Il bel rischio

Paolo B. Vernaglione

Scrivere è Il bel rischio perché è pericoloso. Essere nel linguaggio per l’animale umano comporta avere a che fare con il lato oscuro, il rovescio di sé, di cui oggi invero la superficie della prassi raramente rende conto. Nell’immensa opera di Foucault, scrivere significa confrontarsi con un’esteriorità, cioè riconoscere il mondo e l’insieme delle relazioni individuali, come effetto di un’azione comunque rischiosa in cui trovano corpo relazioni molteplici e intricate.

Nel 1968 il critico letterario della rivista “L’Art” Claude Bonnefoy, propone a Foucault una serie di interviste sul senso della scrittura come impresa personale. Leggere adesso quest’unica conversazione, interrotta e redatta da Philippe Artières, curatore dell’edizione francese del saggio, procura un piacere non dissimile da quello intenso e sfrangiato che si prova nello studiare Storia della follìa, Le parole e le cose, Il coraggio della verità. Con un supplemento, che emerge al vivo dalla puntuale traduzione di Antonella Moscati. Foucault infatti, incitato dalle domande di Bonnefoy, parla dello scrivere come “rovescio del ricamo”, cioè di quel modo in cui corpo e linguaggio tentano di aderire l’un l’altro nella radicale differenza che li separa.

Per Foucault non si tratta infatti di spiegare, denotare, indicare alcunché nel registro del saggio, della conferenza, della lezione universitaria; bensì di riflettere su quell’attività quotidiana che presiede l’insieme dei registri discorsivi, di quel carattere impersonale del linguaggio in cui si costituisce biologicamente e storicamente la soggettività. Quanto qui l’uso della facoltà di linguaggio sia in rapporto alla verità, in cui si consumano e si producono le scienze mediche, fisiche e sociali, emerge nel tema della morte che ogni scrivere organizza e mette in forma: la morte degli altri, nel caso di un’archeologia dei discorsi e delle pratiche, in cui ciò che è scritto è del passato, di gente morta. La propria morte che, a partire da quella di chi è trapassato, si organizza come morte individuale, nell’esibire la finitudine quale limite in cui è inscritta la natura umana.

Per Foucault non si tratta né di resuscitare storicisticamente il passato, né di ricostruirlo in una comunicazione, ma, in un’indagine genealogica, giocare la distanza tra quel passato e il nostro presente. Si tratta, con postura simile a quella di Walter Benjamin, di misurarlo e connetterlo alla serie di origini non originarie che contrassegnano i saperi, la loro storia, i loro rapporti con i poteri. L’immagine di questa attività così individuale e così lontana dall’espressione di una qualche identità personale, disloca un orizzonte di necessità. In questa conversazione Foucault distingue due luoghi dello scrivere, dello scrittore (più o meno professionista) e dello “scrivente” che è colui che incontrando un tema, un campo di indagine, un archivio, una filosofia, ne cerca la fonte, ne indaga l’ambito, ne manifesta i limiti, in modalità critica, ovvero affatto monumentale o celebrativa o apologetica.

Scrivere dunque è fare diagnosi, rendersi un anatomopatologo (di uomini infami, di norme ordinative, di modi di governo degli uomini), in quell’atto colmo di distanza dal mondo in cui si iscrive qualcosa nel corpo degli altri. Scrivere, dice Foucault a proposito dei suoi autori preferiti, Roussell, Artaud, Kafka, è il tentativo di far defluire nelle sillabe deposte sul foglio l’intera sostanza del corpo; “non essere altro che quegli scarabocchi, morti e ciarlieri a un tempo. Ma a questa riduzione della vita non si arriva mai…”.

Il bel rischio è da leggere insieme alla conferenza Che cos’è un autore? (1969), in italiano nella raccolta di Scritti letterari in risposta alle critiche sollevate L'archeologia del sapere. In quel testo Foucault testimonia la trasformazione del soggetto-autore, designato nell’età classica e fino alla metà del XVIII secolo, in una funzione-autore, in cui si raccoglie un regime di appropriazione (proprietà letteraria, diritti d’autore), un’imputazione nominale (“Rousseau ha affermato”, “Nietzsche ha detto…”), un’identità progettuale (omogeneità di stile, di discorsi, di tematiche), secondo l’eredità delle norme di inclusione/esclusione tramandate alla critica letteraria dalla tradizione interpretativa cristiana.

Ma per quanto sedimentato nell’odierna leggera inconsapevolezza del “piacere di scrivere”, il bel pericolo rimane un’urgenza, una necessità improcrastinabile in cui, aggiungiamo, allo stesso tempo tremano e si consolidano i profili definiti dello scrivente e dello scrittore. In quella zona di neutralizzazione che delimita il carattere specifico e arbitrario della prassi umana, si colloca l’anonimato, effetto di ogni scrittura. Forse oggi più di ieri esso vale quale criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che, in maniera sempre più intensa e nauseante, è produzione narcisistica e mediatica di sé.

