Julio Cortázar, uno sguardo dall’altra parte

Massimo Castiglioni

In uno dei suoi testi «teorici» più citati, Del sentimento di non esserci del tutto, dice Cortázar: «Molti miei scritti vanno catalogati sotto il segno dell’eccentricità, visto che fra vivere e scrivere non ho mai ammesso una netta differenza; se, vivendo, riesco a dissimulare una partecipazione parziale alla mia circostanza, non posso invece negarla in quello che scrivo dato che scrivo proprio perché non ci sono o perché ci sono a metà. Scrivo per difetto, per dislocazione; e siccome scrivo da un interstizio, non faccio che invitare gli altri a cercare i propri e a guardare, attraverso questi, il giardino in cui gli alberi hanno frutti che ovviamente sono pietre preziose. […] Questa sorta di costante ludica spiega, se non giustifica, buona parte di quello che ho scritto e ho vissuto».

Questa dichiarazione, insieme ad altri scritti di diversa natura, si trova nel libro che, per certi aspetti, riassume più di qualsiasi altro l’atteggiamento eccentrico di Cortázar: Il giro del giorno in ottanta mondi (ripubblicato da Sur a undici anni di distanza dalla prima edizione italiana presso Alet). Non è così semplice definire in poche parole il libro cui, per comodità, si potrebbe attribuire l’etichetta di almanacco, ma sarebbe forse limitativo. La voluta eterogeneità e la repulsione per ogni forma di seriosità spingono l’autore a non preoccuparsi eccessivamente della struttura dell’opera e a mettere uno accanto all’altro i tanti mondi che occupano la sua giornata, tra ricordi infantili e musica jazz, tra poesie e appunti sparsi, tra racconti e incontri di boxe, tra momenti di discussione letteraria e pagine autobiografiche; il tutto arricchito da un fondamentale apparato di immagini.

All’altezza della pubblicazione del Giro del giorno in ottanta mondi ci troviamo in una fase di acceso sperimentalismo. Siamo nel 1967, quattro anni dopo Rayuela e uno prima di Componibile 62 (anch’esso nel catalogo Sur), in un momento in cui Cortázar scommette sulla possibilità di una letteratura come «gioco del mondo», che sappia direttamente coinvolgere il lettore nella creazione del testo e che rompa con certe convenzioni. Una strada alternativa, propria di chi non vuole esserci del tutto, di chi apre le porte ad altre realtà smarcandosi da quella supponenza che nega il diritto d’asilo all’assurdo e all’insolito. «Chi ci riscatterà dalla serietà?» si chiede nel capitolo Sulla serietà delle veglie funebri.

I momenti più interessanti del Giro del giorno sono probabilmente quelli rivolti alle questioni letterarie e alle prese di posizione dello scrittore (senza che assuma una condotta pedante). In difesa dell’umorismo, e contro chi pretende di relegarlo in un angolo, interviene il capitolo citato all’inizio, dove è sottolineata la stupidità di chi, apprestandosi a scrivere, «indossa il colletto rigido» a tutti i costi, e dove si invitano gli scrittori a non lasciarsi trascinare sulla strada diametralmente opposta, come fanno alcuni presunti rivoluzionari delle lettere argentine: «In Argentina ci sono indici di un divertente processo; per reazione alla prosa dei lividi tartarugoni, alcuni scrittori più giovani si sono messi a scrivere “parlato” e, anche se i migliori lo fanno benissimo, la maggior parte non ha centrato il bersaglio e sta andando ancora più a fondo dei puristi (parola che loro mettono sempre da qualche parte). Mi sembra che non sarà passando dal fervore purista a quello da tifo da stadio che faremo la nostra letteratura».

L’irregolarità, la preferenza accordata ai punti di vista laterali, l’apertura a mondi possibili: è facile, ormai, tirare in ballo la categoria alla quale l’opera di Cortázar viene ricondotta più di frequente: il fantastico. Al sentimento del fantastico è dedicato un altro dei brani più noti del libro. Il punto è sentire il fantastico come qualcosa che scardini l’apparenza, come un ordine che possa deformare la quotidianità per inserire l’uomo in un mosaico completamente diverso. Una visione che Cortázar mette direttamente in pratica nei suoi racconti, ovvero nella parte più interessante della sua produzione, dove cortocircuiti e deragliamenti logici causano delle vere e proprie voragini nella realtà, un po’ come capita al protagonista quasi kafkiano della Carezza più profonda (ancora nel Giro del giorno), costretto a sprofondare gradualmente al suolo senza un motivo e senza che nessuno noti nulla.

