Roma struttiva

Andrea Cortellessa

Andata in scena la prima volta nel 2011 al Canadian Centre for Architecture di Montréal, e successivamente adattata per la Cité de l’Architecture et du patrimoine di Parigi, è approdata a Roma da un paio di settimane la mostra Architecture in uniform. Designing and Building for the Second World War, a cura di Jean Louis Cohen (meriterebbe una traduzione italiana il catalogo – in realtà un’ampia monografia sul tema interamente scritta dal curatore – edito dal CCA e distribuito da Hazan e da Yale University Press: 447 pp., su Amazon $ 45, € 30,18: http://www.amazon.it/Architecture-Uniform-Designing-Building-Second/dp/2754105301; al momento il libro segue però, in Italia, il medesimo destino d’invisibilità dell’opera mirabile che Cohen ammette essere stato il suo precedente-innesco decisivo: Bunker Archéologie di Paul Virilio, 1975).

Vale la pena ricordare questa matrice, come si vede non occasionata dalla coazione anniversaria del momento attuale, perché il lavoro di Cohen – curatore unico e «totalitario», che mutua in qualche misura il medesimo spirito panottico e accentratore di alcuni dei personaggi straordinari da lui passati in rassegna –, come confessa egli stesso nella premessa al libro-catalogo, ha più i tratti dell’ossessione privata che non quelli dell’asettica e ordinata, per quanto iper-documentata, rassegna espositiva. In questo senso, davvero, la mostra funziona come un test: che interroga anzitutto il nostro presente, il nostro grado di consapevolezza riguardo al passato recente.

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Max Mengeringhausen, Il sistema MERO, esempi di possibili Strutture 1943. Pagina contenuta in Max Mengeringhausen, Raumfachwerke aus Stäben und Knoten, 1975.
Collezione privata

La tesi è enunciata nelle ultimissime parole: i protocolli messi a punto negli anni della Seconda Guerra Mondiale, e in particolare l’«alleanza tra estetica modernista, tecnologia e modernizzazione sociale», hanno finito per imporsi, nei lunghi decenni del dopoguerra, pressoché universalmente. Anziché essere una «parentesi» (come è invece considerata, polemizza Cohen, dalla maggior parte degli storici dell’architettura, i quali per lo più «saltano» questi anni – passando direttamente dalle visioni d’avanguardia del primo Novecento alla carica prepotente della Ricostruzione), quella della Guerra è stata una spinta che ha «cristallizzato e insieme accelerato tanto la storia che l’architettura». In altri termini, il mondo in cui viviamo è ancora in grandissima parte quello progettato negli anni Trenta e Quaranta: un’«ombra» che «si spinge sin dentro il Terzo Millennio».

Perché questa sia un’ombra, in tutti i sensi, lo spiegano i destini intrecciati – in misura, talora, quasi romanzesca – degli architetti coinvolti. Come ricorda Cohen, nell’aula del Processo di Norimberga – dove fu tra i pochi gerarchi nazisti a scampare al patibolo – Albert Speer sedeva su una sedia disegnata da Dan Kiley, che nel dopoguerra sarà il maggior architetto paesaggistico d’America. Ed è impossibile non prendere le mosse proprio da lui, Speer, l’anima dal bagliore luciferino del progetto hitleriano del «Reich Millenario»; ma anche l’efficientissimo organizzatore della mostruosa macchina schiavistica dell’Organizzazione Todt (da lui diretta dopo la morte in un incidente aereo, nel ’42, del ministro dalla quale aveva preso il nome): che al massimo della potenza impiegava un milione e mezzo di lavoratori coatti, come quelli confinati nell’immensa fabbrica sotterranea di Mittelwerk, dove si assemblavano le V1 e le V2, ricavata in una miniera dell’Hartz nel ’43, dopo che la RAF rintracciò e rase al suolo gli stabilimenti segreti di Peenemünde, sulla costa del Baltico (20.000 dei 60.000 addetti a questo Mittelwerk vi trovarono la morte, laddove le vittime britanniche dei bombardamenti missilistici non superarono le 15.000…).

