William T. Vollmann, il corpo della Terra

Matteo Meschiari

Pare che sia molto difficile iniziare un pezzo su William T. Vollmann senza fare una dichiarazione di smarrimento cognitivo, dichiarazione che, a giudicare dalla critica in circolazione, ha assunto la forma di autentica figura retorica. Retorica o meno, dopo la dichiarazione-incipit che paga pegno alla mirabolante, monumentale varietà dell’opera vollmanniana eccetera eccetera, troveremo l’immancabile affermazione che, in presenza di tale libro (quello da recensire), sarebbe difficile o addirittura ingenuo riassumere il plot perché qui non si può parlare veramente di un romanzo eccetera eccetera. Così, dopo l’affermazione postmodernista che ci ricorda che saggio e narrativa vanno a braccetto, è di rito la non troppo approfondita digressione sullo stile proteiforme, ovviamente collegato (ma non si capisce come) al camaleontico stile di vita dell’autore. Dopo il carotaggio sullo stile, una noterella un po’ dotta un po’ di colore, ed ecco raggiunte le 8000 magiche battute: il pezzo su Vollmann è pronto.

Ora, mi perdonerete se mi gioco in bile il primo migliaio di caratteri, ma lo faccio perché ci sono autori che ad apertura di pagina meriterebbero un approccio più frontale: “perché hai scritto questo libro?”, “perché hai scritto I fucili?” Non è una domanda innocua del tipo “ehi amico che cosa hai voluto dire qui”? È una domanda del tipo “che cazzo ci fai nella mio giardino?”. Non basta quindi rispondersi a metà raccontando un pezzetto di trama, prendendo il lettore per mano e ragguagliandolo sul ciclo dei Sette sogni, additando la premessa tematica e cioè che i suddetti fucili dati in mano ai Nativi del grande Artico canadese sono stati uno strumento di auto-colonizzazione distruttrice. Nessuna di queste cose risponde davvero alla domanda “perché hai scritto I fucili?”. E ogni non-risposta (tematica, biografica, stilistica, metaletteraria) è una distrazione che allontana dal nucleo reale, e che disinnesca pietosamente il libro.

Per andare oltre, invece, la domanda va sciolta e intensificata: “che cosa fa accadere questo libro?”. Perché i libri seri vengono sempre scritti per fare accadere qualcosa, non fuori, non tra i lettori, ma dentro i libri stessi. In questo senso I fucili fa scattare una trappola epistemologica. Quando si fa scattare una trappola è per due ragioni: o vuoi renderla inoffensiva o ci sei finito dentro. Vollmann fa entrambe le cose. Il risultato è un libro che, per citare il Jules Verne di Michel Serres, è “un ciclo di viaggi ciclici, […] grandi cerchi, meridiani, ellissi, lossodromie, […] chiusure geometriche spaziali che frugano le terre conosciute e sconosciute, gli oceani, i deserti, le foreste e i fiumi”. Detto banalmente, Vollmann si chiede come poter esplorare un continente quando l’età delle grandi esplorazioni è finita, e il libro di cui sto parlando (ma il discorso vale ovviamente per l’intero ciclo) è in senso stretto questo: un’esplorazione geoantropologica del Nord America. Nel caso specifico, tutto si regge su una con-fusione quasi animistica tra il capitano John Franklin, il mitico e sfortunato esploratore del Passaggio a Nord-Ovest, e Capitan Sottozero (Subzero, in inglese, “sottozero”, ma anche “meno di zero”), cioè lo stesso Vollmann, che non solo è un insignificante epigono dei viaggi polari ma è soprattutto uno sfigato vagabondo che come strumento di esplorazione ha solo sé stesso. Franklin e Vollmann. Due gemelli improbabili, due epoche che non si toccano, due politiche antitetiche, due epistemologie impossibili da sovrapporre. Ma il problema è serio e reale: sono davvero finite le esplorazioni? che senso ha fare etnografia di leftover umani, di popoli ormai spappolati da colonialismo, capitalismo, neoliberismo? quale geografia è ancora possibile adesso che i satelliti hanno fotografato ogni centimetro del pianeta e che a nessuno frega più niente di regalare all’umanità un’idea della Terra? e quale antropologia senza i buoni, vecchi selvaggi?

