L’arte preziosa di farsi dimenticare. Piccola antologia critica su Giordano Falzoni

a cura di Teresa Nocita

Giordano Falzoni con Achille Perilli e Alberto Moravia

Giulio Carlo Argan, Demistificare l’arte

Renato Barilli, La leggerezza dell’invenzione

Maurizio Calvesi, Simmetria

Cesare Zavattini, L’arte preziosa di farsi dimenticare

Giuseppe Bartolucci, Il Beat 72

Demistificare l’arte

Giulio Carlo Argan

Giordano Falzoni non è, professionalmente, un pittore; ma non è neppure un letterato che dipinge. La sua esperienza speculativa attraversa senza fermarsi diverse aree semantiche manifestandosi, secondo la necessità del momento, in segni verbali o visivi. Talvolta li sovrappone e combina: come quando sottopone la parola scritta ad una manipolazione grafica, che ne trasforma il senso in arabesco ornamentale. È chiaro che anche il suo è un processo di demistificazione dell’arte: tra i molti, uno dei più lucidi, onesti, civili e, al tempo stesso, dei più radicali. Poiché non contesta né rovescia nulla, non finisce, come tanti altri, con l’opporre una mistificazione all’altra, l’antivalore al valore. Non dissimula la discendenza della sua ricerca dall’automatismo surrealista, non pretende di rivelare esperienze rare o segrete. Considera se stesso null’altro che un punto o un atomo nell’universo, si limita ad osservare quasi passivamente quanto dell’esistenza universale passa attraverso la propria. Non proprio passivamente, tuttavia: se si ponesse come il solo punto fermo dove tutto si muove, se si riconoscesse soggetto rispetto a un mondo di oggetti, si darebbe troppa importanza, e questo non sarebbe civile. Dunque si muove, scrive, disegna, dipinge: non per rappresentare od esprimere ma semplicemente per entrare nel ritmo. Non, infine, per rendere conto di una esperienza vissuta ma, appunto, per viverla: senza quei segni verbali e visivi l’esistenza non si farebbe esperienza. Ma Falzoni è troppo sottile per non sapere che, formulandosi come esperienza, l’esistenza si rinchiude in certi limiti: dunque i segni che la realizzano come esperienza, la privano di una parte del suo valore. D’altra parte non può esserci valore se non per chi possiede il senso e il segno del valore. Bisogna dunque scartare l’idea del valore delle cose: il valore compare quando scompare la cosa. La realtà della cosa è distrutta dall’ironia: e la sostituzione del valore alla cosa è un gioco facile, che si chiama civiltà. Civilmente Falzoni mette la tecnica del gioco “alla portata di tutti”, si limita a spiegare come si fa qualcosa che tutti possono fare e, inconsapevolmente, già fanno. Si tratta, in sostanza, di questo: liberare i segni da ogni significato dato, quindi da ogni riferimento alle cose; agire, o vivere, per segni, perché questo è il modo umano, civile, di vivere. Naturalmente, se non c’è un significato dato a priori, sorge la necessità di un’interpretazione del contesto segnico; ed è un’interpretazione libera perché non impegnata al recupero di un significato iniziale. Tipico il caso delle “farfalle”: che non nascono dall’imitazione o dall’evocazione della figura e dei colori delle farfalle e, a rigore, come osserva giustamente Boatto, possono essere interpretate, ma non necessariamente, come farfalle. Più si osservano, infatti, e meno appaiono come farfalle; ma poiché la cosa-farfalla scompare ed i colori non sono più interpretabili come imitazione dei colori delle farfalle, emerge con tutta chiarezza il loro valore, diciamo pure la loro bellezza. Questa, infine, è il prodotto dell’interpretazione libera, non condizionata alla scoperta di una qualità intrinseca alle cose: la prova, infine, di un’assoluta libertà conseguita, di un’integrità umana finalmente raggiunta al di là dell’esperienza che si compie e consuma nel segno. E qui si riapre l’ipotesi di una “bellezza che abbia una sorgente diversa dall’esperienza”, e precisamente nell’ironia-gioco, che tuttavia ubbidisce ad una superiore necessità, dacché “l’istinto del gioco costringerà l’anima moralmente e fisicamente ad un tempo e, togliendo ogni casualità, toglierà anche ogni costrizione e porrà l’uomo in libertà fisica e morale”. Infatti “l’uomo deve soltanto giocare con la bellezza, e non giocare che con essa”. La ricerca di Falzoni nel campo dei segni grafici e colorati ha indubbiamente un carattere ludico ed è, nello stesso tempo, una ricerca speculativa sulla bellezza e la sua virtù liberatoria: ed ha il merito non piccolo di ricollegare le moderne istanze ludiche e demistificatorie alla loro origine romantica, al pensiero di Schiller.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, a cura di Sandra Giannattasio, Roma, Tindalo, 1970, pp. 7-9)