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Gherardo Bosio, Piano Regolatore di Tirana, Albania 1939 -1940. Sistemazione di piazza Skanderberg - Archivio Gherardo Bosio

Gli architetti vennero coinvolti, a tutti i livelli, nello sforzo bellico di ciascuno dei paesi belligeranti. E tanto la mostra che il libro di Cohen sono strutturati appunto «per livelli»: esaminando di volta in volta il pensiero urbanistico; i nuovi materiali, come il compensato, il Plexiglas o il «ferrocemento» introdotto da Pier Luigi Nervi (ma anche la funzionalità inedita data a quelli tradizionali, come il legno); i nuovi, giganteschi impianti industriali (come quello impressionante di Willow Run, nel Michigan, dove si assemblavano le Fortezze Volanti: centomila metri quadri per centomila operai, capaci di sfornare un bombardiere all’ora: fu quello il capolavoro del Dio degli Stabilimenti, Albert Kahn, ebreo nato in Prussia nel 1869 e dal 1909 principale collaboratore di Henry Ford sino alla morte, alla fine del ’42; negli anni di guerra la Kahn Associates partorì centinaia di progetti, frutto di un lavoro intellettuale non meno «tayloristico» di quello negli stabilimenti industriali…); il nuovo ruolo delle donne, mobilitate in massa appunto nelle fabbriche; lo sviluppo delle difese passive contro la minaccia aerea (deurbanizzazione, costruzione di rifugi sotterranei, protezione di monumenti, mimetizzazione o camouglage che dir si voglia di impianti militari e industriali – sino alla realizzazione di «città fantasma», villaggi Potëmkin costruiti per deviare gli attacchi aerei o, viceversa, per sperimentare l’effetto dei bombardamenti: come il falso villaggio giapponese costruito a Dugway, nello Utah, dall’architetto ceco Antonin Raymond, reclutato dagli americani per aver lavorato diciotto anni a Tokyo, la cui architettura amava appassionatamente e i cui sentimenti, nel lavorare a questo progetto, possiamo solo immaginare…

I test di Dugway si rivelarono essenziali per la messa a punto delle bombe che daranno alle fiamme Tokyo, appunto, la notte del 9 marzo 1945); le immense, in sé spaventose fortificazioni (come il Vallo Atlantico le cui tracce, fra le dune di Normandia, tanto impressionarono il giovane Virilio); il trionfo del Prefabbricato (come i Ponti trasportabili Bailey e addirittura il Porto trasportabile Mulberry, il cui ruolo sarà decisivo nello Sbarco in Normandia: come dice Speer nelle sue memorie, il Vallo Atlantico – che fu per la maggior parte opera della «sua» Todt – costò 1.300.000 metri cubi di cemento e 1.200.000 tonnellate d’acciaio ma venne reso inservibile da una singola, brillante idea tecnica, che una persistente leggenda insiste ad attribuire direttamente a Churchill); la propaganda (che usò a piene mani il «sublime tecnologico», anche in grandi appuntamenti espositivi come la mostra The Road to Victory ospitata al MoMA nel ’42); le «città segrete» dei progetti più cruciali (come Oak Ridge in Tennessee, dove venne messo a punto il Progetto Manhattan che portò alla costruzione dei primi ordigni nucleari; ma in altro senso «città segrete» furono gli stessi Lager nazisti, specie quelli che affiancavano allo sterminio una produzione industriale, come Auschwitz-Monowitz).

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Firenze - Galleria dell’Accademia, protezione a scopo di difesa dai danni di guerra del David di Michelangelo, 1944/45 Gelatina al bromuro d’argento su carta - ICCD - Fondo Ministero della Pubblica Istruzione Gabinetto fotografico della Regia Soprintendenza alle Gallerie

In tutti questi casi, la spinta brutale inferta della guerra ai paradigmi modernisti (molti dei protagonisti vantano un passato alla Bauhaus – come Ernst Neufert, fra i principali collaboratori di Speer – e altri centri d’avanguardia; e coinvolti in prima persona furono del resto architetti come lo stesso Gropius, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Louis I. Kahn, Richard Neutra, Eero Saarinen, Alvar Aalto, ecc.) fu nella direzione di uno spostamento e di un’accelerazione. Lo spostamento è quello delle risorse e degli addetti, si capisce, ma in primo luogo attitudinale e funzionale: si trattava di riconvertire l’apparato industriale d’anteguerra a nuove produzioni (come appunto fece Albert Kahn con le catene di montaggio della Ford). E si trattava di farlo in fretta. La velocizzazione di tutte le fasi (dalla progettazione alla produzione sino alla distribuzione dei manufatti) era ovviamente decisiva. Memorabile in tal senso la storia della costruzione del Pentagono, ad Arlington in Virginia.

Progettato nell’estate del ’41, l’immenso edificio (nella cui concezione centrale fu appunto il risparmio di tempo: la struttura poligonale, attraversata da dieci corridoi radiali, serve a fare in modo che il tempo massimo per spostarsi da un ufficio all’altro, a dispetto dei ventisei chilometri di corridoi, sia di sette minuti) venne impiegato a partire dal 30 aprile 1942, dopo appena otto mesi di costruzione; e venne completato all’inizio dell’anno seguente. Quando durante i lavori a uno degli architetti, Alan Dickey, chiesero quanto grande fosse la trave che attraversa il terzo piano, lui rispose: «non saprei, l’hanno montata ieri».

