Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini

Alessandro Azzoni

Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA.

Il titolo della tua sezione, The Szechwan Tale – Theatre and History, è un riferimento all’opera di Bertolt Brecht L’anima buona del Sezuan del 1940, e il primo filo conduttore del tuo approccio curatoriale è appunto quello del teatro, decostruito nei suoi vari elementi dal lavoro degli artisti contemporanei, da Michelangelo Pistoletto a William Kentridge, da Mao Tongqiang a Céline Condorelli. Che significa partire da Brecht per leggere la Cina e a cosa ti ha portato?

Quando si cura una mostra in un luogo che non è il nostro (e a partire da una cultura che non è la nostra), sento sempre la necessità di abbandonare il concetto di universalismo per dichiarare il luogo da cui si proviene e il punto d’osservazione da cui si guarda quella cultura, senza nessuna pretesa di voler parlare a nome di tutti. Per questo credo che prima di poter rivendicare una presa qualsiasi (concettuale o esperienziale) su quanto osservato, sia necessario capire da dove stiamo osservando. Quando sono stato chiamato a curare la Biennale di Anren e ho scoperto che la città si trova nel Sichuan mi è venuto in mente il testo che Brecht scrisse in esilio tra il 1938 e il 1940. Questa coincidenza era avvalorata anche dal fatto che proprio ad Anren si trova quel gruppo plastico straordinario della Rivoluzione Culturale che è la Rent Collection Courtyard, oltre 100 statue/attori a grandezza naturale che mettono in scena il passaggio dei contadini dallo stato di sottomissione a quello di resistenza e ribellione. Non ultimo aspetto della mia proposta è l’interesse per il teatro dell’opera di Pechino. Ma che significa partire da Brecht? Il grande drammaturgo tedesco non è mai stato in Cina ma spesso ha proiettato le sue opere in quel contesto e ho quindi cercato di capire come le cose stavano “dall’altro lato”. Se sapevano chi fosse Brecht, a che livelli quest’opera fosse stata recepita e se addirittura non fosse stata mai presentata. Un giorno in una casa da tè ho scoperto un libro dal titolo La donna buona e la donna cattiva scritto da Wei Minglun e ho voluto subito incontrarlo, per capire come e quando avesse riadattato creativamente il testo brechtiano – così come ho voluto incontrare Ding Yangzhong, che per primo ha tradotto in cinese l’opera di Brecht negli anni ’80, nella fase post-maoista. Di fatto ho scoperto che quest’opera è stata indigenizzata, è parte della tradizione del Sichuan, è ormai qualcosa di cui la cultura di quella regione si è appropriata, indipendentemente da chi fosse stato il suo autore. Il cambio di maschere dell’opera di Brecht sembra ormai calato nella tecnica del Bian Lian, propria dell’Opera del Sichuan. Ma è vero che dall’altro lato lo stesso Brecht si era appropriato delle tecniche del grande e leggendario Mei Lanfang, a cui aveva attribuito la sua fondamentale idea di ‘estraniamento’. Ho quindi pensato di impostare tutta la mia mostra su questo dialogo tra Oriente e Occidente, tra presente e passato, tra nudità e travestimento.

Nel dramma brechtiano a cui fa riferimento il titolo della mostra, la protagonista è costretta ad assumere diversi ruoli, passando continuamente da donna a uomo, dal male al bene, e a cambiare maschera in tempo reale, come appunto nella tradizione dell’opera del Sichuan che hai appena citato. Nella tua mostra si ritrovano questi elementi teatrali, dalle maschere militanti di Piero Gilardi a quelle di Qu Zhijie ai costumi di Michelangelo Pistoletto, dai burattini di Wael Shawky (Cabaret Crusades) e Pedro Reyes (Baby Marx) a quelli di Peter Friedl. In che modo la maschera o la marionetta possono essere strumenti politici e di lettura del presente?