La leggerezza dell’invenzione

Renato Barilli

Conosco da tempo e apprezzo grandemente l’attività di Falzoni come autore di pièces teatrali e di racconti. Ricordo anzi che, alle riunioni del Gruppo 63, quando più petulante e invadente diveniva l’aggressione dei giovani avanguardisti della seconda ondata, mi mettevo ad invocare, assieme a qualche amico, l’intervento di Falzoni, sicuro che dalla sua magica borsa egli sarebbe riuscito a trarre qualche pagina o qualche "nastro" registrato capace finalmente di darci un po’ di scossa, di mostrarci il bagliore di un’invenzione autentica. Devo però confessare che il pensiero di incontrare, ora, i testi, diciamo così, figurativi dì Falzoni a tutta prima mi ha causato qualche preoccupazione: ho temuto di non riuscire a ritrovarci la stessa leggerezza di invenzione, la stessa originalità, la stessa abilità nello spiazzare e sorprendere le attese: come se mi potesse apparire davanti un Falzoni troppo preso dalla sua veste di pittore, troppo deciso a "fare sul serio", con la serietà puntigliosa che propria molto più del dilettante che del pro-fessionista.

Dubbi infondati, subito felicemente fugati, quando mi sono trovato in presenza di alcuni campioni dello "schiacciaparole", e ancor più del delizioso opuscolo che di quella tecnica dello "schiacciare" è parte integrante. Ho ritrovato di colpo tutte le migliori doti di Falzoni, che in effetti stanno in primo luogo nel non lasciarsi racchiudere nei limiti istituzionali di nessuna arte. Ho usato poco fa le dizioni solite: narratore, autore di pièces teatrali, pit-tore..., ma appunto nel caso di Falzoni esse perdono ogni significato preciso, e non da oggi, ove questo "uscir fuori" è divenuto un fatto codificato dall’ultima avanguardia, e ottiene quindi un numero sempre crescente di neofiti. Falzoni si è sempre mosso in uno spazio intermedio, ove i vari "mezzi" specifici delle varie arti sono stati invocati tutti assieme e indiscriminatamente per il miglior esito di un’azione globale, pronta a impiegare di volta in volta ausili grafici, fonici, letterari. Si aggiunga ancora, a maggior conferma dell’attualità non voluta e non programmata di Falzoni, il suo sicuro spirito antieroico, ovvero "democratico", pur di accompagnare il termine con le opportune virgolette. Egli si è sempre debitamente scusato, prima di iniziare una delle sue pur personalissime azioni, proclamandosi uomo comune, avvisando che chiunque altro avrebbe potuto fare lo stesso, che in fondo il suo compito stava nel porgere una tecnica quasi anonima. Non "artista" nel senso iniziatico della parola, ma paziente trasmettitore di segreti artigianali per consentire a tutti di qualificare un po’ di più la vita di ogni giorno, altrimenti destinata allo squallore e alla banalità. Tornando alle parole "schiacciate", certo le potremmo considerare in sé e per sé, come risultati grafici, come fatti di colore e di sagoma. E nessuno allora potrebbe negarne l’eleganza, la bella fluenza, l’equilibrata simmetria; né mancherebbe l’avvistamento di qualcosa di più profondo: quell’andamento obliquo non ha forse in sé come un sapore sinistro, offensivo, malefico, non sta a rivelare uno spessore psichico? Si potrebbero fare dei raffronti con i più autorizzati cultori del genere "calligrammi": Michaux, Serpan, Mathieu... Ma sarebbe sempre poco. Il fatto è che la pura presenza grafica, at-tualizzata sul foglio, va prontamente integrata con la consapevolezza di tutti i procedimenti che hanno portato ad essa. Occorre cioè recuperare lo strato potenziale delle intenzioni non visibili sul foglio: aver presente l’accurata tecnica che porta a iscrivere le parole su un cartoncino, e quindi a "schiacciarle"; porre