Bill Viola e Michelangelo, un processo catartico

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992. Three-channel colour video triptych. Courtesy Bill Viola Studio.

Cristina Zappa

Oh God, place light in my heart, and light in my soul, light upon my tongue, light in my eyes and light in my ears, place light at my right, light at my left, light behind me and light before me, light above me and light beneath me. Place light in my nerves, and light in my flesh, light in my blood, light in my hair and light in my skin!

Give me light, increase my light, make me light!

(Zia Inayat Khan)

Il nero assoluto che pervade la grande sala è spezzato, sul lato sinistro, da proiezioni di luci basse, che riflettono il candido bagliore dei tratteggi a carboncino e sanguigna di Michelangelo Buonarroti, e, a destra, dal fragore sfacciato delle immagini dei 3 grandi video di Bill Viola.

All’interno della mostra alla Royal Academy di Londra (Bill Viola-Michelangelo. Life, Death, Rebirth), sono esibiti disegni inediti di Michelangelo, appartenenti alla Royal Collection of HM Queen Elizabeth II, di fianco a video storicizzati dell’artista contemporaneo.

La mostra è straziante: dinanzi alla pacatezza manierata dei disegni rinascimentali, i video paiono macabri nei loro richiami folgoranti, e rallentati, alla paura, al dolore e alla morte.

Per i pittori rinascimentali larte è imitazione della natura, e attraverso il preziosismo si raggiunge la bellezza suprema. Michelangelo ritiene che la natura non vada imitata fedelmente, ma debba essere esaltata, con l’obiettivo di arrivare a una bellezza superiore, divinizzata rispetto a quella esistente in natura, attraverso un artificio decorativo, che migliori le sembianze naturali, esasperandone la bellezza e l’armoniosità fino all’apoteosi.

Michelangelo Buonarroti, The Risen Christ, c.1532-3. Black chalk on paper. Royal Collection Trust  © Her Majesty Queen Elizabeth II 2018.

Il bozzetto della Natività (The Virgin and Child, c.1540-45) di Michelangelo, con la sua iconografia composta, catalizza lattenzione sui chiaroscuri tratteggiati e rimanda immediatamente alla potenza della scultura, in marmo candido, della Pietà (1497-1499) in San Pietro, mentre il trittico (Nantes Triptych, 1992) di Viola, le da vita con 3 sequenze video di 29 minuti, che, frantumate in migliaia di fotogrammi lenti, riflettono la vita umana dalla nascita alla morte in tutta la sua crudezza. Lo spettatore rimane paralizzato. A sinistra l’esordio alla vita con la gestante gemente di dolore, a destra l’epilogo, con l’anziana che a stento esala l’ultimo respiro: nel mezzo la vita di un uomo, vestito, immerso nell’acqua, che si muove al rallentatore, in una scena monocromatica. L’acqua fa da collante tra la nascita e la morte, in un lento processo di sospensione, che si perde nel fragore abbagliante dei 2 video laterali. I tradizionali elementi naturali (acqua e fuoco), usati da Viola, appaiono nei loro aspetti distruttivi, ma manifestano, ancora una volta, le loro qualità purificatrici, trasformative e rigenerative.

Bill Viola, Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005. Video sound installation. Courtesy Bill Viola Studio. Photo Kira Perov.

A due anni di distanza dalla mostra a Palazzo Strozzi (Rinascimento Elettronico, 2017), il processo catartico dell’opera di Viola si confronta senza ritegno, nell’esibizione di Londra, con i tratti pacati delle neoclassiche figure armoniose, dei bozzetti del Maestro del Rinascimento. A Firenze, la vividezza del colore trovava immediato riferimento visivo nelle tavole rinascimentali di Pontormo, Masolino da Panicale e Cranach. L’azzardo oggi è un’evoluzione ulteriore: la moglie-curatrice Kira Perov rifugge ogni forma di citazionismo e appropriazione, poiché i video di Viola parlano di una dimensione umana inclemente, che trascende spazio e tempo. Per l’artista non si tratta di riprodurre i dipinti classici con il video, ma piuttosto di evocare le forme primordiali dell’esistenza, con rimandi alla rudezza delle espressioni dell’umano vivere, che inducano a ripensare gli episodi-vita per frammentazione. Il lavoro di Viola non vuole essere né decorazione, né celebrazione, né tanto meno provocazione: la sua arte è da ritenersi terapeutica nel senso che serve all’individuo per esplorare l’asprezza del percorso vita e curare l’anima, ritrovandosi difronte a fattispecie vitali condivisibili dall’intero genere umano.

La crocifissione (Christ on the cross with Virgin and St. John, 1560-1564), di Michelangelo, presenta tratti poco definiti: diventa un simbolo e non una scena narrativa e la fascinazione parte dai chiaroscuri dei tratti a matita e rimanda, con venerazione, alla funzione sociale e spirituale del simbolo cristiano, costringendo il visitatore a un raccoglimento di preghiera. Nel dittico verticale di Viola (Surrender, 2001), l’immagine sovrastante dell’uomo che digrigna dal dolore, è come se si riflettesse nella donna prostata e afflitta che appare capovolta sotto di lui: le 2 figure si assottigliano e si annullano fino ad unirsi in un’unica disperazione, mentre l’acqua corre e li sommerge. Le immagini scorrono, rallentate, senza suono, e fanno scaturire intime reazioni di sbigottimento e angoscia nell’animo dello spettatore, che si raccoglie, mentre ripensa al logos della vita, in un’esperienza condivisibile da tutti, poiché umana e non divinizzata. L’uomo, sin dalla nascita, soggiace al flagello della crocifissione, impostagli dal dettato del suo destino, ma Viola astrae catarticamente il pubblico dalla sua dimensione temporale, lavora sullo spazio interiore individuale e mette gli astanti in contatto con l’essenza archetipica dei loro sentimenti, passioni e paure e, attraverso il proprio annientamento, li conduce a percepire un affrancamento che può raggiungere la trascendenza.

