Le voci di Beirut al MAXXI di Roma

Antonello Tolve

All’indomani dei fatti che hanno posto sul filo del terrore, della rabbia e dell’umiliazione la popolazione libica (sono questi i tre stati d’animo indicati da Pierre Haski sul settimanale francese «L’Obs»), una grande esposizione al MAXXI di Roma racconta, fino al 20 maggio, la storia di una città traumatizzata dalle guerre e dilaniata dagli intrighi politici che il postcolonialismo ha prodotto e continua a produrre.

Dopo le vicende legate alla guerra civile libanese terminata nel 1990, dopo la recente “notte dei lunghi coltelli” organizzata da Mohammed bin Salman (figlio del re Salman, conosciuto internazionalmente con l’acronimo MbS) che ha costretto alle dimissioni il primo ministro libanese Saad Hariri (figlio di Rafic Hariri, ucciso nel 2005), e dopo una serie di situazioni che hanno fatto e fanno nuovamente tremare gli equilibri precari di una popolazione che vuole tornare alla normalità (recenti sono la tensione con Israele e la minaccia iraniana su suol libanese), che vuole vivere i frutti del proprio presente e che vuole aprirsi con tutte le sue forze al dialogo internazionale e alla cultura globale, Roma punta l’indice su Beirut per raccontarla mediante le sue voci, i suoi artisti, le sue leve creative.

Home Beirut Sounding the Neighbors è, infatti una delle mostre che, nell’ambito delle Interactions across the Mediterranean, il MAXXI dedica alle grandi città del Medio Oriente – tra il 2014 e il 2015 il focus è stato sull’Iran, nel biennio 2015-2016 su Istanbul e forse il prossimo potrebbe essere su Dubai – per creare un rapporto di vicinanza con l’Europa e far conoscere a una comunità dell’arte un’altra comunità che lavora, che costruisce, e a volte anche con grande fatica, il proprio futuro.

A primo acchito questa nuova mostra sembra un po’ caotica, confusionaria, disordinata, ma è mera apparenza perché Home Beirut, con oltre 100 lavori di ben 36 artisti, vuole disegnare un itinerario fatto di viuzze tra cui perdersi, di cul-de-sac, di ambienti e scenari tesi a restituire il tessuto di una città la cui trasformazione urbana è, lo suggerisce Hou Hanru, curatore della mostra assieme a Giulia Ferracci, come un «infinito groviglio tra il passato della guerra civile» e la rinascita metropolitana, tra «il caos e le oscillazioni geopolitiche […]».

Con una impaginazione «che fa “navigare” i visitatori nella complessità della città», la mostra è quadriarticolata, divisa appunto in quattro sezioni ognuna delle quali concepita «come una “casa” dedicata a un aspetto della sua caleidoscopica realtà artistica»: memoria (Home for Memory), accoglienza (Home for Everyone?), mappa del territorio (Home for Remapping), gioia (Home for Joy).

Here and There, Rome Edition di Roy Dib (Tripoli, 1983) è, in mostra, una installazione formata da sette rotoli di stoffa che scendono come panneggi – l’installazione è legata a una performance e «si ispira ai cittadini di Aleppo che, per proteggersi dai cecchini, si nascondevano dietro le tende degli edifici» – sui quali sono spillati dei messaggi di pace e delle frasi: Io sono quella che ha acceso il fuoco nel proprio corpo perché la propria carne si fonda con gli occhi, le orecchie e la bocca, per non poter vedere o sentire o parlare di quello che ha visto o sentito e Io sono quella che si ha inciso sul proprio corpo il ricordo di tutte le vostre guerre, tristezze e morti, che ha camminato nuda per vostre strade, piangendo in silenzio, senza lamentarsi, senza urlare, ne sono due.

In mostra, a onor del vero, non tutto è entusiasmante e alcuni lavori si presentano abbastanza didascalici o ridondanti, ma vale la pena andarci e calpestare Beirut Caoutchouc (2004-2006), la grande mappa in gomma della città di Marwan Rechmaoui, o inciampare sulla meravigliosa videoinstallazione su tre schermi After the River (2016) di Lamia Joreige dedicata al fiume che attraversa Beirut. Qui venti minuti passano velocemente e lo spettatore ha modo di capire le esigenze, le urgenze, le metamorfosi di una città e dei suoi abitanti. Scorrono immagini di un territorio cementificato, dove la gentrificazione ha deturpato e cancellato il corso d’acqua rendendolo insano. Prima il fiume era fonte di ricchezza, lingua d’acqua attorno alla quale si stringeva la vita. Oggi è un fiume di rifiuti, uno dei disastri ecologici più chiassosi (è nato, tra l’altro, un movimento ambientalista chiamato Tala’at Rihatkum, voi puzzate), una emorragia di pericoli che non trova ancora alternative di smaltimento.