Le raccolte di racconti possono sembrare libri innocui, se paragonati ad altri più «centrati»; si tratta, tuttavia, di una mera apparenza. È soprattutto nella narrativa breve che lo scrittore trova il suo terreno ideale, sia per esprimere quei sentimenti di cui Il giro del giorno in ottanta mondi offre un fondamentale campionario, sia per poggiare il suo sguardo su qualcosa di differente. Del resto lui stesso, in un’intervista a Joaquín Soler Serrano rilasciata nel 1977, dichiarò di continuare «ad avvertire la presenza di qualcosa che si trova dall’altra parte delle cose, per questo non smetterò mai di cercare».

Julio Cortázar

Il giro del giorno in ottanta mondi

traduzione di Eleonora Mogavero

SUR, 2017, 330 pp., € 18

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Introduzione al soprannaturale

Massimo Castiglioni

La già vasta bibliografia critica sul soprannaturale si è da poco arricchita di un nuovo titolo, frutto di un lungo lavoro accumulato negli anni ma non direttamente pensato come libro: si tratta del Soprannaturale letterario di Francesco Orlando, primo inedito dell’autore scomparso nel 2010. Ai tre curatori (Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini e Valentina Sturli) il merito di aver sistemato un materiale fatto di appunti, registrazioni e scalette riguardante gli ultimi due corsi di Orlando (tenuti all’Università di Pisa nel 2005 e nel 2006), incentrati su un argomento che fin dagli anni Ottanta occupava i suoi interessi ma al quale aveva dedicato solo poche occasioni scritte.

Al soprannaturale, infatti, sono rivolte alcune pagine dell’impressionante volume del 1993 sugli Oggetti desueti nelle immagini della letteratura, due anni fa proposto in un’edizione ampliata, sempre da Einaudi, a cura del solo Pellegrini (notevoli quelle su Puškin e Stevenson) e soprattutto un saggio del 2001, Statuti del soprannaturale nella narrativa, inserito nella miscellanea sul romanzo curata da Franco Moretti per Einaudi. Qui sono già discussi alcuni dei punti centrali della proposta di Orlando, che in seguito saranno ulteriormente precisati e arricchiti, fino ad arrivare alla forma che ci viene presentata nel nuovo libro, terza tappa, precisano i curatori nell’introduzione, di un ideale percorso iniziato con Illuminismo e retorica freudiana (del 1982, ampliato nel ’97) e proseguito con Gli oggetti desueti all’insegna di uno sguardo al rapporto tra letteratura e mondo, tra l’immaginazione e le esigenze della razionalità.

Nel primo capitolo vengono subito messe in campo le premesse teoriche necessarie all’analisi dei testi. Come vuole ogni buona riflessione sul soprannaturale, non può non essere chiamato in causa il fantastico; e chiamare in causa il fantastico significa, naturalmente, evocare Todorov e il suo classico La letteratura fantastica (1977, Garzanti 1981). Secondo Orlando, merito di Todorov e prima di lui di Caillois (Nel cuore del fantastico del ’65, Feltrinelli 1984, Abscondita 2004) è quello di aver dimostrato che è possibile definire con precisione un singolo statuto del soprannaturale. Chiamiamo «letteratura fantastica» quella in cui una presenza sovrumana irrompe nella realtà sconvolgendola, al contrario di quanto accade nel mondo fiabesco del cosiddetto «meraviglioso», dove la magia è parte integrante e coerente del mondo. Un modo (più che un genere) letterario, quello del fantastico, sviluppatosi alla fine del Settecento. A questo Todorov aggiunge che requisito centrale del fantastico è l’«esitazione» provata dal lettore nei confronti di ciò che sta leggendo: finché il dubbio esiste, in attesa dello scioglimento finale, il fantastico rimane in vita (ma quella di Todorov è una proposta tanto fortunata quanto controversa, così ristretta e severa da arrivare a estromettere dalla categoria una figura come Poe e tutto il fantastico novecentesco). A non convincere Orlando sono la pretesa di riassumere l’intero soprannaturale letterario dell’Ottocento sotto l’etichetta del «fantastico» (in cui non entrerebbe un’opera come il Faust) e la troppa facilità con cui tutte le altre declinazioni del soprannaturale vengono immagazzinate nel «meraviglioso». Una riflessione sugli statuti del soprannaturale nelle diverse epoche, e in particolare sulla dialettica tra il credito che gli viene accordato e la critica che la razionalità gli muove, diventa così lo scopo del lavoro di Orlando.

