Michele Mari, il collezionista di se stesso

Massimiliano Manganelli

Feticcio, si sa, è quell’oggetto al quale si attribuisce un valore cultuale, sia in termini antropologici sia sul piano della psicologia individuale. Ed è attraverso i propri feticci che Michele Mari ha scelto di raccontarsi, cioè di mettere sulla pagina la propria autobiografia. E per oggettivarsi nella maniera più compiuta (che cos’è un’autobiografia se non l’oggettivazione di sé stessi attraverso la parola?) ha deciso di dare una documentazione visiva delle proprie ossessioni e della propria memoria per il tramite delle (splendide) fotografie di Francesco Pernigo.

MAR_asterusher_FOTO p_64[3]-webGli scatti del fotografo perlustrano – con uno sguardo molto preciso, attento a mettere a fuoco ogni dettaglio dell’inquadratura – gli spazi delle case dello scrittore, quella avita di Nasca (sul lago Maggiore) e quella di Milano, due luoghi che, all’ingrosso, si possono ricondurre rispettivamente a due diversi momenti dell’esistenza: l’infanzia e l’adolescenza il primo, l’età adulta il secondo. A ognuno dei due luoghi è dedicato lo stesso numero di scatti, quarantacinque. La prima casa si presume immobile, disabitata, fissata una volta per sempre nella memoria (e nelle pagine che la accompagnano e rappresentano) e, proprio per questo, dotata di una straordinaria forza mitopoietica, di una capacità di generare non solo feticci personali ma anche, e soprattutto, immagini che tornano nella scrittura adulta dell’autore. Più della casa milanese, forse, quella di Nasca risponde al curioso nome che dà il titolo al libro, Asterusher, insieme labirintica come la casa di Asterione inventata da Borges e diroccata come la celebre casa Usher di Poe. Due citazioni da questi testi fanno da cornice all’intero libro, poste in incipit e in explicit.

Ogni fotografia è accompagnata da alcune righe redatte appositamente per l’occasione oppure estratte da uno dei libri dell’autore. La vecchia cantina della casa di Nasca, per esempio, ricompare trasfigurata in quella di Pemberton House, cioè in Roderick Duddle, a oggi l’ultimo romanzo pubblicato da Mari. Nondimeno, occorre sottolineare che la parte scritta della pagina non ha la funzione di mera illustrazione di ciò che rappresenta la relativa fotografia, non ha la pretesa di essere la didascalia dell’immagine (anche se, per alcuni aspetti, a questo libro non è estranea una dimensione museale): al contrario, vale come testo a fronte rispetto all’oggetto, in una dialettica aperta nella quale quest’ultimo non «spiega» la pagina, ma ne indica il nucleo generativo, l’originaria figura radicata nella mitologia personale.

Ciò che impressiona maggiormente, in ogni caso, non sono gli ambienti polverosi e immobili, con i loro muri scrostati e tutti i segni implacabili del tempo, bensì gli oggetti, i veri feticci contenuti in quegli spazi. A pagina 22, per esempio, fanno la loro comparsa ben quattro lettini di dimensioni diverse, allineati dal più piccolo (una culla) al più grande, «come una allegoria delle età dell’uomo», secondo le parole del primo dei racconti contenuti in Tu, sanguinosa infanzia.

Ogni oggetto ritratto nel libro – un coltello privo del manico, i mozziconi di matita accumulati negli anni degli studi dentro un flacone di profumo, uno scaldabagno coetaneo dello scrittore e ancora funzionante, ecc. – si offre pertanto come emblema, quale allegoria del tempo, raffigurazione della vita e della scrittura. E il termine allegoria non può non rimandare a uno dei numi tutelari esplicitamente evocati nella prefazione del libro, Walter Benjamin: uno di quegli autori, scrive Mari, «che hanno significativamente condizionato il mio modo di percepire le mie case e i miei oggetti e, di concerto, il mio modo di intendere la letteratura». Non c’è dunque alcuna distanza tra gli oggetti, la letteratura e la vita stessa, tutti riuniti in questo «metalibro» più benjaminiano che mai. Di Walter Benjamin nel 2002 Michele Mari fece il protagonista di Tutto il ferro della torre Eiffel, ma qui l’omaggio è quasi più esplicito, perché è proprio il modo di concepire il proprio rapporto con gli oggetti a farsi benjaminiano, quegli oggetti che, decontestualizzati o accostati in maniera incongrua, assumono un valore diverso e nuovo. La fotografia di alcuni oggetti in ferro raccolti nella casa di Milano è accompagnata da questa pagina del romanzo di quattordici anni fa: «C’erano tanti oggetti umili e anonimi presso di lui, tanti frammenti edilizi e industriali, vestigia di un’operosità e di un ingegno che ormai erano come un sogno, forme perfette nella loro economia funzionale e tuttavia superate, sconfitte, forme rivoluzionarie». Rivoluzionarie quindi vitali, capaci di produrre trasformazioni.