Roma, 12 04 2017 NATURE FOREVER. PIERO GILARDI, ©Musacchio & Ianniello

Anche qui lo ‘straniamento’ di Brecht viene in aiuto. Si tratta della messa in scena, dello smontaggio di quei legami che uniscono il reale alla finzione. Ma si potrebbe anche pensare che “in un mondo realmente rovesciato”, come dice Debord, è il travestimento a essere parte della stessa realtà. In Cina il rapporto con la storia recente è molto complesso, il blocco della Rivoluzione Culturale è tenace, la censura ha ancora un ruolo molto forte. Forse attraverso la maschera è possibile dar voce a qualcosa che la falsa coscienza tiene nascosto e taciuto. La stessa idea della “carnevalizzazione del mondo” è un elemento imprescindibile per profanare i tempi, ribaltare i luoghi e le distribuzioni funzionali o sociali. Il ricorso continuo a marionette, giocattoli e maschere che si incontrano lungo il percorso della mostra, invece, non è altro che un’immagine miniaturizzata del Novecento. Anzi sono l’immagine anti-monumentale della sua storia, del tempo magico della sua infanzia. Per farti un esempio in The Dramatist di Peter Friedl compare la marionetta Koba che è il nome di battaglia del giovane Stalin. Nel cabaret Baby Marx di Pedro Reyes la scena è affidata ai burattini di Mao, Marx, Lenin, Adam Smith, Che Guevara, ecc. Nel video di Gianikian e Ricci Lucchi si mostra un catalogo di 10.000 giochi, miserabili sopravvissuti di infanzie travolte da due guerre mondiali: miniaturizzazione di materiali poveri, ombre lunghe del fascismo e del nazismo, provenienti da Roma, Berlino e Tokyo. Potrei continuare ma quello che più mi interessa sottolineare è il cambio di maschera tra la Cina di Mao e il ruolo che adesso vi ha il capitalismo contemporaneo, molti anni dopo le riforme economiche avviate da Deng Xiaoping.

Il secondo grande riferimento del tuo progetto curatoriale è Rent Collection Courtyard, un complesso plastico di 114 sculture in creta del 1964 che si trova proprio nell’abitazione di Liu Wenzai ad Anren e che in Occidente è noto soprattutto per la riproduzione che ne fece Cai Guo-Qiang nel suo progetto per la Biennale di Venezia del 1999 curata da Harald Szeemann. Ancora attraverso un re-enactment le sculture raccontano la storia della lotta di classe nella campagna cinese. Qual è dunque il ruolo della storia – altro elemento del sottotitolo di The Szechwan Tale dopo il teatro – nella mostra e il rapporto con la collettività?

Certo, come ho detto lo scarto tra realtà e fiction è un elemento portante dell’esposizione, così come quello tra presente e passato. Diciamo che fanno la loro comparsa molte storie. Una è quella del teatro: da Mei Lanfang e il teatro proletario russo alla rimessa in scena filmata dell’Antigone di Sofocle-Hölderlin-Brecht da parte di Straub/Huillet nel 1992. Un’altra è quella della teatralità performativa di Dan Graham, Pistoletto, Joan Jonas, Július Koller, ecc. Poi c’è la storia reale di Joris Ivens che filma una scena di teatro popolare vietnamita o Rithy Panh con il teatro Preah Suramarith andato in fiamme nel 1994 e il massacro perpetrato dai khmer rossi. C’è il teatro di strada militante di Gilardi e l’attivismo del gruppo Chto Delat? Che rilegge Uccellacci e uccellini di Pasolini a partire da L’anima buona del Sezuan. Le scenografie poi sono città reali: quella di Shangai nell’opera di Clemens von Wedemeyer e quella di Chongqing in Yang Yuanyuan. Mi interessa però citare un’opera pensata per Anren da un artista come Mao Tongqiang: uno dei suoi archivi. In questo caso sono raccolte ottanta foto segnaletiche scattate tra gli anni ’50 e ’60 a uomini giustiziati in quanto proprietari di terre. Il pezzo dal titolo Theatrical Pièce allude al fatto che il Partito Comunista in Cina è ancora lo stesso ma gli equivalenti di coloro che allora venivano condannati ora sono glorificati. Dunque un altro cambio di maschera!

Infine, puoi spiegarci come si sviluppa il percorso espositivo di The Szechwan Tale? Quali sono gli atti che vengono messi in scena attraverso le varie installazioni di artisti internazionali, nazionali e locali, come funziona questa macchina teatrale-espositiva?