Prese le debite distanze da Caillois e Todorov (unici altri teorici a essere ricordati), occorre designare in maniera più precisa la materia trattata: «per dare una definizione minimale, la più generale possibile, del soprannaturale all’interno della fictio, possiamo dire che esso costituisce una supposizione di entità, di rapporti o di eventi in contrasto con quelle leggi della realtà che sono sentite come normali o naturali in una situazione storica data». Il «soprannaturale», inoltre, non potendo sostituire interamente l’ordine della realtà, dovrà necessariamente presentarsi insieme alle regole che ne limitano l’esistenza. Non è come per il «fantastico», in cui lo scontro tra reale e irreale ha luogo dentro la finzione: per Orlando il contrasto non riguarda l’interno (e in effetti nelle opere esaminate non c’è quasi mai rottura tra il paradigma di realtà e l’istanza magica) ma le leggi esterne che i lettori di una determinata epoca avvertono come naturali. Non sembra una posizione particolarmente solida: la percezione della natura e della realtà cambia nel corso del tempo, tanto più che ad essere osservato è un arco temporale che va dalla metà del XIII secolo fino a Kafka. Ancor meno convincente, pur nella bontà delle interpretazioni, è la scelta di alcuni testi nei confronti della regola che ha ispirato la selezione: «non considereremo come testi appartenenti alla categoria del soprannaturale quelli in cui la sospensione delle leggi naturali derivi da una convenzione di genere». Molto bene, ma nell’Orlando Furioso o nella Gerusalemme liberata o (soprattutto) in Hänsel e Gretel le convenzioni di genere si fanno sentire eccome. Se una favola di Esopo non può essere presa in considerazione, per quale motivo una fiaba, nel cui codice di norme è ampiamente previsto il soprannaturale, ha questo privilegio?

I casi osservati portano Orlando a classificare il soprannaturale sulla base del differente grado di credito e di critica di cui si parlava prima. Si va dal più accreditato, quello di «tradizione» (Dante, per esempio), al più criticato, quello di «derisione», tipico di una mentalità illuministica che irride certi eccessi fantasiosi. In mezzo ci sono varie sfumature, non vincolate agli sviluppi storici: il soprannaturale di «indulgenza», in cui si fondono distacco e piacere per l’elemento meraviglioso, è presente in Ovidio come in Ariosto; molto simile al fantastico è il soprannaturale di «ignoranza», posto a metà tra gli estremi di credito e critica, con l’esitazione e il dubbio a prevalere su tutto; più interessanti, invece, quelli di «trasposizione» e di «imposizione», il primo contraddistinto dai rimandi allegorici alla contemporaneità che danno nuovo valore all’immaginario passato (Faust), il secondo da una partecipazione massiccia dell’irreale senza il richiamo a una qualsiasi tradizione che possa giustificarla (La metamorfosi ma anche La biblioteca di Babele).

La tassonomia non si ferma qui: all’interno di alcune categorie sono ritracciate altre eventualità, e forse sarebbe stato possibile andare ancora più in fondo, tanto vasto appare l’argomento trattato. Del resto, complice anche il carattere colloquiale delle lezioni, lo studio di Orlando non ha la pretesa di dare una sistemazione definitiva al dibattito, volendo semmai offrire nuovi spunti di riflessione, sia per l’intero campo del soprannaturale sia per i singoli autori discussi (a cui, non a caso, sono dedicati i paragrafi più interessanti del libro).