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Piero Bottoni, Progetto di borgate semirurali per abitazioni operaie
in provincia di Milano, 1938-39

Come dice Cohen, il pensiero stesso dell’architettura – in termini concettuali, di poetica, ma anche etici, di deontologia – fu, in quei sei anni, sottoposto a un gigantesco test. Nulla di nuovo, in sé, nel collegamento fra architettura, apparati di governo e arte militare: se è vero che Vitruvio faceva parte del think tank delle legioni di Augusto. A cambiare, con la mobilitazione totale descritta da Ernst Jünger nel 1930, sono l’estensione, la capillarità e la profondità di tale coinvolgimento. Anche per questo, è dato sospettare, la storia dell’architettura di guerra è restata a lungo un «buco nero»: perché appunto il mondo brutale disegnato allora restò in piedi anche per molto, molto tempo dopo. Non solo perché alcuni degli architetti dal percorso più discutibile (come Herbert Rimpl, equipotente tedesco di Albert Kahn che al suo apogeo aveva al proprio servizio settecento fra architetti e ingegneri, ma anche un numero incalcolabile di schiavi) lavoreranno anche in tempo di «pace»; ma perché questa «pace» reca impresso in profondità il marchio ricevuto in quegli anni – una sopravvivenza il cui emblema sono appunto le mute, enigmatiche vestigia del Vallo Atlantico. La riconversione industriale dal tempo di pace in quello di guerra non è nulla se paragonata a quella inversa, che alla guerra è seguita.

Come dice Cohen, tra la guerra e l’interminato dopoguerra – così come tra la Prima e la Seconda Grande Guerra – s’intrecciano inestricabilmente due prospettive temporali che, di norma, consideriamo contrapposte: una tensione al futuro, spesso visionaria, che è poi strutturalmente connaturata al linguaggio dell’architettura; e la persistenza ossessionante, talora non meno che delirante, delle tracce di un passato traumatico che, topicamente, si rifiuta di «passare». Cohen ricorda come a Dresda l’edificio simbolo della città distrutta il 13 febbraio 1945 dall’operazione Thunderclap, la Frauenkirche, abbia dovuto attendere – per essere ricostruito – la Riunificazione dello Stato tedesco; ma a mia volta conservo stampato nella memoria uno di questi monumenti involontari: il muro di San Lorenzo, mai restaurato del tutto dal 19 luglio 1943 sino ai tardi anni Ottanta, dove campeggiava a caratteri cubitali la scritta EREDITÀ DEL FASCISMO: sino a che l’ossessione gentrificante del sindaco Veltroni, mentre inaugurava a raffica Case della Storia e della Memoria, non pensò bene di passarci sopra una bella mano di vernice.

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Un gruppo di addetti alla mimetizzazione al lavoro a Fort Belvoir, Virginia. Illustrazione tratta da Robert P. Breckenridge, Modern Camouflage: The New Science of Protective Concealment

C’è infine un altro aspetto, sul quale Cohen non si sofferma, ma che getta una luce ancora più sinistra su queste immagini. Le proporzioni colossali delle costruzioni di quel tempo non possono non farci pensare che, nella loro stragrande maggioranza, esse erano volte a realizzare armi e altri strumenti di distruzione. Se, come sostiene Alain Badiou (nel Secolo, 2005, tr. it. Feltrinelli 2006), è il paradigma della guerra quello del Novecento è perché, aggiunge, ogni sogno di costruzione vi si è potuto realizzare solo «a patto di una distruzione». La «passione del nuovo» del Secolo Breve lo ha reso, anche, «il secolo della distruzione». Una dialettica senza sbocchi (a dispetto dell’enfasi un po’ truce di Badiou), che già all’inizio degli anni Trenta aveva del resto profetizzato Musil in una pagina dell’Uomo senza qualità (assai ben valorizzata dal bellissimo saggio di Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione della dissonanza, 1996, tr. it. Editori Internazionali Riuniti 2014): quando Ulrich riflette sulle espressioni più audaci e violente della modernità e le trova connotate da una tensione insieme costruttiva e distruttiva, giungendo a definire questa dimensione – con un sorriso indefinibile – «struttiva».

