Il nuovo canto dei registi pedagoghi nel teatro del Secondo Novecento

Maria Cristina Reggio

Quando si pensa al teatro di prosa tradizionale, il canto viene considerato come un intermezzo musicale oppure come una colonna sonora di sottofondo con funzione decorativa o di leitmotiv. Ma se invece si sposta il pensiero di lato, alla ricerca degli spettacoli che hanno riconfigurato il teatro nel secondo Novecento, si scopre un mondo sonoro insondato dalle orecchie degli studiosi, ed è proprio in questo territorio che Mauro Petruzziello accompagna il lettore - spettatore nel suo libro Perché di te farò un canto, il cui titolo è già una allettante promessa (tratta da Iubilaeum bolero del cantautore Ivano Fossati). Si è detto e scritto molto sulle trasformazioni operate in campo teatrale dai maestri del teatro del secondo Novecento, ma perché si producessero studi specifici sul loro lavoro su voce e suono si è dovuto attendere molto tempo, e lo stesso studioso ne informa il lettore in un capitolo che tratta con esauriente e quasi enciclopedica estensione, ricostruendo il panorama delle indagini che si sono focalizzate sul mondo sonoro e vocale in generale e più in particolare quelli che hanno contribuito alla formazione di un corpus più organico di studi teatrali sulla voce e sul suono in scena.

Il libro di Mauro Petruzziello si sofferma in particolare su alcuni spettacoli di Jerzy Grotowski, del Living Theatre e di Peter Brook (dedicando un capitolo fondamentale anche agli allenamenti e alle prove) dalla prospettiva del lavoro su suono e voce compiuto da questi registi pedagoghi che, tutti seguendo in diversi modi le tracce di quello che l'autore definisce "lo spettro" del maestro Artaud, hanno anche molto scritto, orientando con i loro studi teorici e la loro pratica la costruzione e la definizione di un teatro che ripensa profondamente il proprio statuto di forma d'arte vivente, non sottomesso al regime dittatoriale del testo drammatico. Il riferimento qui non è solo rivolto all'autore del Teatro e il suo doppio, ma all'Artaud attore radiofonico degli anni di internamento a Rodez, che aveva lavorato con esercizi fisici e vocali alla scoperta delle straordinarie possibilità fisiologiche del proprio respiro e alla costruzione di un corpo vocale in continuo divenire. Il tema artaudiano della vibrazione presente sia nella voce (e nel corpo che la produce) sia nel suono (e nella sua configurazione fisica ondulatoria) viene concepito da Petruzziello come una figura chiave che attraversa sia il lavoro compiuto sul corpo del singolo attore da Grotowski, sia quello comunitario metaforico del Living, sia, infine, il processo di radicamento fisiologico e conseguente individuazione delle diverse tecniche attoriali messe in campo da Peter Brook. Si tratta di una vibrazione che appartiene a tutti i corpi fisici, compreso il corpo umano, e che, concepita come immateriale per diversi secoli perché spesso invisibile, con la scoperta scientifica delle onde sonore all'inizio del 1900 ha assunto, finalmente, una concretezza materiale tangibile e anche misurabile. È una caratteristica dei corpi che permette di instaurare un ponte tra invisibilità metafisica e materialità fisica del suono, così come tra presenza e assenza del corpo che ne è sorgente. E proprio nell'ambito delle ricerche che questi registi radicano nel corpo dell'attore, l'autore individua, con una immagine esteticamente molto efficace, la figura trasversale del canto, che, espressione del buio passaggio del respiro attraverso le corde vocali oscillanti, è emblematica di un teatro che concepisce il corpo dell'attore come membrana vibratile tra invisibile e visibile, testimonianza chiasmatica di presenza e assenza.

