Cannes 2018 / Dogman, cronaca nera in chiave di fiaba

Roberto Silvestri

Non è Henry pioggia di sangue, Dogman. Niente paura. Marcello (Marcello Fonte) non tirerà mai fuori accette o sega elettrica facendo schizzare il sangue dappertutto come un qualunque Pomarancio. Come potrebbe fare questo il simpatico e valoroso compagno, difensore del centro sociale occupato del cinema Palazzo a Roma? Se lo immaginiamo alle prese con tanti cani non possiamo che paragonarlo a Jerry Lewis di Dove vai sono guai (Frank Tashlin, 1963) a cui certamente Massimo Gaudioso, il più umorista dei sei sceneggiatori del film (il regista Matteo Garrone compreso) avrà pensato.

Non a caso si tratta di un buddy movie, di un duello (hanno scritto da western) tra Marcello e Simone (che è un non meno ispirato Edoardo Pesce), pensato piuttosto come aggiornato anello mancante tra l'estetica Marvel-Jeeg Robot (lo scontro all'ultimo sangue tra il bene e il male) e l'estetica Dogma, anche se a un certo punto spunta una pistola e spara. Ma il rigoroso francescanesimo espressivo sempre promesso (proprio come nei film “scandalo” di von Trier) si intuisce solo nel fuori campo.

Il servo? L'uomo da marciapiede? Il fiume rosso? No, c'era troppa psicologia, ormai datata, e un noioso studio sul complicato rapporto di potere tra due uomini che si amano, turbolentemente, come qui Marcello e Simone, in quei classici.

Per avere un'idea più precisa del film, immaginatelo come Il colosso d'argilla (Mark Robson, 1956), che era liberamente ispirato all'odissea americana del pugile Primo Carnera, il gigante rintronato da spremere e poi gettar nel bidone della spazzatura.

L'idea, l'high concept vincente, il colpo di genio di Matteo Garrone che ha rapito il mega-produttore Jeremy Thomas, è però quello di capovolgere le cose e di trasformare proprio chi spreme “la macchina che fa soldi”, nell'eroe dolce e delicato del film. Non fa niente per sé, in fondo, Marcello fa tutto per la sua bambina, per assecondarne qualunque desiderio. È un padre altruista. Ucciderebbe, perfino se gli strappassero via quei 10 mila euro sudatissimi, promessi e necessari a portarla fino a Hurgada. Alla barriera corallina.

Come in una sceneggiata. Perché i figli, si sa, sono pezzi di cuore. E non è proprio lì dove il deserto etico ed estetico si fa più squallido, nelle periferie italiane di oggi, soprattutto in quelle dove Garrone è più a suo agio, che Italo Calvino indicava la geografia più appassionante e adatta a scovare, inaspettata, la bellezza?

Nell'unica scena solare del film, una lunga e lenta carrellata all'indietro, molto vistosa, forma una specie di lettera J sul terreno, anche se il ricciolo in basso va a destra e non a sinistra, come fosse un “anti Jesus”.

Il protagonista del film per una volta è solo, senza l'adorata figlia, affidata alla madre, dopo il divorzio (sottinteso: un'ingiustizia che fa uscire fuori di testa ogni maschio latino, è l'ossessione latente in molto cinema italiano d'autore contemporaneo), senza barboncini da acconciare, senza immersioni da sub in giro per il mondo stile National Geographic.

Marcello esce dal suo negozio-laboratorio accanto all'oreficeria, a un passo dal mare, saluta camminando i vicini, il loro bimbo e cagnetto, e si avvia felice nel luogo di incontro del quartiere, un bar rigonfio di speranza, pardon di slot machine, dove è membro stimato e riconosciuto della comunità e perfino apprezzato attaccante del locale team calcistico.

Gli amici di Marcello, si saprà più tardi, il barista, l'orefice, sono tutti contro Simone, l'ex pugile, picchiatore, teppista, ladro, rapinatore, drogato, che deve soldi a molti, che è una specie di anti Golem e non si vede l'ora che si spenga. O che qualcuno lo spenga. Il modo ci sarebbe, l'occasione si presenterà. Marcello, però, opportunista fino al masochismo, non parlerà. A costo di farsi un anno di prigione, quasi innocente.