mente ai significati psicologici dell’operazione stessa: tentativo di qualificare esteticamente una brutta grafia, o di fare delle dichiarazioni audaci, affrettandosi subito a cancellarle. Del resto, tutto ciò può essere detto potenziale o inattuale solo se abbiamo una concezione limitata del "visivo", identificandolo stret-tamente con le macchie e con i segni tangibilmente presenti su un foglio (come la met-teremmo allora con l’arte "concettuale"?). Ma ci pensa la scrittura, a offrirci in atto tutte queste dimensioni virtuali; e infatti, come già dicevo, le varie righe a stampa dell’opuscolo con cui Falzoni accompagna lo "schiacciogramma" ne costituiscono parte integrante: sarebbe cioè un errore considerare i segni in se stessi, separati dalla correlazione con le parole: appunto perché la proposta di Falzoni non è di tipo imperioso, o prendere o lasciare, né ci vuole aggredire con un prodotto interamente "fatto"; essa è piuttosto dell’ordine delle proposte, dei consigli, dei suggerimenti: provi il lettore-spettatore a fare altrettanto, a seguire quella stessa strada. Quello che si vede concretato, non è che un esempio, una soluzione fra le tante ugualmente possibili. Falzoni cioè ha il grande merito di trasferire tutto il suo discorso in una dimensione pluralistica, in una sorta di logica a più valori, di calcolo combinatorio. Si veda con quanta eleganza e con quanta ironia egli si prende gioco della questione stilistica: qual è lo stile dei suoi ideogrammi? Ce n’è uno, in essi, o ancor prima, ha senso porsi questo problema? Siamo appunto all’equazione ricca di soluzioni varie: le parole "schiacciate", di stile, non ne ammettono uno solo, ma anzi una gamma molto vasta: possono essere interpretate come un risultato informale (se si pensa alla bellezza delle macchie), oppure Pop (considerando le parole banali che sono alla loro origine), oppure Op (considerando la loro costruzione simmetrica); e naturalmente la serie potrebbe continuare, arricchirsi di altre letture stilistiche sempre più aggiornate e sottili, ma sempre ugualmente faziose e impertinenti. Falzoni tocca così un punto veramente im-portante, nell’attuale sviluppo dell’arte e della estetica: constatata appunto la serie sempre più estesa, sempre più oscillante e drammatica del succedersi dei vari stili, perché pretendere di soffermarsi in quell’agone ormai ristretto, spendere una somma enorme di energie per aggiungere uno stile in più, effimero come gli altri che lo hanno preceduto? Perché non adottare il punto di vista di una sorta di nuovo storicismo, che consiste nel trovare le tecniche opportune, le "macchine" per far convivere i vari stili, per abbracciarli tutti d’un colpo solo, sfruttando quanto di buono può dare ciascuno di essi, ma senza crederci fino in fondo? Invece di continuare linearmente la vicenda stilistica, si tratterebbe di farle subire come una brusca impennata, di portarla su un piano diverso, combinatorio e non esclusivista, alla ricerca di un’equazione sufficientemente generalizzata da poter ammettere come suoi singoli sbocchi i vari stili storici conosciuti nei ultimi anni. E naturalmente la generalizzazione non tocca soltanto le vicende interne alle singole arti, ma anche i loro rapporti reciproci. Ora, nessuno più di Falzoni, e da più lungo tempo, può annettersi il singolare merito di muovere coerentemente verso il raggiungimento di questa super-equazione, densa di possibilità e di vie d’uscita.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 10-4)

Simmetria

Maurizio Calvesi

Vorrei esporre le ragioni per cui mi interessano le immagini raddoppiate e simmetriche di Giordano Falzoni, artista non professionale, già militante dell’art brut:

1) Negli anni cinquanta, al tempo dell’ormai lontano ma attuale informel, pensavo questo: “L’opera d’arte è il vivere stesso; e serve a vivere, è forse una nostra possibile terapia. Più specificamente e profondamente che non nel passato, essa serve a chi la fa prima di servire anche agli altri. Onde la carica di individualità e di relatività che essa contiene è più che mai esasperata; ed esasperata è proprio, in tal senso, la sua artisticità. Non crediamo troppo ad una prossima o futura morte dell’arte, ma solo ad un’evoluzione, del resto già evidentemente in atto, della sua funzione psicologica e sociale. Sempre più numerosi sono, e sempre più, probabilmente, saranno, coloro che si dedicano alla pittura, perché il fatto arte serve sempre più per l’individuo e meno, forse, per il suo successo e la sua affermazione nel mondo. Persino il fenomeno, di conseguenza romantica, del dilettantismo potrà – quando sarà ridimensionato il concetto romantico di genio, e caduto il mito superuomistico dell’artista – ridimensionarsi esso stesso ed assumere un valore nuovo e più cospicuo. Così, mentre l’architettura tende a declinare la propria artisticità, e a spogliarsi di flessioni individuali per servire ed interpretare esigenze collettive di funzionalità pratica e psicologica, pittura e scultura concentrano ed essenzializzano tale artisticità, rinviando la possibilità di una loro funzione sociale solo all’ipotesi di un sempre più capillare incremento della loro funzione individuale”. Confesso che oggi credo un po’ meno a quanto allora scrivevo: cioè credo un po’ meno all’effettiva capacità terapeutica (in cui Falzoni confida) di un’arte privata, fatta dall’individuo per sé stesso o da un gruppo di individui per loro stessi; ad ogni modo il fenomeno s’è verificato, specie nella cultura hippie americana. L’intelligente lavoro di Falzoni si inserisce già da tempo, in un’ipotesi di questo tipo. Esso punta giustamente, nel contempo, ad una riduzione dei valori espressivi, spingendosi sull’orlo della soluzione ludica; tuttavia non vi scivola; demitizza l’arte, ma se ne serve come di un’operazione ancora capace di comunicare con il mito. La simmetria è a mio modo di vedere, infatti, una delle chiavi del mito.

2) Al discorso sulla simmetria accennavo nel catalogo di "Gennaio ’70" invitando i visi-tatori, più che a guardare la mostra, a verificare per proprio conto: che cosa? La legge, appunto della simmetria. La simmetria è la rivelazione dell’estremamente semplice. Tutto è simmetria nello spazio, simmetria bilaterale e raggiata; una legge, certamente, di economia. Raddoppiare, cioè ripetere, costa meno che variare. Siamo costruiti simmetricamente per la stessa ragione per cui ci muoviamo simmetricamente, cioè compiamo, camminando, dei passi uguali tra loro. II ritmo è simmetria e l’arte è sempre stata piacere della simmetria e delle sue variazioni. Anche la simmetria raggiata è un principio economico: ripetendo intorno a sé in modo ritmico, cioè uniforme, il gesto di depositare una pagliuzza, l’uccellino forma un nido circolare. Le absidi, gli archi, i teatri e le cupole sono applicazioni economiche della simmetria raggiata. Se parlo a un gruppo di persone, queste istintivamente si dispongono a semicerchio intorno a me, per essermi equidistanti, come gli spettatori ad Epidauro, o i giudici nelle absidi delle basiliche romane. Ma absidi, archi e cupole si investono anche di un valore rappresentativo e cosmogonico: l’orizzonte, la volta celeste, la struttura dell’universo; e nello stesso tempo il circolo è una forma archetipa dell’inconscio, un mandala. C’è conseguenzialità: i mondi sono rotondi appunto per ragioni di economia strutturale, l’orizzonte è circolare perché è disegnato, come da un compasso, dal nostro asse visivo e l’archetipo del circolo nasce dall’osservazione del sole e della luna, o dell’orizzonte; oppure dal gesto, economico-archetipico e simbolico della propria presenza nel mondo, di tracciare un segno intorno a sé con un bastone sulla terra o sulla sabbia: che risulterà un circolo nel circolo del mondo e dell’orizzonte. Dunque la simmetria non può non essere l’oggetto di un nuovo pensiero ontologico, il problema neo-ontologico per eccellenza. Non è Dio, ma è la spiegazione dei suoi attributi; non è mito, ma spiegazione del mito, o meglio esplorazione, verifica del mito: se tutto è simmetria nello spazio, proprio per ragioni di simmetria tra spazio e tempo, non è da escludere che il principio della simmetria agisca anche nel tempo. Ripiombiamo così negli strati più densi del mito. Il principio della simmetria applicato al tempo non è altro, infatti, che il mito del ritorno, del ciclo. A tutto questo allude il fiore simmetrico che orna il trono della Vergine di un dipinto di Giorgione; a tutto questo possono rinviarci, se li investiamo di un atteggiamento di verifica e di riflessione, anche i domestici schiacciaparole e schiacciogrammi di Falzoni. Questo procedimento, Falzonì lo definiva alchemico perché trasforma la scrittura e rende irriconoscibile il segno alfabetico di par-tenza; io lo trovo alchemico in quanto utilizza l’ingrediente base del mito alchemico del ciclo, cioè la ripetizione simmetrica. E cos’è, in definitiva, l’alchimia se non un’arte che non ha alcuna finalità estetica, né pubblica, ma solo conoscitiva, meditativa, e privata? Io non credo, beninteso, che oggi si possa fare dell’alchimia, e trovo i tentativi di un’arte neo-alchemica interessanti ma minati da un equivoco di base, giacché il mito non si può riproporre, ma solo, indagare e verificare, nei suoi inganni, nei suoi limiti, nelle sue sondabili verità, nelle sue meno sondabili ipotesi. Anche l’arte, mito dei miti, non si può riproporre, ma verificare, con i mezzi stessi dell’immagine, o con quelli del pensiero, o in forme, per così dire, miste. Da un lato dunque l’arte mette al servizio dell’individuo-artista, senza la mediazione dell’artista delegato, le sue residue capacità terapeutiche e mitiche, senza escludere, anche a questo livello, uno sforzo di verifica; dall’altro si offre ad un ripensamento globale dì se stessa, ad una riduzione critica, cioè, cui sono chiamati a collaborare per primi gli artisti, purché accettino le regole di una convivenza democratica e non pretendano di scacciare con il loro mito chi lavora non alla distruzione, ma alla spiegazione dei miti.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, Roma, Tindalo, 1970, pp. 28-32)

