispondere all’invito che da più parti viene rivolto agli umanisti – invito a «spiegare con precisione i [propri] metodi di indagine e rivendicarne il rigore... sia rispetto agli studiosi delle scienze dure e tecnologiche, che rispetto alla società nel suo insieme». Al tempo stesso mi propongo di rimuovere alcuni ostacoli che intralciano oggi lo studio delle immagini [...].

Non pochi tra i saggi del libro si soffermano sulle molteplici differenze tra cultura europea e cultura americana primo-novecentesca cercandole nelle biografie intellettuali di artisti (come Duchamp) e studiosi divisi, per scelta o necessità, tra due mondi; e curando di distinguere orizzonti teorico- o politico-culturali presentati in seguito, nella seconda metà del ventesimo secolo, come pacificamente convergenti. «La specializzazione è una sorta di pressione esercitata strumentalmente a tutto campo in tutto il mondo e in tutti i sistemi scolastici», ricorda Edward Said in Representation of the Intellectual. «La perizia tecnica e il culto per l’esperto accreditato sono invece fenomeni più peculiari di questo dopoguerra».

Il tema dell’interpretazione è cruciale. Intesa in senso ordinario e quotidiano, l’attitudine a interpretare – dunque a interrogarsi e interrogare, revocare in dubbio, distinguere, connettere, articolare – è a mio avviso conditio sine qua non di una cittadinanza desta e qualificata. Il declino di questa stessa attitudine è invece un pericolo per le sorti delle democrazie. Intesa in un senso tecnico, l’«interpretazione» è la premessa di una corretta (e tutt’altro che scontata) correlazione tra storia dell’arte e storia della cultura.

In un recente intervento sul New York Times, Nicholas Kristof, editorialista politico del quotidiano, invita a non sottostimare l’importanza delle discipline umanistiche. Cita i tre autori che a suo avviso hanno avuto più ampia influenza sul suo modo di considerare la politica o la giustizia, Isaiah Berlin, John Rawls e Peter Singer, e osserva: «viviamo in un mondo più prospero quando programmatori e uomini del marketing ci assediano con smartphones e tablets. Presi per se stessi, tuttavia, gli uni e gli altri sono nient’altro che tavolette. Sono la musica, i saggi, i giochi cui danno accesso che conferiscono loro valore, e tutto ciò è reso possibile da un’intelligenza di tipo umanistico». È significativo che un vivace sostegno alle Humanities venga qui da un acuto osservatore dell’attualità internazionale, da un intellettuale «generalista»; e si accompagni al riconoscimento dell’importanza delle «nuove idee». La posizione di Kristof è condivisibile, purché aggiungiamo che proprio lo specialismo deteriore impedisce non di rado alle competenze umanistiche di inserirsi nella discussione generale e provare la propria utilità da punti di vista pubblici [...].

Per Nietzsche, il cui pensiero è alle origini del dibattito weimariano sul ruolo delle discipline umanistiche, l’ordinamento universitario degli studi classici è un problema etico-politico, non solo disciplinare. La filologia routinière, sibila nelle annotazioni per un’«inattuale» mai pubblicata, dal titolo Noi filologi, educa all’«erudizione più avulsa e esecrabile, [a] un indolente e inattivo stare in disparte, [a] una timorosa sottomissione». La verve polemica di Nietzsche, sovente irresistibile, colpisce qui in modo sin troppo aspro. Ma anche altri filosofi, come Peter Sloterdijk di recente, hanno manifestato una crescente insofferenza per l’attuale riduzione della «cultura umanistica» a qualcosa come «un affare per archivisti e documentaristi» [...].

Nel dibattere sul ruolo presente e futuro delle Humanities trascuriamo non di rado di considerare la relazione che corre tra lingua, emozioni e cittadinanza. Si tratta di una relazione cruciale. «Proviamo a figurarci quanti sentimenti misteriosi e profondi che pure sono stati espressi in seguito sarebbero rimasti muti [senza di lui]», scrive Baudelaire a proposito di Hugo. Nell’intrecciare le professioni di critico e poeta, l’autore dei Fiori del male suggerisce qui che la legislazione originaria è quella in base alla quale assegniamo un nome alle cose. «Il linguaggio non può più conseguire il suo unico e vero scopo», conferma Nietzsche in Richard Wagner a Bayreuth, a distanza di non molti anni dalla commemorazione celebrazione baudelairiana di Hugo. «E cioè far sì che i sofferenti si intendano tra loro sulle afflizioni più elementari della vita».