Quel piano sequenza a J capovolto è come una misteriosa “firma di Zorro”. Una cicatrice interiore tracciata da Matteo Garrone sul corpo di una fiaba per il resto grottescamente tragica, dal cupo procedere dark, a montaggio incalzante veloce come i serial tv dove non sai mai quale cattivo scegliere, affogata nei colori gelidi e sinistri di Nicolai Bruel, come un “neo-noir” sconsacrato, tutto e solo declinata come è “al maschile” (il noir rompeva le simbologie sessuali dominanti, qui se ne prendono in prestito le forme, le ombre, le atmosfere sinistre e morbose, ma come diceva Mattoli contro il neo-realismo, vi si aggiunge poi solo un neo per imbellettare il tutto).

Una fiaba dunque molto liberamente ispirata a un fatto di cronaca nera e vera. Uomo semi-buono uccide uomo tutto cattivo (l'ex pugile grosso e tonto, non solo perché schiavo della cocaina e di una super-mamma apparentemente virago, ma forse perché il demoniaco è così, ce lo hanno insegnato Transformers, Avengers e Toxic Avenger). Lì alla Magliana, quartiere popolare di Roma. Qui a Castevolturno, sulla costiera più abbrutita dalla speculazione edilizia del casertano. Mostri tra Mostri.

Il semi-buono così lo fa a pezzi, lo brucia, cerca di far sparire il cadavere, dopo un ingegnoso ma poco convincente tranello, e con gli strumenti del suo mestiere. L'accettazione della vita fin dentro la morte però, più che all'erotismo di Bataille, nella penultima sequenza, fa pensare a come i franchisti garrotavano i ribelli antifascisti. Primi piani, direbbe Daney, abietti. Ma oggi pare piacciano, sono poeticamente, artisticamente abietti.

“Liberamente” ispirato vuol dire anche che qui Marcello non fa a pezzi Simone. Che il protagonista è molto più basso e gracile e indifeso del vero autore del delitto. E che, per la prima volta nella storia del cinema, l'assassino, anche se per vendetta, per legittima difesa aggravata e forse per proteggere la proprietà privata, violata da una soggettività troppo esuberante e strapotente, non prende a calci i cani, anzi li lava, adora e adorna come nessun altro al mondo. Garrone è un genio dello stereotipo capovolto. Ma.

Dicono che per impedire ai prepotenti di picchiare i medici e gli insegnanti, o ai ragazzi e ai terroristi di sparare col mitra nei licei e ovunque bisognerebbe armarsi. Forse hanno ragione, ci dice il film, piuttosto annoiato dall'ipotesi (ideologica?) che a un certo punto attraversa gli abitanti della zona si possa pensare di fare qualcosa insieme, in collettivo, per fermare quella forza della natura maligna di Simone prima che sia troppo tardi. Cane di paglia era un racconto morale. Uccidere chi cerca di ucciderti. Commovente nel raccontarci, senza mai intervenire e accompagnarci nella comprensione del film, la forza interiore di qualunque radical chic che quando è necessario quello “chic” (la proprietà privata) lo butta volentieri tra le ortiche. Protegge un principio di individualismo democratico. Non un viaggio a Hurgada, individualista e celibe.

Qui Garrone non lascia mai un attimo solo lo spettatore, come il prete che spiega ai ragazzi a voce alta come leggere le immagini del film che gli mostra. “Qui Marcello ha ragione, qui non tanto. Qui è proprio delicato. Qui fa bene a curare la ferita di Simone”. Eccetera. Terrorizzato dall'idea di una lettura obliqua delle sue immagini. Per esempio. Un piccolo borghese commerciante che sfrutta dapprima la forza lavoro proletaria di Simone per arricchirsi senza fare nulla e poi lo elimina. Un classico. Solo che Griffith, un genio del cinema populista, lo avrebbe additato all'obbrobrio pubblico. Populismo vuol dire essere dalla parte di chi lavora (sia proletario che borghese) contro i nullafacenti che si arricchiscono alle loro spalle (i banchieri, gli usurai, i politici corrotti, i bamboccioni, le multinazionali o, come in questo caso i carcerati e chi partecipa a piccoli crimini contro la proprietà defilandosi sempre o partecipandovi solo per compiere il miracolo della resurrezione del cane congelato).