Francesco Orlando

Il soprannaturale letterario. Storia, logica e forme

a cura di Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini e Valentina Sturli, prefazione di Thomas Pavel

Einaudi, 2017, XXV-197 pp., € 23

Orson Welles, le verità del grande falsario

Massimo Castiglioni

Orson-welles-filmando-con-puro-y-camaraLeggere le lunghe conversazioni tra Peter Bogdanovich e Orson Welles è un’operazione non dissimile da quella tentata dal giornalista Jerry Thompson quando, attraverso le interviste e i colloqui con le persone che più gli furono vicine, tenta di ricostruire la figura e il senso della vita di Charles Foster Kane (e magari di scoprire chi o cosa si nascondesse dietro la parola Rosebud). L’opportunità di definire un uomo e i suoi fantasmi a posteriori, dopo essere passati per lo strappo della sua morte, è al centro di quello straordinario Citizen Kane che in Italia chiamiamo Quarto potere; e una situazione analoga si presenta quando ci troviamo di fronte alle parole di un uomo del passato che, parlando con un amico, mostra un lato intimo di sé e consegna la sua immagine a un giudizio pubblico – nei limiti di quanto possa essere credibile il regista di F for Fake.

L’occasione è offerta dalla ripubblicazione di This is Orson Welles, storico libro-intervista che Bogdanovich ricavò dalle tante chiacchierate fatte con l’amico/maestro. Un progetto dal lentissimo sviluppo, iniziato alla fine degli anni Sessanta e concluso soltanto nel 1992, sette anni dopo la morte di Welles. La prima edizione italiana – ormai sparita dalla circolazione – uscì da Baldini & Castoldi nel 1993, col titolo Io, Orson Welles. Adesso è il Saggiatore a riproporre il libro, ribattezzandolo Il cinema secondo Orson Welles (un modo per avvicinarlo a un altro, fondamentale testo in catalogo: quel Cinema secondo Hitchcock nato dai colloqui tra Hitch e Truffaut). Rispetto all’edizione precedente, quella del Saggiatore si differenzia per l’aggiunta dell’introduzione di Bogdanovich alla seconda edizione statunitense e per l’eliminazione della breve prefazione del curatore, Jonathan Rosenbaum. Restano intatte le altre sezioni: gli otto capitoli, la ricchissima cronologia della vita e delle opere di Welles e soprattutto la gustosa appendice contenente i dialoghi delle sequenze tagliate dall’ Orgoglio degli Amberson (l’opera seconda deturpata che segnò definitivamente il futuro di Welles, da allora in poi perennemente costretto a combattere con le produzioni e fare i salti mortali per poter lavorare a modo suo).

Da un lato gli scontri, talvolta durissimi, con le case di produzione per il controllo del materiale girato, dall’altro la necessità di rincorrere i fondi per finanziare autonomamente i propri progetti (cosa che lo costrinse ad accettare anche ruoli da attore in pellicole mediocri): la carriera di Welles è stata contraddistinta da un perenne senso di precarietà, al punto che lui stesso arrivò a dire, malinconicamente, di aver passato «la maggior parte della mia vita, ormai, a tentare di fare dei film». Il che è abbastanza paradossale, se si pensa che in un periodo rigidamente dominato dalle logiche e dal potere delle majors, come era quello a cavallo tra gli anni Trenta e Quaranta, era riuscito a ottenere il contratto più libero che un regista potesse desiderare, quello che gli dava carta bianca su ogni della realizzazione del film. Il risultato di questa autonomia è Quarto potere, probabilmente l’opera più influente nella storia del cinema dal tempo di Griffith. Da lì in avanti comincia l’incubo.

