Postumi di Warhol

Massimo Palma

In chiusura del suo agile volumetto, giunto dopo approfondite indagini sul pop, il design e il kitsch, Andrea Mecacci ammette: «noi che veniamo dopo Warhol non facciamo altro che avverare le sue fastidiose profezie». Proprio per ovviare al disincanto di questa constatazione, Mecacci tenta di immaginare l’oltre-Warhol, passando in rassegna processi e concetti dell’odierno approccio estetico ed estesiologico a un’era che non possiamo non definire warholiana.

Per quanto sorprendente possa apparire, secondo Mecacci il nodo dell’arte di Warhol è lo stesso del classicismo, affonda le sue radici in una lettura penetrante del mimetismo estremo di Winckelmann, e nel dramma inverso e collegato di Jackson Pollock, martire di un’interpretazione dionisiaca del fare artistico, allorché scoppia in singhiozzi di fronte a un suo quadro, ponendo l’antica questione ontologica: «è pittura questa?».

Di fronte allo sciame di domande sull’essenza dell’opera d’arte che hanno affollato anche la pratica dell’arte nel Novecento, la risposta warholiana si è riversata nella costituzione dello standard del pop: rimodulare la ricerca del bello all’altezza di ciò che un tempo si definiva «tardo capitalismo», ovvero «rappresentare meccanicamente l’eidosdella bellezza come questa si delinea nei linguaggi della comunicazione novecentesca».

In quest’indagine Andy Warhol, lo slovacco albino con la maglietta a righe, ha rappresentato un’inversione totale sulla strada seguita al romanticismo: un nuovo debordante classicismo viene posto come sfondo di un’interrogazione sull’umano e le sue attività poietiche. Warhol vira integralmente sull’oggettificazione del bello. Tutto – ispirazione, gesto, personalità dell’artista – viene piegato alla logica dell’artificio. «L’artificio fu la soluzione» all’insufficienza del bello reale. Se l’idea del bello se ne sta in disparte, torso irraggiungibile e simulacro di consunzione cultuale per l’occhio ammirato, l’artificio si presta alla comunicazione, all’esposizione, alle dinamiche del capitale. Ed è proprio l’avvincente accostamento operato da Mecacci nell’affiancare Winckelmann e Baudelaire per dirci l’oltre Novecento, a produrre Warhol, la sua indagine dell’artificio, e i suoi postumi – la nostra epoca di arte en travesti, di cosmesi inesausta, di mimesi che sconfessa il reale.

Qual è l’esito di questo processo che ammette il ruolo della contingenza – storica, tecnica, artificiale – nella definizione del bello? Una giustizia distributiva, «in una pura logica di democrazia pop», dove a ciascuno, in differenti momenti della vita, in diversi aspetti del corpo, possono spettare altrettanti momenti di bellezza. Ma vi è spazio per una faglia critica in questa apparente, «democratica» celebrazione dell’esistente, nel quietismo del bello distribuito a pioggia? Così facendo, a dispetto di ogni differenza, la strategia warholiana rischia infatti di saldarsi con quel processo kitsch, post-romantico, che ha infinitizzato il bello nei gingilli che arredano la coscienza borghese. Il retaggio romantico è duplice – «l’infinito e il suo antidoto, il sublime e la sublimazione» – e si ripartisce nelle partiture di copie e decorazioni che rimandano agli originali, e nel farlo rimandano all’infinito. È la denuncia delle «scimmie» di Bruxelles operata da Baudelaire, che Mecacci individua come atto originario del post-modernismo: una scena originaria di quel processo di «estetizzazione diffusa» in cui siamo immancabilmente presi. Un conservatorismo capace di intrattenere, «rivestito di appeal» – come nel Learning from Las Vegas di Venturi e Scott-Brown –, si palesa nella sua capacità di «erodere il soggetto», di farne la cavia di un processo massificato di sublimazione, come l’altra faccia di quella lettura che circoscrive la cosa d’arte alla sua evidenza di merce (la linea Baudelaire-Warhol, via Benjamin e Baudrillard), e come tale la massifica – la «democratizza».

Dal kitsch al post-moderno il passo è breve, in questo libro dalle intuizioni brevi e feroci (per la sistematicità non resta che attendere), per approdare a una riflessione sul «falso» che concerne appieno il nostro quotidiano di citazioni casuali, di repertori scovati senza criterio, di montaggi random di beni culturali. Qui l’estetico sembra configurarsi come marchio di un «incessante processo di ibridazione». E non basta quell’ipotesi (vedi Goodman), che tra la visione della scatola del supermercato e quella del Brillo Box di Warhol vuole inserire un’educazione critica dello sguardo, capace di attivare nel fruitore la percezione riflessa della differenza. Non basta, perché nell’estetizzazione contemporanea siamo più vicini a un’iperrealtà dove si fa scientemente «esperienza del falso», secondo le letture di Eco e Baudrillard.

È la logica seduttiva e fascinante a sostituirsi all’istanza produttiva: «la simulazione è la dimensione che oltrepassa e nega l’ideologia della rappresentazione, vale a dire l’ideologia di un rapporto ancora gerarchico tra realtà e immagine che ha come fine l’attestazione del vero». Fascinazione, quindi, come vincolo esercitato dall’oggetto (che sia opera o persona poco importa). Al di là di una logica razionale si evidenzia una dinamica carismatica: oggetti pieni di grazia si costituiscono come segni, simulacri efficaci. È il falso al lavoro che, laddove «il valore espositivo è il nuovo reale», non manca di esercitare effetti di potere in quello scenario odierno dell’estetica diffusa che Mecacci, con un parallelo significativo, paragona alla globalizzazione per il ruolo giocato nelle scienze politiche ed economiche. L’estetico come simulacro consegue un esplicito ruolo operativo: «l’arte proliferando ovunque si scopre impegnata nella propria scomparsa».