Una amicizia virile metropolitana che si carica, deterritorializzata com'è, lentamente di vaghe passione sado-maso più serie passioni “euro”, e sulla tre-quarti, apre improvvisamente un vuoto psicodinamico nel racconto, quando nei normali buddy movie d'azione, o nelle fiabe, il protagonista si trova nella più grande difficoltà e deve cavarsela per approdare all'happy end. Ma l'efferato omicidio commesso dal canaro della Magliana proprio in quel “vuoto”, nel fuori campo della cella, in quella tre quarti, diventa solo premeditata caccia al bottino. Inutile che Garrone poi si sforzi di trovare tutte le attenuanti generiche per salvare quel che lui considera un “grande artista” (quel che fa Sorrentino nell'equipararsi a Berlusconi contro tutti i “loro”, perché i loro sottofondi dark valgono l'estasi), sebbene maledetto (e sebbene vincitore di premi canini, solo grazie ai consigli infantili di altri). E che a me sembra solo un esecutore di impulsi e vibrazioni alla moda. Sono i conti che contano. Gli amici del popolo oggi pensano solo ai 10.000 che gli hanno scippato.

Reality

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Andrea Cortellessa

«Non abbandonate mai i vostri sogni!». È lo slogan («Never give up!», in neolingua televisiva) che grida a ogni pie’ sospinto Enzo, il simpaticissimo vincitore napoletano del Grande Fratello la cui fama improvvisa lo ha reso, agli occhi dei conterranei, una specie d’angelo del Paradiso (nella prima delle due scene di vera e propria estasi che punteggiano il film, lo si vede letteralmente volare sopra la folla adorante, trainato da tiranti durante una festa in discoteca). Ma è anche l’oracolo della sorte di Luciano, il protagonista di Reality di Matteo Garrone che tanto gli assomiglia (a sua volta simpaticissimo, fa la sua prima apparizione travestito da drag queen con parrucca blu), e più ancora vorrebbe ripercorrere il suo cammino (a lungo lo pedina, infatti, elemosinando raccomandazioni per lo Show).

Luciano resterà sino alla fine, infatti, prigioniero del suo sogno di fama: o meglio dell’ultra-vita, dell’estasi rappresentata dalla Casa del Grande Fratello. Nonché, per sua scelta, prigioniero della rappresentazione in cui la sua vita di tutti i giorni si trasforma: dal momento in cui – superati i primi provini, il secondo dei quali sostenuto a Cinecittà – si convince che Emissari della Televisione abbiano preso a spiarla, quella sua vita, onde verificarne la coincidenza con l’accattivante epitome realizzata in sede di provino. Così che Luciano, gesticolante venditore in una pescheria in piazza, ma che in realtà trae il suo misero benessere da piccole truffe su vendite per corrispondenza, letteralmente la distrugge, quella vita: onde farla coincidere il più possibile con l’astratto modello di simpatia che reputa idoneo alla Casa (la smette con le truffe, manda a monte il matrimonio con la moglie-complice, dilapida i beni di consumo nel frattempo accumulati per regalarli agli Ultimi della scala sociale, i mendicanti prima schifati).

La metafora orwelliana e il procedimento foucaultiano che, protervi, avevano irreggimentato il concept del format televisivo Big Brother (in Italia trasmesso dal 2001 alla primavera di quest’anno; caduti gli ascolti dell’ultima edizione, il programma risulta attualmente sospeso) vengono, così, ironicamente letteralizzati. L’Uomo Comune crede d’essere diventato davvero il protagonista di un Controllo continuo e ossessivo, di essere costantemente sotto gli occhi di un Panottico che, dall’alto, lo sorveglia e giudica (del resto, fuori di metafora e di cornice, la mdp di Matteo Garrone – e con lei, dunque, gli occhi di noi spettatori – davvero lo pedina di continuo; eccellente la prova del protagonista Aniello Arena, che è davvero un carcerato: appartenente alla Compagnia della Fortezza nata nel 1988 nel carcere di Volterra). Lo Spettatore, condannato a sorvegliare la vita dei Prigionieri della Casa, si scopre (o si desidera), a sua volta, Prigioniero di una Super-Casa che per tetto ha solo il cielo. (Già il precedente cinematografico concettualmente più diretto – The Truman Show di Peter Weir e Andrew Niccol, 1998 – alludeva alla dimensione religiosa col nome del regista-demiurgo dello Show che aveva per unica, inconsapevole vittima e star Jim Carrey: Christo – grande empaqueteur altresì, come l’omonimo artista bulgaro, perché in quel caso davvero il Cielo era posticcio, ricostruito in uno studio televisivo.)