Musica, voce e suono sono accomunate da una qualità espressiva che indica le differenza tra un elemento sonoro ed un altro e che, denominato timbro, è ascrivibile, in campo teatrale , alla voce di un personaggio, un tempo codificata dalle ferree norme di vocalizzazione teatrale tramandate dalla tradizione attoriale. Proprio attraverso la sperimentazione della variazione timbrica vocale e sonora nelle partiture dei loro spettacoli, Grotowski, il Living Theatre e Brook aprono la strada a un teatro che, radicandosi nella presenza del corpo concreto dell'attore, va alla ricerca di una voce che reinventa e talvolta finanche sopprime il testo drammatico letterario. Per ciascuno dei registi presi in esame il percorso investigativo di Petruzziello compie un ulteriore passo originale nel campo degli studi teatrali, che ancora oggi sono spesso costretti nei recinti disciplinari della musica ,del teatro di prosa e/o del teatro musicale e via dicendo. L'autore, che oltre a occuparsi di teatro è anche un appassionato studioso e critico musicale, ricerca ed esamina con perizia i numerosi referenti e i tessuti musicali paralleli che fanno da sfondo al lavoro degli artisti considerati, e che sono rappresentati, tra gli altri, dagli archetipi dei canti liturgici con cui entra in conflitto Grotowski, dalle improvvisazioni jazz e dal silenzio di Cage, compagni di strada del Living contro le voci mediatizzate del potere, fino al world music , meccanismo di fusione interculturale per Peter Brook, e modello per quello che Petruzziello definisce il mosaico vocale del Mahabarrata. Nella musicalità del canto, laddove l'espressività orale del il timbro vocale si affranca dalle norme logiche, grammaticali e narrative imposte al testo scritto, inizia per il teatro occidentale la ricerca di un proprio altrove sonoro, corporeo, che forse ancora attende una platea disposta all'ascolto.

Mauro Petruzziello

Perché di te farò un canto

Bulzoni, 2018

pp. 260, euro 25

alfadomenica novembre #3

Interventi di:
Alberto ARBASINO - Fausto CURI - Ugo NESPOLO - Vincenzo OSTUNI - 
Mauro PETRUZZIELLO -

SESSANTA E NON PIÙ SESSANTA
Intervista a Alberto Arbasino di Fausto Curi

Dallo speciale sul Gruppo 63 in edicola e in libreria nei prossimi giorni insieme al numero 33 di alfabeta2
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50 ANNI DEL GRUPPO 63
Una settimana di appuntamenti a Roma, Milano e Zurigo

- Roma, 18 novembre - Libreria Feltrinelli, via del Babuino ore 18.00
Zurigo, 20 novembre - Universität Zürich ore 18.15
- Milano, 23 novembre - Castello Sforzesco ore 17.00
- Milano, 24 novembre - Castello Sforzeco ore 17.00

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THE FOUR SEASONS RESTAURANT
Mauro Petruzziello

Forse l’unica cosa che funziona in The Four Seasons Restaurant, il nuovo spettacolo di Romeo Catellucci/Socìetas Raffaello Sanzio (visto il 3 novembre al Teatro Argentina di Roma per Romaeuropa Festival 13) è il suo totale fallimento, ovvero l’impossibilità di tener fede al proposito che lo regge.
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LA VESTE, LA CINTURA E LA GHIRLANDA
Vincenzo Ostuni

(«Se ci si spoglia interi si scompare», mi hai detto,
«assieme a ciò di cui ci si è spogliati;
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LA GALANTE AVVENTURA DEL CAVALIERE DAL LIETO VOLTO (1967) -
Un film di Ugo Nespolo


Il film è stato proiettato a Torino, Roma e Milano in occasione dei 50 anni del gruppo 63

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

The Four Seasons Restaurant

Mauro Petruzziello

Forse l’unica cosa che funziona in The Four Seasons Restaurant, il nuovo spettacolo di Romeo Catellucci/Socìetas Raffaello Sanzio (visto il 3 novembre al Teatro Argentina di Roma per Romaeuropa Festival 13) è il suo totale fallimento, ovvero l’impossibilità di tener fede al proposito che lo regge. Lo spettacolo fa parte di una trilogia sulla negazione dell’immagine, inaugurata da Sul concetto di volto nel figlio di Dio, proseguita con Il velo nero del pastore e ultimata da questo lavoro.