La partecipazione a un libro-intervista offre a Welles la possibilità di raccontare la sua “verità”, di ribaltare le molte bugie dette e scritte sul suo conto per giustificare l’ostracismo nei suoi confronti, e anche di svelare molti retroscena. A quanto pare recitare non era proprio la sua passione (più che altro era un modo per tirare avanti) e quella del regista, ai suoi occhi, è addirittura la professione più facile che ci sia: «Peter, non c’è un altro mestiere al mondo in cui un uomo possa andare allegramente avanti per trent’anni senza che nessuno mai s’accorga che è un incompetente. Dagli un buon copione, un buon cast e un buon montatore – o anche uno solo di questi elementi – e tutto quel che deve dire è “azione” e “buona”, e il film si fa da solo. […] Il vero autore-regista deve essere tanto ma tanto migliore del normale professionista. Quando non lo è, si vede eccome. Gli impiegati stanno al sicuro, i creativi su qualche ciglio di burrone – che è proprio il posto loro, naturalmente».

In effetti, pur non dando mai l’impressione di essere arrogante (al contrario), Orson manifesta una certa sicurezza quando parla di alcuni aspetti del suo lavoro, in particolare per ciò che riguarda l’immagine, la scelta dell’inquadratura – che gli riusciva sempre all’istante. Ma che fatica mettere mano alla macchina da presa e girare.

Dopo un’inattendibile anteprima dell’Orgoglio degli Amberson, organizzata mentre Welles è in Sudamerica a girare It’s all true, la RKO si spaventa per la reazione degli spettatori e decidere di mutilare gravemente la pellicola. Uno dei produttori, Schaefer, scrive una lettera a Orson, riportata nel libro, in cui sostiene che «Orson Welles deve fare qualcosa di commerciale. Dobbiamo abbandonare i film “d’arte” e tornare con i piedi per terra. Educare il pubblico è costoso, e il tuo prossimo film dovrà essere pensato per il botteghino». In realtà Welles non si preoccuperà mai del pubblico e della sua risposta («Quando fai un film, lo fai per te») e cercherà sempre di fare di testa sua, pagando pesantemente le conseguenze: molti film non vengono portati a termine (tra cui The other side of the wind, che vede nel cast anche Bogdanovich), altri hanno tempi eccessivamente lunghi o dispongono di pochi strumenti a causa del budget limitato e altri ancora subiscono rimaneggiamenti. È il caso di quello che, probabilmente, assieme a Quarto potere è il capolavoro di Welles: L’infernale Quinlan(A touch of evil ). La Universal tagliò circa venti minuti e bisognerà aspettare il restauro del 1998 per poter vedere il vero montaggio voluto dal regista.

A proposito di Quinlan, Bogdanovich quasi di sfuggita gli domanda se per caso non provi una specie di simpatia nei confronti del poliziotto corrotto. Non è un’osservazione di poco conto, perché una delle costanti della filmografia di Welles è proprio questa ambigua attrazione per i personaggi tirannici (di solito interpretati da lui). Quinlan abusa del suo ruolo, eppure, agli occhi di Orson, «ha amato Marlene Dietrich e ha salvato il suo amico da una pallottola». Nella stessa maniera Kane approfitta del potere della stampa. «Tutte queste persone, ciascuna a suo modo, esprimono cose che io detesto, ma provo umana simpatia per quei personaggi. [Kane] Ha una sua umanità, anche se gli manca una morale». Al gruppo bisogna aggiungere anche Harry Lime, l’antagonista del Terzo uomo di Carol Reed, su cui Welles lavorò molto anche a livello di scrittura. È strana questa apertura verso personaggi tanto radicali, ma in fondo non è stata la sua unica contraddizione, e forse ogni risposta sull’argomento risulta insufficiente. Welles è stato un maestro della finzione, dell’illusione e dell’arte della mistificazione. Il che non intacca il fascino delle sue parole; anzi se possibile lo amplifica.

Peter Bogdanovich

Il cinema secondo Orson Welles

a cura di Jonathan Rosenbaum, traduzione di Roberto Buffagni

Il Saggiatore, 2016, 576 pp., € 26

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Francesco Muzzioli, quello di traverso

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Muzzioli in una foto di Dino Ignani

Massimo Castiglioni

Il Novecento è un dibattito ancora aperto per Francesco Muzzioli (docente di teoria della letteratura alla Sapienza), stando almeno a quanto emerge dalla pubblicazione di Di traverso il Novecento, che contiene una parte della produzione critico-letteraria da lui dedicata a quel secolo che qualcuno definì breve, ma i cui tentacoli vanno ben oltre gli sbarramenti temporali.