La grande editoria, che presiede al divenire merce del linguaggio, allestisce allo stesso tempo un teatro del consumo narrativo, mentre la critica letteraria ne produce l’ontologia, da cui sarebbe ora di prendere le distanze per costruire una resistenza facendo fronte comune di donne e uomini di buona volontà. L’esemplare lezione di Foucault infatti è che scrivere è proscrivere la nozione culturale di autore, mostrare che i tanti piccoli “io” che consumano carta, bit, e pagine culturali sono funzioni mercantili in cui la facoltà di linguaggio diviene forza di sfruttamento. Perché già da sempre e proprio ora, in essa tutti si è inscritti.

Michel Foucault
Il bel rischio
Cronopio (2013), pp. 86

Per Stefano Cucchi

Paolo B. Vernaglione

Si rimane rabbiosamente attoniti di fronte alla sentenza che ha assolto i principali responsabili della morte di Stefano Cucchi. Sono uomini di questo Stato, la cui appartenenza è garantita dall'omertà e il cui giudizio d’altra parte non emerge da un processo ma dalla realtà che la sentenza enuncia: che un essere umano è deceduto di fame e di sete e non per le torture a cui è stato sottoposto. Che unici responsabili di questa morte sono i sanitari dell'ospedale Pertini, ove Stefano è stato trasportato in condizioni già gravi e che la sua detenzione tutto sommato era giusta, visto il suo profilo di tossicodipendente.

Può un potere dello Stato, peraltro già screditato per aver giocato con le vite di più generazioni di giovani e non, da ultimo con le sentenze sul G8 di Genova, emettere una sentenza così ridicola e improbabile? Può, in un paese in cui l’ipocrisia e il silenzio colpevole di una società civile coccolata dalla cadaverica politica delle larghe intese è rimasta muta negli anni Settanta dello scorso ‘900 di fronte alle stragi di Stato, alle morti sul lavoro e agli omicidi politici che dal 1977 al 2011 hanno distrutto il dissenso e i conflitti sociali.

Mentre un uomo che si è dato fuoco ha dato luogo alle rivolte arabe e l’uccisione di un ragazzo nella periferia di Londra ha prodotto i riots con cui un intera generazione rifiutava di pagare la crisi che l’attuale infame sistema del debito ha generato, qui in Italia una classe politica corrotta e degenerata ha riprodotto sé stessa, calpestando le vite di chi è già pesantemente sanzionato dalla crisi. Di più: giocando sulla supina ipocrisia dei poteri dello Stato il paese è stato anestetizzato e reso inerme di fronte al saccheggio della sfera pubblica sistematicamente attuata dalla rendita con la speculazione finanziaria.

Ecco il risultato di questa politica: l’arroganza indifferente dei pubblici poteri, supportati da enormi interessi privati, verso qualsiasi tentativo di redistribuzione della ricchezza, qualsiasi parola di libertà che revochi in dubbio la legittimità di questa forma spettrale di Stato. Perché una diversa sentenza avrebbe, almeno in questo primo grado di giudizio, dimostrato come la libertà di parola, di espressione e di organizzazione, sbandierata nella retorica costituzionale, venga declinata in maniera sistematica come problema di ordine pubblico, mezzo di gestione della precarietà.

Il copione è sempre uguale: in questo paese si muore di resistenza a pubblico ufficiale e di devastazione e saccheggio. Di tonfa, cariche scellerate, omicidi compiuti dalle forze dell’ordine vivono quei poteri che portano morte. Carlo Giuliani, Marcello Lonzi, Riccardo Rasman, Aldo Bianzino, Gabriele Sandri, Giuseppe Uva, Federico Aldrovandi, Niki Aprile Gatti, Manuel Eliantonio, Carmelo Castro, Stefano Frapporti, Franco Mastrogiovanni e chissà quanti altri sono morti per mano dello Stato, che non esita a proporre il carcere, - e che carceri! - come strumento di riabilitazione; boccia qualsiasi provvedimento di clemenza e archivia le responsabilità dei mandanti degli omicidi.

Ma è bene ricordare che queste responsabilità non si scontano chiudendo in cella guardie e sottotenenti, generali e colonnelli, con buona pace dei manettari ferventi e dei movimenti giustizialisti. Si scontano facendo giustizia, proponendo la giustizia come rivendicazione sostanziale di pubblico bene, come terreno di lotta in cui può aver luogo la riappropriazione generale della vita, la sua naturale valorizzazione, in questo caso dentro e contro il potere di violazione dello Stato. Ecco perché c’è da chiedersi quale senso può ancora avere il diritto come difesa dei singoli nel tempo dello stato permanente d’eccezione, e chiederselo forse prima di “vestire” con esso i beni comuni.