Quella del Secolo è stata, davvero, una «concezione struttiva del mondo». A noi – che di secolo abbiamo avuto in sorte di arrivare a vederne un altro – spetterebbe, ora, il compito di elaborarne una diversa.

Architettura in uniforme. Progettare e costruire durante la Seconda Guerra Mondiale
a cura di Jean Louis Cohen
Roma, MAXXI, Galleria 1, dal 19 dicembre 2014 al 3 maggio 2015

Modernità e cultura visiva in Iran

Cristina Zappa

Lo spazio fluido del Maxxi accoglie la prima mostra italiana dedicata all’Iran, allestita con materiali eterogenei. Colpisce la sobrietà del display di Unedited History, titolo della grande mostra curata da Catherine David, Odile Burluraux, Morad Montazami, Narmine Sadegh e Vali Mahlouji.

Tre sezioni (Modernizzazione, Archeologia, Rivoluzione) si susseguono in un racconto schietto ma composto che fa riflettere sugli ultimi cinquant’anni della storia di un popolo diviso tra la tradizione colta di Persepolis, la grandezza di una monarchia occidentalizzata, la rivoluzione islamica, la guerra con l’Iraq, il modernismo e la violenza politica.

A seguire dagli anni della Modernizzazione 1960-1978 alla Rivoluzione del 1979 e la guerra Iran-Iraq 1980-1988, fino al Dopoguerra dal 1989 a oggi. Frammenti di storia raccontati in microcosmi che riflettono la disomogeneità di una cultura millenaria prima proiettata verso l’Occidente, poi costretta a ripiegarsi su se stessa. Il messaggio è: se la rivoluzione fu una grande rottura, certamente non comportò un allontanamento dal modernismo che, a più riprese, entra ed esce nei documenti e nelle opere esibite.

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Kaveh Golestan, Shahr-e

Con media differenti per temporalità e tecnica si mostrano le profonde articolazioni esistenti tra la cultura visiva e le diverse eredità storiche e culturali: il proibizionismo, la religione, la morte, il martirio e il culto dell’aldilà. Nella sezione degli anni della Modernizzazione, le opere di Bahman Mohassess, elogiato dalla monarchia e dimenticato dal regime, uscite per la prima volta dal Museo di Arte Contemporanea di Teheran, fanno convivere mito e storia, politica e metafisica.

I grafismi di Behjat Sadr dipinti su alluminio esasperano la tradizione miniaturistica e calligrafica. Negli anni Sessanta la cultura in Iran conosce un grande sviluppo nelle arti visive, performative e nell’editoria. Dentro l’Archeologia del decennio finale troviamo materiali d’archivio, film e documenti sul Festival di Shiraz, evento celebrativo della grandezza di Persepolis. Con un netto contrasto l’esibizione a latere di una serie di ritratti fotografici di Kaveh Golestan sulla cultura popolare e la condizione delle prostitute del ghetto a luci rosse di Shahr-e No: l’abnegazione alla vita di un quotidiano deplorevole, celato dentro un quartiere proibito poi abbattuto per far posto a un lago di oche.

Nella parte dedicata alla Rivoluzione, il video Flowers Bahman di Kiarostami riattiva l’archivio delle immagini diffuse dalla televisione nazionale dopo l’occupazione dei mezzi di comunicazione da parte dei rivoluzionari. La venerazione propagandistica operata dal regime con le figure dei martiri dipinte sulle facciate dei palazzi di Teheran, è ripresa nei grafismi di Arash Hanaei e nel suo cimitero in verticale, ove ogni finestra riporta lo stesso nome a ricordo degli innominati, ritenuti tali dal regime per le loro diverse idee politiche.

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Chohreh Feyzdjou, Senza titolo, 1987-1984 (installazione)

Il diritto di ogni individuo a una sepoltura degna è sacro e lo si ritrova nella lastra tombale, trasportabile e personalizzabile con il nome del defunto, realizzata da Barbad Golshiri: i suoi monumenti funebri elogiano l’individualità. Nella sezione dedicata al Dopoguerra, si entra con venerazione nello spazio delimitato da garze nere dell’installazione di Chohreh Feyzdjou. Tele arrotolate su rastrelliere, casse scrostate, rotoli di carta avvolti nella cera, appesi o accatastati e l’odore acre della tintura di mallo di noce, conferiscono all’opera un’aura sacrale.

Tutto diventa reliquia, persino le casse. La critica dell’artista alla mercificazione dell’arte svanisce: ciò che rimane è quello che lei voleva, una riflessione malinconica sul passaggio effimero delle nostre esistenze. L’installazione multidisciplinare di Narmine Sadegg pone l’interrogativo sul senso della vita a partire dall’ immaginifica favola persiana che narra del viaggio di centomila uccelli alla ricerca del dio Simurgh: solo trenta iniziati giungono alla meta scoprendo che il dio è il riflesso delle loro esistenze.