Quello elogiato da Muzzioli non è un Novecento chiuso nella torre d’avorio della malinconia e del rimpianto di una grandezza perduta; è semmai un terreno dove agiscono forze agguerrite e rumorose, munite di grande spinta contestativa e insofferenti nei confronti delle forme più corrive. Lo sguardo del critico – che mette a fuoco singoli testi, o porzioni di testi, o determinate ossessioni che ritornano in più di una situazione – tenta di volta in volta di cogliere quell’elemento che conduce dal particolare all’universale, dal più piccolo dettaglio di una poesia al terreno ideologico su cui è edificata, dalle scelte individuali al dibattito collettivo. Un’attenzione alla materialità dell’opera, dunque, al suo legame con il contesto in cui nasce.

Sono essenzialmente quattro le questioni che ritornano nel libro e guidano, alla maniera di bussole, il percorso di Muzzioli: potremmo definirlo un «poker di A»: avanguardia, allegoria, alternativa e antagonismo. I saggi si distribuiscono lungo questi assi – che ora si intrecciano e ora si separano – arrivando a toccare argomenti più specifici e autori anche lontani tra loro. Si va da d’Annunzio a Celati, da Pascoli a Landolfi, da Pasolini alla neoavanguardia di Pagliarani e Sanguineti, e molti altri. Per ogni scrittore affrontato emergono spunti di riflessione e interesse che dialogano, in una certa maniera, con il «poker» di cui sopra. L’ironia, il plurilinguismo, il fantastico, la «perdita d’aureola» o lo straniamento sono solo alcuni degli «amici» chiamati al tavolo verde da Muzzioli.

Alla base c’è un’idea radicale della letteratura, con il richiamo alla sua funzione civile e il privilegio accordato alle linee più contestative. Il risultato è il ritratto di un Novecento esplicitamente «di tendenza»; ma si tratta di una tendenza scomoda, antagonista appunto, il cui recupero è necessario visto che il passato torna sempre e non finiamo mai di farci i conti. Il titolo stesso allude a questo senso di disturbo: quel «di traverso» certamente si riferisce al modo con cui si attraversa il secolo, ma anche al «mettersi di traverso» – aggrappandosi a quelle «operazioni che rinunciano alla comoda omologazione» – e, infine, all’«andare di traverso», come quei cibi che invece di scivolare per l’esofago finiscono nella laringe.

Se a simili caratteristiche corrispondono i personaggi partecipi delle attività delle avanguardie (ognuno a modo suo, in effetti), più interessanti sono allora le pagine dedicate a chi vi è rimasto estraneo, a cominciare da Pascoli e d’Annunzio. Del primo è analizzato Il lauro, in Myricæ, dove, accanto a quelle personali, emergono tematiche più ampie, dall’abolizione della lotta di classe che passa per l’abolizione della lotta tra le classi delle parole (col soccorso del Sanguineti di Ideologia e linguaggio) fino all’amaro destino della poesia nella società capitalista (allegorizzato nella recisione del lauro, resa indispensabile da altre necessità, e quindi malinconicamente accettata dal poeta). D’Annunzio è invece l’ideale campo d’allenamento per un esercizio di «semiotica materialista»: «si tratterebbe in pratica di studiare le strategie di valorizzazione o svalorizzazione prodotte dai procedimenti linguistici e stilistico-retorici». Una figura come la metafora si presta perfettamente al gioco, in particolare la metafora dell’oro, visto il valore che l’oro conferisce a ogni elemento che gli si accosti: e che non poteva mancare in un autore come d’Annunzio, teso com’era a un’ossessiva promozione e glorificazione del proprio lavoro. In particolare sotto la lente di Muzzioli passa Il sonetto d’oro (con il processo di versificazione messo sullo stesso piano della fattura dei gioielli). Alla fine c’è anche spazio per il d’Annunzio più direttamente politico e populista di Canto di festa per Calendimaggio: in cui, avvolto nella sua ubriacante retorica, si rivolge a una massa di «uomini operatori», con apparente atteggiamento d’esaltazione, per poi relegarli a una condizione di subalternità.