L’esposizione è concepita come una sorta di meta-teatro in cui gli artisti forniscono una decostruzione degli strumenti della macchina teatrale, quali il pubblico, il sipario, l’attore (la maschera, il puppet, il teatro delle ombre), i costumi e la scenografia (l’ambiente urbano mutabile e immutabile), il testo e la musica: come metafora di altrettanti fenomeni sociali e del loro carattere intrinsecamente storico. L’inizio dell’esposizione si presenta come una sorta di backstage creato da Michelangelo Pistoletto in cui gli spettatori – aggrediti dalla luce di potenti proiettori – sono invitati a mascherarsi per diventare gli attori di una o più narrazioni, che essi potranno allestire individualmente o collettivamente, ma sempre secondo la propria attitudine rappresentativa. Poi c’è il sipario di Ulla von Brandenburg e lo stage di Céline Condorelli. Il principio curatoriale si è servito di tecniche teatrali per mettere in scena la stessa esposizione. Facendo così ricorso a uno dei principali assunti teatrali di Brecht per cui il mondo può diventare oggetto della rappresentazione, attraverso lo scarto tra il reale e la recitazione, tra la nudità e il travestimento. A patto però di essere presentato come un mondo che può essere cambiato.

Cittadellarte. Il sabato del villaggio

Yuval-Avital-photo-Nora-RoitbergManuela Gandini

Sono immobili. Assorti. Donne e uomini neri, fuggiti dalla guerra, riprendono a camminare immersi nel rumore del fiume. Estrapolati dal flusso dei migranti - coinvolti nella performance sonora di Yuval Avital nella nuova sede del Terzo Paradiso di Michelangelo Pistoletto a Biella - sono diventati opera. L’atmosfera di sospensione, prima che si levi il cinguettio degli uccelli in una partitura di suoni acquatici studiata da Avital, cambia l’ordinaria percezione che abbiamo di loro. Ben vestiti, entrano nello specchio dove il Budda medita, camminano attorno alla Mela reintegrata e attorno al tavolo specchiante a forma di Mare Mediterraneo. Ogni tanto pronunciano una parola o lanciano un urlo, composti. Circumnavigano l’opera di Pistoletto a formare a loro volta un’altra opera. Attraverso l’arte la loro presenza acquista una dignità diversa. E in questo caso tutto appare chiaro: l’arte non è che uno strumento lucido di lettura della realtà. L’idea di quella realtà è condensata nei minuti di astrazione della performance Rivers.

A Cittadellarte, sabato 26 settembre, si è svolta una giornata densa di eventi. Si è aperta con l’assemblea degli ambasciatori del Terzo Paradiso (artisti e autori di iniziative legate al simbolo omonimo sul territorio mondiale), e si è trasformata in una sorta di festa popolare di forte impatto emozionale. Tamburi, musiche etniche e performance hanno accompagnato un corteo che da piazza Fiume è giunto in via Serralunga, con bambini, famiglie, artisti, emigrati, ambasciatori, curiosi. A tutti veniva regalata un T-shirt con impresso il simbolo del Terzo Paradiso: le asole del segno dell’infinito, rappresentano il primo e il secondo paradiso, ossia le due ere nelle quali l’uomo ha vissuto in armonia con la natura prima e con l’artificio poi, mentre il cerchio centrale rappresenta l’armonizzazione dei due paradisi e la consapevolezza della necessità di un radicale cambiamento di stile di vita. Il gruppo Art Mob, delineando i tre cerchi ha mimato i paradisi. Straordinario quello tecno-artificiale nel quale un ragazzotto viene vestito con un giubbotto bianco, gli viene dato un cellulare, un’aspirapolvere, un panino … e senza spirito critico, al ritmo della musica disco, accetta qualsiasi cosa con acefala passività.

La strada era punteggiata di tavoli, con sopra le mele del biellese, e di carretti multicolori e divertenti - realizzati dagli studenti del Liceo Artistico “G.&Q. Sella”, dai membri dell’Associazione MASK e dagli artisti del territorio piemontese - pieni di mele. E ancora si ritrovavano mele nella sede di Cittadellarte con un’esposizione pomologica e con le radiografie delle mele marcie fatte da Grazia Amendola. Il tutto all’interno della mostra I Malus – una storia della mela di Andrea Caretto e Raffaella Spagna.