L’arte preziosa di farsi dimenticare

Cesare Zavattini

Ogni tanto lascia nell’aria di una piazza qualche parola nuova senza mai voltarsi indietro. Le farfalle gli devono molto. Chi è? Una volta mi prese la testa come una cocomera tra le sue mani di guaritore e manovratola per mezzo minuto disse: "questa notte dormirai". Dormii. Un’altra volta comperavo colori acrilici in Via della Croce e m’indicò un boccetto il cui nome finisce in ex e costa poche lire: "con tre gocce la materia diventa opalescente, con quattro trasparente, con cinque fluorescente, con sei fatiscente"; continuò fino al venti tutto d’un fiato. Mi ha parlato anche dei fusi orari, le differenze misteriose di tempo fra i continenti; non avrei mai supposto che si sarebbero potuto vedere qua le favolose partite azteche sei ore prima che cominciassero là. Perché non lo abbiamo fatto? Da un quarto di secolo lo conosco, lo stimo, lo dimentico. Nessuno in Italia e forse neppure all’estero possiede quanto lui l’arte preziosa di farsi dimenticare, poiché preferisce manifestarsi, stupire solo col suo ultimo germoglio.

Ma poco a poco è nato a sua stessa insaputa un folto cespuglio e un giorno a Roma tutti esclamano insieme cespuglio oppure Giordano Falzoni.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 60-1)

Il Beat 72

Giuseppe Bartolucci

Giordano Falzoni è uno dei pochi intellettuali romani che preservano la propria vita dal commercio quotidiano di incontri e di chiacchiere. Al tempo stesso e uno che consapevolmente intende sfuggire alla produttività con cui altri intellettuali coprono le proprie mancanze di creatività. In questo senso egli vive e lavora appartato, compare e scompare di continuo; né sai se è partito definitivamente per l’India, o sta chiuso in casa. Soprattutto egli lavora e crea per sé, per i suoi bisogni, per le sue esigenze. Così conserva quell’aria di fanciullo, che ci è cara, ed al tempo stesso ci offre meraviglie, senza risparmio. Le sue apparizioni in gallerie hanno sempre costituito una prova di forza, dal punto di vista della offerta di percezioni e di immaginazioni. I suoi giochi sono sempre stati un baluardo di innocenza e di spregiudicatezza, di illuminazione e di candore. Non si può catalogare Falzoni come un personaggio simpatico ed irreale, sia pure indispensabile, per Roma; egli è anche e soprattutto un diabolico animatore di suggestioni individuali e collettive, e non soltanto per devozione surreale. La sua appartenenza a queste apparizioni del Beat è quindi naturale, più che legittima. La sorpresa per questo suo nuovo incontro è da verificare, ma già si può dire che essa porterà un’aria di immaginazione, negli spazi di vita del Beat 1979.

(Apparizioni, a cura di Giuseppe Bartolucci, Roma, Associazione Culturale Beat 72, 19 febbraio 1979)

Gero qua

Tiziana Migliore

La conoscenza dell’opera è spesso ostacolata dal fatto di vederla, in spazi affollati, fra molte altre. Il buffet non affina il palato. A Venezia la famiglia Buziol e Fondaco, istituto per il restauro del patrimonio artistico, hanno aperto le porte della medievale Abbazia di San Gregorio e consegnato un capolavoro del Canaletto, L’entrata a Canal Grande dalla Basilica della Salute (1740), al luogo del suo concepimento. Lo si può gustare, non più di otto per fascia oraria, al primo piano del monastero, in una maestosa sala ad angolo con affaccio su Santa Maria della Salute, Canal Grande e il Bacino di San Marco.