Perché se ancora c’è speranza di realizzare istituzioni del comune, una res publica dei singoli in cui la giustizia sociale sia il fondamento della legittimità e della libertà, è forse tempo di abbandonare qualsiasi forma del diritto, perché inadeguata ormai nel mediare i conflitti per la vita che i poteri pubblico e privato innescano, sicuri di vincere. Varrebbe invece la pena, come lucidamente affermava Michel Foucault, “anziché pensare alla lotta sociale in termini di giustizia, mettere l'accento sulla giustizia in termini di lotta sociale”.

A differenza dell’Italian Theory

Marco Assennato

In un’intervista del 1965, condotta da Alain Badiou, Michel Foucault accenna all’opportunità di rischiare una storia puramente evenemenziale del pensiero, capace di constatare una serie di fatti in una certa misura grezzi che operano nell’essere stesso della filosofia determinandone articolazioni, posizioni, e innovazioni decisive. Ora, è nella temperie di questo rischio che andrebbe a mio avviso discussa l’ipotesi proposta da Dario Gentili nel suo recente e fortunato Italian Theory. Dall’operaismo alla biopolitica (il Mulino, 2012). Tentare, sotto il segno di Foucault, una storia fattuale della filosofia italiana dell’ultimo trentennio, al fine di lumeggiare su alcuni limiti attuali del bel paese.

Eppure, ciò è possibile unicamente a condizione di non indugiare di fronte al necessario affondo deciso evocato da Nicolas Martino a proposito del conflitto che oppone la cosiddetta Italian Theory al pensiero della differenza. Ricostruire fattualmente il percorso che porta dall’operaismo di Tronti alla biopolitica di Negri, Agamben ed Esposito, passando per il pensiero negativo, significa scoprire che non si tratta per nulla affatto d’un ciclo unico, ma quantomeno d’una serie di linee divergenti e differenti, piantate nell’essere stesso d’una stagione politica intensa. In breve: del giudizio sull’Italia tra 1968 e 1977.

Perché questo è l’indicibile dell’Italian Theory: questa congerie di fatti grezzi, che battono il ritmo delle lotte operaie e studentesche, l’esplosione del conflitto in fabbrica prima e nella società poi, l’occupazione delle città, la riappropriazione di porzioni sempre più estese della ricchezza sociale da parte del corpo largo del capitale variabile, sulla soglia di uno dei più potenti passaggi di modernizzazione del sistema politico e produttivo che la storia italiana abbia mai conosciuto. Eppure senza quei fatti, duri come pietre, senza il rischio – che alcuni hanno voluto correre e altri rifuggire – di riconoscere quei fatti come portatori di un necessario ripensamento di tutte le categorie del nostro pensiero politico, non si coglie la cifra estroflessa del pensiero italiano. E non se ne comprendono neppure le attuali difficoltà. Riconoscere, a differenza dell’Italian Theory, la nuova composizione del lavoro vivo ha significato, in quegli anni, porre il problema dell’esaurimento della forma costituzionale del dopoguerra e affermare la necessità d’una rottura costituente all’altezza della trasformazione dei rapporti sociali e produttivi.

Rifuggire dal rischio di quel riconoscimento, al contrario, ha costretto altri a rinchiudersi nelle nostalgiche teorie del tramonto della politica, a soffocare nelle maglie d’acciaio del pensiero negativo ogni forma di conflitto, a svestire il bios in nuda vita schiacciata dallo Stato d’eccezione. E oggi significa ridurre il comune prodotto dalla cooperazione immateriale a munus, dono di morte. Communitas, ha scritto Roberto Esposito, deve essere trattenuta al di qua di ogni pretesa di effettuazione storico-empirica. Come se, esauritosi il compromesso keynesiano, tramontati gli Stati Nazionali con il loro pendant di partiti e sindacati, svilita la forza di legge della carta fondamentale della repubblica antifascista, nessun’altra forma costituente potesse essere affermata. E non siamo, ancora oggi, in questo vicolo cieco?

Ma questa è storia di alcuni. Non di tutti. Per comprenderla basterebbe compulsare gli atti del convegno padovano che chiuse la stagione del primo operaismo, pubblicati dagli Editori Riuniti nel 1978 sotto il titolo Operaismo e centralità operaia: giusto per gustare la piroetta di Tronti e Cacciari, compiuta all’ombra della vibrante soddisfazione di Giorgio Napolitano, vero sacerdote di quella messa cantata in onore della Forma-Stato. O riprendere i saggi e le polemiche che hanno segnato la ricezione politica del pensiero di Michel Foucault a partire dalla pubblicazione, nel 1977, di Microfisica del potere. Se i movimenti degli anni Settanta vi trovarono un’analitica delle relazioni sociali come rapporti di potere da spezzare, rovesciare e ricostruire attraverso linee di soggettivazione politica innovative, gli “intellettuali di area comunista”, quelli più vicini al PCI, ne ridussero la ricchezza a metafisica del potere, mito dell’alterità e dell’alternativa, in un mondo in cui presto la compianta Margaret Thatcher avrebbe spiegato che di alternative, proprio non ce ne sono.