Il simbolo della mela – ha affermato Pistoletto – attraversa tutta la storia che abbiamo alle spalle, partendo dal morso, che rappresenta il distacco del genere umano dalla Natura e l’origine del mondo artificiale che si è sviluppato fino a raggiungere le dimensioni totalizzanti di oggi. La mela reintegrata rappresenta l’entrata in una nuova era”.

In tutto questo fiorir di frutta c’era lo zampino di Achille.

Achille Bonito Oliva, partito per una specie di tournee, ha inaugurato qui la sua mostra territoriale intitolata “L’albero della cuccagna – Nutrimento dell’arte” che - in chiusura di Expo e in risposta alla soffocante concentrazione di opere della mostra “Arts & Food” curata da Germano Celant alla Triennale di Milano – ha dislocato in tutta Italia opere di 30 artisti che hanno lavorato sul tema dell’albero della cuccagna, dell’abbondanza, della scarsità, della compatibilità ecologica e della favola. A Cittadellarte, come sempre, l’opera è collettiva e le discipline si intersecano. Produttori, gente comune, artisti, agricoltori, sono stati partecipi del sabato del villaggio, una giornata che ha avuto il suo culmine nell’ex Lanificio Daniele Trombetta, complesso adiacente alla sede di Cittadellarte, dove Pistoletto ha costruito (con il Comitato Biellesi per il Terzo Paradiso) il simbolo permanente del Terzo Paradiso. Fatto con il rilievo dell’alfabeto Braille, il segno è interamente calpestabile e percorribile. L'edificio di cemento, con finestre industriali a ogiva, costeggia il torrente Cervo e appare come una cattedrale laica, un luogo venuto dal futuro. Qui si incontrano la natura del fiume, le pietre e l’industria sotto il segno consapevole dell’arte.

Spatial Practices

Stella Succi

Il saggio di Cecilia Guida ha un pregio sopra tutti, ossia di saper intrecciare il discorso storico-artistico sulle cosiddette spatial practices ed il discorso sociologico sul mutamento della sfera pubblica in maniera del tutto chiara e organizzata. La ricchezza di citazioni di noti saggi di estetica e di sociologia (da Benjamin a McLuhan), evidentemente esaminati con puntiglio ed entusiasmo, rendono l’argomentazione consequenziale e convincente.

Com’è ovvio, il punto di partenza della dissertazione non può che ritrovarsi nello spostamento dell’interesse artistico dalla pratica oggettuale a quella esperienziale e partecipativa, cominciando dalle avanguardie storiche per poi fornire alcuni punti di riferimento salienti della critica istituzionale artistica degli anni Sessanta e Settanta (Situazionismo, Arte Concettuale, Fluxus).

Guida non disdegna, inoltre, di esaminare le esperienze italiane, frequentemente di stampo più dichiaratamente politico, pertinenti alla sua ricerca: le attività critiche di Enrico Crispolti seguenti la Biennale del 1976, le ricerche del Laboratorio di Comunicazione Militante, la Cittadellarte di Michelangelo Pistoletto - del quale è presente un’intervista - ma anche esperienze contemporanee come Undo.Net e WikiArtPedia.

L’analisi è intrecciata fluidamente alla disamina della metamorfosi della sfera pubblica (Jürgen Habermas alla mano) da luogo fisico, a luogo letterario, a spazio virtuale e partecipativo con l’avvento del Web 2.0. In questo senso è di particolare interesse il capitolo dedicato alla trasformazione del monumento fisico in “new genre public art”, postmonumentale e di tipo partecipativo, passando per il ruolo della televisione come veicolo di valori condivisi, citando svariati casi di plop art, e infine concludendo nuovamente con il web, perno dell’intero saggio.

La vaporizzazione dell’arte in pratiche partecipative condivise, prima nella città postmoderna frammentata e decentrata, e conseguentemente nella rete del web come spazio post-pubblico, provocano la nascita di una nuova figura sul filo del rasoio tra vita comunitaria e vita privata, ossia quella del consumatore-produttore di contenuti: ed è in questo senso che la pratica artistica viene deautorializzata.