Home Beirut Sounding the Neighbors

Maxxi, Roma

fino al 20 maggio 2018

MAXXI, controllo totale

Antonello Tolve

01_MAXXI_PCB_ClaireFontaine_PleaseComeBack_2008Da quando ha aperto la sua nuova sede il MAXXI non ha mai sbavato, non ha mai bucato una mostra o lasciato intravedere un cedimento riflessivo: e questo anche grazie a un’attenta amministrazione, a una gestione diligente, a una scelta di figure dell’arte che lasciano sperare. A sottolinearne la brillantezza sono alcuni progetti espositivi o giornate di studio come Spazio Elastico. Critica, Esposizione, Museo (tenuta lo scorso 17 marzo, a cura di Stefano Chiodi) che centrano l’attenzione sui nuovi assetti sociali, sui nuovi scenari culturali, sul presente dell’arte e sulle irrequiete atmosfere della vita quotidiana.

Please Come Back, la mostra che prende il titolo da un’opera al neon (2008) del collettivo Claire Fontaine, è testimonianza di un procedere con coerenza nei campi della cultura per sottolineare le lacune, i controlli, le vetrinizzazioni o i collassi della società.

04_HHLIM_theCagethe benchandtheluggage_MAXXIIn questo caso la riflessione verte su un luogo scottante e traumatizzante che Erving Goffman ha schedato, in un suo libro del 1961 (Asylums: Essays on the Condition of the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates ), con l’etichetta di istituzione totale: «nella nostra società occidentale ci sono tipi diversi di istituzioni, alcune delle quali agiscono con un potere inglobante – seppur discontinuo – più penetrante di altre. Questo carattere inglobante o totale è simbolizzato nell’impedimento allo scambio sociale e all’uscita verso il mondo esterno, spesso concretamente fondato nelle stesse strutture fisiche dell’istituzione: porte chiuse, alte mura, filo spinato, rocce, corsi d’acqua, foreste o brughiere. Questo tipo di istituzioni io le chiamo “istituzioni totali”». Anguste e insidiose, le istituzioni rivelate da Goffmann e disegnate, negli anni, da Foucault e Basaglia, da Faugeron e Combessie, da Brossat e Othmani, rappresentano nel panorama della cultura attuale e della mostra che ne propone un viatico estetico, un momento di riflessione imperdibile per percepire la voce di artisti intenti a disarcionare – evidenziandole in alcuni casi – le chiusure, le frontiere, i recinti, le marginalizzazioni e i confini per sottolineare l’urgenza del transito, del ponte, dell’incrocio, del varco, della solidarietà e della collaborazione.

Divisa in tre sezioni – Dietro le mura, Fuori dalle mura e Oltre i muri – questa nuova esposizione curata da Hou Hanru e Luigia Lonardelli dilata e pone l’accento sulla prigione come pigione da pagare nelle società contemporanee per mettere a fuoco il mondo dell’internato e il mondo come internato mediante cinquanta opere di ventisei artisti (AES+F, Jananne Al-Ani, Gianfranco Baruchello, Elisabetta Benassi, Rossella Biscotti, Mohamed Bourouissa, Chen Chieh-Jen, Simon Denny, Rä di Martino, Harun Farocki, Omer Fast, Claire Fontaine, Carlos Garaicoa, Dora García, Jenny Holzer, Gülsün Karamustafa, Rem Koolhaas, H.H. Lim, Lin Yilin, Jill Magid, Trevor Paglen, Berna Reale, Shen Ruijun, Mikhael Subotzky, Superstudio, Zhang Yue) che intervengono efficacemente nella vita sociale e antropologica, che filtrano e comunicano le degenerazioni del reale, che esprimono quello che può diventare una “realtà” per l’uomo qualunque.

