Il tempo ritrovato di Paolo Di Paolo

MAXXI PDP Roma Piccoli Guerrieri di Monte Mario foto PDP archivioPDP

Arianna Agudo

Se gran parte della fascinazione dell’archeologia risiede nel sottrarsi più o meno prolungato degli oggetti alla cattura del flusso storico, il ritrovamento delle fotografie scattate da Paolo Di Paolo tra il 1954 e il ’68, tornate alla luce dopo quasi cinquant’anni, sembra intriso dello stesso incanto: l’incanto di un tempo congelato che resiste alla prigionia del tempo lineare e, grazie al nascondimento e alla frattura creata da quello spazio vuoto, restituisce la storia alla sua discontinuità offrendole la latenza necessaria affinché la memoria diventi memoria. Temporalità che appare come una sorta di tautologia del tempo fotografico che, per definizione, si presenta come estrazione o ritaglio di un istante dal flusso della vita poi restituito come frammento (o come shock) in tutta la sua inattualità, in tutto il suo essere – irrimediabilmente – passato. Nella brusca interruzione e sottrazione dall’attività fotografica di Di Paolo c’è «tutta la potenza [di] ciò che viene tenuto in riserbo» (come dice Gianni Celati a proposito del Bartleby melvilliano, immagine della sottrazione per antonomasia): tutta la potenza della sospensione, di un abisso che accresce e annulla la distanza temporale conferendo alle immagini riemerse il senso di una prossimità distante, facendole riapparire come territorio vergine, incontaminato, non ancora soffocato dal racconto.

Questo svincolamento delle immagini dal “discorso” (storico e linguistico) riecheggia quello dell’esperienza fotografica alla quale l’autore era più legato, ossia la collaborazione con il giornale «Il Mondo», diretto da Mario Pannunzio, che lo lancia nel mondo della fotografia pubblicando continuativamente i suoi scatti (563 in tutto), fino alla chiusura del ’66. «Il Mondo», ricorda ironicamente Di Paolo, «aveva più scrittori che lettori»; e proprio per la sua difficile lettura si era deciso di far ricorso alla fotografia, pubblicando degli scatti di grande formato e immediatezza, dove l’immagine, tanto forte da “reggersi” da sola, appare in quanto immagine, conservando una straordinaria e inusitata indipendenza dalla parola scritta.

Dei quasi 250 mila scatti (tra negativi, diapositive e prove) ritrovati nell’archivio “sepolto” di Paolo Di Paolo dalla figlia Silvia, sono circa 300 quelli selezionati per la grande antologica dedicatagli dal MAXXI, con l’evocativo titolo Paolo Di Paolo. Mondo perduto. Curata con straordinaria sensibilità da Giovanna Calvenzi, la mostra sembra proporre una sorta di sinossi – o tassonomia – dell’Italia postbellica, uno schieramento paratattico in cui sfilano bambini ed ecclesiastici, presidenti e galeotti, spazi aperti e chiusi, macchine e sdentati, luoghi e non luoghi, intellettuali e paparazzi, divi e pellegrini, lavori e riposi. Divisa con morbidezza in diversi ambienti che sembrano altrettanti loci della memoria, sui quali lo sguardo di Paolo Di Paolo si posa con la stessa democratica gentilezza, lo spazio appare come unificato dalla voce dell’autore che si propaga dallo schermo dove viene proiettata, senza interruzioni, la videointervista in cui parla della sua collaborazione con la redazione de «Il Mondo» (della quale è presente anche una ricostruzione fatta di objets trouvés, recuperati dallo stesso fotografo, che danno vita a una sorta di installazione dal sapore insieme “domestico” e “storico”, molto vicina a quelle di Fabio Mauri).

MAXXI PDP SottopassaggioNY fotoPDP CourtesyMaxxi

Protagonista indiscusso di questo caleidoscopico mondo perduto è Pier Paolo Pasolini, presente in diversi ritratti tra cui le immagini “rubate” (termine quanto mai improprio visto che prerogativa del suo lavoro era proprio la delicatezza e il rispetto per i soggetti fotografati) sul set del Vangelo secondo Matteo e quelle realizzate sullo sfondo del paesaggio lunare del Monte dei Cocci di Testaccio, che mostrano una Roma sfatta e in divenire. C’è poi il lungo corridoio con le fotografie scattate in occasione della collaborazione dei due al progetto La lunga strada di sabbia (avviato nel giugno del ’59), sorta di inchiesta fotografica e letteraria sulle vacanze degli italiani il cui titolo, ideato da Di Paolo, «voleva indicare la strada faticosa percorsa dagli italiani per raggiungere il benessere e le vacanze». Apre la serie la foto scattata allo stesso Di Paolo da Pasolini che, prendendogli in prestito la sua amata Leica, dà vita a un gioco di specchi rovesciati che include l’autore in un teatro animato da personaggi che, come dice Marco Belpoliti, «si mostrano e insieme vengono mostrati». Gioco di specchi che è anche gioco di rispecchiamenti perché, nonostante l’autonomia degli intenti e la diversità dei risultati (come sottolinea più volte Di Paolo), fotografo e scrittore convergono nel tono diaristico e intimistico, nel “grande fritto misto all’italiana” proposto da ciascuno con i propri mezzi e in quel particolare modo di mischiare i corpi al paesaggio, che sembra volerli cogliere sempre nell’istante in cui interagiscono con gli oggetti e con il mondo.