Spesso tendiamo a trascurare l’importanza che emozioni negative come la rabbia, la delusione, il disgusto hanno nei processi cognitivi. Se elaborate, possono sostenere la nostra propensione a sviluppare esperienze. Se rimosse la intralciano invece durevolmente. In anni recenti sociologi come Habermas, Honneth e Sennet o filosofi come Martha Nussbaum si sono soffermati più volte sul ruolo politico delle emozioni negative [...]. La distinzione tra nobile excandescentia e disdicevole rancor attraversa l’intero Rinascimento per giungere sino a Edgar Wind, storico dell’arte e allievo di Panofsky nel periodo di Amburgo. Questi distingue tra nobile excandescentia e deplorevole rancor nell’esile nota di un saggio maggiore: mantiene così in vita il problema. Nelle Considerazioni di un impolitico, apparse nel 1918, Mann aveva fatto peraltro della contrapposizione tra furor philosophicus e furor politicus una chiave per intendere l’ostilità tedesca al «democraticismo liberale» anglo-francese e americano: tema che confluirà di lì a poco nell’agenda della «rivoluzione conservatrice». Si tratta ora di considerare più da vicino le connessioni esistenti tra capacità argomentative e esercizio della cittadinanza...

Le opere d’arte sono concepite per destare emozioni potenti e complesse. La loro interpretazione pone problemi specifici, perché quadri e sculture non si esprimono attraverso parole. «Parlano» invece attraverso le parole che noi prestiamo loro, e questo comporta responsabilità particolari per chi si confronti con l’elusività del «significato». «Trovare le parole» per descrivere o interpretare le immagini è un problema che impegna gli storici dell’arte da molto tempo – dedico qui un intero saggio alle Proposte per la critica d’arte di Roberto Longhi, e mi soffermo sul molteplice interesse di Baxandall per il problema della descrizione (o ecfrasi). «Trovare le parole» implica prima riconoscere e elaborare quelle emozioni che le immagini suscitano in noi – emozioni che non sono di ordine semplicemente estetico, ma coinvolgono l’intero ambito della nostra esistenza. Questo è un buon motivo per affermare che competenze di ordine visuale hanno per noi immediate utilità linguistiche e cognitive, dunque civili. Ci aiutano a ordinare esperienze complesse e a muoverci in modo meno impacciato tra ambiti sensoriali diversi, permettendoci di «tradurre» e transitare dall’uno all’altro in forme plausibili [...].

Monografie o saggi degli storici dell’arte raccoltisi a Amburgo attorno alla Biblioteca Warburg conservano spesso testimonianza di una partecipazione profonda, non di rado contrastata o tout court drammatica, all’arte e alla cultura contemporanea. È proprio a questo livello pubblico e per così dire sapienziale di interlocuzione con i contemporanei, di coinvolgimento nei problemi più generali del proprio tempo, che desidero spingere questa mia ricerca [...]. Per Wind, che ne scrive nel 1931, «la memoria è il problema cruciale per lo storico dei simboli». Colma così d’un tratto, e nel modo metodologicamente più avvertito, la distanza che separa l’ambito del «godimento» da quello della responsabilità. «Non solo perché [la memoria] è lo strumento della conoscenza storica, ma perché, con il suo corredo di simboli, crea una riserva di forze cui attingere in situazioni storiche determinate [...]. Sotto questo profilo il problema della sopravvivenza dell’Antico acquista senso di paradigma storico [...]. È un esperimento condotto sulla propria persona».

Questa impostazione, warburghiana in origine, contrasta con l’opinione oggi corrente secondo cui sussiste un’invalicabile distinzione tra Antico e Contemporaneo – tra «filologia» e «critica culturale». Per non pochi tra i maggiori storici dell’arte del Novecento il confronto con l’arte e la cultura contemporanee è costante, né potremmo immaginare la loro attività senza considerare questo nutrimento. […]

Tommaso Trini, l’irradiante

triniMichele Dantini

Nel suo «Progetto per una casa al mare» del 1961 Sottsass

ha previsto un impenetrabile orto sacro che «non serve

ma esiste». Il senso del sacro e del rito pervade

tutta la sua attività.