05_MAXXI_PCB_ElisabettaBenassiTheBulletProofAngelaDavis_0663All’ingresso del museo, proprio dove, in occasione della importante mostra dedicata a Gino De Dominicis, era stata collocata la maliziosa Mozzarella in carrozza (1970), The cage the bench and the luggage (2011) di H.H. Lim è gabbia, chiusura e apertura, luogo di fantasia dalla quale partire per intraprendere un viaggio senza fili e scommettere sul futuro, sull’apolidia, sul multiculturalismo. Sempre sullo stesso piano, non molto distante ma con la debita cintura di sicurezza da questa prima opera, il lavoro di Elisabetta Benassi (The Bullet-Proof Angela Davis, 2011) è riflessione sull'attivista afroamericana, allieva di Marcuse (Angela Yvonne Davis appunto – la Angela di John Lennon e Yoko Ono o la Sweet Black Angel dei Rolling Stones), che ha combattuto dalle fila del Partito Comunista una battaglia per l’abolizione della reclusione.

Nella Galleria 5, all’ultimo piano, la mostra esplode: ed è possibile apprezzare una mitragliata di lavori che, dalla videoperformance all’installazione, dalla fotografia al racconto visivo (deliziose le interviste di Gianfranco Baruchello ai detenuti delle carceri di Rebibbia e Civitavecchia: l’artista è nella sezione Dietro le mura, dove rientrano artisti che vantano una esperienza diretta della prigione), delineano vari stadi dell’essere derisi, puniti, privati della propria libertà.

Accompagnata da una serie di appuntamenti che approfondiscono i temi declinandoli nei sistemi di controllo attuali, questa nuova mostra del MAXXI è un nuovo sguardo sul mondo, lettura del passato, visione e metafora di un penitenziario – tecnologico, tecnocratico e iperconnesso – che si chiama, oggi, quotidianità.

Please come back. Il mondo come prigione?

a cura di Hou Hanrou e Luigia Lonardelli

Roma, MAXXI, 9 febbraio-28 maggio 2017

catalogo Mousse, 237 pp., € 24

Monsieur Bovary incontra Mr Dalloway in una vetrina

daniela-comani-new-bookstoreAntonella Sbrilli

Fino al 21 dicembre 2016, a Roma, nella centralissima via del Consolato, al numero civico 12, resta aperta A New Bookstore. Una nuova libreria di cui esiste solo l’ingresso (chiuso) e la vetrina, con gli scaffali su cui sono allineati i libri.
Nella luce bassa che si avvicina al solstizio invernale, l’effetto è soffuso e la sera - quando si accendono i tubi verdi al neon - la vetrina attira come una calamita anche chi passi frettolosamente. Una volta fermi davanti al vetro, ci si accorge di che pasta illusoria siano fatti i volumi, gli scaffali, e l’ambiente tutto.

Siamo spettatori di una mostra in vetrina, due termini che la Treccani segnala come sinonimi. Siamo davanti proprio a Una Vetrina, un luogo espositivo fondato nel 2013 da Gianni Garrera, Giuseppe Garrera e Carlo Pratis, in cui gli artisti vengono invitati a esporre a rotazione - per un periodo di giorni limitato, ma con visibilità 24 ore al giorno - nella cornice di un finto negozio, di modo che “ciò che accade nel raggio critico di visione della vetrina è tutto il suo museo”.

Stavolta, l’artista invitata è Daniela Comani, italiana residente a Berlino dall’anno della caduta del muro, indagatrice dei temi del tempo, dello spazio, del genere, attraverso sottili falsificazioni fotografiche, tipografiche ed editoriali.

comani-dettaglioPer la Vetrina di via del Consolato, Daniela Comani allestisce una finta libreria usando la tecnica del trompe-l’oeil: le scaffalature con i volumi che vediamo sulla parete della vetrina sono infatti una grande foto che raccoglie alcune delle sue “Novità editoriali”. Le novità editoriali di Daniela Comani consistono nella manipolazione delle copertine di classici della letteratura, in cui l’impaginazione familiare (nome dell’autore o dell’autrice, editore, immagine e grafica) è attraversata da un’anomalia che rivela presto la sua regola: ragazze di vita, la santa bevitrice, la vecchia e il mare e - simmetricamente - Mr Dalloway rovesciano il genere dei protagonisti: “L’operazione di cambio di sesso è riuscita! Orlando ha lasciato traccia!”.
A complicare l’andirivieni fra vero, falso, finto, reale e possibile, sul ripiano della vetrina è appoggiato un volume cartaceo, una copia fake della storica edizione dei Promessi sposi di Manzoni, nella veste editoriale della Nuova Italia Editrice di Firenze: nel volume rivisitato da Daniela Comani il commento critico di Luigi Russo è sostituito dal nome-firma dell’artista e le pagine rilegate sono lasciate bianche, come promesse di un’altra storia, la storia appunto delle promesse spose.