Questa loggia, perfetta per un colpo d’occhio e un taglio ardito su Venezia, è stata a lungo fucina del vedutista, munito di camera ottica, fogli e matite per i suoi “scaraboti”. Trovarsi nei punti dell’“io, qui e ora” – spostamenti più che posizioni – accanto al dipinto che li ha trasformati in un “egli, là e allora”, è un’esperienza straordinaria. Il titolo dell’evento, Gero qua, “ero qua” in dialetto veneziano, allude, nel contrasto fra il passato del verbo e il locativo di vicinanza all’io parlante (il Canaletto che si enuncia), al cortocircuito spazio-temporale indotto nello spettatore, chiamato a ricoprire il ruolo del pittore in prima persona. La coincidenza del posto e la prossimità del quadro, senza cordoni né vetri di protezione, permettono di apprezzare la singola opera nell’ambiente che l’ha ispirata. Francesco Patierno, curatore dell’allestimento insieme a Tonino Zera, ha realizzato un film, Point of View, che fa da guida passionale al percorso.

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La tela, appartenuta alla collezione di Lady Lucas and Dingwall, è stata acquistata da Sotheby's a Londra nel 1970 ed è ora proprietà di un privato. Nel 2010 Silvia e Giampaolo Buziol, in visita alla mostra della National Gallery Canaletto and His Rivals, hanno riconosciuto nel quadro un paesaggio familiare, quello appunto dal loggiato dell’Abbazia, e deciso di contestualizzarlo a Venezia. La veduta ritrae a destra l’architettura del Longhena, quinta ricettiva di ombre e luci, “ombelico di Venezia”, come la definirà Brandi, seguita, in profondità, dai Magazzini del Sale e da Punta della Dogana, digradanti. A sinistra, sull’altra sponda del Canale, un più lontano ricamo di minute costruzioni, fra cui Palazzo Ducale e Riva degli Schiavoni, libera la vista allo spettacolo del cielo. E segna l’orizzonte senza chiuderlo. Oltre questo basso diaframma, l’occhio percepisce l’estensione della laguna.

Emerge la sinergia con la camera ottica. Canaletto non ricerca la fedeltà al dato, lascia all’“ordigno” (Algarotti) e a se stesso la libertà di deformare il reale. Così, nel quadro, alcune volute sferiche della chiesa della Salute diventano capricciosamente ovali. Sulla piazzetta barcaioli, mercanti e gondolieri, in vena di conversazione o nel trasporto di sacchi e botti, ritmano la scena.

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Gli aspetti più intimi li ha colti Maurizio Calvesi, in un video multimediale prodotto per l’evento e iniziatico a una lettura lenta dell’opera. Parla la lingua della pittura. L’assetto urbano è il risultato di campiture cromatiche omogenee e luminose, mentre nuvole, onde, vele e presenze umane sono pasta di materia – soprattutto biacca e cadmio – depositata a grumi e sprazzi. Calvesi indugia in un montaggio contrappuntistico fra cupola della Salute e cirri. Al trattamento opposto del colore corrisponde infatti, nei contenuti, una differenza tra facies dell’architettura, eterna, e figure in movimento, transitorie, con la condizione mista delle statue della basilica, marmoree ma viventi, silhouette animate dal chiaroscuro.

Nella loggia l’inevitabile confronto del quadro con il vissuto contemporaneo suscita riflessioni sugli imbarcaderi dei vaporetti, alieni, violenti nella loro bruttezza. Gero qua è un’esclusiva di 50 giorni a Venezia 24/24 h, al prezzo di 35 euro in otto – quanto una partita di calcio – che sale però a 50 in notturna, mentre da soli o in coppia si va dai 280 ai 400 euro. Esoso, certo. Chissà che la prossima mossa di Fondaco e gli altri sponsor, cioè ENIT (Agenzia Nazionale per il Turismo) e Coop Culture, non sia di mediare fra pubblico e privato nell’avere nuove banchine per i battelli, degne del paesaggio che si godeva Canaletto.

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

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Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

Fig 26 Sergio Lombardo (640x428)
Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

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Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

Fig 8 Sandro Chia (640x632)
Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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