Il conflitto teorico odierno passa per un bivio: da una parte la biopolitica affermativa, dall’altra il biopotere negativo. Così è sin dagli anni Settanta. Da una parte un contesto, tutto italiano, che riconosce nel Negative Denken, tra Heidegger e Bataille, l’unico strumento per pensare il politico e dall’altra una tradizione europea, con la quale i movimenti sociali sono in dialogo costante, che cerca ancora un pensiero positivo, sperimentale, esperienziale, affermativo. L’affondo critico che Gentili manca, o maschera attribuendo a Esposito la posizione terminale della sua storia del pensiero italiano, consiste in questo: che il dispositivo foucaultiano non può essere ridotto a Gestell (come fa Agamben sulla scorta di Heidegger), che la soggettività non è sub-jectum – della tecnica o del politico, pure sempre alimentati da una origine, da un possibile, da un potenziale che mai arriva ad effettuarsi (come sostiene Cacciari), che il comune della produzione non è munus derivato dalla uccidibilità generalizzata degli uomini, non chiama alcuna immunizzazione (secondo la traiettoria di Esposito).

A differenza dell’Italian Theory, biopolitica significa ricostruire le trame dell’autonomia relativa del capitale variabile nel dispositivo di produzione, organizzare le forze della cooperazione produttiva contro la cattura del biopotere, ripensare pratiche e poteri costituenti efficaci per uscire dalla penuria dell’inverno triste della politica italiana.

Profili

Andrea Cortellessa

Su una pagina del numero 79 di «Alfabeta», dicembre 1985, facevano la loro comparsa undici disegni di Luigi Malerba. In uno, due strappi alla regola. Allora come oggi, infatti, la rivista di norma non recava «illustrazioni» ma le immagini facevano parte di serie coerenti, ogni volta diverse. E soprattutto non apparteneva, Malerba, alla tradizione dei poeti visivi e combinatorî, né a quella degli scrittori che coltivino pennello o carboncino come proprio violon d’Ingres, né tantomeno alla stirpe rara degli artisti in utroque. Diciamo pure, anzi, che a disegnare era proprio negato. Lo diceva lui stesso, che il suo è «non l’o di Giotto ma lo zero di Malerba»: prossimi com’erano, quei disegni, a un ideale «grado zero» della manualità.

Il fatto però è che non erano propriamente «disegni» bensì, come li chiamava lui, «profili». Per lo più presenze d’uso quotidiano sulla sua scrivania il cui contorno, deposti gli oggetti su un foglio di carta, tracciava Malerba con un pennarello a punta grossa. All’interno del disegno così ottenuto, aggiungeva poi una breve scritta a mano: poche parole che «possono dare un senso al profilo o a loro volta girare intorno alla immagine da esso evocata». Così annota l’autore nella premessa alla raccolta di 81 «profili», ora pubblicata da Archinto. (Che vi fosse «Alfabeta» all’origine di questa pratica si evince da un «meta-profilo» con una linea tratteggiata per dividerlo: «la prima metà è per Alfabeta e la seconda per il Fondo Manoscritti di Maria Corti a Pavia»; fra i primi «profili» realizzati, a confermarne il terminus post quem, se ne annovera un altro destinato a «Tèchne», la rivista fondata nel ’69 da Miccini e Pignotti poi proseguita sino a oggi da Paolo Albani e che nel primo numero della nuova serie, settembre ’86, si fregiò appunto del «profilo» di Malerba.)

In alcuni casi si tratta cioè di una didascalia, negli altri di un commento. In generale le parole servono, per dirla sempre con la nota di Malerba, a «riempire il vuoto lasciato dall’oggetto assente»: in quanto, più o meno riuscito e più o meno rassomigliante, «in tutti i casi il profilo racchiude un vuoto, una memoria, un simulacro senza senso». Ed è questo, ovviamente, il lato «concettuale» dell’operazione: talché risulta superflua la didascalia del «profilo» che recita «questo non è un cucchiaino, è un omaggio a Magritte». È vero per tutti i «profili», che nel loro insieme fanno scattare cortocircuiti appunto simili a quelli dell’arcinoto Ceci n’est pas une pipe. Spiegava Michel Foucault, nel saggio dedicato nel ’73 proprio a René Magritte, che quella sua sulfurea frasetta smentiva, in un colpo solo, due principi della pittura occidentale: «il primo afferma la separazione tra rappresentazione plastica (che implica la somiglianza) e referenza linguistica (che la esclude)», il secondo «stabilisce l’equivalenza tra il fatto della somiglianza e l’affermazione di un legame rappresentativo». Se il primo è messo in discussione da ogni forma di calligramma o «parola dipinta» (per dirla con Giovanni Pozzi), il secondo viene messo in crisi dalla frase di Magritte e, più in generale, da ogni forma di disgiunzione tra somiglianza e referenza.