Al contempo, la riflessione è calata in un contesto più ampio che ha profondamente a che vedere col teatro inteso come dispositivo di produzione di immagini. Nel primo episodio della trilogia, la dialettica instaurata fra il massimo dell’incarnazione dell’immagine - ovvero la figura di Gesù Cristo, il Dio cristiano fattosi uomo e quindi immagine - e la massima putrescenza dell’immagine umana – ovvero quanto di più residuale dell’umano: le feci di un vecchio padre malato, amorevolmente assistito da un figlio devoto -, produce l’ossimoro della bestemmia, cioè traduce su un piano visico-iconografico (il dettaglio del volto del Cristo benedicente di Antonello da Messina che campeggia sulla scena e su cui cola inchiostro nero che lo oscura negandolo) ciò che dal punto di vista fonetico è l’articolazione di una bestemmia.

Nel secondo episodio, ispirato all’omonimo racconto di Nathaniel Hawthorne in cui viene presentato l’enigmatico caso del pastore Hooper (“Soltanto una cosa dava nell’occhio, nel suo aspetto: un velo nero cinto sulla fronte e sospeso sul volto fin dove era scosso dal suo alito. Visto più da vicino, il velo sembrava comporsi di due falde di crespo, che celavano completamente il volto, tranne la bocca e il mento, ma probabilmente non gli ostruivano la vista, se non per mostrargli un aspetto più scuro di tutte le cose viventi e inanimate” in Nathaniel Hawthorne, Racconti raccontati due volte, Milano, Garzanti, 2007, p. 36), il negarsi del pastore all’immagine non chiama in causa una drammaturgia visiva che incorpori realmente il problema. A generare la riflessione su cui si innerva questo terzo episodio è un atto del pittore Rothko.

A costui, nel 1958, furono commissionate delle tele da esporre al Four Seasons Restaurant sulla cinquattaquattresima strada a New York. Dopo aver realizzato una serie di tele, il pittore decise di ritirare il permesso di esporle nel ristorante (oggi si trovano alla Modern Tate di Londra). In altre parole, un nuovo atto di sottrazione, così come aveva fatto il reverendo Hooper di Hawthorne. Quella di Castellucci è una riflessione sulla “via negativa” dell’immagine, in un’epoca dominata dalla ridondanza di quest’ultima. Tale riflessione viene calata nel teatro, dispositivo che, pur allineandola agli altri linguaggi, negli ultimi spettacoli di Castellucci ha fatto dell’immagine la sua eccellenza.

Può darsi un teatro senza immagine? Può il dispositivo, così com’è stato costruito dal regista di Cesena, sovvertire a tal punto il suo codice da mettere in pericolo la sua stessa sopravvivenza? Ad aprire lo spettacolo e a farne da leit-motiv è il suono inquietante di un buco nero, ovvero una serie di impulsi di raggi x codificati in segnali sonori: il buco nero è un concetto limite, un “corpo celeste, avente un campo gravitazionale così intenso da non lasciare sfuggire né materia, né radiazione elettromagnetica”. Qualcosa che tutto risucchia e tutto nega. Il punto massimo di una tensione negativa in cui Castellucci intenderebbe far sprofondare le immagini e con esse il teatro. Come se dopo non potesse esistere più il teatro.