Bill Viola | Michelangelo

Life, Death, Rebirth

Curated by Martin Clayton and Kira Perov

Royal Academy of Arts - London

26 gennaio-31 marzo 2019

La carne, lo spirito

Valerio Coladonato

L'incarnato dei volti che risalta contro l'azzurro, il verde, il grigio di uno scenario urbano desolato. Questa è la scelta visiva che domina il film di Kim Ki-duk Pietà, premiato con il Leone d'oro all'ultima Mostra del cinema di Venezia. Nella prima mezz'ora, il protagonista Kang-do si aggira mutilando i suoi “clienti”, vittime di estorsione che non riescono a pagare i debiti contratti. In preda a spinte cieche - l'eros, la violenza, la brama di denaro - i personaggi di Ki-duk sono costantemente accomunati a bestie da macello. Gli animali martoriati sono, infatti, l'altra presenza costante: un pesce spolpato, un coniglio investito sulla strada, un'anguilla che boccheggia, il sangue di interiora trascinate sul pavimento. “Pietà per la carne macellata!” scrive Gilles Deleuze commentando i quadri di Francis Bacon. I corpi deformati che li abitano fanno emergere “la zona comune all'uomo e alla bestia, la loro zona di indiscernibilità”. Chi osserva non può che riconoscersi in quei corpi, come guardando le carcasse che pendono dalla parete di una macelleria non si può sfuggire al pensiero della propria vulnerabilità. Nel rapporto aggressivo che Ki-duk instaura con lo spettatore c'è un'operazione simile.

Ritroviamo nel film un altro imperativo baconiano: “dipingere il grido anziché l'orrore”. Le inquadrature degli arti amputati sono sostituite dai primi piani delle reazioni di chi osserva. Peccato però che, in Pietà, il grido sia sempre quello di una donna: un archetipo sofferente come nell'iconografia cristiana. Nei vari episodi, la madre o l'amante dell'uomo menomato assiste all'esecuzione, terrorizzata e incapace di reagire. Due istanze di per sé separate - l'impotenza di fronte all'assurdità della violenza, e la passività culturalmente attribuita al femminile - vengono così costantemente a coincidere.

Il personaggio di Mi-sun smentisce, ma solo in parte, questa logica. La donna inizia a seguire il protagonista, e diventa anche lei testimone delle atrocità compiute. Gli rivela, quindi, di essere la madre che non ha mai avuto, avendolo abbandonato poco dopo la nascita. E prende su di sé le colpe della malvagità del figlio: si insinua qui un discorso sul bene e sul male, che diverrà sempre più forte col procedere del film. Ma la riconciliazione tra i due personaggi è tutt'altro che semplice. Kang-do non crede al racconto di Mi-sun. Come nella Pietà michelangiolesca (a cui il regista afferma di essersi ispirato) la donna appare troppo giovane per essere la madre dell'uomo. Letto in questi termini, il rapporto incestuoso che si stabilisce tra i due protagonisti rende palese l'erotismo latente tra i due corpi abbracciati del Cristo e di Maria nelle raffigurazioni artistiche occidentali.

Attraverso il personaggio di Mi-sun, quindi, il film prende un'altra direzione. Il suo arrivo scardina la circolarità asfissiante della prima parte. Si impone un enigma che chiede di essere risolto: qual'è l'identità della donna? E chi la minaccia? Da un lato, il film assume una struttura narrativa più lineare e riconoscibile, attraverso l'investigazione intrapresa dal protagonista. Dall'altro, come in ogni classica investigazione, la ricerca trasforma Kang-do e il suo modo di stare al mondo. Egli si ricrede sul proprio mestiere, e mette in discussione lo schema vittima/carnefice che ha dominato il suo rapporto con gli altri. L'assurda esibizione di violenza iniziale diventa quindi parte di una favola edificante. “Ora tu provi lo stesso dolore che hanno provato loro”: quando a Kang-do viene rivolta questa frase, il film raggiunge il culmine del suo discorso morale. Un discorso non pienamente riuscito: la pietà dei corpi dissolve in qualcos'altro (empatia? pena?), meno viscerale ed efficace.

In una sorprendente sequenza finale, il protagonista diventa infine, a sua volta, carne macellata. L'effetto perturbante è moltiplicato dalla voce eterea che accompagna le immagini cantando un verso dell'Agnus Dei (“dona nobis pacem”). Il rovesciamento è, a questo punto, completo. Un film che cominciava all'insegna del corpo, termina con il più classico dei temi cristiani: la trascendenza dello spirito rispetto alla carne. Secondo Deleuze, la forza delle figure di Bacon consiste nel loro rifiuto della narratività. Non è possibile stabilire con certezza la provenienza delle forze che agiscono su quei corpi, una motivazione o un fine per la loro sofferenza, uno sviluppo temporale certo. Forse il difetto di Pietà sta nella sua narrazione, e in particolare nel voler essere una favola morale. Inscrivendo la pietà per i corpi dentro una storia - e quindi nell'orizzonte del bene e del male - il film cerca in qualche modo di riscattare la violenza delle proprie immagini. La sua potente carica emotiva viene così normalizzata e addomesticata.