Guida fornisce una congrua serie di esempi di spatial practices via web senza domandarsi se queste debbano considerarsi opere d’arte o processi sociali, ma piuttosto esamina il costruirsi di questi percorsi partecipativi che sfuggono al controllo dell’artista: quest’ultimo è solo l’accidente necessario perché il processo e la condivisione si attivino, in una totale congruenza tra arte e vita. La rete è colma di nuovi monumenti virtuali e comuni: utilizzando il saggio come una mappa, ciascuno può dedicarsi alla propria deriva webpsicogeografica e, perché no, interagire, divenire parte del processo.

Cecilia Guida
Spatial Practices
Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti
Franco Angeli (2012), pp. 208

 

L’individuo multiplo di Pistoletto

Manuela Gandini

In attesa della personale di Michelangelo Pistoletto al Louvre a Parigi, che inaugurerà nella primavera di quest’anno, l’artista biellese ha orchestrato una serie di azioni in ogni parte del modo, cominciate a giugno dello scorso anno, legate al concetto di Terzo Paradiso e a una condivisione comunitaria delle esperienze di vita che vede coinvolte numerosissime persone. Ogni azione prevede la riproposizione del simbolo del Terzo Paradiso, una sorta di otto rovesciato, al quale l’artista ha aggiunto – nell’intersezione dei due cerchi - un circolo più grande, simile a un ventre fecondato. Per prepararsi alla fatidica data del 21/12/12 - (per i Maya la fine di un mondo, per Pistoletto il Rebirthday) - ha fatto interpretare il simbolo in molti modi diversi usando oggetti quotidiani: tappi coloratissimi di bottiglia, rovine archeologiche, stracci, un gruppo di disabili in carrozzina, un abbraccio collettivo di 365 persone fuori dagli spazi del Louvre per il solstizio invernale.

Secondo l’artista, ora l’umanità ha varcato la soglia del Terzo Paradiso. Dopo aver vissuto il primo, quello nel quale eravamo totalmente integrati con la natura, e il secondo, quello artificiale, della tecnica e delle arti, coniugheremo i due rendendo la nostra vita e il pianeta fertili e creativi. Il suo lavoro, da sempre proiettato alla moltiplicazione (si vedano le opere specchianti che inglobavano chiunque vi passasse davanti) oggi coinvolge molti individui. L’autore non è più unico e solo ma è collettivo. Se Antonio Gramsci affermava: “Tutti gli uomini e le donne sono intellettuali e partecipano in quanto tali alla definizione di particolari concezioni del mondo” e Joseph Beuys sosteneva che ogni uomo è un artista, Pistoletto, nel suo ultimo manifesto, scrive: “È vago e pretestuoso parlare di democrazia in senso meramente populistico.

Si devono innescare le pratiche di conoscenza, consapevolezza e discernimento del singolo individuo nei rapporti diretti tra persona e persona, fino a comprendere l’intera società democratica. (…) Condividere vuol dire apportare all’altro la propria coscienza, consapevolezza e conoscenza. Inoltre se il guadagno e la gratuità, in un bilanciamento degli opposti, saranno compresenti in egual misura, lo scambio inter-individuale porterà ad una ricchezza comune” - e ancora - “Durante una performance, nel 1976, ho scritto sul muro C'è Dio? Sì, ci sono! Questa affermazione decostruisce la struttura piramidale in cima alla quale è posto un capo assoluto, proprio del monoteismo...

I monoteismi hanno contribuito alla strutturazione gerarchica e politica dei diversi popoli, tra i quali si generano mostruosi conflitti. Sì, ci sono! significa che ognuno è Dio, e dunque dio non è più uno solo, ritrovandosi in tutte le persone: al concetto di monoteismo si sostituisce quello di omniteismo. Se mia figlia o mio nipote mi chiedessero C'è Dio? risponderei Sì, ci sei! Nell'Omniteismo il concetto di dio non è escluso, ma non è esclusivo. Anzi è inclusivo poiché si identifica in ogni persona, cioè in tutti”.