Ed ecco, in un richiamo a Marx attraverso Berman e Michaud, l’estetizzazione ubiqua nell’era del consumo, dell’annullamento del desiderio collettivo in una miniatura di esperienze di godimento atomizzate. Dove il rischio – palese già alle denunce benjaminiane in coda all’Opera d’arte – è che l’estetizzazione preluda all’anestetizzazione. E l’altro rischio – condensato nell’enigmatico appunto di Warhol che dà il titolo all’epilogo del libro, Illiminate Art, elimina/illumina l’arte – è che l’autonomizzarsi del momento estetico, allorché si fa principio di un’esperienza del seriale, sia un corollario delle tante «morti dell’arte» annunciate da due secoli a questa parte. Celebrata l’ennesima funzione in morte dell’arte, è proprio come tale – defunta – che essa si affaccia all’esperienza di massa, proliferando come «atmosfera estetica». E come tale non manca di riproporre il dilemma platonico del suo rapporto con la città e con la politica. Da sempre, nella polis, ogni arte è illuminata ed eliminata.

Andrea Mecacci

Dopo Warhol. Il pop, il postmoderno, l’estetica diffusa

Donzelli, 2017, V-105 pp., € 16

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Daniele Vicari, fare rima col reale

Massimo Palma

vicariSono tre parole a caso, una rima scema di una canzonetta di una signora Rossi nell’a.D. 2001, a dare il titolo al nuovo film di Daniele Vicari, al cinema a cinque anni da Diaz. E sono quelle tre parole estratte dallo sciocchezzaio a recuperare sorprendentemente senso alla fine. Nel mezzo di questo itinerario dal non-senso al significato, un’accelerazione iniziale diventa stanchezza, stasi, fine.

Scritto a partire da un dato di cronaca antica (la storia di Isabella Viola) mentre i media rilanciavano una notizia identica (quella di Paola Clemente) – dove due morti sono sempre diverse e non rimano mai – Sole cuore amore è anche la storia di una leggerezza perduta. Nessuno, nell’inizio solare del film, può evitare di sentire una prossimità immediata con Eli (Isabella Ragonese), barista col sorriso spalancato nel ritmo vorticoso dell’ora del caffè. La camera segue Eli che si sveglia prima dell’alba, Eli che aspetta la corriera, Eli che cambia due metro, entra nel posto di lavoro e vi rovescia la sua vitalità. Eli è simpatica, ha ritmo, è spiritosa. Non ha studiato, perché in nove anni di scuola non è riuscita a insegnare nulla ai professori (che è una famosa citazione di un giovane Brecht) – ma si sa che non importa. Eccola che si scambia consigli con la collega maghrebina, che invece all’istruzione ci tiene. Eccola adorata dai clienti, eccola amata dal marito disoccupato e anche dai quattro figli che vede poco e nulla, solo un attimo prima che vadano a dormire.

Ma col passare dei minuti, trascinata nell’anonimato della metro dal jazz frenetico di Stefano Di Battista, la macchina da presa segue Eli mentre perde il filo del suo quotidiano. Sempre presente a se stessa sul lavoro, il cuore ancora solidale fino all’ultimo, la vita di questa madre di famiglia monoreddito riflette il destino di quella massa di sballottati tra lavori in nero, servizi a singhiozzo e mezzucci, che vive il precariato come un destino. Eli si adatta per necessità – e lo spettatore, mentre il ritmo rallenta, sente nostalgia di quel personaggio che ha visto ridere, canzonare il principale, scherzare coi ragazzini sotto casa.

Appena più sfumata, al suo fianco Vicari fa muovere sinuosa un’alternativa: figura esile e tesa, la vicina di casa, Vale, è ballerina, performer, artigiana del moto del suo corpo, dalla sessualità opaca. Vale (Eva Grieco) vive di notte, dei rivoli di una cultura orgogliosa che sciama fin nei club periferici. Senza redditi stabili, in quel precariato intellettuale in cui tracimano i figli della generazione del posto fisso, matura una sua personale resistenza alla città. Coltiva quella lieve eccentricità, quell’esagerazione che, diceva Simmel, ciascuno nella metropoli deve esibire per farsi sentire, ma pure per sentirsi. Vale è rigorosa nelle coreografie come nel progetto di vita, che la vede rinchiudersi in un individualismo che le fa da bozzolo e da schermo. Proletaria senza prole, proletaria a sua insaputa, non riesce, negli alveari umani di un litorale romano sterminato, a contribuire davvero a un germe di nuove comunità. Ci sono mani tese, a volte accolte, ma quella narrata da Sole cuore amore, nella sua avvolgente scansione in elettronica e jazz, è la storia di una solitudine che non riesce a comunicare in Vale, e di una rivendicazione che non arriva a espressione in Eli. Due facce di una generazione che si guardano con affetto, senza riuscire a completarsi. La proletaria smaliziata e la manovale imbronciata del lavoro immateriale si parlano, si abbracciano, ma non mettono insieme i percorsi.

Storia di una separazione, questo atto unico è la trama di come, nel tempo di vita soffocato dal tempo di lavoro, siamo preferibilmente resi atomi – la madre ipersfruttata, l’amica che sorride appena, il padroncino (Francesco Acquaroli) che pare solo l’ennesimo orso burbero, ma poi digrigna i denti e li affonda nella carne, tenendo le redini del conflitto sociale dietro una minuscola cassa. E questa preferenza esercitata dal dominio del mercato è un che di astratto che nelle biografie personali diventa facce arcigne, diritti negati, fatica immensa e ancora solitudine. È la storia, pure, di come siamo assai poco conflittuali “insieme”, svuotati della capacità di percepire le cose materiali – i rapporti e i desideri, l’amor proprio e la dignità di non esser calpestati – come nostre fibre.