E inconsapevolmente benjaminiana è l’attitudine che fa sì che il padre di Mari, il grande designer Enzo, a vent’anni un bel giorno raccolga e porti a casa un pezzo di scambio ferroviario (lo si vede a pagina 92), concedendogli in tal modo una redenzione («e non aveva letto Benjamin»). La casa milanese mescola continuamente l’arte con l’industria, l’antico col moderno; perché, scrive Mari, «Qualsiasi oggetto d’uso pratico, decontestualizzato, libera la propria forma, e in quella forma libera se stesso». E ancora benjaminiana è l’idea di non stilare un «catalogo esaustivo», bensì di operare dei tagli, ancorché dolorosi, nel continuum della memoria reificata; ed è questo il merito che lo stesso Mari riconosce a Francesco Pernigo, dotato della «saggezza distonica di chi è meno coinvolto». In buona sostanza, quello che abbiamo tra le mani è un libro composto di sole citazioni (visive). E un meta-oggetto, a sua volta, di notevole fascino.

Accanto ai fantasmi della letteratura, visibili tanto negli scaffali colmi di libri, spesso antichi (segno degli studi filologici di Mari) quanto nei ritratti di autori amati (Foscolo e Salgari), troviamo così oggetti industriali, memorie familiari (alcune realizzazioni del padre), oggetti d’affezione (statuine, giocattoli), manoscritti dell’autore, targhe pubblicitarie (addirittura un «Bibendum», l’omino Michelin che appare in Tutto il ferro della torre Eiffel). Michele Mari mette dunque in scena il proprio ego di scrittore, abolendo i confini tra la vita e la letteratura, tra le parole e le cose. La dimensione teatrale dell’intera operazione è piuttosto evidente, soprattutto in certi scorci delle case nei quali domina nettamente la visione frontale degli ambienti e degli oggetti; ed è in fondo richiamata dallo stesso autore nella prefazione, dove si legge che uno dei precedenti di Asterusher è la messa in scena, nel 2012, dell’atto unico Ballata triste di una tromba.

Se ad animare l’autobiografia è sempre, consapevole o no, il desiderio di lasciare un’eredità, di vincere il tempo, all’ultima pagina del libro, dopo la novantesima fotografia, potremmo apporre quale sigla conclusiva questa semplice e al contempo significativa frase dell’autore: «questo noi siamo: la nostra scrittura e le nostre cose».