Tommaso Trini, Ettore Sottsass jr., 1967

Dobbiamo a Trini alcune tra le descrizioni più perspicaci dell’arte italiana a cavallo tra Sessanta e Settanta, una «bella scrittura» (la citazione è da Bonito Oliva) e non comuni attitudini al «disinteresse». Autodidatta con ambizioni letterarie, Trini è tra i primi a maturare una comprensione linguistica e definitoria degli orientamenti poveristici e concettuali, e a tenersi lontano, in nome di controculture e culti della «vita liberata», dalla retorica politicistica di uso corrente. La vicinanza a Sottsass jr., che gli rivela Beuys, l’ammirazione per Fontana e il precoce riconoscimento dell’importanza di Piero Manzoni lo tengono al riparo dalla più spiacevole angustia dottrinaria, alimentando in lui una fiducia nei «primordi» destinata a non venir meno; e lo inducono a avvicinarsi en artiste all’arte contemporanea, in cerca di nutrimenti immaginativi.

Guarda con particolare attenzione ad artisti come Pistoletto, Boetti e Paolini, malgrado le loro posizioni siano progressivamente divergenti e ci appaiano oggi addirittura conflittuali; e riconosce nell’immagine «vivente» il problema (rinascimentale e barocco in origine) attorno a cui muove la più giovane generazione. «Le esperienze attualmente elaborate in Italia», scrive nel 1969, mostrano «una tensione che le fa apparire più precarie, più discorsive e persino narrative rispetto alla maggiore intellettualità e oggettività di quelle americane». Ecco che dal confronto|scontro tra geografie culturali maturano precocemente punti di vista che attraverseranno in seguito gli anni Settanta. Il distacco dalla storia dell’arte intesa in senso evolutivo e lineare prende forma a questa data. «Inconscio», «tradizione» e «gioco» con la tradizione sono termini di riferimento, per Trini, per chi voglia avvicinare l’arte che si va facendo tra Roma e Torino. Il critico è esplicito nel rifiutare i termini modernisti dell’«oltrepassamento»: gli artisti che militano sotto le insegne dell’Arte Povera, osserva, non adottano la strategia della tabula rasa, al contrario. Preferiscono giocare con aspettative e convinzioni tacite, conoscendo a fondo «lo spettacolo dell’arte». «Novità della tradizione»: questo, assicura, il motto inscritto sulla loro bandiera. Tutto comincia ai suoi occhi con Manzoni: gli pare dunque inaccettabile che Celant abbia «omesso» il nome dell’artista delle Linee nel volume Arte povera, pubblicato nel 1969 (per i tipi di Mazzotta).

Tra Trini e Celant il rapporto è di tacito dissenso. Sono comuni alcune cornici storico-sociologiche e l’insofferenza per la critica d’arte pedagogica esercitata ex cathedra e la vocazione egemonica. D’altra parte Trini dubita, come già accennato, delle analogie tra arte e guerrilla – insiste sul tratto «depoliticizzato» dell’Arte povera, a sostegno del punto di vista di artisti come Paolini o Boetti – e considera perplesso i modi attraverso cui la «scrittura curatoriale» assolve pur sempre, malgrado le premesse libertarie, compiti di selezione e controllo.

Trini non ha la radicalità etico-religiosa di Lonzi né quella politico-ideologica di Fossati. Ci appare invece, a distanza di decenni dal periodo che lo vede osservatore più partecipe e attento, come un cantore della «cerchia irradiante», dell’«élite» artistico-culturale che sciama attorno alle mostre e agli artisti del «movimento» (se mai ne è esistito uno). Qui sta la specificità (per così dire New Age) del suo discorso, che prende sì le mosse da presupposti autoindulgenti – la «cerchia irradiante» appunto, cui Fossati riserva a distanza di pochi anni il suo perspicace sarcasmo; la comunità «alternativa»; l’«umanesimo» post-tecnologico e quasi Back-to-the-Land – ma ha poi il merito di porsi il problema, se non delle istituzioni culturali, quantomeno della società in generale, e cioè di un rinnovamento che travalichi l’ambito delle controculture per estendere i propri benefici a ogni livello e in ogni direzione. Giovani, carismatici, ulteriori, certo. Questo per il mito generazionale. D’altra parte, ammette Trini in Nuovo alfabeto per corpo e materia (1969), ci si batte per «cambiare la vita» e non si ha «intenzione di [cambiarla] solo per sé».

La svolta artistica di metà anni Sessanta, suggerisce Trini, non ha a che fare con un gusto o uno stile. Ha invece a che fare con quella che Pasolini avrebbe chiamato la «pratica del sacro». Niente di conclusivamente pio né di troppo simbolico o ieratico. Tuttavia qualcosa che ha a che fare con la trasformazione dell’opera d’arte, o di ciò che ne rimane sul pavimento o alle pareti della galleria, in un’«ipotesi», nella veste di un’«idea» o in una metafora professionale – una circostanza linguistica, in altre parole. Tra Sessanta e Settanta ci imbattiamo dunque, dal punto di vista di Trini, in arte che commenta l’arte o ne propone una plausibile definizione congiunturale: una stessa attitudine avvicina a suo dire l’Arte Povera a Beuys, i Landartisti ai «concettuali» di oltreoceano. Gli «oggetti» adottati a mo’ di readymades, le «azioni», i «segni» non sono altro che «vocaboli» di una lingua figurativa d’invenzione: un pensiero visivo, certo, e ancor più una geroglifica contemporanea. Un’emblematica, forse, attraverso cui artisti provenienti da diverse nazioni comunicano agevolmente tra loro attorno alla ragione prima della loro attività e dei loro interessi.