Così, mentre crediamo di seguire le storie di uomini che si perdono, mentre la fusione con i paesaggi è ipnotica, mentre la denuncia della violenza e del potere ci distrae con i lineamenti di Inuit angariati e ridotti in miseria, Vollmann lavora sodo al nocciolo del progetto. E lo fa innanzitutto disegnando, disegnando mappe e illustrazioni, tutte visibilmente ricalcate (la decalcomania di Deleuze e Guattari…) da fotografie e da carte geografiche preesistenti. Questo gesto, che sembra accessorio e pittoresco, è invece una precisa rivendicazione, un’enunciazione politica ed epistemologica: io lo rifaccio da me. Proprio come quei Nativi che rifiutano le mappe del governo e le ridisegnano per togliere ciò che li disturba e li controlla e per aggiungere ciò che è stato tolto in malafede dai bianchi. O come quei land artist che, con un gesto light che non lascia traccia, una camminata, una performance, spostano di anni luce la percezione di un luogo. È così che vanno capite le scritture accavallate, gli stili disallineati, le meticolose, poeticissime descrizioni, i sottoracconti dissipativi di questo libro: sono tutte lossodromie e peripli asintotici di un geniale esploratore dilettante.

Così come, per capire la ragione profonda per cui l’autore parla di sé in seconda e terza persona, dobbiamo riconoscere nella sua scrittura una modalità auto-etnografica: oggi non ha più senso etnografare l’altro, il lontano, l’unica etnografia possibile è quella che l’antropologo postmoderno può fare di sé nel suo adesso-qui. In questo modo la contro-geografia e la contro-antropologia di Vollmann fanno scattare la trappola: da un lato per sfuggire a un vicolo cieco, quello della presunta fine di geografia ed etnografia in nome della storia e del presente, dall’altro per stare al gioco epistemologico e proporre un modello ermeneutico alternativo: io non posso essere John Franklin nel 1847, ma vi dico come sarebbe John Franklin se fosse me nel 1991 (The rifles, del ’94, è il sesto episodio del ciclo Seven Dreams: A Book of North American Landscapes, iniziato nel ’90; in Italia finora erano stati tradotti solo il primo e il secondo da Alet, La camicia di ghiaccio da nel 2007 e Venga il tuo regno nel 2011). La linea è tracciata. Prima i marinai, i soldati, i contadini, i missionari. Poi gli scienziati, i geografi, gli antropologi. Oggi i turisti. E poi? Tutto qui?

Come pochissimi altri arrivati su questa proda desolata alla fine del mondo, Vollmann trova bussola e sestante in una rifondazione dell’immaginario terrestre. Non a caso il progetto ciclico è centrato sulla parola landscape, sono i paesaggi del Nord America il soggetto, la meta, la domanda e la risposta finale. Ed è a partire da qui che possiamo sciogliere la complessità di una scrittura che diventa lampante solo attraverso un rovesciamento di paradigma: non un libro con paesaggi, sui paesaggi, dai paesaggi, ma un immenso libro-paesaggio, un paesaggio scritto e riscritto molte volte usando un corpo imperfetto, infinito.

William T. Vollmann

I fucili

traduzione di Cristiana Mennella

minimum fax, 2018, 498 pp., € 19

Matteo Meschiari, poetica dell’esternalità

Giancarlo Alfano

Terre esterne: il suggestivo sintagma che funge da titolo per il nuovo libro di Matteo Meschiari compare una sola volta all’interno del testo, quando, illustrando la contrapposizione tra «linea ligure» e «linea lombarda» nel trattamento dello spazio (a ciascuna dedicata una delle due parti in cui si divide il libro), l’autore afferma che esiste «un altro modo del paesaggio moderno» – altro rispetto al paesaggio-stato d’animo di origine romantica –, un modo che riconosce «l’autonomia silenziosa della materia, la vocazione verso le terre esterne, dove l’uomo e la sua chiacchiera metafisica finalmente, inesorabilmente si dissolvono».