Esemplari, fra tutti, due dei «profili» di Malerba. In uno si legge «Non è un pescecane! Non tengo pescecani sul mio tavolo!», ma all’animale pensiamo solo dopo aver letto questa, diciamo, «negazione magrittiana» (sulle prime, invece, avevamo riconosciuto una banale spillatrice); in un altro, di forma approssimativamente fallica, si legge: «Ce qui ne ressemble à rien n’existe pas. Paul Valéry». Solo apparente palinodia, questa, nei confronti della polemica contro la «nevrosi semiologica», la coazione interpretativa della psicoanalisi, da Malerba sconfessata a proposito di un repertorio per molti versi simile a questo, quello dei sogni. Pochi anni prima fu appunto la volta degli oneirogrammi raccolti nell’81 da Einaudi nel Diario di un sognatore (il testo introduttivo verrà ampliato, undici anni dopo, nella Composizione del sogno data a Stile Libero).

Definisce il sogno, Malerba che mutua un’espressione dei fisici, un «concetto sfumato ai bordi»; ovvero, rinviando invece all’ars ædificatoria dei romani, un «opus incertum», i cui materiali sono associati per «semplice contiguità»: il che vale altresì, si capisce, per gli pseudo-somiglianti «profili». Così come la loro mancata datazione fa pensare al «tempo del sogno», che «non porta una data» ed è sospeso sempre «in un presente avvolto nella lontananza», in cui «il passato e il futuro si congiungono dall’altra parte del cerchio» (a questo fanno pensare i «profili» più astratti, che non rinviano a oggetti ma a semplici linee – «chissà dove va questa retta infinita. Può darsi che ritorni qua dopo aver fatto il giro dell’universo. Io sto qua e aspetto» – dove si pensa insieme alla linea di Piero Manzoni e a quella di Osvaldo Cavandoli…). Per Malerba «il rapporto tra la cosa e l’immagine […] decade nel sogno per assenza della cosa». Le immagini del sogno sono «senza fondamento e non si dispongono secondo un ordine, ma lo creano a posteriori, lo inventano». Il che vale a maggior ragione per i «profili» e la loro referenza incerta.

Sogni e «profili» illustrano a perfezione, insomma, la poetica simil-realista, il trompe-l’oeil del «secondo» e meno compreso Malerba. Diceva Foucault che la tecnica piatta e anodina di Magritte parrebbe agli antipodi della fervida iconoclastia di Klee o Kandinskij, ma che in realtà i suoi paradossi ne fanno «una figura opposta e al tempo stesso complementare». Chissà che prima o poi non ci si debba accorgere che vale, questo medesimo rapporto, pure per il Malerba della Superficie di Eliane nei confronti di quello del Serpente.

Luigi Malerba
Profili
introduzione di Paolo Mauri
Archinto, pp. 112 (2012)
€ 14

Soggettività post-socialista

Elvira Vannini

“La vera immagine della storia scivola via…” mai parole più appropriate, come quelle di Walter Benjamin, potrebbero suggerire alcuni presagi del passato sovietico e raccontare il percorso concettuale della prima grande retrospettiva italiana dedicata a uno tra gli artisti più interessanti della scena estone contemporanea, in corso alla Galleria Artra di Milano. Di storia ce n’è molta nel lavoro di Jaan Toomik: non la storia politica della grande costellazione socialista, ma una cronaca individuale, intessuta con trame personali entro una narrativa biografica che viene riletta, dal curatore Marco Scotini, come riflessione sulla perdita di un modello sociale, attraverso un’indagine sullo stato dell’arte nell’Est Europa e le moltitudini postsovietiche. Al centro di quest’analisi ci sono gli effetti trasformativi dopo l’89 con la dissoluzione dei paesi del blocco sovietico, cui seguirono in un processo vertiginoso, il collasso delle infrastrutture politico-economiche, il fallimento delle ideologie, lo smarrimento.

Lo straordinario film Oleg (2010), con cui si apre la mostra, è indicativo di questa disposizione verso la storia e sovrappone così un doppio registro, autobiografico e di fiction: dopo 25 anni il protagonista ritorna alla tomba dell’amico suicidatosi durante la leva militare. Frammenti dolorosi scorrono ineluttabili nell’intensità del ricordo, tra flashback, azioni crude e reali, alla ricerca delle tracce di quell’avvenimento luttuoso, non come dramma privato ma nell’accezione foucaultiana che individua nel diritto alla morte uno dei caratteri con cui si esercita il potere sovrano. Già una forma di biopotere che diventa istanza di prelievo, legittimazione a espropriare tutto: le cose, il tempo, i desideri e anche la vita.