Ancora Brecht, quindi, prima evocato e poi usato. Nello scoprire il quotidiano sfibrato, portando la macchina sulle occhiaie, i silenzi, i paesaggi antropizzati e non umani, Vicari costringe lo spettatore a diffidare, lo invita a un esercizio di distacco. A non immedesimarsi in quella donna forte che diventa gracile, a capire che è proprio lei l’alternativa in atto e che va capito cosa la cambia, cosa oscura quel sole che all’inizio è per tutti. Eli che è emancipata, Eli che vive fuori dall’immaginario patriarcale (mentre il marito – Francesco Montanari – no, ancora vi ristagna), Eli che sorride a tutti – è lei, nei fatti, un mondo diverso. Ma se il tipo antropologico Eli resta fissato, è il suo tipo sociale che scompare.

Nessun eroismo, in questo blues quotidiano fatto di scale mobili, carezze anonime e perdita di sé nei cunicoli di una Roma onirica ma senza sogni. Né melodramma, a insinuare in chi guarda finzioni emotive che edificano distrazioni. Semmai, una storia ingiusta che testimonia della massa di persone – l’accento è sulle donne, c’è una femminilità di sguardi nel film che Vicari cura con dedizione e umiltà –, che in fotocopia si riversano nell’impersonale della metropoli fanno la stessa esperienza non comunicabile.

Né vi è rimozione del dettaglio ripetuto: di straordinario, solo lo sfruttamento. Nulla, nella trama, serve a distogliere lo spettatore da quella traccia che ha imparato a leggere quando non ha più saputo riconoscersi in Eli, non l’ha identificata coi personaggi del brodo culturale benpensante, quando si è lasciato raffreddare da Vale, alter ego dall’emotività asciutta. Nulla può distogliere chi guarda dal fatto che quel che vede non lo abbandonerà a fine film.

Racconto di un’emancipazione che ricade sotto scacco, Sole cuore amore è un film intensissimo e teso al bersaglio: restituire il significato a quelle rime baciate, alla concretezza di cose reali che nell’alienazione non si sa più di poter vivere. Non lascia che lo spettatore affoghi nella melma insieme ai protagonisti. Gli, le chiede di prendere posizione – non sulla storia, nella realtà.

Daniele Vicari

Sole cuore amore

Italia, 2017, 112’

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo (fra le altre cose) dello spettacolo teatrale che ha segnato gli ultimi vent'anni, della verifica dei saperi a scuola, dell'ambiguità delle fake news (di cui parleremo a voce il 25 maggio in una tavola rotonda presso il centro culturale Moby Dick a Roma). Vi aspettiamo!

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Heiner Müller, anatomia della differenza

Massimo Palma

titusCome si ferma la patologia della vendetta, come si esce da un’epidemia della mutilazione in cui tutti tagliano arti, recidono organi e versano lacrime assieme col sangue? Sembra chiedere questo Heiner Müller, quando nel 1984-85 – la perestrojka non è ancora all’orizzonte, la DDR itera annoiata la sua “tolleranza repressiva” in materia culturale – affronta il primo Shakespeare, che dal vortice grandguignolesco del teatro elisabettiano estrae una trama illeggibile, il Tito Andronico.

Protagonista finto di una storia vera – il declino di Roma, la progressiva commistione Romani-barbari, la contaminazione della romanitas in una koinè cupa e “incivile” –, Tito Andronico è il generale che ha sconfitto i Goti, portandosi in trionfo la regina per poi concederla al nuovo imperatore Saturnino. Questo non prima di averne squartato il figlio – come atto sacrificale, atto di pietas –, scatenando una sequela di vendette mutuata da Seneca e da Ovidio che attraverso frodi, stupri, mutilazioni inferte, richieste ed esaudite, porterà fino al pasto cannibalico, dove l’eroe eponimo s’improvvisa cuoco di pietanze umane per genitrice ignara.

Come sempre in Müller, la lezione del maestro Brecht è mandata a memoria e insieme modificata: i classici vengono rivisitati per consegnarli al presente, vengono tradotti, stravolti e integrati per farli rimare col proprio tempo. E se Shakespeare parla sempre anche della nostra barbarie, in Anatomia Tito – anatomia che fa il protagonista del corpo proprio e altrui, anatomia che fa Müller del testo altrui e proprio, perché «si assimila solo disintegrando dentro di sé l’oggetto della conoscenza», ammonisce il curatore Francesco Fiorentino nell’essenziale introduzione che restituisce alcune linee guida per addentrarsi nel labirinto mülleriano – si arriva al grado estremo di sopportabilità, un grado zero dell’umano che lascia trasudare, nella sua eco pulp, persino inattesi scatti comici.

Un testo autenticamente mostruoso già in Shakespeare, quindi, che Müller traduce, chiosa e dota di commenti d’inaudita profondità, riportati in maiuscoletto, che affondano nella trama per toglierle orpelli e aggiungere carne e materia, o prendono una distanza politica, letteraria, storica, dislocandone i temi nell’oggi o nell’altrove minerale o animale. E lettera e commento, in questa preziosa edizione italiana, appaiono illuminate da un ulteriore elemento d’eco e di rimando: immagini romane di oggi, foto scattate da Alejandro Gomez Tuddo, che risuonano superbamente nell’iconografia altrimenti solo immaginata del Tito.

Il metodo, nella follia dell’oggetto, è scritto nel titolo e nel verso finale – l’anatomia, lo smembramento, è il fondamento dell’analisi: «se gli strappate la pelle di dosso, lo conoscerete». Dissezionare il Tito Andronico per comprendere Shakespeare e insieme la caduta di Roma, l’osmosi barbari-romani e insieme la proiezione culturale verso il problema dell’altro che preme alle frontiere: ovvero, il problema del prossimo secolo, amava ripetere Müller citando Pasolini, sarà l’entrata del Terzo Mondo nel Primo.