Cos’è l’arte oggi? Ecco la domanda che ci si rivolge sempre di nuovo. Come farla? È possibile, osserva Trini, che un simile scambio di «informazioni» tra artisti e «complici», asciutto e inafferrabile per i più, abbia pregio estetico - divenga «poesia». Ma questo non è necessario: ciò che è più utile all’arte è il ritrovato proposito di eloquenza.

Tommaso Trini

Mezzo secolo di arte intera. Scritti 1964-2014

a cura di Luca Cerizza

Johan & Levi, 2016, 352 pp., € 23

Nota: per una svista redazionale l'articolo  di G.B. Zorzoli pubblicato ieri è stato proposto in una versione elaborata quando i risultati delle elezioni Usa erano ancora molto parziali. Ecco il link al testo definitivo. Ce ne scusiamo con l'autore e con i lettori.

Carla Lonzi, l’antagonista

lonziMichele Dantini

Ecco che finalmente ci viene incontro il libro su Lonzi che da tempo attendevamo, nutrito dei risultati di innumerevoli ricerche parziali e al tempo stesso capace di fare ordine in una biografia tanto illustre quanto lacunosa. Un margine che sfugge di Iamurri ha meriti meticolosi e molteplici: rivela quell’assiduità di ricerca e documentazione che Lonzi stessa confidava di apprezzare sopra ogni altra cosa in una lettera a Marisa Volpi del settembre 1956.

Da dove iniziare? Un’acquisizione tra le più importanti del libro è quella relativa al contributo che Longhi dà all’attività critica di Lonzi. Non mi riferisco qui alla semplice e prevedibile constatazione di un’«influenza» del maestro sull’allieva ma a impulsi specifici, che Iamurri ricostruisce con precisione. Strumenti d’indagine, lessico e dizionario: per Lonzi la critica d’arte è in primo luogo la messa a punto di una lingua duttile e perspicace, chiara, aderente ai documenti figurativi. Come non riconoscere, dietro questo precoce assioma lonziano, l’insegnamento delle Proposte per una critica d’arte di Longhi, e in particolare la rivendicazione della critica come «attività letteraria»? D’altra parte Lonzi sa bene che per Longhi l’«attività letteraria» non è alcunché di belletristico, ma un’autodisciplina linguistica orientata a una migliore comprensione delle opere d’arte, o per meglio dire alla traduzione «acconcia» del visivo nel verbale. È un’euristica: non un esercizio di stile.

Una seconda circostanza su cui Iamurri si sofferma utilmente è quella relativa alla fortuna italiana di Duchamp: un artista che per Lonzi diviene via via più esemplare a partire dal 1960, e l’aiuta a comprendere in profondità le motivazioni che spingono gli artisti a distaccarsi dalle tecniche tradizionali. L’interesse per Duchamp non si accompagna in Lonzi a un futile culto della derisione o del «tradimento», ma la conferma invece nei propositi di «autenticità»: la «vita» prende per lei adesso il posto dell’«opera» e dissolve la necessità del «mestiere» - così di artista come di critico o di curatore «professionale». Sul finire del decennio, al momento di prendere congedo dalla critica d’arte, Lonzi sembra rispecchiarsi ancora una volta nella vicenda biografica di Duchamp, lei stessa associata a un clamoroso rifiuto (della pittura) e a quella «smitizzazione» del mito patriarcale del «genio» che le sta più a cuore. Potremmo persino pensare che l’Autoritratto apparso nel 1969 non sia altro, agli occhi dell’autrice, che una vasta e ambiziosa opera d’arte community-oriented, documento «immateriale» di «relazioni» redente dal Dominio, etiche e estetiche insieme. A questa data ormai Lonzi sa bene che le parole, intese come pegno di «autenticità», possono sostituirsi alle immagini o, come in Giulio Paolini, generarne esse stesse.