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Barbad Golshiri. Tombe sans titre

La simbologia accompagna il dilemma cosmico della caducità e del senso della vita: un invito a confrontarsi sulle traiettorie devianti, verificare lo stato del proprio cammino e agire. Universalità e individualità convivono in tutti i paesi del mondo nell’eterno dilemma se esista l’Aldilà e a chi appartenga. Respirando dinanzi alle opere si è condotti a riflessioni storiche e geopolitiche. A cosa è servito tutto ciò? Se lo chiedono anche gli artisti che ancora vivono a Teheran.

Le considerazioni geostrategiche dei governi e degli alleati hanno avuto la meglio sull’identità di un popolo indifeso, travalicando le loro stesse esistenze. Questo racconto è l’ennesima sfida dell’arte contemporanea per rivisitare l’eredità di una guerra assurda e consentire alla modernità di entrare nelle maglie di una cultura in forte contraddizione: rendere visibile la vita e perpetrare il Sogno con l’invito a responsabilizzare e rendere partecipative le nostre stesse vite.

Unedited History Iran 1960 – 2014
MAXXI - MUSEO NAZIONALE DELLE ARTI DEL XX SECOLO
Via Guido Reni, 4A – 00196 ROMA
Fino al 29 marzo 2014

Generazione Y – Poesia italiana ultima

Ivan Schiavone

La poesia è, al minimo, testimonianza di un immaginario collettivo, presupporrebbe dunque un orizzonte identitario condiviso, la qual cosa oramai è da escludersi. Anni di sistematica devastazione politica e culturale, di smantellamento dello stato di diritto, specie in ambito lavorativo, congiunti ad una spettacolarizzazione diffusa attraverso la proliferazione tecnologica e la derealizzazione conseguente hanno contribuito a creare l’atomizzazione, culturale come sociale, che ha dato l’imprinting alla nuova generazione poetica. Una generazione che si è trovata isolata in un paesaggio costruito per sedimentazione di rovine e che ha deciso di non alienarsi una volontà di ricostruzione. Ricostruzione che non può che partire, come sempre si da in presenza d’identità frante e immaginari colonizzati, da risultati differenti, quando non direttamente contrastanti, ma scaturenti da unica matrice che informa manierismi e formalismi, nuovi oggettivismi e nuovi soggettivismi, fantasmaticità e realismo in una dialettica tra complessità e lirismo, altra dalle diatribe da industria culturale ereditate, che in sintesi pencolanti impressiona l’immaginario negativo specifico di questi anni. Da questi presupposti si è partiti per la scelta, il più possibile comprensiva e varia, di una rosa di autori rappresentativi delle ricerche in atto nella nuova poesia da presentare ad un pubblico allargato tramite il patrocinio di un luogo chiave per la diffusione della cultura contemporanea, il Maxxi - Museo nazionale delle arti del XXI secolo di Roma; l’antologia minima che qui presentiamo vuole dare una anticipazione della giornata e costituire al contempo una prima testimonianza del variegato panorama della poesia ultima.

domenica 7 dicembre (ore 11-19 no stop), Maxxi - Museo nazionale delle arti del XXI secolo - Via Guido Reni, Roma

Leggi l'antologia con testi di: Elisa Alicudi - Mariasole Ariot - Gabriele Belletti - Daniele Bellomi - Carlo Carabba - Alessandra Cava - Sara Davidovics - Tommaso Di Dio - Roberta Durante - Gabriele Gabbia - Sergio Garau - Franca Mancinelli - Simona Menicocci - Manuel Micaletto - Fabio Orecchini - Angelo Petrelli - Jonida Prifti - Ivan Schiavone - Fabio Teti - Julian Zhara . LEGGI >

Poesia MAXXI programma

Disobedience Archive (The Square)

Elvira Vannini

“La rivoluzione continua e resta l’urgenza di raccogliere, condividere e diffondere. È un’esperienza multipla della stessa realtà, riflessa nel filmato ‘grezzo’ che è quasi immediatamente archiviato, su telefono, computer o memoria esterna. Il momento in cui inizia la storia è quando premi il tasto ‘salva’, ma non finisce lì. Ha una seconda vita attraverso un montaggio di contro propaganda. Lo stesso filmato dalla parte del nemico diventa un’arma pericolosa che deve essergli rivolta contro. Questo materiale filmato non è per una collezione privata. È una storia orale che diventa un agente attivo di resistenza”.