Un finto esercizio commerciale, che espone finti scaffali di libri, che a loro volta sono dei fake. Eppure è tutto vero, nella scatola magica di Una Vetrina che si affaccia sui passanti.

Il sito di Daniela Comani

Il sito di Una Vetrina di via del Consolato

Il progetto The Independent. Una Vetrina, al Maxxi fino al 5 febbraio 2017

Ricordiamo ai lettori che è adesso disponibile l'Almanacco 2017  della nostra rivista con una selezione degli articoli usciti nel 2016 e la sezione inedita L'invasione aliena. A tutti quelli che ci seguono, segnaliamo inoltre che in questi giorni si è aperto il cantiere di Alfabeta. Vi aspettiamo!

Istanbul tra passione e furia al Maxxi di Roma

AurelieVaquant_TwoRainbow-1024x683Antonello Tolve

L'ambito operativo degli artisti che operano in Turchia tra la fine degli anni Novanta e l'inizio del nuovo Millennio, è governato dall'esigenza di epitomare in una narrazione visiva sempre più esplicita le conseguenze drammatiche di un paesaggio sociale i cui fattori politici ed economici deformano la realtà, opprimono ogni singolo individuo e corrompono il senso di uno Stato libero, fondato sui concetti di umanità, libertà, rispetto, uguaglianza di fronte alla legge. La dominante estetica proposta da questi artisti si nutre infatti di fenomeni radicati nell'attualità per veicolare (attraverso un'iconografia che si avvale inevitabilmente di mixaggi mediali con risvolti sovraterritoriali e plurisensoriali) messaggi finalizzati a evidenziare problematiche, a esporre questioni allarmanti, a mostrare il volto buio di un potere conservatorista che nuoce gravemente all'evoluzione e all'emancipazione pubblica.

Da Istanbul, capitale culturale della Turchia, un luogo dove è possibile perdersi come in una foresta e che, a detta di Herman Melville, rappresenta per il viaggiatore «un perfetto labirinto, stretto, chiuso, serrato», arriva a Roma, dopo mesi di lavoro e grazie ad un consolidato protocollo d'intesa tra il MAXXI e l'Istanbul Modern – ad onor del vero il protocollo è più ampio e abbraccia, sotto il segno del YAP, Young Architects Program (avviato nel 2011), anche il MoMA/MoMA PS1 di NY, il Constructo di Santiago del Cile e il MMCA National Museum of Modern and Contemporary Art di Seul – un plotone di artisti e di architetti legati dal filo sottile della resilienza, sbarca con un armamento immaginifico per raccontare la storia di un'atmosfera, oggi quantomai perniciosa.

Divisa in sette sezioni, in sette punti di domanda – A Rose Garden?, Ready for a Change?, Should We Work Hard?, Tomorrow, Really?, Can We Fight Back? e To Build or Not to Build? – estesi tra la galleria 1 e le gallerie 2 e 2bis del museo, la great exhibition dedicata emblematicamente a Istanbul e al suo tessuto culturale (visitabile fino al 30 aprile 2016), invita il pubblico a percorrere un itinerario complesso e seducente in cui la storia prende per la coda il tempo e spinge lo sguardo nella vertigine chiara del vedere, in un ambiente dove la cifra estetica si fa ambito d'azione costruttiva, luogo riflessivo dal quale partire per capire i problemi politici, per comprendere le manovre schiaccianti di un governo assolutista, per leggere la vecchia e ossificata idea amministrativa di neutralizzare le passioni, i furori intellettuali del popolo.

