Cannes 70 / Chi ha ucciso il sacro festival?

Mariuccia Ciotta

3225058efbdb0cdbfb-cannes-2017Invivibile Cannes, fuori e dentro lo schermo. Il 70° compleanno assomiglia più a un requiem che a una celebrazione. E non per l'incapacità di gestire la massa degli accreditati né per i controlli minuziosi fin dentro i borsellini né per i vasi da una tonnellata piazzati sulle strisce pedonali né per le code in entrata e in uscita. Il festival agonizza perché non ama più il cinema.

La scelta dei film in gara sembra suggerita da un esercente interessato a indovinare il gusto medio del pubblico medio. Un esercente interessato solo ai like, ai giudizi dei festivalieri scritti mentre scendono le scale del Palais (impedendo agli altri di passare). Il film è un “capolavoro” o è “deludente”. Pensiero binario che piace alle produzioni. Basta con la critica, e basta con Godard, svillaneggiato da quel genio premio Oscar di Michel Hazanavicius tra il godimento massimo di chi non conosce il dolce gusto del '68 e batte like a più non posso sulla commedia di gag conformiste a go-go, Le redoutable. Ma pare che il nuovo interesse critico si concentri sui dettagli tecnici, per cui quel film al decimo minuto è troppo lungo, al trentesimo troppo corto, la trama è un po' confusa, la canzone mal scelta... Allora com'è il parrucchino semi-pelato e la zeppola in bocca di Louis Garrell-Godard?

C'è una sequenza nel film di Amos Gitai, West of the Jordan River, che segna la distanza con il cinema preferito quest'anno (a parte grandi eccezioni) dal direttore Thierry Frémeaux, forse spinto da obblighi superiori, e per questo costretto a escludere all'ultimo minuto A Ciambra dal concorso con le scuse inviate a Martin Scorsese (co-produttore) e anche a sbattere Roman Polanski fuori concorso nell'ultimo giorno del festival per evitare le polemiche di infima lega (anche recenti) su uno dei più grandi registi viventi.

Il film di Gitai è passato alla Quinzaine, isola autonoma dove c'è sempre qualcuno che sale sul palco per parlare di cinema. La sequenza è quella di un bambino palestinese che cerca di vendere un cestino di fragole in mezzo a un incrocio stradale. Camion giganteschi, macchine e pullman lo nascondono alla macchina da presa, il bambino scompare e poi riappare, “travolto” e poi di nuovo vivo con il suo cestino che nessuno vuol comprare... non si ferma nemmeno un'auto bianca dell'Onu, e lui cammina disperato verso lo spettatore, verso il cinema.

Torniamo al Palais con il greco Yorgos Lanthimos, beniamino di Cannes, premio della giuria nel 2015 con The Lobster, fanta-horror glaciale che si ripete in The Killing of a Sacred Deer (L'uccisione di un cervo sacro, concorso) nella forma più estrema del narcisismo estetico. In ogni fotogramma il regista si specchia come per controllare la piega dell'immagine. Sceneggiatore super premiato, Lanthimos osa ancora una società di automi nel (solito) mondo dispotico dove un Colin Farrel barbuto fa il chirurgo e Nicole Kidman la moglie-statua un po' come in La donna perfetta di Frank Oz. Il film si apre con il primo piano di un cuore sanguinolento e pulsante sotto il bisturi, visione materica in alternanza ritmica (rosso/azzurro) con le gelide inquadrature e i dialoghi straniati. I figli, un bambino e una teenager, condividono il gioco surreale. Ma nell'universo asettico di una borghesia stilizzata e sotto ipnosi, Lanthimos introduce l'incrinatura umana che manda in tilt la perfezione della comunità/famiglia. Il thriller nero profondo fa crescere la tensione nell'inquietante presenza di un ragazzino che perseguita Colin Farrell, ma come in The Lobster l'idea narrativa si suicida nella ripetizione sgargiante di sé. Senza detour, scarti, distrazioni, errori. Il film non sbaglia operazione, al contrario del chirurgo (il secondo brillo dopo quello dell'ungherese Mundruczò), ed è sempre impeccabile e inutile, caricatura di un cinema alla Shyamalan, così metaforico da farsi irridere perfino dal protagonista dotato di superpoteri che mentre si addenta il braccio spiega la natura allegorica del gesto. Qualche buuu in sala e qualche applauso.

Cannibali, ma punk, anche in How to Talk to Girls at Parties (fuori concorso) di John Cameron Mitchell che chiama a raccolta in una Londra anni '90 Sex Pistol e Clash, camp galattici e tutto quello che fa punk. Compreso Nicole Kidman (il terzo dei suoi film qui èThe Beguiled di Sofia Coppola, il quarto Top of the lake di Jane Campion) con parruccona arruffata, cuoio e catene. Nostalgia dei primi successi del sulfureo regista (nato nel '63 a El Paso, Texas) Hedwig – La diva con qualcosa in più (2001) opera rock, lui stesso star. E di Shortbus – Dove tutto è permesso, presentato a Cannes nel 2006, tutto sesso e rock'n'roll. Seguì un malinconico Rabbit Hole (2010), sempre con Kidman, madre distrutta dalla morte del figlioletto.