Un incipit che rischia di essere una perentoria dichiarazione di intenti. Subito dopo, un gruppo di ragazze in abiti amish compie un atto di automutilazione in cui si recidono la lingua: anche la parola, portatrice di immagini acustiche, è qui negata. Per quasi tutta la durata dello spettacolo le dieci ragazze recitano i versi de La morte di Empedocle di Friedrich Hölderlin (nella traduzione di Cesare Lievi) evocando un altro fitto rifiuto: quello del filosofo agrigentino che si getta nell’Etna. Il movimento delle performer è fluido anche se tende momentaneamente ad attestarsi in figurazioni che ricordano quelle di antichi tableaux vivants, cioè un costante tentativo di arresto di quel movimento che, nel teatro di Castellucci, tende ad affastellare immagini.

La parola è detta secondo gli stilemi del cattivo teatro ottocentesco, un teatro che della messa in scena della parola fa il suo centro nevralgico. Gradualmente alle voci live delle dieci ragazze va sostituendosi un playback spesso fuori sincrono, in cui la meccanizzazione produce una sorta di ossificazione del flusso vitale che produce immagini sonore e che sembra agire sullo stesso piano del congelamento dell’azione nei tableaux vivants. La parola di Hölderlin, istituto poetico della parola stessa, allora sembra svuotarsi di senso in una sequela di puri significanti sonori, quasi un balbettio della lingua alla maniera dell’ultimo Carmelo Bene, e continua a prodursi anche quando le dieci performer non sono più sul palco, ma scivolano in un indefinibile altrove dopo essersi autopartorite.

Ed è proprio allora, quando qualsiasi forma di produzione di immagini visive e sonore sembra tendere verso un grado di totale appiattimento, che il meccanismo (s)fortunatamente si inceppa facendo fallire, come si diceva, il proposito che anima The Four Seasons Restaurant. Il dispositivo teatrale ha la meglio dimostrandosi inespugnabile di fronte a qualsiasi tentativo di manomissione. Perché quello cui abbiamo assistito altro non è che un’ipnotica sinfonia per immagini visive e acustiche che, pur nel loro minimalismo tendente a una nullificazione, si dimostrano costruite con una leggiadria senza precedenti. Perché il finale dello spettacolo, sprofondato in un buio claustrofobico solo occasionalmente squarciato da infernali lampi di luce stroboscopica e dal suono ossessivo del buco nero, altro non è che un’immagine fra le più sublimi.

E allora la proiezione delle parole “non lasciarmi”, che in questo buio si fanno sempre più piccole fino a sparire, risucchiate dal buco nero visivo-sonoro, altro non sono che l’invocazione di un regista al suo teatro e al mondo delle immagini minato dalla banalità, di un innamorato all’oggetto del suo amore, di Orfeo a Euridice che scompare negli inferi. Ed è qui che il dispositivo teatrale si fa inespugnabile e anche nella tensione al grado zero del suo linguaggio – l’assenza delle immagini – trova la sua forza producendo la più forte delle sue immagini: quella della vertigine generata dallo sporgersi sull’orlo del suo buco nero.

L’immagine di una prostituta di New Orleans, fotografata da Bellecq, fotografo che di solito grattava via dalla sue fotografie il volto dei suoi soggetti e che questa volta, invece, la lascia intatta: è quello che rimane a giganteggiare sul palco, dopo il terrore scatenato da una tempesta nera. A restare indelebile è solo l’affermazione di un’immagine che sembra chiudere il cerchio aperto nel nome della negazione dal Cristo benedicente di Antonello da Messina in Sul concetto di volto nel figlio di Dio.

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Romeo Castellucci / Socíetas Raffaello Sanzio, The Four Season Restaurant – photo Sonja Žugić

Thatcher e Pinochet: Aliados

Mauro Petruzziello

26 marzo 1999: Margaret Thatcher incontra Augusto Pinochet. È il giorno in cui la Camera dei Lord ha deciso che l’ex dittatore cileno, in quel periodo in Inghilterra, può essere estradato. L’ex primo ministro inglese lo ringrazia per aver appoggiato il Regno Unito nella guerra delle Falkland (1982), fornendo informazioni di intelligence sull’Argentina, e, cosa ancor più paradossale, lo ringrazia per aver portato la democrazia in Cile, paese che prima del golpe poteva vantare la più antica tradizione democratica latinoamericana.