Michele Mari, Francesco Pernigo

Asterusher. Autobiografia per feticci

Corraini, 2015, 111 pp. ill. col., € 16

Walter Benjamin, dall’infinito al vuoto

benjamin001Massimiliano Manganelli

È possibile raccontare ancora Walter Benjamin? E soprattutto come? È forse questo l’interrogativo che devono essersi posti Howard Eiland e Michael W. Jennings, autori di una nuova biografia del pensatore tedesco intitolata Walter Benjamin. Una biografia critica, edita da Einaudi. L’impresa che i due hanno affrontato ha dei connotati che, senza neppure troppa ironia, si potrebbero definire titanici. Si trattava, in primo luogo, di dare ordine alla vita di Benjamin – disordinata e dispersiva quanto i suoi scritti –; in più occorreva scrostare dalla sua figura quegli elementi che hanno pesato, e neanche poco, sulla sua ricezione. La quale sovente ha assunto i tratti di un’autentica mitizzazione. Scrivono i due autori in una delle ultime pagine, allorché il progetto della biografia appare ormai compiuto, anche nella sua dimensione progettuale: «La storia della sua vita è stata avvolta nel mito e se ne è diffusa un’immagine emozionale come massimo esempio di emarginato dalla società e di perdente». Ecco, il principale merito che si può ascrivere ai due biografi sta proprio nella capacità di smitizzare il proprio oggetto e di dargli la giusta collocazione storica. Benjamin è ormai, a suo modo, un personaggio da romanzo (in senso anche letterale: nel 2001 Bruno Arpaia ne ha fatto il protagonista del suo L’angelo della storia, nel 2002 Michele Mari di Tutto il ferro della torre Eiffel) – e si sentiva davvero la necessità di un lavoro che lo rimettesse con i piedi per terra.

Nella prima biografia di Benjamin destinata al mondo anglosassone – di qui il carattere per alcuni versi riepilogativo ma soprattutto sistematico dell’opera –, Eiland e Jennings, che dell’autore del Passagenwerk oltre che studiosi sono anche traduttori, optano per una scelta tanto (apparentemente) semplice quanto necessaria: raccontano la vita di Benjamin secondo una chiave strettamente cronologica, scandendo le tappe del suo percorso biografico attraverso i luoghi che ne segnarono l’esperienza. E così dalla natia e mai dimenticata Berlino attraverso Mosca, Parigi e altre città, si giunge a quel luogo fatale e simbolico, nel suo carattere liminare, che è la cittadina di Port Bou, al confine tra Francia e Spagna, dove Benjamin si tolse la vita il 26 settembre 1940. L’intera biografia è contrassegnata da un understatement tutto anglosassonetanto che, per esempio, allorché si affronta la spinosa questione delle ultime, concitate ore di Benjamin, della famosa cartella nera e del manoscritto che conteneva (su cui si è esercitata la fantasia, non solo romanzesca, di molti), i due autori si limitano a dire che il mistero permane e azzardano l’ipotesi più ovvia, cioè che il manoscritto fosse la versione finale delle tesi Sul concetto di storia, testo davvero capitale.

Nondimeno il vero motivo di interesse di questa biografia sta nell’aggettivo che la accompagna: critica. Vuol dire che Eiland e Jennings danno conto non solo dei temi essenziali dell’attività di Benjamin – quelli «dell’esperienza, della memoria storica, e infine dell’arte come strumento privilegiato di entrambe» – e della sua vita materiale, ma anche dei principali testi in cui quei temi hanno preso forma, da Strada a senso unico al celebre saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, fino a quella specie di libro impossibile che è il Passagenwerk. E lo fanno attraverso una gran mole di documenti, fotografie (alcune poco note) e soprattutto lettere. Notevole, in questo senso, il perfetto incastro di queste ultime – un montaggio che molto ha di benjaminiano.

Nonostante questo gran lavoro, per ammissione degli stessi autori, «l’uomo Benjamin resta inafferrabile. Come è sfaccettata la sua opera, anche le sue convinzioni personali formano ciò che egli definì una “totalità mobile e contraddittoria”». È per questo che ognuno degli interpreti, nel corso degli ultimi settant’anni, ha incontrato il suo Benjamin; ed è sempre per questo, però, che la vita e le opere di Benjamin resistono «a ogni tentativo di imbalsamazione e di reificazione».

E a conferma di quanto il pensiero di Benjamin sia ancora vivo arriva un densissimo saggio di Luigi Azzariti-Fumaroli, dal titolo Passaggio al vuoto: nel quale il pensiero benjaminiano è interpretato sotto il segno della kenosi, termine di derivazione teologica che indica lo svuotamento (ecco il perché del titolo). E lo fa privilegiando il Benjamin più «filosofico», dal quale emerge «un nichilismo essenzialmente teologico», in cui il messianico si configura quale «inevento interminabile che, compiendosi “troppo presto e perciò troppo lentamente”, se da un lato destabilizza ogni intenzionalità, dall’altro impone di riconoscere e comprendere che il messianico può soltanto sfiorarci, come una tenue carezza che non sa cosa cerca».