Molto atteso, Cameron Mitchell si rifà il verso, gioiosamente, con una baldoria alla Rocky Horror Picture Showaddizionato al simbolo purissimo Elle Fanning, diva con la pelle così lattea da far venire voglia di mangiarla, cosa fatta in The Neon Demon di Nicolas W. Refn (2016). Il pasto continua in How to Talk to Girls at Parties nella forma di sacrificio celeste da parte di un popolo alieno che si muove come in uno spettacolo di Pina Bausch, ricoperto di tute di plastica lucida e colorata, istallazione d'arte di età psichedelica. Il gioco, però, è già stato giocato.

L’artista alla deriva: The Artist

Rossella Catanese

Nella Hollywood del 1927 George Valentin (Jean Dujardin) è il divo in frac sorridente, accompagnato nelle sue avventure cinematografiche da un cagnolino addestrato. L’attore è all’apice della sua carriera e acclamato dal pubblico, ma si troverà impreparato alle novità strutturali del passaggio al cinema sonoro. Valentin viene avvicinato da Peppy Miller (Bérénce Bejo), giovane starlet entusiasta e vivace che inizia la sua ascesa all’Olimpo del cinema hollywoodiano, senza mai nascondere un debole per il suo mentore.

Il film di Michel Hazanavicius, già premiato a Cannes con la Palma d’Oro per la migliore interpretazione maschile a Jean Dujardin, a New York con il Film Critics Circle Awards e all’European Film Award per la miglior colonna sonora a Ludovic Bource, è una coraggiosa e riuscita operazione di cinefilia assoluta, che racconta la difficile epoca di transizione al sonoro proprio attraverso il linguaggio del cinema muto. Viene abolito il dialogo, sostituito con la mimica degli attori, pochi cartelli su sfondo nero e una singolare colonna sonora sapientemente giocata tra musiche e rumori diegetici. Il successo del film, nonostante la scelta inconsueta e rischiosa, rivendica una sostanziale conformità tra le esigenze della ricezione del pubblico appartenente ad epoche e contesti diversi: le dinamiche della narrazione, il coinvolgimento spettacolare nonché i processi d’identificazione come chiave dell’emotività spettatoriale.

Il regista francese, già autore di OSS 117: Le Caire, nid d’espions e OSS 117: Rio ne répond plus,parodie dei film di spionaggio anni Sessanta, con The Artist ha dato vita ad un lavoro filologico costruito sull’intertestualità. Il personaggio di Valentin, che nello stesso cognome cita Rodolfo Valentino, è configurato secondo i canoni di mascolinità del divismo cinematografico di quell’epoca nello stile di Clark Gable e Douglas Fairbanks. Penelope Ann Miller, la moglie che chiede a Valentin: «Perché ti rifiuti di parlare?», somiglia a Susan Alexander Kane, consorte del protagonista di Quarto Potere di Orson Welles, mentre un anziano Malcom McDowell fa la sua brevissima comparsa senza ammiccare all’immaginario evocato dal suo volto così famoso. Le ombre che accompagnano la crisi di Valentin richiamano dichiaratamente il cinema espressionista tedesco; esplicite citazioni della storia del cinema ricorrono anche nella colonna sonora, come l’inconfondibile leitmotiv di Vertigo - La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock. La presenza più forte è di certo Singin’ in the Rain. Il film di Stanley Donen e Gene Kelly raccontava quello stesso momento della storia del cinema, determinando un universo immaginario opposto, decretando l’obsolescenza del muto e il nuovo splendore spettacolare del musical.

La descrizione della crisi dell’artista nel confronto con un’epoca di transizioni è vicina a quella proposta dal film d’animazione L’illusioniste di Sylvain Chomet, tratto da uno scritto di Jacques Tati, in cui i dialoghi sono sostituiti da una colonna sonora eccentrica e originale. Come nei film di Tati anche in The Artist il paesaggio acustico viene utilizzato in modo peculiare ed alternativo rispetto alla scarsa elaborazione formale del primo cinema sonoro, quella che Hitchcock definiva «fotografia di gente che parla».

Proporre nel 2011 un film che narra la sfida tecnologica del sonoro può essere anche una metafora della riflessione sulla transizione dall’analogico al digitale: anche oggi l’industria cinematografica sta affrontando il passo obbligato di un adeguamento tecnico, determinando la costruzione di nuovi orizzonti simbolici e nuovi criteri di costruzione formale.

Spesso grandi cambiamenti linguistici derivano da innovazioni tecnologiche e dalle successive implicazioni produttive. Il personaggio di George Valentin interpreta dunque la diffidenza verso il sonoro da parte del cinema istituzionalizzato degli anni Venti, incarnando quella che Roman Jakobson descrive come «Stilwidrigkeit des Sprechfilms» (= avversità allo stile dei film sonori), generalizzazione prematura che includeva la mancanza di suono tra le peculiarità strutturali del cinema, non accettando le possibilità di fusione e integrazione tra la realtà ottica e quella acustica.

All’afasia di Valentin corrisponde la loquacità di Peppy Miller, che invece riesce, grazie alla sua forza vitale, alla sua travolgente simpatia e al suo senso pratico tutto femminile, nella composizione di una formula vincente e brillante, la Scintilla d’amore che conclude simbolicamente la vicenda. Il risultato è un film consapevole sul piano linguistico e al contempo godibile e divertente.