Se l’antagonismo tra visivo e verbale caratterizza la prima fase dell’attività di Lonzi, un secondo antagonismo si dispiega invece attorno alla metà degli anni Sessanta: l’oralità scende in battaglia contro la scrittura. In modo del tutto convincente, Iamurri rinvia all’etnomusicologia contemporanea – e implicitamente a protocolli scientifici postcoloniali, distintivi della ricerca sulle comunità subalterne – per spiegare l’origine della registrazione con il magnetofono. Registrazione che poi, trascritta e montata, dà vita a quel particolare tipo di testo rapsodico e asintattico che troviamo nei Discorsi pubblicati su Marcatré e in Autoritratto. Pressoché superfluo osservare che la preferenza accordata al parlato ha qui per Lonzi pungenti implicazioni critico-istituzionali. «Homo sanza lettere», nell’ironica autodefinizione di Leonardo, l’artista parla adesso per così dire in presa diretta, senza necessità di «traduzione».

«Autenticità» è una parola chiave in Lonzi, con «coscienza» e «relazione»; e forse più di queste. È in nome dell’autenticità che Lonzi abbandona la critica d’arte, dopo avere riconosciuto che tra artista e interprete prevalgono relazioni strumentali. Lonzi usa il termine, che ha remote origini heideggeriane, in modi sostanzialistici, quasi come un articolo di fede: e non c’è dubbio che questa sua radicalità, per così dire etico-religiosa, attende di essere indagata nei presupposti taciti.

Non meno cruciale dell’apprendistato esistenzialista si rivela l’antimarxismo di Lonzi, che subentra presto a un’iniziale disponibilità alla «vita di sezione». Questa disposizione ideologica dell’autrice di Autoritratto non è frutto di perplessità o riserve momentanee, come Fossati coglie bene, su NAC, alcuni anni dopo, sia pure al colmo dell’irritazione. Al contrario. Il rifiuto lonziano del «parlare sociologico» è la chiave per comprendere prese di polemiche altrimenti destinate a rimanere semplici aneddoti, a partire ovviamente dalla contestazione di Argan nel 1963 per giungere alla clamorosa damnatio memoriæ di Celant e dell’Arte povera in Autoritratto (evidente che agli occhi di Lonzi la «strategia» celantiana dev’essere sembrata tutt’altro che «eccellente», come pure Iamurri la definisce) e alla proposta, paradossale perché rivolta a un editore impegnato come De Donato, di illustrare Autoritratto con l’immagine di Teresa di Lisieux. Il rapporto tra storia dell’arte e storia pragmatica, «morfologia» e «cultura», immagini e «secolo» non è per niente semplice né pacificato in Lonzi: e occorre forse riconoscere qui una fedeltà di lungo periodo a Longhi, al di là e malgrado contrapposizioni generazionali, politico-culturali e di gender.

Laura Iamurri

Un margine che sfugge. Carla Lonzi e l’arte in Italia, 1955-1970

Quodlibet, 2016, 272 pp., € 24

Esibizionisti da regime

9-mantegna-san-giorgioMichele Dantini

Se di un libro, come di quadri o sculture, fossimo tenuti stabilire l’iconografia, ecco che dovremmo optare qui per la Pietà. La «nazione», in specie la «nazione culturale», piange nel Patrimonio il figlio che la Propaganda prima, la Guerra e il Mercato poi (il «mostrificio») hanno ucciso. Questa la posizione dei due autori di Raffaello on the road.

La vicenda ricostruita, circoscritta sotto il profilo della cronologia, ha ampie implicazioni storiche e politiche. Ne sono protagoniste ventisette opere rinascimentali e barocche, tra le più famose conservate nei musei italiani. Sul finire degli anni Trenta sono «ingaggiate» dal governo italiano per una tournée di propaganda negli Stati Uniti. L’impulso all’iniziativa viene da Mussolini e Ciano. Bottai e Alfieri, rispettivamente ministro dell’Educazione Nazionale e della Cultura Popolare, le assicurano l’esito desiderato. Scelte da Roberto Longhi, incaricato nell’occasione da Bottai, le opere giungono negli Stati Uniti accompagnate da Giulio Carlo Argan, al tempo giovane funzionario del ministero dell’Educazione Nazionale e fiduciario di Bottai. Sono esposte con grande successo una prima volta alla Golden Gate International Exhibition di San Francisco (GGIE), dove rimangono sino al febbraio 1939; e in seguito a Chicago e New York, al MoMA. A Cesare Brandi, che nel dicembre 1939 sostituisce Argan nel ruolo di funzionario ministeriale al seguito delle opere, appare tuttavia chiaro che i continui spostamenti, uniti a inadeguate condizioni espositive, hanno procurato danni consistenti e talvolta irreversibili.