Dal passaggio tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo fino a una rapida incursione nel ventunesimo, in ogni caso la prospettiva scelta privilegia sempre questo movimento – dalla materialità del testo a quella sociale. È uno sguardo fondato sul dialogo con alcuni «numi tutelari» ben presenti nel libro (Benjamin su tutti); ed è uno sguardo che anche quando si poggia sugli scrittori più canonici sceglie sempre una posizione alternativa, politica. Forse, in conclusione, potremmo addirittura sbilanciarci e dire «marxista» (se si può ancora nominare Marx di questi tempi… del resto il Muzzioli poeta, un paio d’anni fa, ha confidato in un suo libretto di sentire ancora Il richiamo del comunismo).

Francesco Muzzioli

Di traverso il Novecento

Fermenti, 2015, 384 pp., € 24,90

Fratelli Coen, questione di fede

hail-caesar-georgeMassimo Castiglioni

La figura centrale dell’ultimo film dei fratelli Coen, Ave, Cesare! (Hail, Caesar!), è Eddie Mannix (interpretato da Josh Brolin e ispirato a un omonimo produttore realmente esistito negli anni d’oro di Hollywood e dello star system), tuttofare della Capitol Pictures, una società cinematografica dei primi anni Cinquanta. All’interno di quel coloratissimo e artificioso bazar che è lo studio cinematografico, nei cui teatri di posa si girano le grandi produzioni di genere del periodo (dal musical al dramma borghese, dal western al kolossal biblico), si inseriscono personaggi buffi e stravaganti («ma certo che lo sono, è tutta finzione!» dice il rappresentante di una compagnia aerospaziale a Mannix, nel tentativo di convincerlo a lasciare il cinema e a passare al loro servizio): tali per natura e, poi, anche per contratto.

La capricciosa DeeAnna Moran (Scarlett Johansson), per esempio, appare vestita da sirena durante una fiabesca e surreale sequenza di nuoto che cita esplicitamente i film di Esther Williams, sulle note della barcarolle dai Contes d’Hoffmann di Offenbach; per poi mandare a monte tutto sul più bello, tirando la sua vezzosa corona in testa al direttore d’orchestra. Il guaio è che la star è rimasta in cinta, e nessuno ha idea di chi sia il padre (la soluzione, per non nuocere all’immagine della Capitol, è un matrimonio di riparazione col presunto padre; oppure, caso unico nella storia, un’eventuale adozione del proprio stesso figlio: ipotesi che, nella sua lambiccatezza, eccita come non mai l’avvocato dello studio). Nel pieno del suo stereotipo viene presentato anche Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), attore specializzato in western, rozzo e affamato di fagioli come ogni buon pistolero ma che la casa di produzione obbliga a cambiare ambito, a frequentare una collega e a recitare in una commedia sofisticata, à la George Cukor, nella quale brilla per la propria incommensurabile goffaggine. Così che il regista (un breve ma divertente Ralph Fiennes), non riuscendo in alcun modo a fargli pronunciare correttamente la battuta «vorrei fosse così semplice», pur di mandare avanti le riprese si arrende a modificarla in un più banale «è complicato».

Nella fabbrica hollywoodiana tutto è finto: «La gente non vuole i fatti, vuole vedere», dice Mannix a una giornalista di gossip (che è sorella gemella, e acerrima rivale, di un’altra giornalista di gossip: entrambe interpretate da Tilda Swinton). Il mondo del cinema, dietro la sua apparenza di creatività, sorrisi e fantasia, è in effetti un’industria in cui ognuno è chiamato a svolgere un compito al fine di realizzare un prodotto.