Come afferma Giovanna Calvenzi nel bel catalogo dall’omonimo titolo edito da Marsilio, Paolo Di Paolo. Mondo perduto (fotografie 1954-1968), che precede e affianca la mostra (con interventi di Giovanna Melandri, Bartolomeo Pietromarchi, Alessandro Michele, Silvia Di Paolo, Mario Calabresi, Paolo Pellegrin, Marco Belpoliti, Emanuele Trevi e lo stesso Di Paolo), vi è sempre una «”circolarità” di visione» che colloca «le persone nel rispetto dello spazio», le iscrive nei luoghi attraverso un gioco di sguardi e di piani sovrapposti che li mette in relazione empatica con il mondo, che li fa esistere in quanto “gettati” nel mondo e tra le cose (fa forse eccezione soltanto il potentissimo ritratto ravvicinato di Ezra Pound: unico a interagire solo con lo spettatore producendo per questo una sorta di shock, di brusca interruzione nel continuum degli “spazi circolari”).

Particolarmente interessante e acuta la lettura proposta nel catalogo da Marco Belpoliti di uno spazio-tempo in bilico tra quello di matrice bressoniana, sempre alla ricerca dell’attimo perfetto (e forse ancor più vicino alla casualità perfetta di Garry Winogrand che, rispetto a quella di Cartier-Bresson, appare più “terrena” e ancorata al mondo), e quel modo teatrale, squisitamente italiano, che può avere a mente «soltanto chi ha vissuto a Roma prima e durante la “dolce vita”». Da questo incontro tra la gravità leggera del “teatro all’italiana” e l’istante (che è sempre una sospensione tra un prima e un dopo e presuppone intrinsecamente la produzione di un’aspettativa) si produce un’ironia soave e delicata, come quella che traspare nella fotografia di Giuseppe Ungaretti con il suo gatto (1961) o quella “metafisica” che coglie di sorpresa un Giorgio de Chirico che attraversa la strada mentre un uomo trasporta una grande cornice vuota su una bicicletta o, ancora, nella serie della Lunga strada di sabbia, quella che ritrae un uomo di spalle che sembra intento a dirigere un’indomita orchestra di sedie a sdraio. E proprio le schiene potrebbero essere le altre grandi protagoniste della mostra: una presenza costante che accentua il gioco della circolarità e, trasformando il soggetto osservato in soggetto osservante, lo esclude dalla fotografia rendendolo presenza misteriosa nel “teatro della visione”: una presenza che si pone come massima negazione dell’essere in posa perché, d’altronde, quel che conta è «guardare e vivere, scattare e vivere. L’importante è sempre vivere», scrive Belpoliti, e «ogni scrittore, poeta, intellettuale o giornalista è visto dentro la vita, la sua e quella di Paolo Di Paolo».

Paolo Di Paolo

Mondo perduto

a cura di Giovanna Calvenzi

Roma, MAXXI, dal 17 aprile al 30 giugno 2019

Su alcune mostre del MAXXI non si può tacere

 Antonello Tolve

Alcune mostre non andrebbero organizzate e meglio ancora non andrebbero aperte al pubblico perché anziché ricevere una infarinatura su determinate tematiche affrontate nell’ambito dell’esposizione tal dei tali, viene fuorviato e traviato – questo se naturalmente prende per buono quello che la mostra offre. Forse prima di organizzare una mostra “a tema” il curatore di turno, e devo dire che in questo caso ci riferiamo a Bartolomeo Pietromarchi, dovrebbe approfondire l’argomento e non procedere tanto per riempire uno spazio: anche i musei possono diventare discariche o recipienti di esposizioni vuote e inconsistenti. Peccato infatti, perché la mostra Low Form organizzata al MAXXI dal Direttore della sezione Arte, il cui sottotitolo recita Immaginari e visioni nell’era dell’intelligenza artificiale, sarebbe potuta essere (e già il titolo ne mostra le potenziali) davvero una importante riflessione su uno scenario liquido e soffice qual è quello dell’opera d’arte nell’epoca dei new media. A parte qualche nome importante e azzeccato come Cécile B Evans, Ian Cheng, Pakui Hardware, Trevor Paglen, Jon Rafman e Emilio Vavarella, Low Form ci offre la visione poco chiara e imprecisa di un’età che si fa sempre più ondiforme e di manovre creative che pongono fiducia in un un mondo evanescente i cui discorsi, tra cose e non cose (Undinge, suggerirebbe Flusser), gonfiano le vele dell’arte con i venti del nebuloso, dello spettrale, del gassoso, per corteggiare le coste del meccanico, dell’elettronico, dell’informatico.

Sono rimasto davvero stupito d’aver letto che la curatela fosse soltanto di Pietromarchi: non si è mai occupato di new media e certo questa non è una colpa, anzi ci si può occupare di qualcosa e approfondirne le trame a ogni età (Moravia ha preso la patente a cinquant’anni), ma a patto di presentare poi un progetto d’orientamento, capace di delineare nel migliore dei modi lo scenario che si intende proporre.