Si tratta, com’è evidente, di un momento fondamentale del libro, in cui l’ipotesi che il paesaggio non sia un «dato [...] bensì un processo» (così Cortellessa in chiusura alla sua introduzione) viene pienamente enunciata. Non certo che altrove non sia più volte chiarita la matrice anarchica e fenomenologica, anti-metafisica (ma anche profondamente irrazionalista) che sorregge l’indagine di Meschiari: si potrebbero al contrario citare decine di passaggi in cui la sua impostazione di base viene affermata in termini franchi e decisi. Ma è in quelle righe, poste a mezzo tra le due parti del libro, che l’autore propone con piena sicurezza la sua poetica dello spazio, la concezione antropologica e psicologica che regge il suo particolarissimo – mi sia consentito l’ossimoro – idealismo materialista.

Si tratta di una vera e propria oltranza del pensiero, che tende infatti a spingere oltre (oltre l’accoppiata antropomorfa visage-paysage) ogni possibile teoria dello spazio. Quella vocazione verso le terre esterne è ribadita del resto in un altro luogo del libro, in cui l’autore recupera le «osservazioni di Merleau-Ponty sul nostro percepire lo spazio esterno come connesso a noi, come prolungamento del nostro corpo», che nasconderebbero «la vera radice biologica di una mitopoiesi sempre vitale» capace di tenere insieme scienza e poesia, mito e approccio razionale.

Probabilmente è qui la ragione più profonda dell’interesse di Meschiari per la letteratura: al di là della sua originaria formazione, al di là della sua indiscutibile competenza critica e addirittura filologica (si vedano le pagine sulle varianti autografe di Biamonti), il pensiero geografico dell’autore trova nel testo letterario il luogo di esercizio di una parola che congiunge insieme un progetto conoscitivo vocato alla trasmissione intersoggettiva e un’insondabile resistenza a ogni possibile comunicazione, una intransitività inaggirabile (ma attrattiva) e un impianto che ambisce a farsi tramite di verità condivisibili tra autore e lettore.

In questo – mi sembra – sta l’esternalità di cui parla Meschiari: non la proiezione identitaria nello spazio esterno (la passione prorompente che si allegorizza in tempesta, come vuole una celebre analogia), ma la condizione attonita di chi riconosce in ciò che è fuori di sé una possibile identità con sé: anzi, una verità su di sé. Non però – è bene ripeterlo – nella forma dell’analogia antropomorfa (o cosmomorfa: è lo stesso) tra piccolo e grande mondo, ma secondo l’avventura fantastica che può vivere chi riconosca nei sedimenti di calcare appenninico la stessa natura minerale delle ossa che compongono il suo scheletro. Un’affinità elementare – di antica origine lucreziana – che può esistere solo come organizzazione artistica di una spinta proiettiva verso l’esterno: organizzazione che è, secondo Meschiari, innanzitutto di carattere verbale.

Certo, l’autore sa bene che le parole sono sempre veicolo di una ideologia, tant’è che le sue bellissime pagine sui ghiacciai servono per mostrare al lettore il progetto ideologico spirituale e nazionalistico di Antonio Stoppani. Ma sa anche bene che la grande letteratura riesce a sospendere (si dice: decostruire) l’apparato ideologico, facendo muovere gli elementi primi della conoscenza immaginativa. Che poi si tratti di una progressione metonimica, come accade col movimento rizomatico dei licheni di Sbarbaro, o di un approfondimento verticale di natura metaforica, come invece succede con la geologia di Gadda, questo non fa che confermare quanto la letteratura sia innanzitutto un’arte visionaria.

Ed è qui la «poetica dello spazio» di Matteo Meschiari: nella proposta di una spinta verso una spazialità de-territorializzata che annulli il mito dell’interiorità (dentro la quale, semmai, si cela la veritas), agghiacciando il soggetto in una estimità (ossia quella interiorità che – secondo il Lacan del VII seminario – si sorprende fuori di sé) che lo mette definitivamente innanzi a sé stesso.