Così le parole che chiudono uno degli ultimi manifesti, Revolution Triptych (di cui pubblichiamo un breve estratto in fondo), del collettivo Mosireen - un media-centre non profit con base al Cairo - potrebbero essere estese alla moltitudine di proteste documentate nel video-archivio Disobedience, ideato e curato da Marco Scotini fin dal 2004, sulle forme della disobbedienza sociale - che dall’analisi del ciclo di lotte operaiste degli anni Settanta arriva fino ai movimenti insurrezionali che hanno scosso il Medio Oriente. Al MAXXI di Roma sotto la nuova direzione di Hou Hanru, nel contesto della mostra Open Museum Open City, mercoledì 29 ottobre va in scena Disobedience Archive (The Square) che porta, per la prima volta in Italia, Omar Robert Hamilton, tra i fondatori di Mosireen, per riaffermare quanto l’invenzione di nuovi spazi di rivendicazione e organizzazione politica (in cui la politica non è mai separata dall’estetica) proiettano la pratica artistica in un contesto di trasformazione sociale e fanno dei nuovi media, ma anche di cinema e video, strumenti del dissenso politico.

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Disobedience, costruito con la collaborazione diretta di attivisti, artisti e filmmaker, dopo oltre dieci anni di ricerca, esposto nelle principali istituzioni museali internazionali, è cresciuto nel tempo raccogliendo istanze autonome di mobilitazione e conflitto, archiviando, all’indomani delle insorgenze arabe, un’ampia sezione intitolata The Arab Dissent che ha cercato di porre degli interrogativi sulle forze di antagonismo, rappresentanza e cambiamento presenti oggi in Medio Oriente e che include artisti come Khaled Jarrar, Wael Nourredine, Roy Samaha, Rene Gabry e Ayreen Anastas, Sara Ishaq, Mohanad Yaqubi, tra gli altri.

Mosireen Collective, che opera a metà strada tra il media-attivismo e l’appropriazione di immagini dal basso, ha introdotto un modello radicale per dar voce alle pratiche di piazza, creando una piattaforma di raccolta, condivisione e diffusione dell’informazione, veicolata dalle immagini registrate instancabilmente, dalla caduta di Mubarak, all’affermazione dei Fratelli Musulmani e al successivo regime repressivo dell’esercito, contro le narrative imposte dai media mainstream al resto del mondo, controllate dal potere attraverso abusi e violenza, detonatori di forme di opposizione ben più potenti che hanno alzato il livello dello scontro durante le sollevazioni popolari.

Istituito all’indomani dell’insurrezione del 25 gennaio 2011, il collettivo era inizialmente orientato verso la diffusione della documentazione di quanto stava avvenendo nel paese, rispetto alle distorsioni e le menzogne perpetrate dai media di Stato e dalla polizia, si è poi strutturato come un centro indipendente, su base collaborativa, di supporto alla circolazione del giornalismo citizen-based e l’attivismo culturale, attraverso proiezioni pubbliche, discussioni, eventi, corsi di formazione e supporto tecnico per l’attività divulgativa e di contro-informazione messa in campo.

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Mosireen ha creato un archivio sulla rivoluzione e dall’ottobre 2011 ha pubblicato più di 250 brevi documentari. Il loro canale Youtube ha avuto milioni di visualizzazioni. Tahrir Cinema è stata un’estensione di questo processo nel facilitare la distribuzione collettiva e la registrazione della storia. La piazza è diventata il simbolo e lo strumento reale senza il quale la rivolta egiziana non sarebbe potuta accadere. Nel maggio 2011 la loro postazione di cinema improvvisato allestito a Tahrir Square è stata smantellata dalle forze armate. Da allora Mosireen opera in un appartamento al centro del Cairo come laboratorio di produzione video, dove organizzano screening program e attività di workshop e dove è possibile consultare il loro incredibile archivio.

Una documentazione ossessiva ha infatti segnato quella che è stata banalmente definita la “twitter revolution”, che ignora la struttura orizzontale della rivolta e neutralizza l’aspetto eversivo dei momenti di lotta e la sua composizione sociale: attraverso i filmati che Mosireen ha raccolto, archiviato e condiviso (resi dirompenti dall’uso della rete), abbiamo conosciuto le immagini della rivoluzione egiziana e gli effetti di quella rappresentazione nella formazione di soggettività politica, anche nella prospettiva di una mobilitazione transnazionale.