Come raccontare una storia come questa? È una domanda spinosa. Si può scegliere un atteggiamento di distacco, stricto sensu scientifico. Oppure privilegiare la denuncia, quasi al modo di un giornalismo (retrospettivo) d’inchiesta. Lorenzo Carletti e Cristiano Giometti sembrano aver scelto questa strada. Il case study prefigura in effetti ai loro occhi un malcostume contemporaneo, e cioè la propagazione incontrollata delle mostre e l’uso strumentale dei «capolavori». Si presta dunque a considerazioni di attualità. Accade però che il saggio oscilli tra ricostruzione fattuale e riduzione macchiettistica, filologia e satira, senza a mio avviso risolversi chiaramente né per l’una né per l’altra.

Mi spiego. È merito degli autori l’aver raccolto e montato una messe formidabile di conoscenze di prima mano. Largo plauso merita inoltre l’ambizioso proposito di incastonare un episodio di (mancata) conservazione in una più ampia cornice storico-ideologica, diplomatica, geopolitica e militare. Come saggio di storia tout court, tuttavia, e nella fattispecie di storia della tutela nell’Italia del ventennio, Raffaello on the road manca a tratti di una più ampia prospettiva politica relativa al periodo in questione. Se qualcosa, la vicenda dei capolavori prestati alla GGIE conferma che il patrimonio ben difficilmente può diventare oggetto di una politica one issue.

Desta perplessità una tesi soggiacente all’intero volume. Alla luce di quanto conosciamo degli ultimi anni del regime, e in particolare degli anni che vanno dalla proclamazione dell’Impero all’entrata in guerra, è lecito ritenere che Bottai interpreti un fascismo diverso da quello di Mussolini, per più versi antitetico, «liberaleggiante» e rispettabile, come Ruggero Zangrandi ci ha insegnato a credere (e Argan ha confermato)? Ne dubito. Vero: Bottai è stato un amministratore «estremamente lucido», come affermano Carletti e Giometti. Ma non è meno vero che, sia pure a prescindere dal suo impegno nell’ambito della legislazione razziale, l’ex allievo di Longhi al liceo Tasso di Roma ci appare, con le sue riviste, i premi artistici e persino la politica di reclutamento del «dissenso» intellettuale, il più organizzato e coerente esecutore della «svolta totalitaria» impressa da Mussolini al regime dopo la conquista dell’Etiopia. La circostanza ha implicazioni concrete: illumina il senso di preferenze estetiche e di collaborazioni «tecniche», oltre a disseminare di dubbi l’interpretazione in chiave «antiretorica» di Morandi, tra i pittori preferiti di Bottai.

Checché si possa dire o immaginare, i «tecnici» non escono bene dalla storia così brillantemente narrata da Carletti e Giometti, certo non meglio dei «politici». Longhi risponde con fervida alacrità all’invito rivoltogli da Bottai in previsione della GGIE: sembra non conoscere, al tempo, gli scrupoli estetico-religiosi opposti in seguito alla «stolida e spesso servile mania esibizionistica dell’Italia all’estero». Argan riesce se possibile persino più zelante di Bottai nel perorare le ragioni della circolazione internazionale delle opere, incurante, nei suoi «subordinati avvisi» al ministro, dei rischi cui esse vanno incontro. Che dire poi del tremebondo Brandi? Questi dispaccia fiducia dalla missione americana e assicura che a Chicago «gli impianti [per regolare umidità e temperatura delle sale] offrono alle nostre opere le migliori condizioni ambientali». Salvo poi aver verificato in privato che la Sacra conversazione di Palma, il San Giorgio di Mantegna e la Madonna della seggiola di Raffaello presentano distacchi per l’«aria secca» dell’Art Institute privo di condizionamento; e che «la Crocifissione di Masaccio s’era [addirittura] incurvata in modo definitivo».

Non intendo invitare alla denigrazione, al contrario: occorre tuttavia distaccarsi da devozioni pietrificate, come Carletti e Giometti accennano a tratti di voler fare. Esistono peraltro circostanze attenuanti da tenere presenti. Bottai prevede che una quota del compenso pattuito per il responsabile pro forma dell’iniziativa, l’antiquario fiorentino Eugenio Ventura, torni al ministero e integri le dotazioni finanziarie dell’istituendo Istituto del restauro. Così in effetti accade. Sia Longhi che Argan e Brandi sono a conoscenza della delicata transazione, e hanno tutte le ragioni, scientifiche e istituzionali, per augurarsi che le mostre abbiano successo. Più in generale: è a mio avviso utile riprendere in mano l’intera questione del «nazionalismo culturale» tra le due guerre senza atteggiamenti scandalistici e alla luce di riflessioni storiche o teoriche maturate negli ultimi decenni in tema di «morte della nazione» o «crisi della Repubblica». Il senso di appartenenza a una comunità unita per lingua, cultura e «valori», in sé tutt’altro che genericamente «fascista», non viene meno con l’8 settembre 1943: in Longhi, Argan o Brandi meno che in altri. Nel dopoguerra tuttavia (e certo pour cause) sembra riformularsi solo in modo indiretto e goffamente dissimulato.