Matteo Meschiari

Nelle terre esterne. Geografie, paesaggi, scritture

prefazione di Andrea Cortellessa

Mucchi, 2018, 268 pp., € 16

Laura Pugno, cuore selvatico

Matteo Meschiari

Jared Diamond scrive Collasso nel 2005, nel 2016 esce La grande cecità di Amitav Ghosh. Il sottotitolo del primo è Come le società scelgono di morire o vivere, quello del secondo è Il cambiamento climatico e l’impensabile. L’idea è identica: perché non vediamo? perché seghiamo il ramo sui cui stiamo seduti? perché marciamo trionfanti verso l’abisso, negando il surriscaldamento globale, o ammettendone l’esistenza ma non facendo nulla, continuando a vivere le nostre biologiche vite come se niente dovesse accadere a noi, come se questa pallida birra un po’ tiepida che sorseggiamo parlando di libri e di festival fosse la particola eucaristica di una comunità invincibile, destinata a durare per sempre? Eppure i segnali ci sono in tutte le coste che vengono sommerse, nell’acqua marina che s’infiltra nei campi coltivati, nel permafrost che si scioglie e gonfia di metano l’Artico, e nella gente, che migra dalle guerre della fame e della siccità. Segnali solo per gli altri: per ora non tocca a me. Invece Amitav Ghosh, mentre scrive un romanzo, si chiede come sia possibile che quel mondo in dissoluzione, che il collasso imminente restino fuori anche da un’altra società così inetta nel pensarli, quella degli scrittori. Romanzi di città, di famiglie, di malattie, di idee morali, di borghesie tacitate e refrattarie, ma quanti di questi romanzi includono in sé il collasso, l’apocalisse in atto, la sete che verrà, i deserti che ci attendono? Stanno cambiando scenari e priorità, ma come si può chiedere a uno scrittore, che magari si è già scavato una nicchia ecologica tutta sua, di prendere la parola su cose che in realtà non conosce, su cose troppo di cronaca, troppo attuali? Come chiedergli di scrivere un romanzo sull’ambiente quando per lui l’ambiente è sempre stato al massimo la cartolina alpina in cui ambientare se stesso? Non può, non sa parlare di oligarchie del clima, di ecofortezze, di Amazzonia in fiamme, di acqua mancante. Chi ne parla, invece, chi scrive di questo radicale e perturbante legame con la Terra, con il Mare, e ovviamente con la morte dell’individuo e della specie, è chi ne ha sempre parlato prima della cronaca, chi lo ha sentito come un’urgenza interiore prima di ogni urgenza collettiva. In Italia quasi nessuno, una è Laura Pugno.

Non saprei farlo meglio di come lo fa lei, voglio dire di come lei stessa ripercorre la sottile linea rossa che attraversa i suoi romanzi, cosa che fa nell’ultimo testo In territorio selvaggio. Corpo, romanzo, comunità, un quaderno di appunti che lei chiama saggio, che non vuole chiamare poesia in prosa perché la poesia in prosa lei non la ama (troppo poco spazio bianco, troppo poco silenzio), ma allora un saggio-diario densamente poetico, densamente filosofico, che nello spazio e nel bianco costruisce una partitura di scavo biografico e letterario, di specchio alienante verso l’oltre del testo e della scrittura. Qui, in qualche pagina appunto autoriflessa, Pugno segue la propria traccia letteraria, per riconoscersi in un moto verso la solitudine e il fuori, fino a uno «stato di natura» che è poi l’impossibilità stessa di abitare la realtà. Sirene (Einaudi 2007), Antartide (minimum fax 2011), La ragazza selvaggia (Marsilio 2016) e La metà di bosco (Marilio 2018) sono romanzi tutti attraversati da questo tendere alla selva dentro e fuori di noi, dove con selva (lei dice bosco) va evocato un intero universo spaesante che non è il paesaggio italiano, la natura italiana, la maniera italiana di trattare l’elemento selvatico in letteratura. Perché Laura Pugno è per percorsi interiori e letterari molto poco italiana, in questo. Come un refrain insiste che giardino è bosco e che bosco è deserto e, anche se non evoca una genealogia anglosassone diretta, crea un ponte che già esiste nell’intraducibile wilderness, parola che etimologicamente tradotta dovrebbe dare «la-condizione-e-il-luogo-fuori-controllo-dell’animale-selvatico» e che i primi traduttori in inglese dei Testi Sacri usarono per rendere il latino solitudines, deserti. Così, in una riflessione rarissima e preziosa per le nostre lettere, Pugno si sbilancia addirittura sull’arte paleolitica, sulle immagini animali di Altamira e Lascaux, per intuire una cosa essenziale, e che cioè il lato selvatico, il selvaggio, è solo un’invenzione, è la massa mancante, l’antimateria, l’antispazio che ha consentito all’uomo di inventare la casa, di concepire il giardino, e di sentire il corpo come casa e giardino rispetto all’aggressione esteriore del mondo e della morte.