Tra le star a libro paga di Mannix spicca Baird Whitlock (George Clooney): durante le riprese di un kolossal ispirato alla storia di Gesù Cristo, intitolato appunto Ave, Cesare!, Baird viene drogato e rapito, e si sveglia in una casa in riva al mare assieme ai suoi rapitori, persone pacate e accoglienti che discutono di capitalismo, corpo politico e sfruttamento: sono un gruppo di sceneggiatori comunisti, radunati attorno al loro guru (un Marcuse dal pesantissimo accento teutonico) e intenzionati a «convertire» Baird al loro credo, così che possa instillare – come tutti loro fanno già da un pezzo – qualche germe di critica al «sistema» nei suoi popolarissimi film; e poi collo scopo di chiedere un riscatto alla Capitol per finanziare la loro causa politica, così minimamente risarcendo lo sfruttamento di cui sono fatti oggetto da parte dell’azienda (siamo nel 1951, in pieno maccartismo). Il ratto è stato reso possibile anche grazie al lavoro, nello studio, di una «talpa»: Burt Gurney (Channing Tatum), attore e ballerino alla maniera di Gene Kelly, è in realtà un militante comunista che alla fine della lunga giornata in cui si dipana la trama del film riuscirà a trasferirsi, come agognava, nell’URSS. A prelevarlo, un sottomarino sovietico che emerge inopinatamente dalle acque di Malibu: dal portello esce a braccia aperte nientemeno che Dolph Lundgren (l’Ivan Drago dell’osceno Rocky IV; per una distrazione, però, la valigetta contenente i soldi del riscatto finisce in fondo al mare).

Non è la prima volta che i Coen ragionano sul mondo dello spettacolo, con quel gusto per il nonsense che da sempre contraddistingue la loro ricerca. Già nel 1991, con Barton Fink, si erano inseriti tra le pieghe surreali di Hollywood (in quel caso mettendola a fuoco nel 1941): il protagonista (John Turturro) è un autore di teatro «impegnato» che si blocca nel bel mezzo della sceneggiatura del film che è costretto a scrivere, un’epica del wrestling…. Ma in Ave, Cesare! il registro scelto è diverso: dal dramma a tinte oniriche di Barton Fink si passa a una commedia che gioca con l’assurdo e, nel prenderlo in giro, innalza un ambiguo omaggio al cinema di genere del passato, sia riproducendone virtuostisticamente delle scene (come nel fantasmagorico inserto «Esther Williams») sia utilizzando suggestioni della cinematografia «d’arte» d’antan (la sequenza in cui Frances McDormand, operatrice al montaggio, quasi si strangolata con la sciarpa impigliata nella macchina da presa insieme alla pellicola, ricorda il Chaplin di Tempi moderni).

Non è solo un divertissiment di scintillante confezione, però. Lo sfavillio di colori e di ironia si accompagna, con cinismo amaro quanto irresistibile, a una puntigliosa decostruzione dei «sogni» e dei «valori» per tradizione associati al cinema. Quando Whitlock, che si è davvero convertito al comunismo (tutto è spiegato in un libro, «Das Kapital, con la K», puntualizza), vorrebbe spiegare a Mannix tutto quello che ha capito, questo torreggiando severo su di lui lo prende a ceffoni come un bambino, ricordandogli a muso duro che l’unica cosa a cui un attore deve pensare è svolgere la sua professione. Il che Baird, mansueto, si affretta a fare: torna sul set per la scena decisiva di Ave, Cesare!, attacca il suo vibrante monologo sulla sua conversione di fronte a Cristo morente, tutti gli operatori lo seguono affascinati dall’interpretazione… ma giunto al culmine s’interrompe: ha dimenticato la parola fondamentale, che chiude e sorregge l’intero discorso, la parola «fede». È l’apoteosi, dissacrante e pungente, dell’artificiosità che regna sovrana.

Nella luminosa Los Angeles cinematografica, ci dicono i Coen con le loro fantasmagoriche invenzioni, ogni cosa risponde a un criterio di finzione. I rimorsi di cui è vittima il devoto Mannix, dispiaciuto per il pochissimo tempo dedicato alla famiglia e per la severità con cui tratta gli attori, scompaiono di fronte alla sua reale devozione per il proprio lavoro. La presunta sincerità dei suoi turbamenti è innaturale come la «luce divina» dei riflettori sul set di Ave, Cesare!, che all’improvviso lo illuminano durante una passeggiata solitaria.

Ave, Cesare!

scritto e diretto da Joel ed Ethan Coen

USA, 2016, 106’