Dal Cielo infatti proviene, per al Cielo infine fare ritorno, lo sguardo dell’Autore (un po’ come quello – così provocatorio nel letteralizzare la metafora dell’Artista-Demiurgo che oggi tanto irrita gli avversari dell’Autorismo – del Lars Von Trier di Breaking the Waves, 1996): che appunto dall’alto, nel favoloso piano-sequenza iniziale, a lungo segue una carrozza a cavalli decorata di stucchi e finimenti rococò, che incongrua percorre la viabilità dell’hinterland partenopeo per fare infine trionfale accesso a un tamarrissimo ricevimento di matrimonio. L’Elicottero – verosimilmente impiegato per realizzare questa ripresa, e che poco dopo viene in effetti inquadrato prendersi Enzo, ospite d’onore della festa, e portarlo via con sé nell’Empireo delle Star – inserisce Reality, così come le musiche ninoroteggianti di Alexander Desplat, nell’alveo di Fellini (l’elicottero, certo, che trasporta la statua di Cristo, nell’incipit della Dolce vita): che è in effetti il nume tutelare del côté meno sorprendente del film di Garrone, quello grottesco e satirico (i parenti obesi di Luciano, le facce mostruose degli invitati alla Festa, eccetera); così come non mancano riferimenti compiaciuti all’enciclopedia del Neorealismo (specie nella lunga e un po’ troppo macchiettistica parte centrale, quella della «recita» di Luciano in uno spazio chiuso-aperto uscito dritto da una pièce di Eduardo De Filippo), ovviamente a Bellissima di Visconti eccetera.

Ma non è, questo, gratuito collezionismo da cinéphile. Bensì, mi pare, consapevole e puntigliosa polemica con quanti avevano accolto trionfalmente Gomorra (e oggi non a caso storcono il naso di fronte a Reality) in nome di un preteso «nuovo realismo». L’enciclopedia dei Realismi che Reality compendia e parodia si fa così strategia, obliqua quanto ironica, di demistificazione: in vista di un altro-realismo, di un oltre-realismo o Iper-Realismo che è in effetti sempre stata la cifra di questo autore (almeno dall’Imbalsamatore in avanti). L’ultima scena del film (attenzione: spoiler!) fa infatti da perfetto contraltare a quella iniziale. È Pasqua, e Luciano si è recato a Roma per assistere alla Via Crucis, seconda scena estatica del film (segno di mimesi Cristica, certo; ma anzitutto, direi, mise en abîme del Passaggio, del Trasumanare che sta per compiersi, e al quale in precedenza aveva alluso un piccolo sketch in Cimitero, con due Vecchie che Luciano, al solito, scambia per misteriosi Emissari e che parlano con lui dell’Ingresso in una Casa che è, invece, quella del Signore).

Misteriosamente (o meglio, mistericamente), Luciano individua gli studi nei quali viene ripreso il Grande Fratello; e altrettanto misteriosamente riesce a fare accesso nella Casa. Prima percorre lentamente, con un sorriso estatico stampato sulla faccia, i corridoi che perimetrano gli ambienti spiati dalle telecamere; poi s’intrude in una breccia ed effettivamente entra nella Casa. A quel punto succedono due cose. La prima è che nessuno lo vede. Non si accorgono della sua presenza gli altri partecipanti al reality né, per quanto ne sappiamo (lo sguardo degli Spettatori, in precedenza ripreso nelle scene più dolenti del film, è ora lontano, forcluso dalla rappresentazione), può essere visto negli schermi televisivi. La seconda è che Luciano, di ciò, non si duole affatto; anzi. Lo vediamo accomodarsi su una sdraio al limitare della piscina, stendersi, bearsi, perdersi in lontananza – mentre la mdp riprende il volo. Il suo sorriso, ultima citazione, è quello di Robert De Niro nel finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. Luciano finalmente è uscito dalla sua vita «recitata» fuori: ed è entrato nella «vita reale», quella in cui il suo modello di esistenza, e l’esistenza che davvero conduce, combaciano a perfezione. In Paradiso, cioè.

Non è un caso che il finale (almeno nella parte in cui Luciano spia i ragazzi del Grande Fratello dagli specchi monodirezionali che circondano la Casa) riscriva con precisione un episodio di Troppi paradisi di Walter Siti (insieme al quale, del resto, per qualche tempo Garrone ha invano vagheggiato un film sulla resistibile ascesa di Fabrizio Corona): ossia l’autore letterario che – al prezzo di una puntigliosa Sospensione del Giudizio, la stessa che consente a Garrone di evitare le derive, opposte ma equivalenti, del Sarcasmo Complice da Commedia all’Italiana e del Corruccio Moralista da Apologo Sociale – meglio, in questi anni, ha saputo reinterpretare la tradizione dei Realismi (sino a un pastiche pasoliniano, nel Contagio, che ha la stessa funzione di quello realizzato da Garrone nella parte centrale di Reality) nella chiave di un Realismo della Derealizzazione o, appunto, di un Iper-Realismo. L’unico realismo, cioè, all’altezza dei tempi che ci sono dati in sorte.