«Le opere presenti in mostra, realizzate dai più attenti protagonisti della ricerca artistica attuale delle ultime generazioni, sono installazioni multimediali ed immersive che indagano le implicazioni culturali, sociali e antropologiche di un presente digitale che si articola in reti neurali, deep web, realtà aumentata, biologia sintetica, nanotecnologia» si legge nella miniguida offerta gratuitamente al visitatore. L’entusiasmo della frase e della dichiarazione a onor del vero non coincide affatto con i nomi e con le opere in mostra: i nomi (a parte appunto «qualche sparuta anguilla», per dirla con Montale) non sono per niente quelli dei “più attenti protagonisti” ma scelte di un azzardo intellettuale: e le opere non hanno nulla di immersivo, di multimediale o di multisensoriale. La mancanza inconsolabile e imbarazzante di alcuni artisti italiani lascia di stucco. Eppure sono in tanti a lavorare lungo questo orizzonte. Certo, possiamo capire che l’esterofilia è basilare nella costruzione di una mostra. Chi folle – soprattutto se “rampante” – organizzerebbe mai una esposizione di soli italiani? (Qui vale la pena ricordare le belle parole di Lorenza Trucchi quando avvertiva che «l’Ottocento è un secolo francese, ma il Novecento è italiano», a buon intenditor poche parole). Le pozzanghere immateriali di Michelangiolo Bastiani, le relazioni di Bianco-Valente, i circuiti ferroliquidi di Alessandro Brighetti, la linea tecno-ecosofica di Daniela Di Maro, i transiti bio-robotici di Luigi Pagliarini, le “aritmosfere” (atmosfere aritmetiche) di Donato Piccolo, le materializzazioni dell’immateriale di cui Chiara Passa è nome pionieristico in Europa, le piattaforme sonore e ubique di Roberto Pugliese o tutta una compagine di opere proposte da Giuseppe Stampone nell’ambito della realtà aumentata, sono imprescindibili (non dimentichiamo 0100101110101101.org, alias Eva e Franco Mattes, Paolo Cirio, Alessandro Ludovico, Marco Cadioli, Carlo Zanni, Tamara Repetto) per concepire un itinerario internazionale tra gli immaginari e le visioni nell’era dell’intelligenza artificiale.

Che cosa c’entrano – e non si mette in discussione il loro lavoro – Zach Blas & Jemima Wyman, Carola Bonfili, Jamian Juliano-Villani, Nathaniel Mellors & Erkka Nissinen, Agnieszka Polska, Lorenzo Senni, Avery K Singer, Cheyney Thompson, Luca Trevisani e Anna Uddenberg (sono i nomi degli altri artisti in mostra) con quel auspicato «viaggio nell’immaginario tecnologico e surreale degli artisti di oggi tra sogni generati da computer, algoritmi creativi e avatar che si interrogano sul senso dell’esistenza»? Non ci sono giustificazioni se non nel fatto che al sogno possono partecipare tutti, anche coloro che si occupano marginalmente (o niente affatto) di sogni generati da computer, algoritmi creativi e avatar che si interrogano sul senso dell’esistenza.

Peccato: è davvero un peccato, anche perché Pietromarchi, di cui vale la pena ricordare e elogiare Italia in opera – dal quale è nato il disegno “vice/versa” del Padiglione Italia alla 55. Biennale di Venezia (indimenticabile il Tractatus Logicus Flat di Sislej Xhafa) – per la chiarezza e la strutturazione tematica, è molto bravo nonostante questa volta abbia davvero perso l’occasione concependo una esposizione frettolosa, futile, superficiale e leggera, che non tiene nemmeno conto dello scenario storico e dei nomi che giocano un ruolo fondamentale nell’ambito della condizione digitale e post-digitale.

Low Form. Immaginari e visioni nell’era dell’intelligenza artificiale

MAXXI, Roma, fino al 24 febbraio 2018

Indipendenti. Da chi? Perché?

Serena Carbone

Parigi 1884: nasce il Salon des Indépendants che si proponeva di essere libero dalle istituzioni, dai premi e dalle giurie. Le avvisaglie di questa presa di posizione erano già chiare nel 1874 quando nello studio di Nadar esposero gli “artisti indipendenti” ovvero coloro i quali erano stati rifiutati dall'accademia ufficiale e si erano ritrovati una decina d'anni prima nel Salon des Réfusés. Il Salon des Indépendant fu culla delle avanguardie storiche, il Salon des refusés dell'impressionismo.

Dall'altra parte dell'Oceano, a New York, era il 1916 quando l'orinatoio capovolto e firmato R.Mutt fu presentato alla Society of Independent Artists, Duchamp era uno dei suoi membri. Alla chiusura dell'esposizione, a orinatoio ormai buttato chissà dove, apparve sul numero due della rivista satirica The Blind Man un editoriale non firmato dal titolo The Richard Mutt Case, con accanto una fotografia di Alfred Stieglitz intitolata Fountain by R.Mutt, accompagnata dalla didascalia The exhibit refused by the Indipendents.