Lorenzo Carletti, Cristiano Giometti

Raffaello on the road. Rinascimento e propaganda fascista in America (1938-1940)

prefazione di Tomaso Montanari

Carocci, 2016, XII-235 pp., € 25

Paul Klee, le maschere dell’angelo

240px-Klee,_paul,_angelus_novus,_1920Michele Dantini

Pubblicati postumi dal figlio Felix nel 1957 e a più riprese già proposti in Italia (dal Saggiatore già nel ’60, l’ultima volta da Abscondita nel 2012), i Diari di Klee sono l’autobiografia forse di maggior fortuna nella storia dell’arte del Novecento, citati e commentati sempre di nuovo come la testimonianza più documentata e fedele dell’attività dell’artista dell’Angelus Novus. Ma questa loro «fedeltà» è poi del tutto verificabile? In realtà i Diari sono un testo finzionale. Mantengono sì intatta la propria autorità di «fonte»; in cambio chiedono però di essere considerati come un’opera d’arte autonoma e compiuta in se stessa, letteraria e non figurativa, ricca di informazioni di prima mano (e altresì di strategici silenzi) sugli interessi, le curiosità, le sperimentazioni di un artista colto e consapevole.

In primo luogo le date. Manchiamo di una precisa cronologia della stesura (o meglio: delle molteplici stesure, relative ai diversi momenti rievocati). Sappiamo però che la redazione finale dei Diari risale al secondo periodo di guerra o più probabilmente al dopoguerra, e coincide (in parte o in toto) con il primo periodo di insegnamento al Bauhaus. Viene così a cadere in anni densi di avvenimenti storici di prima grandezza. Sconfitta in guerra, la Germania è passata dall’Impero alla Repubblica. Sono deflagrati conflitti sociali senza precedenti – destra contro sinistra, socialdemocratici contro comunisti, costituzionali contro monarchici o esponenti della «rivoluzione conservatrice», reduci di guerra contro «guardie rosse» – e l’inflazione distrugge il risparmio creando fortune rapinose e improvvise.

Klee è riconosciuto tra i «padri» della nuova generazione post- (e nel giro di pochi anni anti-) espressionista. Con Kandinsky, da poco rientrato in Germania dalla Russia dei Soviet, nel 1921 l’artista è chiamato da Gropius al Bauhaus. L’incarico è prestigioso. Per di più garantisce sicurezza in una congiuntura economica a dir poco impervia, anche se il Bauhaus degli inizi, in perenne deficit di bilancio e modellato dall’influente personalità di un artista-teosofo come Itten, è più simile a un opificio anarchico-spiritualista (o a una comunità mistico-artigianale sul modello del Monte Verità di Ascona) che all’efficiente scuola di design industriale del periodo di Dessau.

Tutto, nei Diari di Klee, è predisposto all’(auto)beatificazione. Uscito indenne dalla tragica esperienza della Repubblica bavarese dei consigli di Monaco, cui ha partecipato in prima persona, Klee ha fretta di chiudere con l’apprendistato e congedare erranze, inquietudini e «deviazioni» (anche ideologiche). Omette le radici decadenti, la «militanza» tedesco-romana, gli interessi per l’illustrazione. Dà invece ampio spazio alle predilezioni francesi, più agevolmente inscrivibili nel gusto internazionale, e indulge al resoconto delle ricerche en plein air. Sino a un recente passato è stato un caustico pasticheur per cui la storia dell’arte era nient’altro che trovarobato o sartoria teatrale. Nei Diari debutta tuttavia come pacificato artista «cosmico» di albe e tramonti, colorista «classico-romantico» inoppugnabilmente in possesso del proprio «stile» definitivo. In precedenza ha collericamente rifiutato l’irenismo di artisti come Marc, l’epica fauve-naturalista del cavallo al pascolo, della malga alpina, del giglio tropicale. Ma nei Diari avvia l’opera di autostilizzazione retrospettiva che, proprio nel senso del colore fauve e dell’Epos della Grande Natura, lo condurrà a divenire il «beniamino del pubblico» nel secondo dopoguerra, all’indomani della morte, artista di parchi autunnali e fiabesche marine policrome che poster e cartoline ravvivano in ogni cameretta di bambino.