In altre parole, lo ritiene un aliado, un alleato. Questo incontro, opportunamente documentato, è lo spunto su cui Esteban Buch costruisce il libretto di Aliados opera “da camera” musicata da Sebastian Rivas e messa in scena dal regista Antoine Gindt in prima nazionale l’11 ottobre al Teatro Palladium per RomaEuropa Festival.

L’architettura dell’opera è un’interessante e monumentale operazione di dislocazione di segni appartenenti a codici diversi. Sullo sfondo del palcoscenico, dietro ad un velatino scuro, i sei componenti dell’orchestra diretta da Léo Warynski; sul palco, i cinque interpreti dell’opera che per potenza espressiva trascendono la definizione di cantanti; a chiudere il quadro scenico, sulla sommità del palco, un enorme schermo che trasmette le immagini dell’azione scenica riprese in tempo reale da alcuni cameramen.

Siamo di fronte, quindi, all’intrecciarsi di un articolato sistema di codici – musicale, attoriale e televisivo –, ciascuno dei quali sondato con tensione massima e contemporaneamente in cortocircuito con gli altri sistemi messi in campo in un meccanismo di rimandi. Agganciandosi alla tradizione della musica classica primonovecentesca,volta ad esaltarne la timbrica, gli strumenti, il cui suono è trattato digitalmente in tempo reale, richiamano con la loro peculiare voce i personaggi in scena: un trombone, correlativo oggettivo di machismo e violenza per Pinochet; un clarinetto basso dal suono ornamentale e retorico per Thatcher;

un pianoforte e un violino, archetipi della sonata classica, per gli aiutanti/infermieri dei due leader politici; una chitarra elettrica, ad indicare il rock’n’roll compresso fra la sua potenza eversiva e il suo contemporaneo assorbimento nell’industria, per la recluta morta nell’affondamento dell’incrociatore Belgrano; percussioni per evocare il potere ossessivo dell’immagine televisiva, considerata dagli autori dell’opera un vero e proprio agente dello spettacolo.

Ma è l’elettronica a far da padrona, a volte in maniera sin troppo discreta, innestandosi nell’esecuzione attraverso arditi software di gestione del suono e della voce e andando ulteriormente a generare un soundscape impervio e gonfio di dissonanze. I suoni dell’orchestra vengono talvolta intrecciati a file sonori, potentemente destrutturati, che rimandano a inni nazionali, canzoni, discorsi, usati in chiave violentemente impressionistica.

Le voci, in particolar modo quella della Thatcher e di Pinochet, si dissolvono spesso in una vocalità diffusa, che comprende colpi di tosse, rantoli, gorgoglii e, al contempo, vengono processate quasi chirurgicamente secondo meccanismi di scomposizione-ricomposizione-spazializzazione nella sala teatrale, volti a sottolineare quanto esse si facciano presenza fantasmatica nel discorso dei due leader che rievocano il passato: è la riscrittura della storia a partire dalla memoria di due persone ormai affette da disturbi senili (lei dal morbo di Alzheimer e lui da demenza vascolare sub-corticale).

La Thatcher e Pinochet sono colti nello iato che si crea tra il personaggio pubblico e la persona, tra titanismo e corruttibilità umana. Tale iato è amplificato dall’occhio della televisione che, grazie alla potenza della commutazione quale specifico del mezzo, mette in risalto sia umanissime liturgie quotidiane (su tutte, il dettaglio della costante assunzione di farmaci) sia i rigurgiti di un vecchio culto della personalità.