L'essere indipendenti - al tempo in cui la pittura e la scultura erano linguaggi codificati, e l'installazione neanche esisteva se non in embrione nell'idea di opera d'arte totale - ha rappresentato sia la volontà di non sottostare a un canone sia la contestazione del sistema accademico, ma agli inizi del XX secolo le cose cambiano e l'ente indipendente fagocita l'opera indipendente rigurgitandola in una pattumiera, anche se si tratta del primo ready-made mai esposto. La società degli artisti indipendenti è diventata essa stessa sistema.

Oggi l'“essere indipendenti” è tornato in auge, ma più che nella creazione di nuovi linguaggi come modalità di gestione di spazi alternativi a quelli istituzionali. Detto così sembrerebbe una questione da ricondursi a una semplice contrapposizione, da una parte l'istituzione dall'altra lo spazio indipendente, ma a ben guardare le cose sono parecchio più ingarbugliate. Ne è chiaro l'eco in The Independent, il progetto del MAXXI di Roma a cui hanno aderito più di cento spazi tra quelli fisici veri e propri e quelli virtuali, tra cui trovano posto anche le riviste online; in NESXT-Independent Art Network, festival e piattaforma online nata a Torino tre anni fa che mira a creare una rete tra le diverse realtà indipendenti del territorio nazionale e non solo; in SPAZI, progetto avviato a Milano più o meno con la stessa mission del precedente, ma anche - se si ragiona in termini quantitativi - nelle sezioni dedicate sia dentro Art Verona che nel circuito City di Arte Fiera a Bologna. E volendo continuare in senso lato, come non definire indipendente la gestione del MACRO - divenuta nel giro di un anno la vera questione romana dell'arte - che bypassando il concetto di mostra ha aperto il museo a una serie di “presenze” e “azioni” rinnovando il vecchio assunto dei Salons: l'assenza di una giuria.

Il fenomeno negli anni Duemila è complesso perché non riguarda solo il linguaggio artistico ma anche il sistema neoliberista che regola il mercato, il lavoro creativo, e ugualmente gli spazi del tempo libero (come gli stessi musei), oltre il problema molto italiano dei finanziamenti alla cultura e l'influenza in questo esercitata dalla politica. Uno dei motivi di questa nebulosità di definizione si potrebbe allora ricondurre proprio al fatto che quando la parola indipendente oggi fa capolino nell'ambito artistico sposta l'attenzione dall'oggetto-opera al soggetto-produttore, quindi su quell'operare che poi investe sia l'artista che l'opera. Del resto opera, artista e operazione sono allo stesso tempo autonomi e legati l'uno all'altro come le fila del nodo borromeo che – come dice Giorgio Agamben – può essere assunto come metafora della “macchina artistica” della modernità.

Premesso questo, si proverà a individuare alcuni fattori che caratterizzano il fenomeno, con la precisazione che questi fattori non è detto si ritrovino in tutti i progetti sopracitati. Elencati così infatti questi progetti sembra popolino la luna, quella di Ariosto, dove andavano a finire le cose perse, il senno sì ma anche le vanità, la fama che divora gli esseri sulla terra, le preghiere e le promesse, le lacrime e le sofferenze degli amanti, il tempo sprecato e l'ozio degli ignoranti, perché sulla Luna «ciò che in somma qua giù perdesti mai,/là su salendo ritrovar potrai».

E allora cosa si è perso quaggiù da dover ritrovare lassù? Si pensi a quanto sia mutato il ruolo delle gallerie dagli anni Novanta ad oggi. Fino ad allora lo spazio della galleria era sì il luogo in cui l'arte incontrava il mercato, ma anche il luogo in cui l'artista si confrontava con il gallerista (una sorta di storico antiquario con gli occhi rivolti al presente che conserva e adora), e con il collezionista che sosteneva spesso la ricerca in toto, tanto da prendersi cura di un lavoro che non era funzionale alla sola vendita, ma alla vita stessa dell'opera e dell'artista fuori di lì. In molti spazi indipendenti, allora, ciò che si ritrova è il tempo del dialogo. Quel tempo pre-esposizione (e penso anche alla progettazione museale incalzata sempre più da ritmi pressanti e da macchina da grandi eventi), il tempo del pensiero che - come il tempo dei sogni è diverso da quello del corpo - richiede fatica, disciplina, dedizione. Ma se esiste un “ritrovare” che viene dal passato e che include anche quelle esperienze dove preponderante è stato l'elemento psicologico-comportamentale, performativo e testuale, sviluppatesi parallelamente alla Transavanguardia e l'Arte Povera (come il Gruppo di Piombino, il centro studi Jartrakor, fino ad arrivare agli anni Novanta con i Giochi del Senso e Non-Senso, Disordinazioni e non ultimo Progetto Oreste), c'è anche un costruire ex-novo all'interno di un contesto preciso in cui – e cito ancora una volta Agamben – si assiste a una sempre più massiccia museificazione della cultura. Le pratiche indipendenti riportano l'operare infatti nella vita quotidiana, in luoghi con un'identità che si va ad enfatizzare, contestare, mutare grazie agli interventi che ivi si fanno, o viceversa porta la vita laddove il torpore incombe più silente della morte stessa. Si innesca così una pratica che si oppone al white cube prediligendo invece atmosfere intime, familiari, in cui si è a proprio agio con gli altri e con l'opera, opera che trova il suo senso in combinazione con il contesto e che assume alle volte l'aspetto di décor, décor inteso come quella capacità di questionare le dinamiche sia etiche che estetiche del mondo.