Tahrir Cinema, July 2011. Photograph by Sherief Gaber, Mosireen. (600x397) (500x331)

Il mondo dell’arte, attivando i suoi dispositivi di spettacolarizzazione, ha presto esibito le loro clips attiviste e in generale le immagini delle primavere arabe o di altre esperienze di insorgenza sociale, - dalla 7th Berlin Biennal all’ultima documenta13 - inglobandole nel proprio sistema di valori, depotenziandone così quell’efficacia simbolica e semiotica, dentro il dominio del visivo, che non produce più conflitto, e trova invece in Disobedience (come gli stessi protagonisti hanno sempre riconosciuto) un’istanza di emancipazione al di fuori di questa contraddizione e dei suoi rapporti di forza. Anche quello di Mosireen è un cinema disobbediente e ha dimostrato quanto la circolazione di immagini possa agire come agente di soggettivazione e di antagonismo diretto, dove il concetto di autonomia si applica a chi pratica una rottura.

Mosireen ha promosso e incoraggiato forme di autorappresentazione dal basso attraverso modelli organizzativi di auto-determinazione non gerarchica (basati sulla partecipazione dei cittadini) che corrisponde alle categorie formali di un certo tipo di cinema, che ha assunto i codici linguistici dell’immagine precaria, instabile, colta in presa diretta. Se storicamente tutto il lavoro di Mosireen può essere iscritto nella tradizione del cinema militante, sia di taglio documentaristico che di reportage, la camera è lo strumento capace di una “contro-violenza rivoluzionaria”. Rovesciare la situazione è possibile. La ribellione è il solo mezzo necessario per il cambiamento sociale.

Revolution Triptych
Mosireen

Le immagini distorcono la realtà
Questa volta
Le camere erano state puntate su Piazza Tahrir, non sulle piazze del resto del paese.
Le camere erano state puntate sull’ammassarsi delle camionette della polizia, non sulle torture che si eseguivano dentro.
Le camere erano state puntate sui noti veicoli militari, non sui corpi fatti a pezzi al di sotto di questi.
Le camere erano state puntate sui volti della classe media coperti dalle bandiere nazionali, non sul disoccupato violentato in una prigione militare.
Da dietro le nostre camere, anche noi cerchiamo di distorcere la realtà - questa realtà.
L’aspetto più potente di una rivoluzione ancora in corso è il modo in cui si diffonde e cresce, come un virus.
Questo movimento é lontano dalla perfezione, ma dovunque vada fa tremare il sistema.
I parenti di quelli che sono stati torturati dalla polizia, bloccano le autostrade e i binari dei treni.
Quelli che sono stati privati di ogni diritto hanno distrutto il quartier generale della nuova élite al potere, erede di un sistema che abbiamo destituito da poco tempo, governato da una logica ereditata a sua volta dal vicino passato coloniale.
Una costante battaglia tra i venditori di strada – cacciati dal sistema – e la polizia che serve l’élite al comando.
Gli studenti combattono per tenere il loro campus contro il ladro vincitore del premio Nobel fondatore dell’università.
Ogni giorno la gente corre per i propri quartieri.
I lavoratori prendono il posto nelle fabbriche che i loro padroni abbandonano.
Allora anche noi dobbiamo prendere il sopravvento sulla parola decrepita della creazione di immagini.
Le immagini non sono nostre, le immagini sono la rivoluzione.

*Estratto dal testo Revolution Triptych di Mosireen, contenuto in Uncommon Grounds. New Media and Critical Practice in the Middle East and North Africa, a cura di Anthony Downey (2014).

Utopia for Sale!

Ilaria Bussoni

«Se sei un falegname e stai facendo un bellissimo cassettone, non userai un pezzo di compensato per il retro anche se finirà contro il muro e non lo vedrà nessuno. Tu lo sai che sta lì, per questo userai un bellissimo pezzo di legno anche per il retro. Perché tu possa dormire la notte, perseguirai l’estetica attraverso la qualità». Chissà se l’autore di questa sentenza dal sapore di maestranza artigiana considerava i propri dipendenti della fabbrica di Shenzhen alla stregua del falegname, o del compensato.

Se avrebbe scovato un’estetica nell’opera del cinese Li Liao, Consumption, composta da un contratto di lavoro alla catena di montaggio della fabbrica cinese della Apple, una lettera di licenziamento, un camice bianco a mo’ di tuta blu e l’iPad mini comprato con il salario di 45 giorni di alienazione. Di certo, nel Li operaio, Steve Jobs non avrebbe visto un soggetto dedito all’applicazione di un’arte manuale. Probabilmente, nel Li artista, non avrebbe visto l’ostinata persecuzione di un’estetica. Forse, avrebbe persino trovato discutibile quel punto interrogativo alla fine della frase Utopia for Sale?, titolo della mostra omaggio ad Allan Sekula (a cura di Hou Hanru e Monia Trombetta) dedicata dal MAXXI all’artista americano scomparso nel 2013.