Jaan Toomik, OLEG, still da video, 2010

Girato nello stesso luogo, un ex-campo di addestramento sovietico per aerei da combattimento ora dismesso, il video Run (2011) che dà il titolo alla mostra, allude alla breve temporalità della vita in una propensione discontinua e ontologica: un aerodromo abbandonato con tre hangar vuoti, verso i quali l’artista accorre, sparendo per sempre. Un preludio della fine, che trascende il carattere autobiografico e che ritorna in modo quasi ossessivo in altri lavori video, esposti insieme alla coeva produzione pittorica (soprattutto autoritratti), oscillando tra memorie personali e vicende private, in una storia sociale mai raccontata esplicitamente: in Dancing Home (1995) balla su una nave che rimanda alla catastrofe della crociera “Estonia”, in Dancing with Dad (2003) inscena una danza sopra la tomba del padre, fino al già citato Oleg dove si corica a fianco della lapide in cui è sepolto l’amico.

Una dimensione performativa, fatta di azioni minimali, semplici, assolte da qualsiasi funzione comunicativa attraverso cui l’artista esibisce se stesso, amplifica un vocabolario gestuale a cui corrisponde un’apparente afasia di contenuto: correre, pattinare nudo sul mar Baltico ghiacciato, ballare, urlare anche se con un grido muto, saltare. Una corporeità che si libera da qualsiasi codice di comportamento e ritorna a una condizione primitiva, pre-individuale: ancora il Foucault dell’analisi della sessualità come dispositivo politico che implica il corpo, il biologico, il funzionale.

Jaan Toomik, Run, veduta della mostra Galleria Artra, 2012 (foto Chiara Balsamo)

Con questa mostra Scotini supera l’interpretazione esistenziale e dominante nella lettura dell’artista in direzione della “costruzione di una soggettività post-socialista”. Ma perché non ripercorrere attraverso l’aspetto più oscuro della perdita e della morte in Toomik, la parabola della prospettiva marxista sulla questione della fine, negli ultimi scritti sull’etica e la rivoluzione, fino alla formula storiografica di Hobsbawm, che non a caso fa coincidere l’intera vicenda del XX secolo con le vicissitudini e la scomparsa del comunismo sovietico?

L’idea della perdita di qualcosa è potentemente presente in tutti i lavori di Toomik in una visione tanto soggettiva da apparire viscerale, umorale, fisica, che non può non fare i conti con il disorientamento e le frustrazioni di un universo divenuto ormai distopico. Il crollo del muro di Berlino fu un evento imprevisto e grandioso. Ne seguì una grande libertà. Non un sentimento di euforia ma di sbandamento, confusione, che come un’eco, la posizione di Toomik sembra riflettere in un rapporto ambivalente, problematico e conflittuale, mai affrontato direttamente, senza alcuna nostalgia o abiura traumatica. Non c‘è spettacolarizzazione, ma l’azione gestuale irrompe incontrollata, come il desiderio: quasi per cercare un assestamento rispetto alla dispersione di ogni riferimento politico, sociale e culturale, al disfacimento di una soggettività sovietica perduta, non da costruire ma da riconquistare. Una soggettività che non avrebbe mai trovato posto nella logica normativa della storia.

Jaan Toomik
Run
a cura di Marco Scotini
Galleria Artra, Via Burlamacchi 1 - Milano
fino al 13 gennaio 2013

Reality

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Andrea Cortellessa

«Non abbandonate mai i vostri sogni!». È lo slogan («Never give up!», in neolingua televisiva) che grida a ogni pie’ sospinto Enzo, il simpaticissimo vincitore napoletano del Grande Fratello la cui fama improvvisa lo ha reso, agli occhi dei conterranei, una specie d’angelo del Paradiso (nella prima delle due scene di vera e propria estasi che punteggiano il film, lo si vede letteralmente volare sopra la folla adorante, trainato da tiranti durante una festa in discoteca). Ma è anche l’oracolo della sorte di Luciano, il protagonista di Reality di Matteo Garrone che tanto gli assomiglia (a sua volta simpaticissimo, fa la sua prima apparizione travestito da drag queen con parrucca blu), e più ancora vorrebbe ripercorrere il suo cammino (a lungo lo pedina, infatti, elemosinando raccomandazioni per lo Show).

Luciano resterà sino alla fine, infatti, prigioniero del suo sogno di fama: o meglio dell’ultra-vita, dell’estasi rappresentata dalla Casa del Grande Fratello. Nonché, per sua scelta, prigioniero della rappresentazione in cui la sua vita di tutti i giorni si trasforma: dal momento in cui – superati i primi provini, il secondo dei quali sostenuto a Cinecittà – si convince che Emissari della Televisione abbiano preso a spiarla, quella sua vita, onde verificarne la coincidenza con l’accattivante epitome realizzata in sede di provino. Così che Luciano, gesticolante venditore in una pescheria in piazza, ma che in realtà trae il suo misero benessere da piccole truffe su vendite per corrispondenza, letteralmente la distrugge, quella vita: onde farla coincidere il più possibile con l’astratto modello di simpatia che reputa idoneo alla Casa (la smette con le truffe, manda a monte il matrimonio con la moglie-complice, dilapida i beni di consumo nel frattempo accumulati per regalarli agli Ultimi della scala sociale, i mendicanti prima schifati).