Il lavoro di Azzariti-Fumaroli implica finalmente il pieno riconoscimento di Benjamin quale protagonista della filosofia del Novecento, e dunque non più figura eccentrica. Filosofo dotato di un pensiero indubbiamente mobile e contraddittorio, per citare le sue stesse parole, ma comunque assai proficuo. Ed è un pensiero che, scrive Azzariti-Fumaroli, trova «la propria economia nella dissoluzione». Sono bellissime, in tal senso, le pagine inaugurali del libro, dedicate alla «fisiognomica di Walter Benjamin», in cui lo svuotamento della fisionomia corrisponde alla «vocazione benjaminiana alla pura perdita di sé». E tale vocazione si incarna perfettamente nella forma frammentaria dei testi, nell’uso delle citazioni in chiave antisoggettivista. Il celebre libro di sole citazioni, dunque, sarebbe al contempo strumento metodologico e pieno adempimento di un destino.

Si comprende così, da ultimo, il pieno significato, quasi una prefigurazione, di questo passaggio di Strada a senso unico: «Per i grandi le opere compiute hanno minor peso di quei frammenti la cui composizione si protrae per l’intera loro esistenza. Perché solo chi è più debole, più incline alla distrazione, prova una gioia impareggiabile nel concludere un’opera, e si sente con ciò restituito alla propria vita».

Howard Eiland, Michael W. Jennings

Walter Benjamin. Una biografia critica

traduzione di Alvise La Rocca

Einaudi, 2015, XXIV-695 pp., € 90

Luigi Azzariti-Fumaroli

Passaggio al vuoto. Saggio su Walter Benjamin

Quodlibet, 2015, 218 pp., € 20

Mimetiche

Mimmo Grasso

Derek Walcott ha detto che i poeti scrivono per gli altri poeti. Per quanto mi riguarda è così e mi lusinga immaginare di essere incluso tra le persone cui Eugenio Lucrezi ha pensato componendo Mimetiche, raccolta di versi (che esce nella collana i megamicri curata da Mariano Baino) che ambula tra i linguaggi della poesia e della musica.

Nel ritrovarsi delle due discipline in ambito “culto” e nel passaparola del canto da Properzio ai trovatori, agli Spiders of Mars di Bowie, alla Sexton, in una misura metrica levigata come uno specchio, tanto da volerne individuare il punto di rottura, credo vi sia la “voce”, sempre riconoscibile, di Lucrezi.

L’operazione non è di poco conto per motivi sociologici ed estetici: la lettura di poesia tende a essere sostituita dal suo ascolto diretto: Lucrezi è eccellente musicista e il suo gruppo, la Serpente Nero blues band, riserva attenzione da sempre ai poeti senza concedere un palmo di terreno all’accondiscendenza, agli ammiccamenti, richiedendo al lettore-ascoltatore, anzi, una doppia competenza. Siamo, in altri termini, nell’ambito di un’aristocrazia espressiva, che chiede un fruitore dotato di strumenti cognitivi adatti a trasformare in consonanza, mediante il riposizionamento dei dati dell’esperienza, la dissonanza generata dall’interrogarsi sul ”senso” dell’opera a partire da quella relazione di relazioni che è, appunto, il linguaggio, quale che sia la sua sintassi: in forma di parola, di musica, di figura.

Una lettura in tal senso degli “oggetti” di Mimetiche dà esiti interessanti in quanto l’oggetto (intendo per “oggetto” anche l’atteggiamento dell’autore) è osservato per come appare, per come è, per come dovrebbe essere; il tutto, in una densa sintesi di nessi nascosti, mimetizzata d’ordinario: “Ricordare un’amica/può riscaldare il cuore/ cuore che si raffredda/ se tu non te ne vai”. Il ricordare è portare di nuovo nel cuore, antica sede della memoria. Come mai la figura affettiva, per rimanere “calda”, battere in arsi e tesi, ha bisogno che l’oggetto del ricordo rimanga memorabile piuttosto che costituirsi in una presenza reale?