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Perché che altro vende la Apple se non quel surplus non misurabile di valore, quel prototipo di un’immagine declinabile per qualunque immaginario, che ammanta tale un’aura una merce altrimenti prodotta in serie, fatta di circuiti elettrici, plastica e minerali in esaurimento? Senz’altro Steve Jobs avrebbe rivoltato la frase: Utopia for Sale! Del resto, è l’unico modo per vendere. Da tempo la dirigenza d’impresa si è fatta artista, e ben lungi dal limitarsi a proporre un semplice manufatto le tocca piazzare quell’intangibile che assume i tratti di uno scorcio di futuro, di una relazione, di un affetto, di un mondo desiderabile, meglio se libero. Difficile vendere un prodotto che promette perenne dittatura.

Ma la dirigenza d’impresa non si ispira a un artista qualunque, guarda piuttosto al trompe l’oeil dell’Aleotti (purché duri il tempo di un matrimonio), perché dietro la verosimiglianza devono stare le compatibilità, i margini di guadagno, i flussi e nel vendere utopia le tocca mascherare l’abuso di compensato operaio. Da tempo la merce non è più incarnazione di materia, sostanza al cui peso corrisponda un valore. Il valore della merce non è il sempre minor numero di ore di lavoro necessario a produrla, non è la materia di cui è fatta, non è l’originalità della matrice della quale è serie. Il valore della merce è, dopo Bretton Woods, una tautologia. Un decreto al rialzo o al ribasso a seconda delle fasce di mercato.

sekula

Di come sia fatta e da dove arrivi una merce ce lo riepiloga l’artista Allan Sekula nel suo The forgotten Space, film documentario (girato con Noël Burch) dedicato alle rotte del trasporto globale e ai poli della logistica portuale. Dove all’utopia in vendita si sostituisce la concretezza del container che al mercato globale, al dumping sui prezzi, alla corsa al ribasso sui salari sta come la macchina vapore per la rivoluzione industriale. Tra navi cargo e slot, tonnellate di diesel e gantry cranes, automazione e cicli dello shipping, Allan Sekula ci mostra come, grazie a chi, per quali strade si realizzi quell’epifania scintillante che tanto rende utopiche le vetrine d’Occidente, e non solo.

Un mondo dell’armamento affatto immune da una certa stagionalità finanziaria (come ha più volte mostrato Sergio Bologna nel suo lavoro), che convive con retaggi di multiculturalità e tolleranza in tutto e per tutto topica (prerogativa dei porti) e forme residuali di cultura e solidarietà operaia. Nel mostrarci gli approdi delle rotte oceaniche e la vie intermodali del trasporto a terra, il film restituisce fisicità all’idea di circolazione, tracciando una concreta mappa dei flussi che è il precipitare del cielo dell’immaterialità finanziaria. Una terra ai più sconosciuta quella della logistica portuale globale, dove Amburgo, Rotterdam, Anversa si contendono a colpi di gru e banchine il ruolo primario di scalo europeo, diventando piccole comparse se paragonate a Los Angeles e il declinante Hong Kong.

Amie Siegel , Provenance . 2013 (3) (600x338)

Il film di Allan Sekula, opera centrale di Utopia for Sale?, è un lavoro di critica che toglie alla merce qualunque aura, per questo non la si vede mai se non imballata, stoccata, contenuta, impilata. Unica eccezione è il capolino di un desiderio da parte di due giovanissime operaie cinesi, in cerca di un reggiseno imbottito chiaro per l’estate. Far trapelare con grazia un desiderio, in questo sta la grande critica, prerogativa dell’artista Sekula.

E non a caso una delle chiavi di lettura della mostra sta nelle prime opere esposte, di Amie Siegel. Provenance, un video che mostra il movimento di sussunzione del mercato dell’arte di quel modernismo architettonico nato in primis non per essere venduto, ma per proporre il «valore» di una buona vita. E, poi, Lot 248, che segue quello stesso movimento, continuo e inarrestabile, nell’istante in cui a un’asta di Christie’s trasforma in merce quella stessa critica dell’artista Siegel. Non più solo sussunzione, meta-sussunzione. Resta un margine? Per l’arte, per la critica? Per un valore che non sia quello del prezzo? Forse sì. È quello di un reggiseno imbottito chiaro per l’estate. Di un desiderio di libertà. E di chi, con grazia, riesce a filmarlo.