La metafora orwelliana e il procedimento foucaultiano che, protervi, avevano irreggimentato il concept del format televisivo Big Brother (in Italia trasmesso dal 2001 alla primavera di quest’anno; caduti gli ascolti dell’ultima edizione, il programma risulta attualmente sospeso) vengono, così, ironicamente letteralizzati. L’Uomo Comune crede d’essere diventato davvero il protagonista di un Controllo continuo e ossessivo, di essere costantemente sotto gli occhi di un Panottico che, dall’alto, lo sorveglia e giudica (del resto, fuori di metafora e di cornice, la mdp di Matteo Garrone – e con lei, dunque, gli occhi di noi spettatori – davvero lo pedina di continuo; eccellente la prova del protagonista Aniello Arena, che è davvero un carcerato: appartenente alla Compagnia della Fortezza nata nel 1988 nel carcere di Volterra). Lo Spettatore, condannato a sorvegliare la vita dei Prigionieri della Casa, si scopre (o si desidera), a sua volta, Prigioniero di una Super-Casa che per tetto ha solo il cielo. (Già il precedente cinematografico concettualmente più diretto – The Truman Show di Peter Weir e Andrew Niccol, 1998 – alludeva alla dimensione religiosa col nome del regista-demiurgo dello Show che aveva per unica, inconsapevole vittima e star Jim Carrey: Christo – grande empaqueteur altresì, come l’omonimo artista bulgaro, perché in quel caso davvero il Cielo era posticcio, ricostruito in uno studio televisivo.)

Dal Cielo infatti proviene, per al Cielo infine fare ritorno, lo sguardo dell’Autore (un po’ come quello – così provocatorio nel letteralizzare la metafora dell’Artista-Demiurgo che oggi tanto irrita gli avversari dell’Autorismo – del Lars Von Trier di Breaking the Waves, 1996): che appunto dall’alto, nel favoloso piano-sequenza iniziale, a lungo segue una carrozza a cavalli decorata di stucchi e finimenti rococò, che incongrua percorre la viabilità dell’hinterland partenopeo per fare infine trionfale accesso a un tamarrissimo ricevimento di matrimonio. L’Elicottero – verosimilmente impiegato per realizzare questa ripresa, e che poco dopo viene in effetti inquadrato prendersi Enzo, ospite d’onore della festa, e portarlo via con sé nell’Empireo delle Star – inserisce Reality, così come le musiche ninoroteggianti di Alexander Desplat, nell’alveo di Fellini (l’elicottero, certo, che trasporta la statua di Cristo, nell’incipit della Dolce vita): che è in effetti il nume tutelare del côté meno sorprendente del film di Garrone, quello grottesco e satirico (i parenti obesi di Luciano, le facce mostruose degli invitati alla Festa, eccetera); così come non mancano riferimenti compiaciuti all’enciclopedia del Neorealismo (specie nella lunga e un po’ troppo macchiettistica parte centrale, quella della «recita» di Luciano in uno spazio chiuso-aperto uscito dritto da una pièce di Eduardo De Filippo), ovviamente a Bellissima di Visconti eccetera.

Ma non è, questo, gratuito collezionismo da cinéphile. Bensì, mi pare, consapevole e puntigliosa polemica con quanti avevano accolto trionfalmente Gomorra (e oggi non a caso storcono il naso di fronte a Reality) in nome di un preteso «nuovo realismo». L’enciclopedia dei Realismi che Reality compendia e parodia si fa così strategia, obliqua quanto ironica, di demistificazione: in vista di un altro-realismo, di un oltre-realismo o Iper-Realismo che è in effetti sempre stata la cifra di questo autore (almeno dall’Imbalsamatore in avanti). L’ultima scena del film (attenzione: spoiler!) fa infatti da perfetto contraltare a quella iniziale. È Pasqua, e Luciano si è recato a Roma per assistere alla Via Crucis, seconda scena estatica del film (segno di mimesi Cristica, certo; ma anzitutto, direi, mise en abîme del Passaggio, del Trasumanare che sta per compiersi, e al quale in precedenza aveva alluso un piccolo sketch in Cimitero, con due Vecchie che Luciano, al solito, scambia per misteriosi Emissari e che parlano con lui dell’Ingresso in una Casa che è, invece, quella del Signore).

Misteriosamente (o meglio, mistericamente), Luciano individua gli studi nei quali viene ripreso il Grande Fratello; e altrettanto misteriosamente riesce a fare accesso nella Casa. Prima percorre lentamente, con un sorriso estatico stampato sulla faccia, i corridoi che perimetrano gli ambienti spiati dalle telecamere; poi s’intrude in una breccia ed effettivamente entra nella Casa. A quel punto succedono due cose. La prima è che nessuno lo vede. Non si accorgono della sua presenza gli altri partecipanti al reality né, per quanto ne sappiamo (lo sguardo degli Spettatori, in precedenza ripreso nelle scene più dolenti del film, è ora lontano, forcluso dalla rappresentazione), può essere visto negli schermi televisivi. La seconda è che Luciano, di ciò, non si duole affatto; anzi. Lo vediamo accomodarsi su una sdraio al limitare della piscina, stendersi, bearsi, perdersi in lontananza – mentre la mdp riprende il volo. Il suo sorriso, ultima citazione, è quello di Robert De Niro nel finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. Luciano finalmente è uscito dalla sua vita «recitata» fuori: ed è entrato nella «vita reale», quella in cui il suo modello di esistenza, e l’esistenza che davvero conduce, combaciano a perfezione. In Paradiso, cioè.