Si aprono qui, a proposito dell’amore, sottili tematiche psicologiche, anche provenzali, un “trobar clus e leu”. O, ancora: “Dora cammina e intorno ha mille me/ giovani e vecchi, agili e in affanno,/ …/ Nel pullulare ne manca solo uno,/ quello che se la guarda da lontano/ qui senza carne e che le dà la mano”. Perché questo poeta ha bisogno di diventare invisibile (la massima mimesi), incorporeo, per dare, carnalmente, la mano, per entrare in un contatto fisico peraltro impossibile, essendo Dora la compagna di Kafka?

Qual è la prospettiva di Lucrezi? È solipsismo o viene individuato un modo d’essere che riguarda tutti, e definita una modalità della mente? Pare che nell’atteggiamento del poeta che all’improvviso fa dietro-front davanti all’oggetto, allo stare in una situazione, si nasconda il vero “operatore logico”, il “non”.

E infatti le cose vengono approcciate con calore, sempre, per poi essere, in modo “perturbante” quando si scopre che sono perturbanti, lasciate alla deriva, negate con variazioni di tono o ambiguità semantiche mentre se ne scruta la capacità e funzione di metamorfosi (esemplare è la sezione “Ovidiana” del libro). L’arricchimento di senso che segue al mutamento dello sguardo porta ad entrare in omeostasi con il mondo; il poeta, eticamente, assume tale compito perché lo riconosce proprio, e da come lo svolge - dagli strumenti che usa, dalle soluzioni che intercetta - possiamo ricavare qualche esempio di comportamento, e dunque di mimetica.

Ma a che vale? Pudet, taedet, per restare nell’ambito latino che introduce e congeda i “canti” lucreziani nel cerchio e nel senso di una prospettiva storica, e si tratta di verbi, come si sa, impersonali. L’idea della mimetica (e del correlativo, su altro piano, pur compresente, di “camuffamento”) opera generando scelte, citazioni, allo scopo di individuare “personae” con le quali confondersi, in una frantumazione dell’io-specchio i cui pezzi mantengono, tuttavia, le qualità dell’intero moltiplicando proprio l’io che non vuole più identità.

Si tratta di “politropia”, della capacità e abilità nel nascondersi dietro (dentro, nel caso di Lucrezi) i modelli culturali, di farsi scrivere da loro, del chiedere a loro l’ “indicibile” della poesia, che, peraltro, è una procedura connettiva più che un mistero. Questa raccolta, simulazione di mimetismi, simmetria formale tra elementi lontanissimi tra loro nel modo di vedere usuale, lo conferma e ci rivela la “sostanza” di una mente che sa essere simultaneamente barocca e minimalista, altamente performativa.

Massimiliano Manganelli nella postfazione alla raccolta (ma è evidente un’intenzione poematica dei testi) analizza il titolo scelto dall’autore ed è indubbio che il suo corredo semantico è ampio, pluriverso e ambiguo come le trappole che il poeta sperimenta e crea.   La prima immagine cui ho pensato leggendo questo titolo è stata quella di una tuta mimetica, il che implica un volersi confondere con l’ambiente (in senso lato) ma non in modo bellicoso, piuttosto come un polpo, un camaleonte, un insetto, come certi uccelli che si fingono zoppi per distrarre il predatore dalla covata, proteggerla. In natura, dunque, gli animali mentono, come i poeti.

Eugenio Lucrezi
Mimetiche
Oèdipus edizioni (2013), pp. 120
€ 10

Il grande masticatore

Massimiliano Manganelli

«L’onnivoro digiuno non è un libro […]. L’onnivoro digiuno è quello che vi capita pensare sia. Tre lustri di testi, alcuni molto rimuginati, un laborlimae estenuante, materiale che da anni viene ingerito, premasticato, ingurgitato, rimasticato, maldigerito, rigettato». Sta in queste parole, che compaiono nella Carta d’apparati, ossia la nota d’autore che sta in fondo al libro, il senso del nuovo libro – o comunque lo si voglia definire – di Paolo Gentiluomo. Un libro corposo e corporeo insieme. Corposo perché dopo anni Gentiluomo torna con un testo pienamente compiuto, nel quale raccoglie e «rimastica», appunto, numerosi testi sparsi nel corso degli anni spesso destinati, come accade alla sua poesia, all’esecuzione in pubblico.