In conclusione, tralasciando il fattore più umano ovvero che questi spazi per alcuni siano delle anticamere al sistema, si avanza la possibilità che per comprendere il fenomeno dell'indipendenza nell'arte oggi, probabilmente più che partire dalla domanda da chi essere indipendenti (il caso Mutt la dice lunga in proposito), si dovrebbe chiedere a che cosa serve essere indipendenti? Perché se l'obiettivo è il disinnesco della macchina artistica allora si ha in mano un mezzo molto potente, quello dell'operare; l'operare difatti coniuga lo spazio con l'azione e il linguaggio e muta al mutar delle circostanze. Il bisogno di operare differentemente non può allora derivare da fattori esterni (un chi da cui essere indipendenti), se non come conseguenza. Il bisogno (non indotto) nasce da una consapevolezza e conoscenza degli ingranaggi del culturale quand'anche si tratti di industria culturale, e ciò non pone il soggetto in antitesi all'istituzione ma al suo stesso interno al fine di intervenire nelle dinamiche che lo muovono. Quando questo bisogno viene meno, come quello di scrivere o di leggere, allora l'indipendenza è come l'inflazione, più aumenta più ne diminuisce il valore; scriveva infatti Gertrude Stein :«Non c'è dubbio, nel ventesimo secolo se ci si mette a scrivere non ci si può guadagnare la vita non certo scrivendo. Avveniva nel diciannovesimo secolo ma non nel diciottesimo e neanche nel ventesimo no è impossibile. E questo è molto strano, non proprio stranissimo ma però molto strano. Nel diciottesimo secolo non si leggeva abbastanza perché uno si guadagnasse la vita scrivendo, il diciannovesimo secolo andava proprio bene e stava tra i due. Troppo pochi è tanto come troppi».

Le voci di Beirut al MAXXI di Roma

Antonello Tolve

All’indomani dei fatti che hanno posto sul filo del terrore, della rabbia e dell’umiliazione la popolazione libica (sono questi i tre stati d’animo indicati da Pierre Haski sul settimanale francese «L’Obs»), una grande esposizione al MAXXI di Roma racconta, fino al 20 maggio, la storia di una città traumatizzata dalle guerre e dilaniata dagli intrighi politici che il postcolonialismo ha prodotto e continua a produrre.

Dopo le vicende legate alla guerra civile libanese terminata nel 1990, dopo la recente “notte dei lunghi coltelli” organizzata da Mohammed bin Salman (figlio del re Salman, conosciuto internazionalmente con l’acronimo MbS) che ha costretto alle dimissioni il primo ministro libanese Saad Hariri (figlio di Rafic Hariri, ucciso nel 2005), e dopo una serie di situazioni che hanno fatto e fanno nuovamente tremare gli equilibri precari di una popolazione che vuole tornare alla normalità (recenti sono la tensione con Israele e la minaccia iraniana su suol libanese), che vuole vivere i frutti del proprio presente e che vuole aprirsi con tutte le sue forze al dialogo internazionale e alla cultura globale, Roma punta l’indice su Beirut per raccontarla mediante le sue voci, i suoi artisti, le sue leve creative.

Home Beirut Sounding the Neighbors è, infatti una delle mostre che, nell’ambito delle Interactions across the Mediterranean, il MAXXI dedica alle grandi città del Medio Oriente – tra il 2014 e il 2015 il focus è stato sull’Iran, nel biennio 2015-2016 su Istanbul e forse il prossimo potrebbe essere su Dubai – per creare un rapporto di vicinanza con l’Europa e far conoscere a una comunità dell’arte un’altra comunità che lavora, che costruisce, e a volte anche con grande fatica, il proprio futuro.

A primo acchito questa nuova mostra sembra un po’ caotica, confusionaria, disordinata, ma è mera apparenza perché Home Beirut, con oltre 100 lavori di ben 36 artisti, vuole disegnare un itinerario fatto di viuzze tra cui perdersi, di cul-de-sac, di ambienti e scenari tesi a restituire il tessuto di una città la cui trasformazione urbana è, lo suggerisce Hou Hanru, curatore della mostra assieme a Giulia Ferracci, come un «infinito groviglio tra il passato della guerra civile» e la rinascita metropolitana, tra «il caos e le oscillazioni geopolitiche […]».

Con una impaginazione «che fa “navigare” i visitatori nella complessità della città», la mostra è quadriarticolata, divisa appunto in quattro sezioni ognuna delle quali concepita «come una “casa” dedicata a un aspetto della sua caleidoscopica realtà artistica»: memoria (Home for Memory), accoglienza (Home for Everyone?), mappa del territorio (Home for Remapping), gioia (Home for Joy).

Here and There, Rome Edition di Roy Dib (Tripoli, 1983) è, in mostra, una installazione formata da sette rotoli di stoffa che scendono come panneggi – l’installazione è legata a una performance e «si ispira ai cittadini di Aleppo che, per proteggersi dai cecchini, si nascondevano dietro le tende degli edifici» – sui quali sono spillati dei messaggi di pace e delle frasi: Io sono quella che ha acceso il fuoco nel proprio corpo perché la propria carne si fonda con gli occhi, le orecchie e la bocca, per non poter vedere o sentire o parlare di quello che ha visto o sentito e Io sono quella che si ha inciso sul proprio corpo il ricordo di tutte le vostre guerre, tristezze e morti, che ha camminato nuda per vostre strade, piangendo in silenzio, senza lamentarsi, senza urlare, ne sono due.