Con Istanbul. Passion, Joy, Fury, Hou Hanru propone infatti (grazie alla collaborazione curatoriale di Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli) una veduta privilegiata sullo scenario artistico di una città mitteleuropea per delineare un perimetro di opere al servizio di un ideale, di un risveglio collettivo, di un prefisso polisemico il cui ingrediente dominante è la democrazia, la libertà d'espressione. Dalle immagini del progetto Post-Resistance (2013) di Osman Bozkurt all'Atlas of Interruptions (2014) di Oykut Ceren, dagli straordinari video di Ali Kazma al gioco luminoso – Two rainbows, 2015 – di Sarkis (pseudonimo di Çaylak Sokak), dall'accattivante Day (2011) di Cevdet Erek alla maquette – Pleasure Places of All Kinds; Fikirtepe Quarter, 2014 – di Ahmet Öghüt, volendo citare soltanto un'esigua sfilata di nomi (sono ben 45 gli artisti e gli architetti coinvolti), la mostra modella una sorta di guerriglia semiotica, un entusiasmante tragitto ideologico, uno spaccato culturale che, seppure privo di ricerca reale (il curatore si è affidato un po' troppo a sguardi esterni: Hamra Abbas, Halil Altindere, Fikret Atay, Burak Delier, Sener Ozmen, Cengiz Tekin sono, ad esempio, tutti artisti della Pilot Galeri – e questo è un po' imbarazzante), non può non sedurre e accattivare.

Proprio oggi che il Direttorato per le Telecomunicazioni turco (TIB) ha deciso di bandire dai domini internet 138 parole per tutelare – cosa davvero raccapricciante – la moralità del popolo, e dunque oggi che termini come evrim (evoluzione), kadın (donna) o mastürbasyon («chi si masturba avrà la mano incinta nell'aldilà», ha sentenziato il fanatico telepredicatore Mucahid Cihad Han), questa mostra del MAXXI segna una conquista, una voce che rafforza le alleanze, una luce che si estende sul palcoscenico della vita quotidiana per rischiarare il solido impegno critico dell'arte contemporanea.

Il bambino e l’acqua sporca

Sabrina Ragucci

L’assunzione formale dell’idea di mondo che un artista ci consegna non è tanto una selezione di immagini seducenti o di soli significati, quanto l’accesso a un ambito sconosciuto, fino a quel momento, anche allo stesso artista. È una concezione possibile grazie allo scavo compiuto, poiché, come diceva Benjamin, in nessun caso devono importarci i problemi di forma di per sé. Questa riflessione spinge la ricerca fino a quel fondamento che dà senso anche all’insignificante. Fiamma Montezemolo, antropologa e artista che insegna a San Francisco, affronta in Echo ciò che di solito è trascurato. Echo, una delle sue ultime opere in video – prodotto dalla West of Rome Public Arts (fondata da Emi Fontana) – è stata presentata a Roma il 4 giugno alla galleria Magazzino dell’Arte Moderna e il giorno successivo al MAXXI. L’insignificante in questo lavoro è l’inappariscente che sopravvive, ciò che rimane del messaggio nella bottiglia lanciato nell’insensato mare dall’artista. Cosa resta ai destinatari elettivi e agli utilizzatori dell’opera commissionata?

Ed ecco il punto da cui Montezemolo parte: «Questa non è la storia di InSite e dei suoi artisti, ma del divenire dei loro echi». InSite era una manifestazione iniziata nel 1992 e proseguita fino al 2005. Conteneva progetti artistici di vario genere e interesse: interventi site specific, temporanei, collaborativi e di arte pubblica che si svolgevano tra Tijuana e San Diego. I nove artisti – e i progetti scelti da Montezemolo – hanno tutti fatto parte della storia che InSite ha stabilito con la frontiera tra Messico e Stati Uniti, il confine più confine di tutti. Fiamma Montezemolo è partita da questo spunto e ha seguito le tracce di quei lavori, ciò che hanno o non hanno lasciato dietro di sé: le opere di Gustavo Artigas, Christina Fernández, Silvia Gruner, Simparch, Thomas Glassford y José Parral, Itzel Martínez del Cañizo, Krzysztof Wodiczko, Javier Téllez, Marcos Ramírez Erre. Si chiede Montezemolo in Echo: «Nell’effimero e circostanziale dell’arte o nell’esperienza del fuggevole, cosa farà Eco con il messaggio di Narciso?». Le divinità di Silvia Gruner verso dove seguiranno il loro cammino di fertilità? Cosa fanno oggi le donne in difficoltà che hanno collaborato con l’artista Krzysztof Wodiczko, nelle case e nei posti di lavoro? E il telescopio del marinaio di Christina Fernandez continua a indicare percorsi migratori? Ogni volta le risposte che trova Montezemolo sono quelle di un destinatario, Eco, che smembra e ricicla, ruba, dimentica e reinventa. Eco che assembla, non risponde.