Non è un caso che il finale (almeno nella parte in cui Luciano spia i ragazzi del Grande Fratello dagli specchi monodirezionali che circondano la Casa) riscriva con precisione un episodio di Troppi paradisi di Walter Siti (insieme al quale, del resto, per qualche tempo Garrone ha invano vagheggiato un film sulla resistibile ascesa di Fabrizio Corona): ossia l’autore letterario che – al prezzo di una puntigliosa Sospensione del Giudizio, la stessa che consente a Garrone di evitare le derive, opposte ma equivalenti, del Sarcasmo Complice da Commedia all’Italiana e del Corruccio Moralista da Apologo Sociale – meglio, in questi anni, ha saputo reinterpretare la tradizione dei Realismi (sino a un pastiche pasoliniano, nel Contagio, che ha la stessa funzione di quello realizzato da Garrone nella parte centrale di Reality) nella chiave di un Realismo della Derealizzazione o, appunto, di un Iper-Realismo. L’unico realismo, cioè, all’altezza dei tempi che ci sono dati in sorte.

Carnefici e spettatori

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Alberto Burgio

La questione che sin dal titolo questo agile saggio critico pone è una delle più complesse fra quelle lasciate in eredità dal Novecento, «secolo armato» che, come Dal Lago annota, ha prodotto con le sue guerre più vittime di quelle causate da tutti conflitti precedenti. Carnefici e spettatori, quasi una citazione di un celebre studio di Raul Hilberg: e il problema riguarda soprattutto il ruolo dei secondi, posto che la funzione dei primi pare di per sé inequivocabile. Il libro snocciola un’enorme massa di interrogativi. Questo è un merito, benché non a tutte le domande sia data una compiuta risposta.

L’impressione è che l’autore abbia avvertito il bisogno di chiarire, intanto a se stesso, la nuova forma che i temi della sua ricerca, da anni incentrata sulla guerra, sono venuti assumendo nel corso dell’ultimo decennio (a partire dalle «guerre democratiche» contro l’Afghanistan e l’Iraq di Saddam Hussein), man mano che l’impiego delle armi da parte dei paesi occidentali veniva definendosi in base a un nuovo paradigma ideologico, politico e giuridico. Come se si trattasse ora di prendere congedo da un insieme di ipotesi per avviare il disegno di un nuovo quadro di riferimento.

Qui è possibile appena nominare alcuni di questi interrogativi, giusto per farsi un’idea della loro portata. Si tratta del rapporto tra guerra e cultura occidentale (del «fondamento bellico» di quest’ultima); del rapporto tra principi morali e concrete pratiche sociali (in relazione alla cui contraddittorietà Dal Lago parla di «dissonanza cognitiva»); degli effetti della secolarizzazione (del «ritirarsi della presa del sacro sulle istituzioni umane» che determina la sacralizzazione delle istituzioni laiche e la denegazione della loro crudeltà); delle conseguenze della metamorfosi novecentesca della guerra, a seguito della sua mondializzazione. E, soprattutto, della ricostruzione del processo di neutralizzazione e occultamento della guerra, connesso alla sua esternalizzazione (la guerra si combatte ormai in luoghi remoti, lontani dalla nostra quotidianità) e al suo divenire «una normale caratteristica delle società occidentali».

Il paradosso di questa progressiva «rimozione» (lemma ricorrente nel testo) è che essa culmina proprio quando la guerra diviene totale, pervasiva, illimitata. Dal Lago spiega, nelle sue pagine più riuscite, come invisibilità, afasia e indifferenza trionfino al cospetto di un fenomeno non circoscritto e quindi «indefinibile» e «inesprimibile»: un’intuizione che circola già nelle ultime riflessioni di Foucault, autore a lui caro, e che qui egli approfondisce. Che cosa ne emerge? Un fermo atto di accusa «intellettuale e morale» verso la complice indifferenza degli «spettatori», cioè dell’opinione pubblica, cioè di noi tutti, a cominciare dagli intellettuali democratici fautori delle «guerre umanitarie». Così torniamo al tema di apertura. Centrale resta la complicata questione di che cosa significhi essere spettatori nella «società dello spettacolo», e di quali responsabilità morali e politiche a questo ruolo si leghino.

LIBRO
Alessandro Dal Lago
Carnefici e spettatori. La nostra indifferenza verso la crudeltà

Raffaello Cortina (2012), pp. 220
€ 13.50