Il grande protagonista del testo è quindi quello più inatteso. Oltre la spietata Tamora, oltre Tito, oltre Lavinia – “scultura” di donna dopo la violenza subita da quei “barbari” che però imitano la letteratura romana (“non è mai un documento di cultura senza essere un documento di barbarie”, il monito brechtiano-benjaminiano alla base di molte riflessioni a cuore aperto del commento) –, l’eroe è l’indemoniato Aronne, il villain che ha appreso l’alfabeto di Roma ed è male assoluto, teorico e pratico del supplizio inflitto agli altri e allo spettatore. E soprattutto Aronne, insieme Satana in terra e nero dal nome ebraico, nella lettura di Müller è anche il “regista di se stesso”, il Negro – contro ogni politicamente corretto – che vomita verità accanto alle atrocità. Il Terzo mondo che arriva nel Primo per minarne ogni finzione di convivenza, per velargli l’inimicizia come fondamento del politico (“il resto è politica”, asserisce Aronne canzonando l’Amleto), radicalizza il suo ciclo di lutti, ne rivela la legge, la costante: ecco “il plot del nostro dramma luttuoso / Il filo rosso è il sangue dei nemici”. Non più tragedia, ma mero Trauerspiel affogato nell’immanenza, lo scenario di Tito è la fine di ogni altezza, di ogni trascendenza del giusto e del divino, è il cielo che si abbassa e piove sangue (“nevica monumenti”, sostiene Tito in una sinestesia totalizzante). In questo cielo basso, nell’atmosfera soffocante di una Roma in rovina e senza tempo, dove appaiono supermercati, televisioni e campi di calcio, si affollano sciami di mosche, che da elementi di paesaggio divengono protagoniste e simboli dell’itinerario di Tito nella vendetta.

Ma domina dunque solo la legge del taglione in questo recital della colpa ripetuta? Regna dunque solo la letteralità scabra dell’ occhio per occhio? Dov’è l’altro, rispetto a quel Carl Schmitt che Müller legge, compulsa e fruga – lui, famelico lettore di Sofocle e di Deleuze, ossessionato dal problema-Dostoevskij del male (assoluto, radicale, innocente)? La risposta non è certo in Shakespeare, specchio in cui rimirare la nostra barbarie perché la mostra in ogni civiltà, ma forse in quel mirabile “excursus sul Negro”, testo scritto non da Müller ma da un “malato di mente ufficiale”. L’excursus viene inserito nel cuore dell’esercizio anatomico di Tito, mentre il vecchio generale accecato dall’odio squarta e scioglie il nemico. Il matto, giocando sull’omofonia tedesca tra negro e roditore, arriva a svelare la “talpa”, altro animale shakespeariano e di qui marxiano, come metafora del Terzo Mondo – che finora è “sempre stato sotto la nostra terra”, protagonista di un “mondo negro che albeggia”.

Mentre i primi due mondi stavano finendo di guardarsi come ostili, Müller scopriva, al di là del nemico a est e a ovest, l’incredibile pressione anche culturale di chi finora non ha visto e non sa, perché “vive e muore là sotto”. Mentre ancora Honecker si diceva sicuro che il Muro sarebbe durato cent’anni, in Anatomia Tito la questione migratoria albeggiava come continuazione di quella “differenza”–Shakespeare, di cui parla la densa “conferenza” che chiude il libro. “Il terrore che proviene dalle immagini riflesse di Shakespeare è l’eterno ritorno dell’identico”, spiega Müller a se stesso e a noi. La barbarie di ogni civiltà è lo sfruttamento. Ma Aronne che ne gode, che gode del suo raccontare il male inferto, è, problematicamente, la mosca di un’intera cultura che ronza per portare altrove. Verso quell’utopia cui l’arte allude – anche quando guarda all’inimicizia assoluta e sembra affondarvi.

Heiner Müller

Anatomia Titus Fall of Rome. Un commento shakespeariano, seguito da Shakespeare una differenza

a cura di Francesco Fiorentino

L’orma, 2017, 160 pp., € 16

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cantiereIl Cantiere di Alfabeta: un luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Come immaginiamo il libro fra 100 anni? Da che parte stanno le fake news? Come si affronta il panorama culturale della destra? Vi aspettiamo!

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Enzo Traverso, il principio malinconia

Massimo Palma

Banksy-Follow-Your-Dreams-Cancelled

How I hate Blue Monday
Got to work like a slave all day

Fats Domino, Blue Monday

È una finzione troppo semplice, e forse un’illusione segretamente di destra, quella che dipinge l’azione, qualsiasi azione, come un impeto senza pensiero, e il lavoro, che non è la stessa cosa dell’azione, ma ne è ripetizione coatta o creativa, come una mera astrazione aliena da intrichi mentali, intrecci affettivi, percezioni riflesse. Sin dai primi vagiti espressivi degli sfruttati, è parte integrante della cultura bassa, proletaria, pensare il lavoro, la ripetizione del lavoro, come fratta tra necessità operativa e strazio melanconico. Né fa eccezione quella specie particolare di lavoro che è l’azione politica militante (anche entusiasta, emancipatoria, vittoriosa). Quando il militante si fa artista, quando si racconta, magari per interposta persona, quando si consegna alla riflessione, la sua narrazione appare disseminata di tracce meditabonde, di sfumature saturnine, di messa a punto, volontà di memoria maturata già nell’agire, già nel suo farsi. Se nel lavoro la prassi è strutturata dalla memoria di azioni passate, la rivoluzione reca tracce robuste di malinconia. Di per sé, ogni lavoro che ricomincia reca un lutto: la tetra sensazione del lunedì mattina operaio – dover lavorare, sapere di essere uno schiavo – è il blues di chi fa, la colonna sonora di ogni pratica sotto scacco.