fiamma montezemolo (500x250)

Una delle iniziative di arte pubblica presentate a InSite era quella della cosiddetta acqua sporca. Il progetto si era svolto in due parti: la prima con la costruzione e l’installazione di un gruppo di impianti di depurazione simili a fontane, situati sul confine pedonale che va dagli Stati Uniti al Messico; la seconda, con la loro rimozione e il trasporto a vicine comunità informali come Chilpanchingo. L’intento del progetto era quello di suggerire una soluzione semplice per un’autosufficienza delle comunità. Questo progetto, così come tutti gli altri, da un punto di vista pratico è fallito. Fiamma Montezemolo ha scritto un’e-mail all’artista per capire come aveva metabolizzato l’esperienza. Steven Badgett, tra le altre cose, ha risposto: «Sono tornato in un paio di luoghi del progetto (i meno sviluppati) due volte dopo l’esposizione. Le unità che abbiamo realizzato, con l’aiuto di fabbricanti locali, erano molto semplici ma se non mantenute non funzionavano bene».

Montezemolo in Echo fa tesoro della propria formazione di antropologa, un punto di partenza indispensabile al suo sguardo, ma si mette al servizio dell’arte, attinge a tutta la complessità interpretativa: la narrazione degli artisti, le intenzioni, la rimozione della realtà, la ricezione degli abitanti del luogo, i furti, il disinteresse, l’incomunicabilità e tutto ciò che resta dopo ogni atto performativo, fino a ricongiungere la vita a forme trascendentali dello spirito, e restituire, ancora una volta, l’essere umano: «Dopo questa esperienza non ho perseguito ulteriori progetti con le comunità – una delusione auto-inflitta, poiché c’era molto potenziale di cambiamento [...] Ne sono consapevole e non sono contento di fare parte di questa schiera di fallimenti», ribadisce Steven Badgett a Montezemolo, che registra un Eco indifferente ai desideri fallaci, e ci consegna un indizio da cogliere per attraversare il tessuto lacerato della nostra cultura: percorrere un cammino aleatorio, dispersivo e dispendioso, dove si è spesso costretti a deviare, e in cui si può rischiare di non lasciare – e nemmeno trovare – nulla. Un nulla che trascende gli strumenti dell’arte e tuttavia diventa configurazione del medesimo patrimonio simbolico e antropologico, attraverso il quale l’uomo esprime la propria natura e il proprio destino.

Nel 1975 Kosuth pubblicava Artist as Anthropologist ed esponeva da Lia Rumma Praxis, un lavoro espressamente pensato per la città di Napoli e per questo presentato bilingue: in italiano e in napoletano. Kosuth iniziava in quegli anni a riconsiderare la struttura e la funzione dell’arte in relazione al contesto e al ruolo del pubblico, in quanto l’artista «è un modello di antropologo impegnato» che «opera all’interno dello stesso campo socioculturale dal quale si è evoluto». Ho chiesto a Fiamma Montezemolo se riteneva potesse esserci una sorta di continuità, di testimone da raccogliere da quest’esperienza. E lei ha sottolineato alcune evoluzioni inevitabili nel suo approccio rispetto al testo di Kosuth: «La distinzione di Kosuth tra l’antropologia e l’artista-antropologo, specie dagli anni Ottanta, non è più sostenibile se si articola sulla base di una scienza che cerca di evitare un coinvolgimento diretto con la propria cultura». Ma il problema principale nel testo di Kosuth sembra essere un altro: «non solo non dare per scontato che ancora ci siano antropologi che ritengono l’antropologia una scienza oggettiva che ha licenza di rappresentare, ma anche non sottovalutare quanto il rappresentare sia da tempo in crisi». O forse, come direbbe Danto, il punto è che l’arte è sempre qualcosa in più delle condizioni necessarie per esserlo.