La Profezia, l’Apocalisse e il Rebirth-day

Manuela Gandini

Come reagisce l’arte contemporanea alla profezia Maya che prevede per oggi, 21.12.12, la fine del mondo? Tra le parole dei movimenti new age sul cambiamento vibrazionale, le meditazioni e i preparativi di purificazione, in questo stato di massima entropia collettiva e individuale, Michelangelo Pistoletto e Jannis Kounellis danno singolarmente un’interpretazione alternativa allo stato delle cose. Il primo, celebrando, in una trentina di paesi al mondo, il Rebirth Day, la Prima Giornata Mondiale della Rinascita; il secondo inaugurando una mostra al Centro San Fedele di Milano, nella quale un grosso crocefisso di legno è avvolto in un panno marrone ed è sospeso al braccio di una croce più leggera.

Secondo Pistoletto, l’umanità sta entrando nel Terzo Paradiso. Dopo aver vissuto il primo, quello nel quale eravamo totalmente integrati con la natura, e il secondo, quello artificiale, della tecnica e delle arti, coniugheremo i due rendendo la nostra vita e il pianeta fertili e creativi. Il simbolo del Terzo Paradiso - che secondo Pistoletto ci accingiamo a varcare oggi - è stato da lui creato anni fa adottando l’otto rovesciato dell’infinito, al quale ha aggiunto – nell’intersezione dei due cerchi - un circolo più grande, simile a un ventre fecondato. Dunque, per celebrare il 21 dicembre, l’artista ha cominciato da giugno a proporre grandi riproduzioni del simbolo in vari paesi del mondo, da Philadelphia a Pechino, da Mumbai al Camerun, componendone la forma in modo sempre diverso: con tappi di bottiglia coloratissimi, con stracci, con persone, con resti archeologici.

Michelangelo Pistoletto, Il Terzo Paradiso

Ieri, nello Spazio della Pelandra del Macro a Roma, un gruppo di disabili su carrozzine elettriche, ha assunto la forma designata per poi scomporsi in una partita di Wheelchair Hockey, hockey su carrozzina. Questa sera, nello spazio esterno del Louvre a Parigi, 365 persone, una per ogni giorno dell’anno, si uniranno in un abbraccio tenendo in mano una candela che verrà spenta, come in compleanno, contemporaneamente da tutti. Anche al Bozar di Bruxelles, “luogo di raccoglimento multiconfessionale e laico”, verrà creato il simbolo con la partecipazione del Presidente della Commissione Europea Manuel Barroso.

Al Centro San Fedele, invece Kounellis ha interpretato l’Apocalisse giovannea con il grande drappo marrone che, come un saio, avvolge la croce in un intenso gioco di forze. “Apocalisse – afferma - vuol dire rivelazione, svelamento. Ma di che cosa? Si rivela sempre un’immagine. L’immagine è rivelatrice, non è mai descrittiva la rivelazione. Anche quando sollevi un velo è un attimo. Il nascosto, nell’idea della rivelazione, c’è sempre. La rivelazione non è catastrofica è un’alternativa radicale. L’amore è il fondamento, indica un modo nuovo, una predisposizione. Il modo per uscire dalla crisi è andare verso l’altro, guardarlo negli occhi e sentire il suo respiro”. Entrambi, Pistoletto e Kounellis, mettono al centro l’arte come esperienza etica ed estetica, l’ amore, la consapevolezza e la condivisione.

Jannis Kounellis, Senza titolo (Svelamento, 2012)

È vago e pretestuoso parlare di democrazia in senso meramente populistico - scrive Pistoletto nel suo ultimo manifesto - Si devono innescare le pratiche di conoscenza, consapevolezza e discernimento del singolo individuo nei rapporti diretti tra persona e persona, fino a comprendere l’intera società democratica. (…) Condividere vuol dire apportare all’altro la propria coscienza, consapevolezza e conoscenza. Inoltre se il guadagno e la gratuità, in un bilanciamento degli opposti, saranno compresenti in egual misura, lo scambio inter-individuale porterà ad una ricchezza comune”.

All’opera collettiva e globale di Pistoletto ciascuno di noi è invitato a partecipare. Come? Facendo una cosa gratuita per tutti, facendo una cosa gratuita per il mondo, facendo una cosa gratuita per chi è vicino a te, facendo una cosa gratuita con chi è vicino a te, facendo rinascere gratuitamente il mondo…

Michelangelo Pistoletto

Le fotografie del numero 6 di Alfabeta2 (gennaio-febbraio 2011) sono dedicate all'artista Michelangelo Pistoletto. Qui una selezione delle immagini pubblicate: