Il bambino e l’acqua sporca

Sabrina Ragucci

L’assunzione formale dell’idea di mondo che un artista ci consegna non è tanto una selezione di immagini seducenti o di soli significati, quanto l’accesso a un ambito sconosciuto, fino a quel momento, anche allo stesso artista. È una concezione possibile grazie allo scavo compiuto, poiché, come diceva Benjamin, in nessun caso devono importarci i problemi di forma di per sé. Questa riflessione spinge la ricerca fino a quel fondamento che dà senso anche all’insignificante. Fiamma Montezemolo, antropologa e artista che insegna a San Francisco, affronta in Echo ciò che di solito è trascurato. Echo, una delle sue ultime opere in video – prodotto dalla West of Rome Public Arts (fondata da Emi Fontana) – è stata presentata a Roma il 4 giugno alla galleria Magazzino dell’Arte Moderna e il giorno successivo al MAXXI. L’insignificante in questo lavoro è l’inappariscente che sopravvive, ciò che rimane del messaggio nella bottiglia lanciato nell’insensato mare dall’artista. Cosa resta ai destinatari elettivi e agli utilizzatori dell’opera commissionata?

Ed ecco il punto da cui Montezemolo parte: «Questa non è la storia di InSite e dei suoi artisti, ma del divenire dei loro echi». InSite era una manifestazione iniziata nel 1992 e proseguita fino al 2005. Conteneva progetti artistici di vario genere e interesse: interventi site specific, temporanei, collaborativi e di arte pubblica che si svolgevano tra Tijuana e San Diego. I nove artisti – e i progetti scelti da Montezemolo – hanno tutti fatto parte della storia che InSite ha stabilito con la frontiera tra Messico e Stati Uniti, il confine più confine di tutti. Fiamma Montezemolo è partita da questo spunto e ha seguito le tracce di quei lavori, ciò che hanno o non hanno lasciato dietro di sé: le opere di Gustavo Artigas, Christina Fernández, Silvia Gruner, Simparch, Thomas Glassford y José Parral, Itzel Martínez del Cañizo, Krzysztof Wodiczko, Javier Téllez, Marcos Ramírez Erre. Si chiede Montezemolo in Echo: «Nell’effimero e circostanziale dell’arte o nell’esperienza del fuggevole, cosa farà Eco con il messaggio di Narciso?». Le divinità di Silvia Gruner verso dove seguiranno il loro cammino di fertilità? Cosa fanno oggi le donne in difficoltà che hanno collaborato con l’artista Krzysztof Wodiczko, nelle case e nei posti di lavoro? E il telescopio del marinaio di Christina Fernandez continua a indicare percorsi migratori? Ogni volta le risposte che trova Montezemolo sono quelle di un destinatario, Eco, che smembra e ricicla, ruba, dimentica e reinventa. Eco che assembla, non risponde.

fiamma montezemolo (500x250)

Una delle iniziative di arte pubblica presentate a InSite era quella della cosiddetta acqua sporca. Il progetto si era svolto in due parti: la prima con la costruzione e l’installazione di un gruppo di impianti di depurazione simili a fontane, situati sul confine pedonale che va dagli Stati Uniti al Messico; la seconda, con la loro rimozione e il trasporto a vicine comunità informali come Chilpanchingo. L’intento del progetto era quello di suggerire una soluzione semplice per un’autosufficienza delle comunità. Questo progetto, così come tutti gli altri, da un punto di vista pratico è fallito. Fiamma Montezemolo ha scritto un’e-mail all’artista per capire come aveva metabolizzato l’esperienza. Steven Badgett, tra le altre cose, ha risposto: «Sono tornato in un paio di luoghi del progetto (i meno sviluppati) due volte dopo l’esposizione. Le unità che abbiamo realizzato, con l’aiuto di fabbricanti locali, erano molto semplici ma se non mantenute non funzionavano bene».

Montezemolo in Echo fa tesoro della propria formazione di antropologa, un punto di partenza indispensabile al suo sguardo, ma si mette al servizio dell’arte, attinge a tutta la complessità interpretativa: la narrazione degli artisti, le intenzioni, la rimozione della realtà, la ricezione degli abitanti del luogo, i furti, il disinteresse, l’incomunicabilità e tutto ciò che resta dopo ogni atto performativo, fino a ricongiungere la vita a forme trascendentali dello spirito, e restituire, ancora una volta, l’essere umano: «Dopo questa esperienza non ho perseguito ulteriori progetti con le comunità – una delusione auto-inflitta, poiché c’era molto potenziale di cambiamento [...] Ne sono consapevole e non sono contento di fare parte di questa schiera di fallimenti», ribadisce Steven Badgett a Montezemolo, che registra un Eco indifferente ai desideri fallaci, e ci consegna un indizio da cogliere per attraversare il tessuto lacerato della nostra cultura: percorrere un cammino aleatorio, dispersivo e dispendioso, dove si è spesso costretti a deviare, e in cui si può rischiare di non lasciare – e nemmeno trovare – nulla. Un nulla che trascende gli strumenti dell’arte e tuttavia diventa configurazione del medesimo patrimonio simbolico e antropologico, attraverso il quale l’uomo esprime la propria natura e il proprio destino.

Nel 1975 Kosuth pubblicava Artist as Anthropologist ed esponeva da Lia Rumma Praxis, un lavoro espressamente pensato per la città di Napoli e per questo presentato bilingue: in italiano e in napoletano. Kosuth iniziava in quegli anni a riconsiderare la struttura e la funzione dell’arte in relazione al contesto e al ruolo del pubblico, in quanto l’artista «è un modello di antropologo impegnato» che «opera all’interno dello stesso campo socioculturale dal quale si è evoluto». Ho chiesto a Fiamma Montezemolo se riteneva potesse esserci una sorta di continuità, di testimone da raccogliere da quest’esperienza. E lei ha sottolineato alcune evoluzioni inevitabili nel suo approccio rispetto al testo di Kosuth: «La distinzione di Kosuth tra l’antropologia e l’artista-antropologo, specie dagli anni Ottanta, non è più sostenibile se si articola sulla base di una scienza che cerca di evitare un coinvolgimento diretto con la propria cultura». Ma il problema principale nel testo di Kosuth sembra essere un altro: «non solo non dare per scontato che ancora ci siano antropologi che ritengono l’antropologia una scienza oggettiva che ha licenza di rappresentare, ma anche non sottovalutare quanto il rappresentare sia da tempo in crisi». O forse, come direbbe Danto, il punto è che l’arte è sempre qualcosa in più delle condizioni necessarie per esserlo.

Tutto è gesto

Carlo Antonio Borghi

Milano. Diego Armando Maradona spunta dal tabernacolo di Fazio Tv e ipnotizza l’Italia con palleggi e dribbling da par suo. Roma. Jan Fabre occupa l’ingovernabile e invasivo MAXXI con 92 (novantadue) tavoli vetrati imbanditi con abbondanza di reperti del suo corpo di performer.

El Pibe de Oro risplende di luce propria e di luce in technicolor della tv e della tribù di Fabio Fazio. Sulle sue spalle di fantasista non porta il glorioso numero 10 (dieci) da regista tutto campo, ma una croce salvifica che lo protegge e gli ispira funambolismi anche senza palla. Palleggio e pontifico ergo sum. Gianni Minà e Fabio Fazio giocano da raccattapalle al suo servizio lungo i bordi del campo televisivo. Non c’è arbitro.

Intanto a Roma Jan Fabre apre le porte del Museo d’Arte del Ventunesimo Secolo, perché tutti possano godere e nutrirsi del suo corpo crudo e crudele, servito a tavola in 92 tavoli, ognuno da almeno otto posti. Prenotare per credere. Lo chef stellato è Germano Celant. Il MAXXI è opera ingombrante di archistar, Zaha Hadid. Il belga Jan Fabre, in azione e in scena da 40 (quaranta) anni, lavora da archistar della performance d’arte e del teatro performativo. Tutti fanno oooooh e anche di più alla vista del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo respiro, dei suoi peli e dei suoi genitali sotto vetro.

Quei muri da archistar possono respingere e rigettare qualsiasi cosa si voglia appendere a un chiodo. Problema risolto: esporre la passata e storicizzata gestualità di Fabre chiusa dentro ripiani di vetro. Museo o ristorante stellato?! Intanto Diego San Gennaro Maradona cava dal suo repertorio di top player il gesto dei gesti: il gesto dell’ombrello o gancio, proprio quello. È una furbata atletica del calibro di un pallonetto o di un cucchiaio alla Francesco Totti.

Maradona 1 Equitalia 0. Tripudio sugli spalti dello studio-stadio. Detto fatto il divino Maradona riparte per gli Emirati Arabi dove regna e lavora per i sultani. Jan Fabre si tratterrà nell’Urbe per i prossimi mesi. Tutta la sua roba performativa resterà lì sottovetro e sottovuoto. La polvere non la contaminerà. Tutte le reliquie del suo corpo performante sono compulsivamente e scientificamente numerate e catalogate di tavolo in tavolo. Via Crucis di 92 (novantadue) stazioni. Manico d’ombrello e digitus impudicus. Gesti da maschio scimmione che minaccia di metterla in quel posto a qualche altro maschio. Così interpretano gli antropologi.

Succede anche nella vita, in tv, negli stadi e nelle maxi mostre. In arte ormai, del corpo del performer non si butta via più nulla. Umori e secrezioni si possono conservare e preservare dal degrado e dal disfacimento. Riscrivo il titolo: da tutto è gesto a se questo è un gesto. Del resto, mica siamo stati concettuali per niente. Intanto sul ring di Milano - Palazzo Reale, Andy Warhol incrocia i guantoni con Pollock e la sua ghenga di Irascibili mentre a Roma – Scuderie del Quirinale, Frida Rivera Khalo sfida a mani nude la statua colossale di Augusto, in bella mostra nudo come Mamma Roma l’aveva fatto.

Inventory

Valentina Valentini

Il titolo della mostra di installazioni video monocanale e multicanale di Fiona Tan (Inventory, MAXXI dal 27 marzo all’8 settembre 2013) letteralmente significa: inventario delle giacenze in magazzino. Infatti si tratta di opere selezionate dal repertorio dell’artista: Disorient, ad esempio, è stata presentata alla 53 Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009.

“Uno straniero di professione” si definisce l’artista, riferendosi al suo essere figlia di padre cinese e di madre australiana, nata in Indonesia e cresciuta in Australia, compie gli studi in Germania e risiede in Olanda da venti anni. La biografia si inscrive nelle opere di Fiona Tan attraversate da un daimon: “le ibride identità degli individui in un’era di globalizzazione”. Questo tema che sostanzia le sue opere, sia video monocanale che installazioni, si declina in una trama di storie, luoghi, presenze, volti che riverberano un timbro intimo e privato, come una foto ritrovata che rimanda a un tempo reso remoto dal ricordo. Lo sguardo di Fiona Tan resuscita un passato, l’oriente della sua infanzia, dialoga con epoche scomparse e con personaggi legati al mito e alla storia (Marco Polo in Disorient – figura di viaggiatore di cui l’artista riattiva il fascino per lo sconosciuto), con un equilibrio sottile fra la velatura intimista e l’eleganza che prescinde dalle mode.

Questo tratto, che rende riconoscibile l’opera di Fiona Tan, nelle sale del MAXXI non si ritrova. La mostra propone una lettura “documentaristica”, da reportage e insieme una sovra determinazione curatoriale intesa ad assimilare le opere esposte al luogo specifico che le ospita. Infatti Disorient, installata nella sala 5 del MAXXI con due schermi uno di fronte all’altro e i cuscini per terra sui quali lo spettatore è invitato a sdraiarsi, non è la stessa opera vista nelle stanze del padiglione olandese della Biennale di Venezia.

Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009 (Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)
Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009
(Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)

La mostra si articola in due sale principali, più una terza intermedia rispetto alla prima: una sorta di dichiarazione affettiva-elettiva dell’artista rispetto alle incisioni Carceri d’invenzione di un grande del passato, Giovanni Battista Piranesi. Nelle intenzioni curatoriali, questa zona liminale offrirebbe la chiave di lettura che tiene unite le differenti opere selezionate ed esposte in Inventory. Si legge nella didascalia: “L’artista riscontra una forte correlazione fra i visionari spazi architettonici delle Carceri d’invenzione e gli spazi fluidi e dinamici del progetto di Zaha Hadid per il MAXXI”.

Oltre a questa motivazione, le carceri di Piranesi sono richiamate perché nella prima sala al piano terra, troviamo Correction (2004), una installazione che - riportiamo dalla didascalia - “ribalta e richiama l’idea del Panopticon, il modello di carcere ideale progettato nel 1791 da Jeremy Bentham. Collocandosi al centro dello spazio l’osservatore è circondato da oltre 300 ritratti filmati di guardie carcerarie e prigionieri americani”, proiettati su schermi al plasma rettangolari. Per osservarli tutti lo spettatore dovrebbe restare per tre ore seduto sulle panche disposte in cerchio.

Al terzo piano sono esposte tre opere: Disorient (2009, 3 ore di durata) con una voce fuori campo che legge brani estrapolati dai viaggi di Marco Polo. Al centro della sala Cloud Island (2010) racconta per 30 minuti la storia dell’isola giapponese “violata e segnata da 400 anni di sviluppo industriale mentre gli anziani abitanti dell’isola sono al centro di un momento di cambiamento irreversibile”. Inventory (2012) passa in rassegna gli oggetti della casa museo di Sir John Soane, l’architetto collezionista che ha iniziato a Roma la sua raccolta di reperti antichi.

Le domande che questa mostra ci sollecita riguardano una questione che non è ancora stata affrontata a fondo, il fatto che le installazioni mono e multicanale si modificano a seconda dello spazio e delle modalità con cui sono installate. Infatti il contesto di Disorient al MAXXI, per la dimensione dell’ambiente, per l’accostamento con le altre due opere, per la disposizione degli schermi, modifica il testo “originario”, quello presentato alla Biennale di Venezia. Questo tratto di mutevolezza, dovuto anche al fatto che la stessa opera viene presentata in formati diversi, è caratteristico delle installazioni video. Ocean Withouth a Shore (Bill Viola, 2007), nata per la chiesa di San Gallo a Venezia, è stata presentata per la prima volta come un trittico sopra i tre altari della chiesa, mentre in molte altre mostre è stata presentata con un singolo schermo.

Se l’opera viene progettata in uno spazio e per un formato, questi aspetti fanno parte integrante del dispositivo costruttivo dell’opera per cui l’artista dovrebbe preoccuparsi di preservare le regole con cui deve essere mostrata? Oppure essendo questo tipo di opere “non oggettuali” (al confronto con un dipinto di Veermer o a una scultura di Giacometti), dovremmo prendere atto che ci troviamo di fronte a opere modificabili nel tempo, soggette a obsolescenza (per via delle tecnologie di cui si compongono) e quindi anche effimere?

William Kentridge

Valeria Burgio

The Refusal of Time è un’installazione audiovisiva a cinque schermi, il cui ritmo è scandito da una macchina pneumatica che pompa e respira al centro della sala. Proiettata per la prima volta sui muri di una vecchia stazione in disuso di Kassel alla tredicesima edizione di Documenta, è adesso ospitata dal MAXXI di Roma, come piatto forte della mostra “Vertical Thinking”, a cura di Giulia Ferracci. In concomitanza all’apertura della mostra, il teatro Argentina ha messo in scena lo spettacolo Refuse the Hour. I due lavori di Kentridge sono dedicati alle forme di resistenza alla standardizzazione del tempo, nell’epoca in cui tutti gli orologi del mondo furono sincronizzati e adattati ai fusi.

Sono gli stessi anni dell’invenzione del cinema che, con la sua capacità di riprodurre o invertire il movimento, costituisce a sua volta una forma di ribellione al tempo lineare della storia. Kentridge, che spesso ha usato forme cinematografiche arcaiche come modi di resistenza alle pressioni del contemporaneo, in queste opere porta il suo linguaggio all’estremo. La manipolazione del tempo di scorrimento della pellicola, attraverso l’inversione o il loop, non è solo un accorgimento tecnico che gli permette di risolvere problemi pratici, ma è direttamente connessa con il tema delle opere: il desiderio di sottrarsi a un destino prefissato.

Il pretesto da cui nasce Refuse the Hour è il mito di Perseo, una storia che Kentridge aveva ascoltato da ragazzino, raccontata dal padre durante un viaggio in treno. La racconta, in veste d’attore e conferenziere, all’inizio della performance teatrale. L’oracolo preannunciò al re Acrisio la morte per mano di un nipote non ancora nato; nonostante tutti gli accorgimenti presi, il bambino, Perseo, viene al mondo. Il re fa allora in modo di non doverlo mai incontrare e gli affida missioni impossibili come l’uccisione della Medusa. Ma il destino già scritto non può essere contrastato: Perseo, per una serie di circostanze e coincidenze, diventerà un involontario regicida. In scena Kentridge traduce in diversi modi la volontà di sottrarsi al concatenamento delle scelte sbagliate che porta al disastro: la danzatrice Dada Masilo ripete passi e gesti, imprigionata nella nevrosi dell’indecisione tra scelte che potrebbero portare a conseguenze opposte.

William Kentridge, Refuse the hour (2012)

Kentridge, accompagnando la voce con i passi, pronuncia frasi che poi inverte, mimando il desiderio di rimangiarsi le parole che accompagna il pentimento. La cantante Joanna Dudley risucchia virtuosisticamente le arie di Berlioz emesse dalla sua antagonista Donatienne Michel-Dansac: il cristallino canto del soprano viene aspirato in un vortice metallico che lo trasfigura. La voce inghiotte la concatenazione armonica in un impasto vibrante e cacofonico. È la migliore forma espressiva scelta per rappresentare acusticamente quel buco nero che alla fine dell’opera teatrale inghiotte, in modo un po’ troppo letterale e didascalico, tutti i personaggi in processione.

L’installazione audiovisiva del MAXXI The Refusal of Time lavora sull’inversione della pellicola ma soprattutto si serve dello spazio espositivo per potenziare il senso di disordine e frantumazione della narrazione. Un breve film muto racconta in parallelo su cinque schermi la stessa storia per poi frantumarla in un universo di possibilità: una giovane donna prepara la colazione; dopo aver salutato il marito che si reca al lavoro, apre la porta a un amante e lo abbraccia appassionatamente. Qualcuno bussa alla porta, i due amanti segreti cercano una soluzione: lei strappa la tovaglia dalla tavola imbandita rompendo le stoviglie, e con questa lo nasconde. I film, inizialmente solo lievemente fuori sincrono tra loro, cominciano a separarsi e a offrire soluzioni alternative. Uno torna indietro, ricostruisce la scena rassicurante della tavola apparecchiata e della coppia felice; un altro si incaglia nel loop della ripetizione dei movimenti – la tavola si distrugge e si ricostituisce, la donna batte le dita impazientemente; in un altro ancora, il marito tradito solleva la tovaglia per trovarvi, nella miglior tradizione dei trucchi per sostituzione (qui Kentridge è debitore del solito Georges Méliès) un trombone invece dell’amante.

William Kentridge, The Refusal of time (2012 - still da video)

Da una parte, dunque, Kentridge sfrutta le potenzialità del dispositivo cinematografico legate all’inversione della pellicola, e rimette insieme i cocci rotti che nel mondo reale non si possono più unire. Dall’altra, sfrutta le potenzialità spaziali dell’istallazione a schermi multipli per mostrare, attraverso il montaggio orizzontale, storie parallele e alternative scaturite dallo stesso nucleo iniziale, in una forma di biforcazione multipla della narrazione. La struttura “panoramica” dell’installazione multischermo frantumata in cinque diverse storie disperde l’attenzione dello spettatore, che avverte una perdita d’informazione. La desincronizzazione delle immagini le espone a uno stato di anarchia, come i metronomi che dettano il ritmo all’installazione all’inizio della performance: apparentemente coordinati, iniziano un po’ alla volta a sfasarsi, battendo tempi sincopati e disomogenei.

L’installazione multipla utilizza un altro dispositivo che appartiene all’archeologia del cinema, lo zootropio. Alcune brevi sequenze del film sono costituite da poche immagini in successione che ritornano in un loop continuo, come quel famoso cavallo di Muybridge che segnò l’avvio del cinema: l’artista che scavalca una sedia all’infinito; la danzatrice Dada che cammina su una sedia che l’artista sposta e risposta sotto i suoi piedi. Anche l’installazione, sembra suggerirci Kentridge, è una sorta di zootropio entro cui lo spettatore è intrappolato, una struttura ad anello dove le stesse immagini in movimento tornano e ritornano in loop. Come nel panopticon di Jeremy Bentham, lo spettatore è potenzialmente capace di controllare ogni cellula che lo circonda, ma non contemporaneamente: mentre tiene sotto osservazione qualcosa, qualcos’altro gli sfugge. È la struttura del “panorama”, letto normalmente secondo un asse temporale, in successione e non in simultaneità. Come il penitenziario di Bentham, lo zootropio è un “destino da cui non si può fuggire”, un “muoversi restando fermi”, come recitano le didascalie che accompagnano la proiezione.

L’inversione e il loop, forme espressive tipiche del cinema delle origini, diventano per Kentridge modi di resistenza alla linearità del tempo. Grazie al cinema, niente più è perduto. Si può tornare indietro, alla forma e all’ordine, anche dopo che il tempo o gli errori umani hanno provocato disordine e degradazione. C’è un piccolo film girato per esercizio nel 2003 che Kentridge titola giocosamente: “Jackson Pollock makes Robert Ryman”. Un’azione di dripping viene invertita fino a diventare una tela bianca immacolata.

Kentridge è ben cosciente del discorso corrente della critica d’arte sull’entropia e sull’informe, e con questo video garbatamente derisorio dimostra come una scelta di campo stilistica, forse sovraccaricata dalla critica di un eccesso di senso, possa nascere da esperimenti giocosi che, con leggerezza, dimostrano la capacità di andare contro il tempo dell’arte. L’atteggiamento verso il disordine è alla fine indulgente: sebbene la ricostituzione della forma e la possibilità di non ripetere errori fatali appartengano al regno dell’anti-entropia, il disordine e la dispersione di energia sono essenziali per andare in controtendenza all’azione annientante del buco nero.

Distrazioni romane

Giulio Ciavoliello

Recentemente giornali, siti web, politici di vari schieramenti si sono occupati della nomina di Giovanna Melandri a presidente del Maxxi. Una scelta a sorpresa, avvenuta in modo non ortodosso, non unica nel nostro paese, nella risonanza mediatica è diventata negativa quasi quanto lo shopping di Renata Polverini, fatto percorrendo contromano via del Corso a Roma avvalendosi di auto e scorta di servizio, nello stesso periodo dello scandalo Fiorito alla regione Lazio.

Alla presidenza del Maxxi si è passati da Pio Baldi, tecnico senza competenze specifiche di arte contemporanea, a un ex ministro della cultura determinante per la sua nascita. Il ruolo di presidente non va confuso con quelli di direttore, di conservatore, di curatore. A Melandri non dovrebbe mancare la passione per essere un presidente non ornamentale, capace di muovere e attirare risorse, oltre a interagire bene con addetti ai lavori. È bene aspettare la prova dei fatti, anche perché, come succede sempre più spesso, una grande attenzione su ciò che accade al momento ci distrae da questioni di fondo. E a Roma in fatto di musei d'arte contemporanea il nocciolo della questione è un altro, più profondo, annoso e che condiziona sempre di più il presente e il futuro dell'arte intesa come bene pubblico, quella di oggi non meno di quella del passato.

Il Maxxi fu voluto per creare a Roma un museo attrazione. In una città storicamente attraente si voleva portare attenzione anche sul presente. Il modello è Parigi, che ha affiancato a Notre-Dame e alla Tour Eiffel un contenitore d'arte contemporanea come il Centre Pompidou. Lì l'operazione è riuscita alla grande, a Roma di meno. Fra la concezione dell'uno e dell'altro passano decenni e non è detto che una cosa che ha funzionato in un contesto funzioni altrettanto in un altro. Il Maxxi adesso c'è e va difeso, ma molte questioni rimangono irrisolte: è una fondazione autonoma che si avvale fortemente di risorse pubbliche statali. Di fatto sono in concorrenza Maxxi e Galleria Nazionale d'Arte Moderna, che a sua volta non andrebbe trascurata.

È noto che un ministero finanziariamente povero, con un patrimonio storico immenso e costoso, destina quel che può a Cenerentola, l'arte contemporanea. Da una parte vi è un'architettura più spettacolare che funzionale firmata da un'archistar, da un'altra vi è un patrimonio pubblico importante dentro un'architettura non attrattiva, secondo un'impostazione datata ma non scaduta. Come cittadini ci auguriamo di trovare al Maxxi buone proposte riguardanti l'attualità e alla GNAM vogliamo continuare a poter beneficiare della memoria del contemporaneo.

Naturalmente dove vi sono delle collezioni permanenti non si può subire il ricatto dei numeri, non si può soggiacere al mostrismo, cioè all'obbligo di produrre per forza mostre temporanee perché altrimenti i visitatori sono pochi. La custodia e la tutela di un patrimonio pubblico, così come la ricerca e la formazione, quasi mai si sostengono da sole, hanno bisogno di investimenti perché sono indirettamente remunerative, a media e a lunga scadenza. Fra l'altro, per quanto riguarda, l'arte pubblica contemporanea a Roma, siamo sicuri che si sia percorsa fino in fondo la possibilità di accedere a fondi europei per la cultura? L'Italia in proposito è ai primi posti nella classifica dei paesi che li lasciano inutilizzati.

Concentrazione e oblio

Enrica Petrarulo

Concentrazione e oblio: sono questi i termini antinomici a partire dai quali Riccardo Caporossi ha messo in scena, alla Sala 5 del Museo MAXXI di Roma, la vicenda di Jacob Mendel tratta dal racconto che l’autore austriaco Stefan Zweig pubblicò nel 1929. Solo una concentrazione così assoluta come quella che il bibliofilo Mendel dedica allo studio delle edizioni librarie, tanto da renderlo una delle fonti più autorevoli per studiosi di molti paesi, può consentire una memoria talmente prodigiosa perché neppure un dettaglio possa essere consegnato all’oblio. La religione che Mendel coltiva per i libri non è il demone che possiede l’avaro o il collezionista, entrambi dediti a una solipsistica devozione ai propri beni, ma è la ragione che gli consente di possedere il mondo, o un proprio spazio nel mondo, fosse pure un tavolino al Caffè Gluck di Vienna.

La sua è già la posizione etica di chi esercita devozionalmente un servizio in favore della storia e del sapere, e dunque dell’umanità, attraverso la trasmissione della memoria. La dimenticanza è affare di quanti distrattamente e superficialmente si lasciano possedere dalle cose del mondo. E saranno proprio le cose del mondo, una guerra e i mutati assetti geo-politici, a porre fine all’incanto di un’esistenza tutta orientata alla custodia della conoscenza attraverso la minuziosa individuazione di libri rari, dispersi in chissà quali parti del mondo, da rendere nuovamente accessibili. La scena cui siamo introdotti da un cerimoniere che riconosciamo come l’io narrante della storia, occupa l’intera superficie della Sala 5 del MAXXI. Ai due estremi opposti del suo perimetro rettangolare, quasi a definirne lo spazio, sono un tavolo da biliardo, un tavolo di scacchi, due coppie di giocatori che silenziosamente si fronteggiano e, appena discosto, un cappotto appeso dalle cui tasche intravediamo alcuni libri. Quasi al centro della scena un tavolino disabitato che ci rimanda, attraverso un’assenza, alla presenza del suo abitante e, tutto intorno, pacchi di libri che costituiranno i moduli delle scene successive .

Mendel al MAXXI (foto di Valerio Iacobini)

È presso questi elementi che si consuma un tempo storico, e dunque reale, all’interno del quale la rappresentazione è ospitata. Inizia così il tentativo di ricostruzione, da parte del narratore, degli ultimi anni della vita di Mendel attraverso il racconto della sua unica testimone, la guardiana dei bagni pubblici, che ci sarà presentata da uno degli aspiranti attori di una giovane compagnia teatrale alle prese con le prove di uno spettacolo sulle vicende della prima guerra mondiale. Attraverso la loro messa in scena e la proiezione delle immagini di uno storybord, apprendiamo che Mendel è stato prima rinchiuso in un campo perché ignaro dei conflitti bellici che stavano ridisegnando l’Europa, e dunque le mutate alleanze tra Stati una volta amici, quindi liberato per intercessione di alcuni suoi clienti, infine cacciato dal suo antico ricovero, il caffè Gluck di Vienna, perché incompatibile con la gestione spregiudicata dei nuovi proprietari. È così che si consuma la vicenda di Mendel, la povertà e una polmonite decideranno della sua vita biologica.

Una presenza, invisibile agli altri, si aggira attraverso lo spazio e il tempo dello spettacolo: quella della figura sacerdotale di Solingo, interpretato dallo stesso Caporossi. Coscienza nobile e pietosa che accompagna, supporta, veglia, dà sepoltura: così sarà per quel suo estremo e ultimo gesto di riporre un libro sul tavolo, una volta occupato da Mendel, a suggello di quello che la sua vita era stata. Soltanto una volta dismetterà la sua nera e avviluppante copertura, e sarà per intonare una ingenua filastrocca sulle capacità manipolatorie e seduttive del potere, anche il più repellente. E lo farà, ma qui è concentrata in forma quasi sapienziale tutta la sua idea di attorialità, in una forma così impersonale che quasi diresti provenga da una dettatura. Come un metronomo, il palleggiare dei giocatori di biliardo scandisce il ritmo sempre uguale di un tempo che non conosce, o non conosce più, accelerazioni ma soltanto il passaggio delle guerre degli altri: il lento avanzare di una figura femminile trasportata da un podio scorrevole mentre declama il testo del proclama del Messaggero d’Assia che Büchner scrisse nel 1834 ci riporta con uguale spavento all’attualità.

Mendel al MAXXI (foto di Valerio Iacobini)

L’allestimento teatrale di Riccardo Caporossi vive della stessa concentrazione del suo personaggio, consapevole che anche una sola concessione, anche una sola distrazione sarebbe un venire meno al patto di memoria e di testimonianza che soli possono sconfiggere l’oblio. Mendel, maestro della memoria volontaria, rivive dunque attraverso la memoria involontaria del suo narratore, quella che non dipende da noi ma dagli oggetti che incontriamo o re-incontriamo nel corso della nostra vita. Già Walter Benjamin, anche lui morto suicida come l’autore Zweig, scriveva che l’aura è tutto ciò che, tracciato nella nostra esperienza sensibile, è unico e irripetibile. Mendel di Riccardo Caporossi è dunque un dono che ci viene fatto, apparizione impersonale e allo stesso tempo intima di una lontananza.

Mendel di Riccardo Caporossi
19-20-21 ottobre - MAXXI, Roma

Plegaria Muda

Marcela Villarreal e Michele Emmer

Il luogo è il MAXXI a Roma, il luogo simbolo della architettura fluida di Zaha Hadid. Enormi spazi, luci al neon. Spazi curvi. La sala grandiosa per ampiezza e lunghezza è piena, la forma curva non rende possibile vedere tutto quello che vi è inserito. Quando si entra se ne vede solo una parte. E l’impressione è ancora più forte, fisica, emoziona, colpisce. Ma quante sono? Perché immediatamente si pensa a delle bare. «Quest’opera è il risultato di un accurato processo di ricerca e di riflessione che ha avuto inizio nel 2004 con un viaggio nei ghetti di Los Angeles e con un rapporto ufficiale che dichiarava che nell’arco di vent’anni oltre diecimila giovani sono deceduti di morte violenta».

Si entra nella sala, e si cerca di essere tranquillizzati, rassicurati. Non sono bare, sono dei tavoli, sono di legno, sono adagiati a due a due uno sopra l’altro. Ed in mezzo, in mezzo ci sono le zolle di terra. E allora avvicinandosi ancora, dopo essersi rassicurati, si ritorna all'idea iniziale, sono bare, siamo in un grande cimitero. «Plegaria Muda (Preghiera muta) si pone di fronte al dolore insondato e represso e alla morte violenta, quando essa si riduce alla totale mancanza di significato e fa parte della realtà taciuta come una strategia di guerra».

Non si vede quanti sono tutti quei tavoli di legno, separati dalle zolle di terra, quando si entra nella grande sala. Che sembra una sala mortuaria, con le grandi pareti bianche, le luci fredde, l’acciaio in alto. Quante sono? Finiscono? Finiranno mai? E si comincia a camminare tra quei tavoli scuri, tra quelle zolle nere. «L’opera è anche una risposta a un particolare episodio verificatosi tra il 2003 e il 2008, quando circa 1500 giovani Colombiani provenienti da aree depresse del paese, vennero uccisi dell’esercito Colombiano senza alcuna ragione apparente. Era chiaro, invece, che il governo Colombiano aveva implementato un sistema di incentivi e di ricompense per l’esercito, se quest’ultimo avesse provato di aver ucciso un grande numero di guerriglieri in combattimento».

Doris Salcedo, Plegaria Muda, MAXXI 2012 (foto Patrizia Tocci, courtesy MAXXI)

In mezzo ai tavoli, in silenzio, siamo in un luogo sacro perché profanato, i tavoli sono vicini, si deve trovare lo stretto passaggio. Non si vorrebbe toccare quei tavoli, ma poi, a poco a poco, ci si avvicina. In ogni tavolo ci sono dei timidi fili d’erba. Una speranza? E si continua a camminare, dopo la curva della sala, per vedere, per rispondere alla domanda: dove finisce? Quanti sono? «Di fronte a questo sistema l’esercito aveva cominciato a pagare giovani provenienti da aree lontane e depresse, offrendo loro un lavoro per poi trasportarli in luoghi dove venivano uccisi e classificati come ‘guerriglieri’ non identificati: morti in combattimento con arma da fuoco».

Silenzio nella grande sala, si pensa ai morti, a quei morti, ai propri morti, alla vita, ai fili d’erba. Casuali, voluti, veri, finti? Si cerca di non guardare quella grande massa, decine e decine, di tavoli. Si dimentica la violenza, si vuole dimenticare. Si vorrebbe uscire, andarsene, ma si pensa, ci si interroga. In quel luogo che pare altrove. «Plegaria Muda è un tentativo di rielaborare questo dolore, uno spazio delimitato dal confine radicale imposto dalla morte. Uno spazio che è al di fuori della vita, un luogo a sé stante che ci riporta alla mente i nostri defunti».

Non un luogo di violenza, non un luogo di morte, siamo noi che lo percepiamo così, vi sono «solo» pezzi di legno, terra, fili d’erba. E la luce, il bianco. Ma pensiamo… «La ripetizione implacabile e ossessiva della sepoltura vuole sottolineare la dolorosa reiterazione di queste inutili morti».

Le citazioni sono tratte da Plegaria Muda 2008-2010, testo dell’artista Doris Salcedo.

Nota: In Colombia lo scandalo di quelle morti, esploso nel 2008 e noto con il nome di falsos positivos, ha portato alle dimissioni del capo di stato maggiore, Mario Montoya, famoso in tutto il mondo come il liberatore di Ingrid Betancourt, e alla non rielezione dell’ex presidente Uribe.

LA MOSTRA
Doris Salcedo. Plegaria Muda

MAXXI, via Guido Reni 4a, Roma
Sino al 24 giugno 2012