Si diceva di una stratificazione di segni appartenenti a codici diversi il cui senso globale è, tuttavia, non sempre decifrabile e la cui tenuta logica non è sempre testata, tanto da trasformare costantemente il processo in una polverizzazione di segni, in pansemiotismo diffuso che si agita, come pulviscolo, in uno scenario già frammentato perché innervato sulla memoria.

New York anni Ottanta

Mauro Petruzziello

New York like a Christmas tree/I said tonight this city belongs to me”, cantavano nel 1988 gli U2 in Angel Of Harlem, tratta da Rattle And Hum, il doppio album che metteva in musica l’infatuazione per gli USA da parte della band irlandese. E New York negli anni Ottanta doveva apparire come una città a cui si desiderava appartenere, scintillante come l’albero di Natale di Angel Of Harlem. La bellezza del Natale. La tristezza del Natale.

Curata da Michael Auping, la mostra URBAN THEATER: NEW YORK ART IN THE 1980s – titolata tutta così, in caratteri maiuscoli, sgangheratamente urlati, roboanti fino al parossismo, sfacciati come quella decade – tenta di fare il punto sulla produzione artistica newyorkese degli anni Ottanta, oscillando costantemente su una doppia polarità per sfuggire allo stereotipo del puro edonismo troppo facilmente affibbiatole: esagerato vitalismo/vertigine sul nulla, saturazione/sottrazione, esplosione/implosione.

Ad aprire la mostra, che si articola nei meravigliosi spazi del Museum Of Modern Art di Fort Worth, Texas, progettati da Tadao Ando, è il celebre Self-Portrait (1986) di Andy Warhol. Non si tratta solo di un tributo alla visione di un artista la cui estetica ha segnato gli anni Ottanta. Sarebbe scontato. Il vettore che da Warhol si muove verso artisti quali Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Keith Haring, tutti ospitati dalla mostra, ha infatti anche un verso opposto, visto che questa immagine di Warhol nasce da un rinnovato bisogno, instillatogli proprio da questi artisti, di ritornare alla pittura dopo un lungo periodo di cinema, pubblicità e grafica. Ma ci deve essere dell’altro in questa scelta curatoriale.

Essa sembra sottendere quella doppia polarità di cui si parlava. L’inquietante, enorme viso verde radioattivo e nero, i cui occhi interrogano il visitatore, è contemporaneamente icona di vita, ovvero (ri)nascita di un segno sviluppato da tanti artisti anni Ottanta, e di morte, se non altro perché Warhol morirà di lì a poco per i postumi di un intervento alla cistifellea. Vita e morte, quindi, come i due poli in cui si gioca l’estetica di quegli anni, senza mai assestarsi in una posizione univoca. Doppia polarità che spesso convive in un ossimoro: la mortale bellezza di un’arte incapace di frenare la fagocitante apertura al brutto, al banale, all’ordinario, assolutamente slabbrata dalla volontà di mescolare mezzi, tecnologie e orizzonti non sempre allineabili.

Una vocazione plurale mette assieme – ma in sale diametralmente opposte – gli esponenti di quello che veniva chiamato Neo-Espressionismo (Francesco Clemente, rappresentato da Perseverance, 1981; Eric Fischl da Bad Boy, 1981; David Salle da Clean Glasses, 1985) e la risposta secca al movimento offerta dal collettivo Guerrilla Girls che, mascherate da gorilla e attraverso azioni pubbliche e manifesti, dal 1985 accusavano di maschilismo il mondo dell’arte che produceva tendenze, appunto come il Neo-Espressionismo, appannaggio di artisti uomini.