Nella terza e decisiva parte i Diari si incaricano di divulgare il mito fondativo dell’attività «matura» di Klee, ormai in procinto di proporsi come togato «Meister» dell’astrazione internazionale: cioè il distacco dall’avanguardia prebellica, dall’«isteria» sperimentale che aveva spinto gli artisti a spezzare distruggere torturare gli oggetti, a Monaco come a Parigi, a Berlino come a Milano; e il raggiungimento di una saldezza interiore da sapiente antico o orientale, in chiave goethiana. «Interrompo il lavoro», annota Klee rievocando il viaggio in Tunisia, «un senso di conforto penetra profondo in me, mi sento sicuro, non provo stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore».

«Sono pittore»: quale sollievo deve avere accompagnato questa esperienza di autorivelazione! Klee ha sin lì sempre litigato con i colori a olio, e la sua produzione, fatalmente limitata al bianco e nero, ancora nel 1913 non è riconosciuta di particolare novità o importanza dai redattori del Cavaliere azzurro. A poca distanza dall’annotazione sull’«ora felice», giunge non a caso l’orgoglioso paragone con Marc e la rivendicazione di una propria diversità. «Ho difeso l’individualità», scrive Klee, «facendo distinzione tra individualità presuntuosa e individualità divina. [Quest’ultima] è l’unica su cui si possa fare affidamento... La mia fiducia negli altri si basava soltanto su quanto c’è di comune tra due individui». Il senso del passaggio è tutto nel rifiuto, in larga parte apologetico e retrospettivo, dell’attivismo avanguardistico. Tra 1913 e 1914 Marc si era particolarmente speso, con Boccioni e Walden, gallerista e editore della rivista Der Sturm, per creare convergenze tra cubisti francesi, futuristi italiani ed espressionisti di Monaco e Berlino e sollecitare iniziative comuni, editoriali e curatoriali. Ecco che al momento di editare i Diari tutto ciò appare a Klee ormai «presuntuoso» e la circostanza ha tratti paradossali, considerata la fama postuma dell’artista. Acclamato negli anni Cinquanta e Sessanta come «secondo Leonardo» per l’importanza dei testi teorico-didattici, Klee nutre infatti profonda «avversione per la teoria», al punto da commentare più volte con fastidio, in questa o quella lettera ai familiari, gli obblighi di insegnamento e la politicizzazione crescente del Bauhaus.

È probabile che in futuro guarderemo Klee con occhi diversi, meno creduli alla leggenda dell’«artista-fanciullo» o del campione «classico-moderno» del periodo di Dessau, un po’ ingessato nella posa ufficiale del didatta. I Diari sono preziosi proprio per comprendere i periodi meno conosciuti della sua attività. Le caricature giovanili, soprattutto le più corsive e scapigliate, magari velate ad acquerello, i disegni su vetro o i fogli «impressionistici» in bianco e nero degli anni tra 1908 e 1911 attendono di essere adeguatamente apprezzati. Ne emerge il disegnatore di tortuoso talento, l’inventore di tecniche mai prima protocollate, l’archeologo malgré soi, il sabotatore in piccolo o piccolissimo formato della salottiera «facilité» della pittura a olio contemporanea. A mio avviso merita maggiore attenzione anche l’artista-conoscitore dei tardi Venti e Trenta, capace di sfidare gli storici dell’arte sul piano della conoscenza di tecniche, stili e repertori storico-artistici desueti, preclassico-mediterranei, germanico-«barbarici» o persino (nei tardi anni Trenta) precolombiani.

Klee non è un artista programmatico. È vero invece che la scintilla dell’invenzione, in lui, si accende a metà strada tra immagine e parola. È la caricatura che, in un gran numero di occasioni, ci apre la strada a una migliore comprensione della sua attività: caricatura da intendere in senso potente, formalistico e «straniato», emancipata dal foglio di giornale e dall’umile funzione di servizio; elevata invece, nella fattispecie del «grottesco» di tradizione primitivo-tedesca, goyesca e böckliniana, al rango dell’arte da museo.

Paul Klee

Diari 1898-1918

traduzione di Alfredo Fölkel, prefazione di Hans-Ulrich Obrist, con uno scritto di Giulio Carlo Argan

il Saggiatore, 2016, 418 pp., € 29