Perché, oltre a capire questo e a capire la tensione al bosco, Pugno arriva a dire una cosa essenziale, quasi inconcepibile qui da noi, e che cioè la vera essenza del selvaggio non è una natura arruffata, un giardino abbandonato, e non è nemmeno il terzo paesaggio di Gilles Clément, ma è la morte, è la fine biologica dopo l’intrusione nel corpo di un altro corpo, che sia un’arma, un cancro, o un virus distruttore. Dice infatti: «La comunità che ti abbandona sul pack ha dolore di te? O sei tu che quando il corpo invecchia oltre misura decidi di addentrarti nella foresta? Ci sono ancora foreste? Sarai in grado di riconoscere il momento? // Dice questo, oggi, il romanzo?». Domanda cruciale, che vorrei suonasse come un’urgenza, un’accusa, quasi, per quella letteratura che non è in grado e nemmeno vuole incorporare il collasso dei tempi e delle terre che già si vive, che tutti a brevissimo vivremo.

Dunque sulla selvatichezza in letteratura: non solo come tema ma anche come modo e forse vocazione di lasciar nel testo un elemento non addomesticato, non rifinito, non ripulito, lontano dal giardinaggio letterario dello stile, della lingua, da questo fare «editing di tutto ciò che è bosco». Come lasciare il bosco proprio nel romanzo, perché invece nella poesia un po’ di bosco resta sempre, per solitudine e vocazione linguistica? In che modo ritrovare una pratica della scrittura intesa come bisogno animale? Come evitare il fatto che dopo le chiacchiere letterarie, le sbrodolature politiche, alla fine del giorno «torniamo a casa, ci sdraiamo sul divano, rifiutiamo di vedere che la casa è in fiamme»? In che modo far sì che «la letteratura [sia] occhi nuovi, straniamento, bosco»? Come «trovare il modo di portarli, i lettori, nel bosco, uno per uno»? Pugno non dà risposte e anche la via che addita è molto complessa, e ardua, perché passa attraverso una consapevolezza che la letteratura automaticamente non dà, che forse non veicola di per sé, ma che resta il punto fermo, il punto essenziale, e cioè che l’ultima regione del mondo in cui il selvatico resiste fermissimo non è qualche paesaggio non desertificato del pianeta, ma è il corpo, il nostro corpo individuale, il nostro corpo solo, vulnerabile, irascibile, rettiliano, e poi il grande corpo degli umani viventi, questa comunità che non è tale, o che è comunità del conflitto e della morte, ma che ci lega nell’effimero in un «noi sopravvissuti», noi residui dell’apocalisse.

Non una risposta, ma uno specchio in cui la letteratura oggi dovrebbe guardarsi, e dove a volte effettivamente si guarda. Ad esempio, nell’ultimo romanzo La metà di bosco, Pugno inventa un luogo e un personaggio. Il luogo è un’isola greca dei morti, un po’ come quella di Arnold Böcklin, occupata per metà da un bosco che è soglia. Il personaggio è Cora che muore e torna dai morti, e in quel bosco può rivivere, ma scivolando sempre più in uno stato selvatico, preumano, animale, violato e violento. Ora, In territorio selvaggio, fin dalla prima pagina, Pugno si chiede se il romanzo, la letteratura, debbano dare conforto. «La domanda della felicità non ha mai cessato di porsi», dice, ma la felicità sta per finire, ed è tempo che la letteratura entri nella metà di bosco dove il conforto dell’abitare umano non può più esistere e consolare come prima.

Laura Pugno

In territorio selvaggio

«gransassi» nottetempo, 2018, 128 pp., € 10

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.