A sinistra, la malinconia è al lavoro da sempre. Da quando, 170 anni fa, si è organizzato un pensiero militante prima accanto e dopo l’emergere delle lotte di classe. Eppure «malinconia di sinistra» è una formula che sin dal suo primo apparire è stata polemica, diretta con acrimonia verso una sedicente cultura di sinistra. Occorre dirlo subito, per non parlarne più: nel libro di Enzo Traverso, Malinconia di sinistra. Una tradizione nascosta, Walter Benjamin è centrale, ma la sua icastica formula, che dà il titolo al libro, è consapevolmente riusata in tutt’altro contesto. L’astioso, polemicissimo scritto del 1930, dal titolo Malinconia di sinistra appunto, era un furente attacco a certa satira linksradikal, in cui intellettuali come Tucholsky, Mehring e il bistrattatissimo Erich Kästner venivano attaccati frontalmente come simboli di uno scollamento tra élite intellettuale e classi oppresse, come autori pronti a farsi non produttori, ma articoli di consumo, organici più alla piccola-borghesia dei rampanti e degli individualisti che al proletariato di cui si dichiaravano alfieri. «Questo radicalismo di sinistra è esattamente l’atteggiamento cui non corrisponde azione politica alcuna. Sta a sinistra non di questo o quell’indirizzo, ma semplicemente a sinistra del possibile in generale». Malinconia di sinistra, quindi, era la formula di Banjamin che disvelava la frode di quest’inazione rivestita da astio e dileggio di successo.

Nel libro di Traverso il fenomeno indagato è esattamente l’opposto: è quel peculiare composto, quell’affezione dialettica della storia dei movimenti di liberazione (comunisti, antifascisti, femministi, anticolonialisti) che ha che fare col nesso tra sentimenti contrastanti, l’impeto all’azione e lo strascico di lutto, le piccole morti della sconfitta (dal ’48 alla Comune alla guerra civile spagnola al Sessantotto al Settantasette al peso ottuso dell’ultimo Ottantanove). È la celebrazione dell’azione passata, ed è il problema stesso della celebrazione nel momento in cui tale azione (rivoluzione, rivolta, insurrezione, guerra civile) è ormai sconfitta, repressa, infine rimossa. «I ricordi non sono soltanto malinconici, ma non c’è neppure malinconia senza rammemorazione, senza un rapporto con il passato. Bisogna interrogare lo statuto della memoria nella cultura di sinistra». Il problema malinconico all’interno della sinistra è il problema della sconfitta, dell’elaborazione del lutto, delle sue mancanze e dei suoi feticci: è il problema, in altre parole, del farsi storia della parte proscritta (la sinisteritas), del farsi storia dell’escluso che si conferma escluso – del suo divenire cultura senza per questo abbandonare la dialettica della strada, della lotta, la materia dei sentimenti.

Attraverso un apparato iconografico persuasivo e meduseo nell’umettare un libro per nulla asciutto, nell’arco di un’intenzione storiografica intrisa di passione politica (e ben vengano, in caso, le accuse sulla base della solita malintesa Wertfreiheit), Traverso seleziona autori, luoghi e immagini che di questa elaborazione hanno fatto un percorso di vita e di arte. Li prende dall’intellettualità militante (Benjamin, Bensaïd), dal cinema politico (da Ejzenštejn a Pontecorvo, da Loach ad Angelopoulos, fino al decisivo esempio di Le fond de l’air est rouge di Chris Marker), dalla letteratura, per consegnare al lettore un montaggio sofferto di momenti estetici in cui la tradizione di sinistra si è fatta consapevole tradizione di sconfitte, «struttura del sentire», fotografia di quel «rapporto simbiotico tra rivoluzione e morte» costruito in modo tale da aprirsi comunque alla speranza (rivoluzionaria, emancipatoria). Il risultato è una coappartenenza di malinconia e azione di rottura, oltre ogni «autocensura» che imponga di non raccontare le pause e le ombre del discorso d’azione, per non infondere scoramento ( ne pas désesperer Billancourt).

Inevitabilmente l’oggi, l’oggi dell’infinita esposizione di «innumerevoli surrogati offerti dalla mercificazione universale del capitalismo neoliberista», si palesa diverso dalla tradizione di sconfitte del marxismo. Inevitabilmente il libro parte dal problema del 1989, che la malinconia «non l’ha creata, l’ha soltanto disvelata». Né malattia né habit, questa malinconia è sempre esistita, «nascosta» anche sotto le vesti tronfie che la rivoluzione, quando ha trionfato, ha spesso preso, dimenticando il suo «futuro passato». Eppure, se nel glabro «paesaggio di lutto», annebbiato dal malinteso «dovere di ricordare» istituzionale, «il retaggio delle lotte di liberazione è diventato quasi invisibile e ha assunto una forma spettrale», di converso, mentre larve e spettri popolano gli incubi di chi pure c’era, il 1989 è parso insinuare, nell’attivista che medita sulla sua azione, lo stigma freudiano del piacere masochista d’essere sconfitto, il trarre «godimento dal proprio dolore»: ha dilatato all’estremo la risonanza di quel morettiano voler esser minoranza che contraddice la sostanza stessa della sinistra. Ma il confronto con lo spegnersi del sogno di un telos, di una fine comprensiva di un fine, è stato anche lo spezzarsi di quel legame di «tradizione» che ha segnato le generazioni per un secolo e mezzo: il recare l’una all’altra testimonianza di lotte compiute; magari perdute, ma mai inutili.

Per Traverso, sull’onda lunga del Benjamin estremo, è la stessa prassi malinconica, meglio studiata, a rivolgere il nostro sguardo su una diversa possibilità: la politicizzazione della malinconia, «dove aggrapparsi agli oggetti del passato rende possibile l’interesse e l’azione nel mondo presente». Destituito di fine, alieno dalle «fatali illusioni della teleologia» (ma, verrebbe da osservare, comunque inevitabilmente teleologico, pena un’animalizzazione della malinconia stessa), l’agire politico impregnato di interesse per la storia si trova di fronte a un bivio. Feticizzare il passato, o montarlo, costruire i «frammenti di esperienza» attraverso immagini che rechino il significato di un’epoca. Non qualsiasi immagine, ma immagini complesse di folla rappresentata come «corpo vivente». Il principio-malinconia – storia e arte qui collassano, tecniche simili nel montaggio orientato – sta nel ripartire dagli sconfitti di oggi, delineando come fine, nell’eco ripetitiva del blues quotidiano, le cesure possibili di quella costante storica chiamata oppressione.