In mostra, a onor del vero, non tutto è entusiasmante e alcuni lavori si presentano abbastanza didascalici o ridondanti, ma vale la pena andarci e calpestare Beirut Caoutchouc (2004-2006), la grande mappa in gomma della città di Marwan Rechmaoui, o inciampare sulla meravigliosa videoinstallazione su tre schermi After the River (2016) di Lamia Joreige dedicata al fiume che attraversa Beirut. Qui venti minuti passano velocemente e lo spettatore ha modo di capire le esigenze, le urgenze, le metamorfosi di una città e dei suoi abitanti. Scorrono immagini di un territorio cementificato, dove la gentrificazione ha deturpato e cancellato il corso d’acqua rendendolo insano. Prima il fiume era fonte di ricchezza, lingua d’acqua attorno alla quale si stringeva la vita. Oggi è un fiume di rifiuti, uno dei disastri ecologici più chiassosi (è nato, tra l’altro, un movimento ambientalista chiamato Tala’at Rihatkum, voi puzzate), una emorragia di pericoli che non trova ancora alternative di smaltimento.

Home Beirut Sounding the Neighbors

Maxxi, Roma

fino al 20 maggio 2018

MAXXI, controllo totale

Antonello Tolve

01_MAXXI_PCB_ClaireFontaine_PleaseComeBack_2008Da quando ha aperto la sua nuova sede il MAXXI non ha mai sbavato, non ha mai bucato una mostra o lasciato intravedere un cedimento riflessivo: e questo anche grazie a un’attenta amministrazione, a una gestione diligente, a una scelta di figure dell’arte che lasciano sperare. A sottolinearne la brillantezza sono alcuni progetti espositivi o giornate di studio come Spazio Elastico. Critica, Esposizione, Museo (tenuta lo scorso 17 marzo, a cura di Stefano Chiodi) che centrano l’attenzione sui nuovi assetti sociali, sui nuovi scenari culturali, sul presente dell’arte e sulle irrequiete atmosfere della vita quotidiana.

Please Come Back, la mostra che prende il titolo da un’opera al neon (2008) del collettivo Claire Fontaine, è testimonianza di un procedere con coerenza nei campi della cultura per sottolineare le lacune, i controlli, le vetrinizzazioni o i collassi della società.

04_HHLIM_theCagethe benchandtheluggage_MAXXIIn questo caso la riflessione verte su un luogo scottante e traumatizzante che Erving Goffman ha schedato, in un suo libro del 1961 (Asylums: Essays on the Condition of the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates ), con l’etichetta di istituzione totale: «nella nostra società occidentale ci sono tipi diversi di istituzioni, alcune delle quali agiscono con un potere inglobante – seppur discontinuo – più penetrante di altre. Questo carattere inglobante o totale è simbolizzato nell’impedimento allo scambio sociale e all’uscita verso il mondo esterno, spesso concretamente fondato nelle stesse strutture fisiche dell’istituzione: porte chiuse, alte mura, filo spinato, rocce, corsi d’acqua, foreste o brughiere. Questo tipo di istituzioni io le chiamo “istituzioni totali”». Anguste e insidiose, le istituzioni rivelate da Goffmann e disegnate, negli anni, da Foucault e Basaglia, da Faugeron e Combessie, da Brossat e Othmani, rappresentano nel panorama della cultura attuale e della mostra che ne propone un viatico estetico, un momento di riflessione imperdibile per percepire la voce di artisti intenti a disarcionare – evidenziandole in alcuni casi – le chiusure, le frontiere, i recinti, le marginalizzazioni e i confini per sottolineare l’urgenza del transito, del ponte, dell’incrocio, del varco, della solidarietà e della collaborazione.

Divisa in tre sezioni – Dietro le mura, Fuori dalle mura e Oltre i muri – questa nuova esposizione curata da Hou Hanru e Luigia Lonardelli dilata e pone l’accento sulla prigione come pigione da pagare nelle società contemporanee per mettere a fuoco il mondo dell’internato e il mondo come internato mediante cinquanta opere di ventisei artisti (AES+F, Jananne Al-Ani, Gianfranco Baruchello, Elisabetta Benassi, Rossella Biscotti, Mohamed Bourouissa, Chen Chieh-Jen, Simon Denny, Rä di Martino, Harun Farocki, Omer Fast, Claire Fontaine, Carlos Garaicoa, Dora García, Jenny Holzer, Gülsün Karamustafa, Rem Koolhaas, H.H. Lim, Lin Yilin, Jill Magid, Trevor Paglen, Berna Reale, Shen Ruijun, Mikhael Subotzky, Superstudio, Zhang Yue) che intervengono efficacemente nella vita sociale e antropologica, che filtrano e comunicano le degenerazioni del reale, che esprimono quello che può diventare una “realtà” per l’uomo qualunque.