Ed è forse proprio la sezione dedicata ai vari collettivi newyorkesi a restituire il senso di morte con cui gli artisti di quegli anni dovevano misurarsi, a dispetto dell’etichetta di disimpegno con cui spesso sono passati alla storia. È il caso del SILENCE = DEATH Project – anche qui tutto in maiuscolo per segnalare perfino graficamente l’irruenza con cui si voleva incidere nel presente – del Gran Fury, collettivo artistico affiliato a ACT-UP (AIDS Coalition To Unleash Power). In reazione all’editoriale, scritto dal conservatore William F. Buckley Jr. sul New York Times del 18 marzo 1986, in cui l’autore chiedeva di tatuare i malati di AIDS per prevenire il contagio, Gran Fury installò nella finestra del New Museum una versione al neon del titolo dell’opera e, accanto ad essa, foto delle persone responsabili dell’aggravamento dell’epidemia, fra cui lo stesso Buckley.

URBAN THEATER offre anche la visione di un futuro ipertecnologico e macchinino che tuttavia mai si contrappone all’elemento umano. È il caso del breve video Drum Dance, da Home Of The Brave, 1986, di Laurie Anderson in cui alcuni sensori posti sotto gli abiti della performer vengono azionati dal suo movimento producendo un solo di batteria e danza/movimento/suono si fondono senza soluzione di continuità. E la tecnologia non si pone banalmente in antitesi all’umano neanche in Survival, 1989, di Jenny Holzer, dove gli apparentemente freddi dispositivi a led trasportano un lettering che vibra di emotività.

Nella moltiplicazione dei linguaggi convivono l’opera di ripensamento di Sherrie Levine che trasforma la pittura del tavolo di biliardo de La Fortune di Man Ray nel tavolo da biliardo tridimensionale dell’istallazione La Fortune (After Man Ray): 6, 1990, ovvero trasmigrando l’immagine da un medium all’altro, ma anche la fotografia di Robert Mapplethorpe, l’aggiornamento dell’Op-Art dei Sessanta compiuto da Philip Taaffe (Brest, 1985), l’irruzione dei graffiti e della street art nelle gallerie (con una sezione dedicata a Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Scharf). Se è necessario e intelligente che non venga proposto un segno unificante, ciò non toglie che un fremito elettrico percorra l’intera mostra.

Esso va ricercato nell’URBAN THEATER del titolo. Cosa significa teatralità per un’opera d’arte? È il quesito che potrebbe guidare il percorso. Una risposta, oltre quella che prevede la riattivazione dell’adagio anni Sessanta di arte = vita, sta nella necessità, sempre più radicale, di uscire dal formato e di intercettare una liveness che è prossima a quella del teatro. Animare l’oggetto-opera. Così gli aspirapolvere di The New (1980) di Jeff Koons si offrono alla visione cambiati di segno proprio in virtù di una loro messa in scena, sprofondata in nel livido delle luci al neon. E i tre aspirapolvere distesi non sono più aspirapolvere distesi, ma una macabra oscenità di morte.

In flagrante delicto

Mauro Petruzziello

È la notte fra martedì 16 e mercoledì 17 ottobre del 1590. Carlo Gesualdo, principe di Venosa, fa uccidere sua moglie, la bellissima Maria D’Avalos, colta in flagrante adulterio con l’amante Fabrizio Carafa. Con l’impietoso meccanismo di quello che ci sembra essere una strana forma di contrappasso, all’annientamento della donna corrisponde, nei secoli successivi, la damnatio memoriae dell’arte del principe, musicista coltissimo e capace di manomettere i codici compositivi del madrigale e della musica sacra con arditezze che oggi suonano anticipatrici di una sensibilità moderna e che suscitarono l’incondizionata ammirazione anche di Igor Stravinsky.

Eppure la storia della musica, in particolare quella scritta in Italia, ha spesso marginalizzato la figura di Gesualdo e per approfonditi studi di settore c’è bisogno di rivolgersi oltralpe, dove non solo la musicologia sta indagando la complessità armonica dell’opera gesualdiana, ma anche il cinema si è dimostrato sensibile all’approfondimento del personaggio (Werner Herzog gli dedica nel 1995 il film Morte per cinque voci). Ed è davvero triste pensare che, a quattrocento anni dalla morte del principe-musico (8 settembre 1613), pochi si siano ricordati di celebrarlo degnamente. Lo ha fatto uno dei più illuminati intellettuali italiani, Roberto De Simone, che a settembre ha pubblicato il libretto per la sua opera Cinque voci per Gesualdo.