Enzo Traverso

Malinconia di sinistra. Una tradizione nascosta

traduzione di Carlo Salzani

Feltrinelli, 2016, 246 pp., € 25

Walter Benjamin, l’Opera senza originale

Luigi Azzariti-Fumaroli

passport_benjamin«L’arretratezza dell’ Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica…». Impietoso e inappellabile era il giudizio che Giulio Schiavoni esprimeva in anni ormai lontani sul lavoro benjaminiano forse più noto, sebbene soprattutto in virtù di una lunga tradizione di riporto. Concorreva al formarsi di tale convinzione l’idea che in quelle pagine trovasse espressione l’adesione di Benjamin a quell’utopia propria di una socializzazione degli strumenti percettivi e tecnologici condivisa, a cavaliere fra anni Venti e Trenta, da numerosi movimenti artistici e da figure prime del panorama intellettuale come Lukács e Brecht. Era come se l’esaltazione per la neonata “civiltà delle immagini” della quale fu teatro la Germania del primo dopoguerra dovesse in qualche misura avere nel saggio benjaminiano la propria consacrazione ideologica e insieme la propria resa al razionalismo esistenziale di Max Bense. Di fronte all’idea – centrale nel saggio sull’Opera d’arte – di una democratizzazione dell’arte resa possibile dai mezzi di comunicazione di massa e in special modo dal cinema, lo scetticismo se non la contrarietà mostrati dalla Scuola di Francoforte si rivelavano, nella ricezione italiana del lavoro benjaminiano, decisamente persistenti, tanto da ridurre al silenzio o quasi le poche voci dissonanti, come quella di un giovane Umberto Eco, pugnace sostenitore della “scommessa sull’avvenire” della società dello spettacolo lanciata da Benjamin contro i “gridi di indignazione dei misoneisti”. Punto di vista, questo, a sua volta forse troppo influenzato dalle suggestioni di Guy Debord per riuscire a riscattare efficacemente la censura di “indistinzione fra aintindividualismo neocapitalista ed antindividualismo comunista” con la quale si tacciavano – nel prefare la prima edizione italiana – le riflessioni esposte nell’Opera d’arte.

D’altra parte, la pretesa di riuscire ad aver ragione del discorso condotto da Benjamin, qui come in altri luoghi dei suoi scritti, ricorrendo a una formula ideologicamente connotata o anche solo smagliante per arguzia appare tentativo miope. Se si considera l’Opera d’arte, occorre in particolare constatare un fenomeno del tutto caratteristico: quello attestato non soltanto da un imponente work in progress “di cui esistono solo versioni più o meno provvisorie”, sempre “in attesa di revisione ed ampliamento”, ma soprattutto – come ha rilevato Fabrizio Desideri nel primo dei saggi raccolti in Tecniche d’esposizione – da una performatività per la quale il testo dice ciò che fa. Nel porre al centro del saggio la nozione di riproducibilità tecnica e nell’inficiare al contempo qualsiasi possibilità di fornirne un’edizione ecdotica, Benjamin sembra infatti voler dare icastica dimostrazione dei propri assunti. La tensione che tende a stabilirsi fra la serialità delle copie dell’opera per principio riproducibile e il suo testo originale viene ad essere sostituita da una serie molteplice di variazioni senza matrice. Solo in tal modo parrebbe del resto potersi sfiorare l’ambito dominato dall’“autenticità”, “sottratto alla riproducibilità tecnica” e refrattario a ogni forma di asseverazione critica. In esso – sostiene Francesco Valagussa – si trova una sorta di “limite trascendentale” che comprova la prossimità del pensiero di Benjamin all’estetica dell’idealismo tedesco; una prossimità che rischia tuttavia, se accentuata oltremisura, di lasciare negletta la funzione che nell’Opera d’arte gioca la “politica”.

Come in modo molto convincente dimostrano i saggi contenuti nella seconda parte dell’antologia curata con scrupolo e passione da Marina Montanelli e Massimo Palma, la preclusione che Benjamin nutre verso ogni forma di estetizzazione si estende fino a ricomprendere quella “decadentissima ed appassionata reazione della spirito di fronte alla incipiente società di massa” che, nata nel clima ottocentesco de l’art pour l’art e sviluppatasi nei primi lustri del Novecento con Stefan George, era rimasta vittima di un “equivoco profetico”: il quale, soprattutto nell’atmosfera avvelenata della Germania degli anni Trenta (l’ha rilevato pure Maurizio Serra nell’Esteta armato, il Mulino 1990; La Finestra 2015), si era rapidamente trasformato in un “millenarismo pronto a marciare”.

Alle estenuate estetiche totalitarie Benjamin avrebbe voluto contrapporre un “uomo nuovo”, reso tale dagli apparati tecnici e dalla loro diffusione condivisa. In essi e in special modo nei film – osserva Alessandra Campo – egli ravvisa la possibilità di rimettere sempre mano alle configurazioni di senso secondo principi mai ipostatizzabili. Si trae così l’impressione che dal “libero esercizio del fare tecnico” possa nascere, per Benjamin, una “democratizzazione” senza compromessi. Non per questo si dovrà però credere che Benjamin indulga in una considerazione dell’industria dei media universali che trascuri di avvertire, accanto alle condizioni di “esponibilità” e “accessibilità” rese possibili dalla “ripetizione” delle moderne tecniche di riproduzione, l’incombente pericolo di un’uniformità preclusiva di ogni vera attitudine critica come di ogni effettiva autonomia da una forma, sia pure indiretta, di “disciplinamento”. Si osserverebbe in tal modo il trascorrere degli effetti della riproducibilità tecnica dal piano estetico a quello antropologico.