Le impossibili cartografie del mostruoso

Ilaria A. De Pascalis

Cuore indiscusso e pulsante del film di Matteo Garrone Il racconto dei racconti - Tale of Tales è la prima raccolta di fiabe europea, scritta da Giambattista Basile all’inizio del Seicento, che si riversa nella dimensione metaforica e metamorfica che configura e pervade tutti gli elementi del racconto.

Il film sta riscuotendo un certo successo di pubblico, a cui contribuiscono diversi fattori: indubbiamente la figura divistica e autoriale di Garrone, tornata alla ribalta con questa ricca coproduzione fra Italia, Francia e Regno Unito; il ruolo di validazione culturale e lancio commerciale che ancora è rivestito dal Festival di Cannes, nell'ambito del cui concorso il film è stato presentato, benché non abbia ricevuto alcun riconoscimento ufficiale; e il fatto che vada a inserirsi nell'ambito di un genere visivo e narrativo come il fantasy, che negli ultimi venti anni ha visto emergere alcuni prodotti di grande impatto in ambito cinematografico e televisivo.

È evidente dunque che l'ambizioso progetto di Garrone vada a toccare delle corde molto sensibili, attraverso la costruzione di un mondo visionario e coinvolgente; la struttura formale risente solo di un doppiaggio italiano raffazzonato, in cui voci asettiche e convenzionali mal si adattano a dei corpi tanto segnati dalla matericità e dall'unicità. Il film porta avanti tre traiettorie che si incrociano appena: La regina segue le azioni intraprese da una regina (Salma Hayek) e da un re (John C. Reilly) per avere un figlio, e le conseguenze delle loro scelte nella vita del giovane e del suo gemello magico (Christian e Jonah Lees); La pulce riprende e ribalta questa ossessione familiare, raccontando delle difficoltà nel rapporto fra una principessa (Bebe Cave) e suo padre (Toby Jones). Più eccentrica è la storia de Le due vecchie, che ruota comunque attorno al desiderio di due orride e anziane sorelle (Shirley Henderson e Hayley Carmichael) per una nuova giovinezza al fianco del loro perverso sovrano (Vincent Cassel).

Il racconto dei racconti propone dunque un immaginario archetipico, in cui la visionarietà attinge alla tradizione culturale occidentale senza essere mai soltanto citazionistica né banale. I tre spazi in cui si svolgono le rispettive storie sono una vera e propria festa per gli occhi dello spettatore, costruendo una rete di metafore e rispecchiamenti fra luoghi e personaggi tanto evidente quanto complessa. L'esotismo storico delle locations dell'Italia medievale si intreccia con il fantastico e il meraviglioso, e genera una dimensione in cui il presunto equilibrio del mondo – che pure è verbalmente enunciato – viene continuamente sconvolto, in una proliferazione dell'animalesco e soprattutto del mostruoso. Benché la premessa narrativa sia, come spesso in Garrone, il desiderio di distinguere e categorizzare umano e non umano, visibile e invisibile, vero e falso, le esperienze messe in scena si rivelano troppo intense per essere contenute e ordinate in queste categorie.

Il continuo attraversamento del confine fra di esse è dunque motore potente di metamorfosi e riversamenti; e tutti i racconti convergono nel pathos del perturbante e dell’impossibilità di generare definizioni e distinzioni. In questo senso, al centro della narrazione e delle identificazioni non può che esserci l'affermazione della mostruosità, che pur trovando una configurazione estetica nei corpi deformi di draghi e pulci gigantesche, resta soprattutto intrinseca al genere umano. L'eccesso barocco trova la sua perfetta corrispondenza nelle continue trasformazioni e nell’assenza di limiti proprie del fiabesco, in un’esplosione visionaria e narrativa inestricabili l'una dall'altra. Il desiderio e la sofferenza si esplicano in una crescita incontrollata del possibile, e persino del probabile: benché le linee narrative siano solo tre, si avverte pertanto la sensazione di infinite trame intessute attorno al mondo, in una rete di relazioni inarrestabili.