E lo fa oggi un giovane regista, già molto maturo, Roberto Aldorasi, originario del paese irpino che diede il nome al casato del musicista, con lo spettacolo In flagrante delicto, scritto da Francesco Niccolini, interpretato da Marcello Prayer e con i suoni e gli interventi elettronici live di Alessandro Grego, tutti sotto l’egida di Fattore K, la struttura produttiva messa in piedi da Giorgio Barberio Corsetti. È un fortissimo rigore formale la cifra stilistica dello spettacolo (visto alla Sala Orfeo del Teatro dell’Orologio di Roma, domenica 16 febbraio). Se sul piano visivo il lavoro è caratterizzato da un ossuto minimalismo (sulla scena solo Prayer, una sedia e il lavorio incessante di un gioco di luci che ora enfatizza il volto dell’attore, ora disegna ombre quasi espressionistiche), non altrettanto si può dire del profilo sonoro che fa quasi da ulteriore dimensione a In flagrante delicto, grazie a un intelligente processo di spazializzazione del suono in sala.

Il motivo attorno al quale si addensa il lavoro è la narrazione della vita di Carlo Gesualdo: la storia del casato, le influenti parentele (il cardinal Carlo Borromeo era il fratello della madre del nobile musicista), il conflitto fra la vocazione quasi ascetica del principe verso l’arte e le necessità imposte dalla sua condizione familiare, il già citato delitto che gli impone di riparare nel paese iripno, il secondo matrimonio con Eleonora D’Este e un’allure di tragico maledettismo che sembra non abbandonarlo mai. Il tutto, sospeso senza soluzione di continuità tra storia e leggenda, impeto documentaristico e aneddotica, è affidato alla voce dell’ottimo Prayer che non solo narra ma scivola occasionalmente nei personaggi della storia (ora lo stesso Gesualdo, ora la cameriera di Maria D’Avalos, ora la presunta amante del principe) senza tuttavia mai identificarvisi in un didascalico meccanismo di interpretazione, ma giocando con essi e trattenendosi sempre sulla soglia fra narratore e personaggi.

Solo ad un livello visivo questo ruolo-soglia fra narratore e personaggi viene scardinato col ricorso a un collare ortopedico bianco che, in virtù del contrasto cromatico, svetta sul nero del costume ponendosi nella doppia polarità di rimando visivo alla gorgiera con cui è di solito rappresentato Carlo Gesualdo e, allo stesso tempo, correlativo oggettivo di uno stigma, di una colpa (la sensibilità? La sofferenza?) che segna il principe ancor prima dell’atroce delitto. La voce live viene trattata in tempo reale e entra in dialogo con altre voci provenienti da casse acustiche disseminate nel buio della sala. Il muoversi di queste voci in un puzzle geometrico di spazializzazione attribuisce loro uno statuto paritario a quello della voce live, configurandole come personaggi.

Allo steso tempo, la loro natura acusmatica produce mistero congelandole ora come voci di commento, ora come di delirio e, ancor più, come voci di memorie che riemergono accanto a suoni che non sono mai la semplice riproposizione dei sublimi madrigali di Gesualdo, ma un loro trattamento in chiave atmosferica e rarefatta, quasi fosse frutto di un continuo sciabordio che ha consunto la materia rendendola talmente fragile da scomporre i confini fra dentro e fuori. In definitiva, In flagrante delicto è una conferenza di fantasmi la cui “messa in voce” non è altro che lo strumento per dare dignità materica, seppur evanescente, alla memoria: quella di un passato negletto che spettacoli come questo possono riscattare, quella di un suono che ancora interroga il presente e quella di un musicista troppo ingiustamente dimenticato.