Un passaggio, questo, che contiene in nuce quell’analisi dell’uomo seriale che si dispiegherà più compiutamente nella Critica della ragione dialettica di Sartre e che condurrà a rilevare come “la serie sia un modo d’essere degli individui in rapporto reciproco e in rapporto all’essere comune”, cosicché l’identità diventa sintetica. Infatti “ciascuno è identico all’Altro in quanto è reso Altro, dagli Altri”. Movendo dunque dal “risveglio del proletariato grazie alla macchina” affermato da Moholy-Nagy (una delle fonti principali delle riflessioni consegnate all’Opera d’arte), si giungerebbe a dover scoprire, attraverso un percorso che Benjamin ha potuto solo presagire, come nell’ampliamento degli spazi di fruibilità degli oggetti estetici si annidi una unidimensionalità positivistica e tecnologica costruita con molto ingegno, e nella quale il potere assume una forma forse ancora più pervasiva di quella totalitaria, perché capace di ottundere la capacità di riconoscere ogni forma di opposizione dialettica, compresa quella fra originale e multiplo, così da far credere che tutto accada in uno “spazio indifferente”.

Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte

a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma

Quodlibet, 2016, 288 pp., € 22

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Walter Benjamin, l’inquilino in nero

walter-benjamin1Massimo Palma

A Fabrizio Denunzio la taccia di eresia non importa. Collocarsi al di fuori di ogni corrente degli studi su Benjamin è in sé un merito, dati i successi di questo loser nelle mode filosofiche, editoriali e culturali di questi anni. L’angolatura è originale – evidente sin da Quando il cinema si fa politica (2010). Ancor più nella Morte nera. Lo stile è assertorio, didascalico, deduttivo. Denunzio avvicina testi notissimi come fosse la prima volta, li incrocia con frammenti poco visitati e propone un mash up che costringe immancabilmente a leggerlo due volte: quando affianca al celebre saggio su Kraus la poco nota recensione di Haecker, la chiosa è cristallina: «non volendo essere affatto raffinati, anzi, volendo peccare di rozzezza». Lo stesso accade quando impiega concetti inventati con indubbia capacità plastica (l’Illuminismo «compresso»), quasi fossero concetti benjaminiani. In più, Denunzio incrocia temi forti: l’arte politica, l’uso della radio. Brillante, oggi, la scelta di affrontare una variante della Germania segreta, lemma che Benjamin mutua da Stefan George (chissà perché assente nel libro), e delle tante letture dell’intima affinità tra l’Intelligenz tedesca e le idee naziste, che da Kantorowicz e Lukács a Jesi e Lacoue-Labarthe, hanno attraversato l’incompiuta seduta di autocoscienza europea.

Qui si tocca un capitolo inedito: Benjamin e il fascismo. Fascismo che, ben mostra Denunzio, Benjamin ha visto di persona – nel 1924, nel mitico viaggio a Capri, vede Mussolini, restando colpito da una fisicità goffa e inarticolata –, ha intervistato nella sua versione francese (Georges Valois), ha recensito nella sua variante tedesca prenazionalsocialista (il libro di Ernst Jünger e soci, stroncato nel 1930), per poi farne un oggetto teorico, sicuramente avversario, ma – questa la tesi dirompente – altresì abitante nel corpo biografico e nell’armamentario teorico benjaminiano. Non solo, quindi, Benjamin studia, avversa e teorizza il fascismo, ma Benjamin ha un fascista dentro di sé: nel senso pasoliniano, deleuziano, che è sempre il caso di riattivare. E Denunzio si cimenta con zelo sull’ipotesi di un Benjamin abitato. Lo mostrerebbero ricordi infantili sedimentati nella Cronaca berlinese, il rapporto negli anni Dieci con Gustav Wyneken, «guida» autoritaria e guerrafondaia del Movimento giovanile, ma anche il ruolo del tiranno nello studio sul barocco tedesco, la cui coincidenza con la «visione» di Capri viene usata come detonatore onniesplicativo, la lettura di Kafka e dei suoi funzionari sadici. Che i due punti biografici (il padre e Wyneken) ricorrano teoricamente in chiave psicanalitica in due dei suoi scritti maggiori è assunto problematico, ma va a sostanziare la tesi di un inquilino imprevisto nel Benjamin teoreta del fascismo: Benjamin fascista.

Esattamente questo afferma Denunzio: «la coerenza sistemica della teoria del fascismo benjaminiana può essere assicurata solo postulando che il suo autore si sia profondamente identificato con esso. Dal momento che non si può dare fascismo senza l’uomo fascista, allora, la validità di questa teoria di Benjamin sta nel fatto che ad averla pensata è il fascista che lo abitava, ma che, per fortuna, non lo possedeva».

Questo postulato d’inizio libro resta tale. Tutto lo studio ne consegue. Questa premessa-conclusione – «il fascismo intrapsichico di Benjamin», il «padre compensativo interiorizzato da Benjamin per rispondere alla crisi d’autorità paterna: guerrafondaio, criminale e sadico» – si dirama, serpe in seno al lettore, in parallelo alla formula dell’«ebreo comunista esule e perseguitato» che, assieme all’intellettuale antifascista precario declassato non-accademico, classifica WB nel casellario vittimario. Paria come tanti.