Tutto è gesto

Carlo Antonio Borghi

Milano. Diego Armando Maradona spunta dal tabernacolo di Fazio Tv e ipnotizza l’Italia con palleggi e dribbling da par suo. Roma. Jan Fabre occupa l’ingovernabile e invasivo MAXXI con 92 (novantadue) tavoli vetrati imbanditi con abbondanza di reperti del suo corpo di performer.

El Pibe de Oro risplende di luce propria e di luce in technicolor della tv e della tribù di Fabio Fazio. Sulle sue spalle di fantasista non porta il glorioso numero 10 (dieci) da regista tutto campo, ma una croce salvifica che lo protegge e gli ispira funambolismi anche senza palla. Palleggio e pontifico ergo sum. Gianni Minà e Fabio Fazio giocano da raccattapalle al suo servizio lungo i bordi del campo televisivo. Non c’è arbitro.

Intanto a Roma Jan Fabre apre le porte del Museo d’Arte del Ventunesimo Secolo, perché tutti possano godere e nutrirsi del suo corpo crudo e crudele, servito a tavola in 92 tavoli, ognuno da almeno otto posti. Prenotare per credere. Lo chef stellato è Germano Celant. Il MAXXI è opera ingombrante di archistar, Zaha Hadid. Il belga Jan Fabre, in azione e in scena da 40 (quaranta) anni, lavora da archistar della performance d’arte e del teatro performativo. Tutti fanno oooooh e anche di più alla vista del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo respiro, dei suoi peli e dei suoi genitali sotto vetro.

Quei muri da archistar possono respingere e rigettare qualsiasi cosa si voglia appendere a un chiodo. Problema risolto: esporre la passata e storicizzata gestualità di Fabre chiusa dentro ripiani di vetro. Museo o ristorante stellato?! Intanto Diego San Gennaro Maradona cava dal suo repertorio di top player il gesto dei gesti: il gesto dell’ombrello o gancio, proprio quello. È una furbata atletica del calibro di un pallonetto o di un cucchiaio alla Francesco Totti.

Maradona 1 Equitalia 0. Tripudio sugli spalti dello studio-stadio. Detto fatto il divino Maradona riparte per gli Emirati Arabi dove regna e lavora per i sultani. Jan Fabre si tratterrà nell’Urbe per i prossimi mesi. Tutta la sua roba performativa resterà lì sottovetro e sottovuoto. La polvere non la contaminerà. Tutte le reliquie del suo corpo performante sono compulsivamente e scientificamente numerate e catalogate di tavolo in tavolo. Via Crucis di 92 (novantadue) stazioni. Manico d’ombrello e digitus impudicus. Gesti da maschio scimmione che minaccia di metterla in quel posto a qualche altro maschio. Così interpretano gli antropologi.

Succede anche nella vita, in tv, negli stadi e nelle maxi mostre. In arte ormai, del corpo del performer non si butta via più nulla. Umori e secrezioni si possono conservare e preservare dal degrado e dal disfacimento. Riscrivo il titolo: da tutto è gesto a se questo è un gesto. Del resto, mica siamo stati concettuali per niente. Intanto sul ring di Milano - Palazzo Reale, Andy Warhol incrocia i guantoni con Pollock e la sua ghenga di Irascibili mentre a Roma – Scuderie del Quirinale, Frida Rivera Khalo sfida a mani nude la statua colossale di Augusto, in bella mostra nudo come Mamma Roma l’aveva fatto.

Inventory

Valentina Valentini

Il titolo della mostra di installazioni video monocanale e multicanale di Fiona Tan (Inventory, MAXXI dal 27 marzo all’8 settembre 2013) letteralmente significa: inventario delle giacenze in magazzino. Infatti si tratta di opere selezionate dal repertorio dell’artista: Disorient, ad esempio, è stata presentata alla 53 Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009.

“Uno straniero di professione” si definisce l’artista, riferendosi al suo essere figlia di padre cinese e di madre australiana, nata in Indonesia e cresciuta in Australia, compie gli studi in Germania e risiede in Olanda da venti anni. La biografia si inscrive nelle opere di Fiona Tan attraversate da un daimon: “le ibride identità degli individui in un’era di globalizzazione”. Questo tema che sostanzia le sue opere, sia video monocanale che installazioni, si declina in una trama di storie, luoghi, presenze, volti che riverberano un timbro intimo e privato, come una foto ritrovata che rimanda a un tempo reso remoto dal ricordo. Lo sguardo di Fiona Tan resuscita un passato, l’oriente della sua infanzia, dialoga con epoche scomparse e con personaggi legati al mito e alla storia (Marco Polo in Disorient – figura di viaggiatore di cui l’artista riattiva il fascino per lo sconosciuto), con un equilibrio sottile fra la velatura intimista e l’eleganza che prescinde dalle mode.