05_MAXXI_PCB_ElisabettaBenassiTheBulletProofAngelaDavis_0663All’ingresso del museo, proprio dove, in occasione della importante mostra dedicata a Gino De Dominicis, era stata collocata la maliziosa Mozzarella in carrozza (1970), The cage the bench and the luggage (2011) di H.H. Lim è gabbia, chiusura e apertura, luogo di fantasia dalla quale partire per intraprendere un viaggio senza fili e scommettere sul futuro, sull’apolidia, sul multiculturalismo. Sempre sullo stesso piano, non molto distante ma con la debita cintura di sicurezza da questa prima opera, il lavoro di Elisabetta Benassi (The Bullet-Proof Angela Davis, 2011) è riflessione sull'attivista afroamericana, allieva di Marcuse (Angela Yvonne Davis appunto – la Angela di John Lennon e Yoko Ono o la Sweet Black Angel dei Rolling Stones), che ha combattuto dalle fila del Partito Comunista una battaglia per l’abolizione della reclusione.

Nella Galleria 5, all’ultimo piano, la mostra esplode: ed è possibile apprezzare una mitragliata di lavori che, dalla videoperformance all’installazione, dalla fotografia al racconto visivo (deliziose le interviste di Gianfranco Baruchello ai detenuti delle carceri di Rebibbia e Civitavecchia: l’artista è nella sezione Dietro le mura, dove rientrano artisti che vantano una esperienza diretta della prigione), delineano vari stadi dell’essere derisi, puniti, privati della propria libertà.

Accompagnata da una serie di appuntamenti che approfondiscono i temi declinandoli nei sistemi di controllo attuali, questa nuova mostra del MAXXI è un nuovo sguardo sul mondo, lettura del passato, visione e metafora di un penitenziario – tecnologico, tecnocratico e iperconnesso – che si chiama, oggi, quotidianità.

Please come back. Il mondo come prigione?

a cura di Hou Hanrou e Luigia Lonardelli

Roma, MAXXI, 9 febbraio-28 maggio 2017

catalogo Mousse, 237 pp., € 24

Monsieur Bovary incontra Mr Dalloway in una vetrina

daniela-comani-new-bookstoreAntonella Sbrilli

Fino al 21 dicembre 2016, a Roma, nella centralissima via del Consolato, al numero civico 12, resta aperta A New Bookstore. Una nuova libreria di cui esiste solo l’ingresso (chiuso) e la vetrina, con gli scaffali su cui sono allineati i libri.
Nella luce bassa che si avvicina al solstizio invernale, l’effetto è soffuso e la sera - quando si accendono i tubi verdi al neon - la vetrina attira come una calamita anche chi passi frettolosamente. Una volta fermi davanti al vetro, ci si accorge di che pasta illusoria siano fatti i volumi, gli scaffali, e l’ambiente tutto.

Siamo spettatori di una mostra in vetrina, due termini che la Treccani segnala come sinonimi. Siamo davanti proprio a Una Vetrina, un luogo espositivo fondato nel 2013 da Gianni Garrera, Giuseppe Garrera e Carlo Pratis, in cui gli artisti vengono invitati a esporre a rotazione - per un periodo di giorni limitato, ma con visibilità 24 ore al giorno - nella cornice di un finto negozio, di modo che “ciò che accade nel raggio critico di visione della vetrina è tutto il suo museo”.

Stavolta, l’artista invitata è Daniela Comani, italiana residente a Berlino dall’anno della caduta del muro, indagatrice dei temi del tempo, dello spazio, del genere, attraverso sottili falsificazioni fotografiche, tipografiche ed editoriali.

comani-dettaglioPer la Vetrina di via del Consolato, Daniela Comani allestisce una finta libreria usando la tecnica del trompe-l’oeil: le scaffalature con i volumi che vediamo sulla parete della vetrina sono infatti una grande foto che raccoglie alcune delle sue “Novità editoriali”. Le novità editoriali di Daniela Comani consistono nella manipolazione delle copertine di classici della letteratura, in cui l’impaginazione familiare (nome dell’autore o dell’autrice, editore, immagine e grafica) è attraversata da un’anomalia che rivela presto la sua regola: ragazze di vita, la santa bevitrice, la vecchia e il mare e - simmetricamente - Mr Dalloway rovesciano il genere dei protagonisti: “L’operazione di cambio di sesso è riuscita! Orlando ha lasciato traccia!”.
A complicare l’andirivieni fra vero, falso, finto, reale e possibile, sul ripiano della vetrina è appoggiato un volume cartaceo, una copia fake della storica edizione dei Promessi sposi di Manzoni, nella veste editoriale della Nuova Italia Editrice di Firenze: nel volume rivisitato da Daniela Comani il commento critico di Luigi Russo è sostituito dal nome-firma dell’artista e le pagine rilegate sono lasciate bianche, come promesse di un’altra storia, la storia appunto delle promesse spose.

Un finto esercizio commerciale, che espone finti scaffali di libri, che a loro volta sono dei fake. Eppure è tutto vero, nella scatola magica di Una Vetrina che si affaccia sui passanti.