Eppure, tale premessa-conclusione per esser presa sul serio deve celare una sottaciuta rilettura del concetto di immedesimazione o empatia, che Benjamin individua come una dannazione operativa della storiografia e della «tecnica» artistica in generale e che legge in questi termini sin dall’Origine del dramma barocco tedesco, per demolirlo nella tesi VII Sul concetto di storia come funzione «fascista» della scrittura. Ma il libro sul barocco viene ignorato da Denunzio fin quasi alla fine: non lo menziona riguardo alla ricostruzione iper-cattolica, à la Schmitt, della «filosofia» del primo Benjamin (schiacciato sul Programma della filosofia futura e definito «non rassegnato a vivere in un mondo senza dei e trascendenza»), ma solo per affrontare il tiranno. E certo, nel momento in cui si affronta la teoria della storia di Benjamin, la decostruzione dell’Einfühlung deve emergere, perché è una decostruzione politica che modula il concetto anti-fascista di storia che Benjamin lascia ai posteri. Dobbiamo quindi supporre che Denunzio la dia per scontata, nel momento in cui la sua tesi verte sul consentire col fascismo e sull’identificazione di Benjamin nel capo fascista («Benjamin si trova ad aver interiorizzato proprio una figura di Capo di questo tipo»). Un’immedesimazione il cui precipitato, nel critico che usa fonti tedesche già compromesse col regime, è esposto senza infingimenti: «li si disponga tutti assieme in un’unica immagine, i Kommerell, gli Obenauer e gli Schmitt, a mo’ di foto dell’epoca, semmai con tanto di divise e di fasce al braccio, e si vedrà in tutta la sua crudezza una costante dell’atteggiamento di Benjamin nei confronti di questi gerarchi del sapere fascista idealmente fotografati: la complicità».

Crudo, insinuante, il libro di Denunzio usa una bibliografia parca ed equilibrata (undici titoli di Benjamin, undici di Denunzio, articoli di giornale inclusi, poi altri diciotto testi, poi basta), ed è pieno di intuizioni. Eppure, il tessuto argomentativo rapido, apodittico, oltre al fuoco del libro, lascia colare anche omissioni (dov’è Georges Sorel, menzionato di corsa in un libro sul fascismo e Benjamin?, dove Bachofen?), inutili parafrasi di Habermas (utilizzato a piene mani in un excursus per un riassuntino di storia della filosofia), slalom speciali su temi-chiave: dell’empatia si è detto, ma si pensi al concetto fascista di natura, sfiorato e mai analizzato, ma centralissimo proprio nelle Teorie del fascismo tedesco e possibile volano per sfuggire alla rilettura proposta, iper-francofortese, del bivalente illuminismo benjaminiano; si pensi infine a come, figlio dell’alta borghesia ebraica assimilata, Benjamin della borghesia ha marxianamente mostrato l’ambigua, contraddittoria grandezza.

Restano gli affondo, la profondità abissale del tema, la libertà di ricerca esibita, ma anche l’incedere di un libro pesantissimo che vola da un fiore all’altro dell’orto benjaminiano, decontestualizzando un singolo riferimento epistolare del 1924, un passo di diario del 1938 e passaggi di opere complesse (decenni di ricezione non solo «idealista» né «teologico-politica» sarebbero lì a testimoniarlo), per attribuire all’autore l’inconscia «richiesta di uno Stato forte» e un «desiderio» di fascismo», senza dialogare con alcuno se non i suoi testi.

In questa sua singolare forma anti-scientifica, l’intenzione davvero profonda che abita il saggio, e forse lo possiede, risulta difficilmente comprensibile al di fuori del moto d’identificazione spiegato nelle Memorie di famiglia dell’Introduzione (il lignaggio fascista dell’autore, naturalmente ripudiato). Un tratto, questo, che rende sì il testo una ricerca di antidoti, ma anche una requisitoria senza contraddittorio, perché in sostanza autoaccusa. Raccolta di intuizioni talora lancinanti, La morte nera è un libro da integrare, argomentare, arredare, senz’altro abitare col rigore necessario. Per poi magari espropriarlo di ogni immedesimazione.

Fabrizio Denunzio

La morte nera. La teoria del fascismo di Walter Benjamin

ombre corte, 2016, 119 pp., € 10

alfadomenica #3 – novembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Antonella Anedda, Zbigniew Herbert, la pianura fredda tra le parole:  Da tempo chi ama la poesia di Zbigniew Herbert aspettava la pubblicazione di un altro libro a oltre vent’anni dall’uscita di Rapporto dalla città assediata (Adelphi 1993), raccolta di poesie curata da Pietro Marchesani ormai famoso soprattutto come traduttore dell’allora sconosciuta (e adesso fin troppo praticata, proprio da chi allora ne sapeva meno…) Wisława Szymborska, premio Nobel 1996. Traducendo il riservato Herbert, Marchesani ci ha consegnato in realtà il più grande poeta del Novecento polacco (insieme a un altro grande dimenticato, Tadeusz Różewicz): forse troppo poco musicale (fin da allora per il club del Nobel), duro come le pietre che amava, e allo stesso tempo sensibile (come sono le pietre) agli elementi, apparentemente gelido e invece incrinato dalle scosse subite nel tempo privato e in quello della storia.   Leggi:>
  • Massimo Palma, Amabili restiJohn Hillcoat è un regista australiano che ama i temi estremi, ama sondare i margini oscuri della civiltà, le parabole fondative della convivenza umana. Lo ha mostrato nei suoi lungometraggi, dal western The Proposition all’ardua trasposizione sullo schermo della Strada di Cormac McCarthy fino a Lawless, un altro western sceneggiato dal connazionale Nick Cave. Stavolta però, di fronte alla proposta formulatagli dai Massive Attack di dare un’immagine alla loro canzone The Spoils, Hillcoat ha probabilmente individuato una strada più radicale per avvicinare, e infine cogliere, quei margini inesplorati della civiltà che da anni indaga. Il video che ha realizzato è di facile concezione, apparentemente. Leggi:>
  • Paolo Carradori, Carmelo Bene l'irrappresentabileBella idea, anche controcorrente, quella di proporre la scorsa estate il Manfred di Carmelo Bene (1978) dal «poema in forma drammatica» di Byron con le musiche di Schumann nel Cimitero Evangelico agli Allori di Firenze. Ambientazione coerente e spettacolare. (...) Sullo schermo bianco il volto, la voce di Bene intorno tra le lapidi, scolpite da una luce di taglio, a destra il coro, a sinistra il pianoforte, al centro su una poltrona con drappo rosso lo spirito recitante.  Leggi:>
  • Semaforo: Colori - Suoni - Vocaboli. Leggi:>