Questo tratto, che rende riconoscibile l’opera di Fiona Tan, nelle sale del MAXXI non si ritrova. La mostra propone una lettura “documentaristica”, da reportage e insieme una sovra determinazione curatoriale intesa ad assimilare le opere esposte al luogo specifico che le ospita. Infatti Disorient, installata nella sala 5 del MAXXI con due schermi uno di fronte all’altro e i cuscini per terra sui quali lo spettatore è invitato a sdraiarsi, non è la stessa opera vista nelle stanze del padiglione olandese della Biennale di Venezia.

Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009 (Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)
Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009
(Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)

La mostra si articola in due sale principali, più una terza intermedia rispetto alla prima: una sorta di dichiarazione affettiva-elettiva dell’artista rispetto alle incisioni Carceri d’invenzione di un grande del passato, Giovanni Battista Piranesi. Nelle intenzioni curatoriali, questa zona liminale offrirebbe la chiave di lettura che tiene unite le differenti opere selezionate ed esposte in Inventory. Si legge nella didascalia: “L’artista riscontra una forte correlazione fra i visionari spazi architettonici delle Carceri d’invenzione e gli spazi fluidi e dinamici del progetto di Zaha Hadid per il MAXXI”.

Oltre a questa motivazione, le carceri di Piranesi sono richiamate perché nella prima sala al piano terra, troviamo Correction (2004), una installazione che - riportiamo dalla didascalia - “ribalta e richiama l’idea del Panopticon, il modello di carcere ideale progettato nel 1791 da Jeremy Bentham. Collocandosi al centro dello spazio l’osservatore è circondato da oltre 300 ritratti filmati di guardie carcerarie e prigionieri americani”, proiettati su schermi al plasma rettangolari. Per osservarli tutti lo spettatore dovrebbe restare per tre ore seduto sulle panche disposte in cerchio.

Al terzo piano sono esposte tre opere: Disorient (2009, 3 ore di durata) con una voce fuori campo che legge brani estrapolati dai viaggi di Marco Polo. Al centro della sala Cloud Island (2010) racconta per 30 minuti la storia dell’isola giapponese “violata e segnata da 400 anni di sviluppo industriale mentre gli anziani abitanti dell’isola sono al centro di un momento di cambiamento irreversibile”. Inventory (2012) passa in rassegna gli oggetti della casa museo di Sir John Soane, l’architetto collezionista che ha iniziato a Roma la sua raccolta di reperti antichi.

Le domande che questa mostra ci sollecita riguardano una questione che non è ancora stata affrontata a fondo, il fatto che le installazioni mono e multicanale si modificano a seconda dello spazio e delle modalità con cui sono installate. Infatti il contesto di Disorient al MAXXI, per la dimensione dell’ambiente, per l’accostamento con le altre due opere, per la disposizione degli schermi, modifica il testo “originario”, quello presentato alla Biennale di Venezia. Questo tratto di mutevolezza, dovuto anche al fatto che la stessa opera viene presentata in formati diversi, è caratteristico delle installazioni video. Ocean Withouth a Shore (Bill Viola, 2007), nata per la chiesa di San Gallo a Venezia, è stata presentata per la prima volta come un trittico sopra i tre altari della chiesa, mentre in molte altre mostre è stata presentata con un singolo schermo.

Se l’opera viene progettata in uno spazio e per un formato, questi aspetti fanno parte integrante del dispositivo costruttivo dell’opera per cui l’artista dovrebbe preoccuparsi di preservare le regole con cui deve essere mostrata? Oppure essendo questo tipo di opere “non oggettuali” (al confronto con un dipinto di Veermer o a una scultura di Giacometti), dovremmo prendere atto che ci troviamo di fronte a opere modificabili nel tempo, soggette a obsolescenza (per via delle tecnologie di cui si compongono) e quindi anche effimere?