Il sito di Daniela Comani

Il sito di Una Vetrina di via del Consolato

Il progetto The Independent. Una Vetrina, al Maxxi fino al 5 febbraio 2017

Ricordiamo ai lettori che è adesso disponibile l'Almanacco 2017  della nostra rivista con una selezione degli articoli usciti nel 2016 e la sezione inedita L'invasione aliena. A tutti quelli che ci seguono, segnaliamo inoltre che in questi giorni si è aperto il cantiere di Alfabeta. Vi aspettiamo!

Istanbul tra passione e furia al Maxxi di Roma

AurelieVaquant_TwoRainbow-1024x683Antonello Tolve

L'ambito operativo degli artisti che operano in Turchia tra la fine degli anni Novanta e l'inizio del nuovo Millennio, è governato dall'esigenza di epitomare in una narrazione visiva sempre più esplicita le conseguenze drammatiche di un paesaggio sociale i cui fattori politici ed economici deformano la realtà, opprimono ogni singolo individuo e corrompono il senso di uno Stato libero, fondato sui concetti di umanità, libertà, rispetto, uguaglianza di fronte alla legge. La dominante estetica proposta da questi artisti si nutre infatti di fenomeni radicati nell'attualità per veicolare (attraverso un'iconografia che si avvale inevitabilmente di mixaggi mediali con risvolti sovraterritoriali e plurisensoriali) messaggi finalizzati a evidenziare problematiche, a esporre questioni allarmanti, a mostrare il volto buio di un potere conservatorista che nuoce gravemente all'evoluzione e all'emancipazione pubblica.

Da Istanbul, capitale culturale della Turchia, un luogo dove è possibile perdersi come in una foresta e che, a detta di Herman Melville, rappresenta per il viaggiatore «un perfetto labirinto, stretto, chiuso, serrato», arriva a Roma, dopo mesi di lavoro e grazie ad un consolidato protocollo d'intesa tra il MAXXI e l'Istanbul Modern – ad onor del vero il protocollo è più ampio e abbraccia, sotto il segno del YAP, Young Architects Program (avviato nel 2011), anche il MoMA/MoMA PS1 di NY, il Constructo di Santiago del Cile e il MMCA National Museum of Modern and Contemporary Art di Seul – un plotone di artisti e di architetti legati dal filo sottile della resilienza, sbarca con un armamento immaginifico per raccontare la storia di un'atmosfera, oggi quantomai perniciosa.

Divisa in sette sezioni, in sette punti di domanda – A Rose Garden?, Ready for a Change?, Should We Work Hard?, Tomorrow, Really?, Can We Fight Back? e To Build or Not to Build? – estesi tra la galleria 1 e le gallerie 2 e 2bis del museo, la great exhibition dedicata emblematicamente a Istanbul e al suo tessuto culturale (visitabile fino al 30 aprile 2016), invita il pubblico a percorrere un itinerario complesso e seducente in cui la storia prende per la coda il tempo e spinge lo sguardo nella vertigine chiara del vedere, in un ambiente dove la cifra estetica si fa ambito d'azione costruttiva, luogo riflessivo dal quale partire per capire i problemi politici, per comprendere le manovre schiaccianti di un governo assolutista, per leggere la vecchia e ossificata idea amministrativa di neutralizzare le passioni, i furori intellettuali del popolo.

Con Istanbul. Passion, Joy, Fury, Hou Hanru propone infatti (grazie alla collaborazione curatoriale di Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli) una veduta privilegiata sullo scenario artistico di una città mitteleuropea per delineare un perimetro di opere al servizio di un ideale, di un risveglio collettivo, di un prefisso polisemico il cui ingrediente dominante è la democrazia, la libertà d'espressione. Dalle immagini del progetto Post-Resistance (2013) di Osman Bozkurt all'Atlas of Interruptions (2014) di Oykut Ceren, dagli straordinari video di Ali Kazma al gioco luminoso – Two rainbows, 2015 – di Sarkis (pseudonimo di Çaylak Sokak), dall'accattivante Day (2011) di Cevdet Erek alla maquette – Pleasure Places of All Kinds; Fikirtepe Quarter, 2014 – di Ahmet Öghüt, volendo citare soltanto un'esigua sfilata di nomi (sono ben 45 gli artisti e gli architetti coinvolti), la mostra modella una sorta di guerriglia semiotica, un entusiasmante tragitto ideologico, uno spaccato culturale che, seppure privo di ricerca reale (il curatore si è affidato un po' troppo a sguardi esterni: Hamra Abbas, Halil Altindere, Fikret Atay, Burak Delier, Sener Ozmen, Cengiz Tekin sono, ad esempio, tutti artisti della Pilot Galeri – e questo è un po' imbarazzante), non può non sedurre e accattivare.

Proprio oggi che il Direttorato per le Telecomunicazioni turco (TIB) ha deciso di bandire dai domini internet 138 parole per tutelare – cosa davvero raccapricciante – la moralità del popolo, e dunque oggi che termini come evrim (evoluzione), kadın (donna) o mastürbasyon («chi si masturba avrà la mano incinta nell'aldilà», ha sentenziato il fanatico telepredicatore Mucahid Cihad Han), questa mostra del MAXXI segna una conquista, una voce che rafforza le alleanze, una luce che si estende sul palcoscenico della vita quotidiana per rischiarare il solido impegno critico dell'arte contemporanea.