Ma soprattutto corporeo, giacché la scrittura procede nella consueta identificazione di cibo e linguaggio (sin dagli esordi uno dei tratti distintivi della poesia di Gentiluomo), per cui il secondo termine può essere trattato come il primo, in un meccanismo – onnivoro, come dice il titolo stesso – di fagocitazione continua e successiva rimasticazione. Protagonista indiscusso dell’opera è il corpo, interpretato soprattutto nella sua dimensione bassa e pulsionale, ma comunque non separabile dalla dimensione linguistica. Si legga in tal senso quel testo gustosissimo che è Per tali trangugi transitando (il primo che mangiò), nel quale sono prese alla lettera alcune espressioni idiomatiche come «mangiarsi le parole», «mangiarsi le mani» o «mangiare preti».

Oltre a questa, tutt’altro che secondaria, è possibile rinvenire nel libro altre costanti della scrittura di Gentiluomo, per esempio una teatralità esibita o comunque tenacemente allusa, tanto nella lingua quanto nella stessa articolazione del testo; teatralità che ben si addice, ovviamente, a un poeta eminentemente comico com’è e rimane, per fortuna, Gentiluomo.

Nondimeno, se la dimensione giocosa, e irriverente fino alla blasfemia (si veda il lungo testo che chiude il volume, Ogni abuso sarà punito, nel quale sono convocati sulla scena e sbeffeggiati ben due papi, il «pastore polacco» e «l’altro tedesco»), resta fortemente attiva rispetto al passato, per esempio rispetto a Catalogo – libro che rappresentò una sorta di landmark degli anni Novanta – la lingua, benché ancora articolatissima, si fa qui appena meno ritorta, meno involuta, meno incline ad assumere quella patina finto-antica propria del primo Gentiluomo. Di quella stagione restano tracce evidenti, come si evince da questo piccolo campione, quasi un esercizio di straordinaria abilità: «se si separano in tmesi siamesi versi / ne lo imbuto mezzo si riparano rime / si rattoppa et allittera e paronomasia / in palinsesto di paragrammi a grumi / e tutto s’omoteleuta retorico cocorito». Si tratta di una lingua indubbiamente molto ricca, tutta giocata soprattutto sull’accumulazione, la stratificazione e il rovesciamento parodico, tuttavia lievemente più temperata e tendente a una costruzione lineare (la ricerca si fa meno attenta all’elemento intraverbale).

Lo si deve forse al vero fattore di novità contenuto in L’onnivoro digiuno, vale a dire la decisiva presenza della prosa. Certo, il demone della prosa non fa qui la sua prima apparizione, tuttavia in questo libro assume un ruolo pressoché invasivo, finisce per informare di sé una parte considerevole del libro; nella Carta d’apparati citata all’inizio compare addirittura la parola «romanzo» (ancorché «claustrofobico» e redatto in versi) a proposito della Fossa d’ispezione, «racconto maldigerito» (e un romanzo in effetti, il notevole Lo smaltimento, nel frattempo Gentiluomo l’ha pubblicato: presso Round Robin nel 2010). Pertanto quella pulsione narrativa già presente in precedenza – anche nella visione del poeta quale saltimbanco che si esibisce sulla pubblica piazza – qua si fa più viva, operando soprattutto per via paratattica: «non procedere per narrazione, ma per accumulazione di storia». Di qui, per esempio, l’insistere su una articolazione del testo per capitoli e lasse, scaturita proprio dall’incontro/scontro tra verso e prosa, nel quale i due dati si influenzano a vicenda. Al lettore, dunque, non resta che augurare buona indigestione.

Paolo Gentiluomo
L’onnivoro digiuno
Oèdipus, 2014, 128 pp.
€ 14,00

Poesie di Régis Bonvicino

Régis Bonvicino

 

Sopa_de_ossos@Neruda.com

Nel negozio della Chascona
post cards
libri di Neruda
magliette

«No me detuve en la lucha»
il volto del Che
disarmato e malato

José, il terrorista mapuche

alla fine fu preso
il lavoro lo fece la CIA
caddero anche capi
del narcoterrorismo

un peruviano mi disse anche
in quel giorno allucinato
che suo zio cileno
di nome Pablo

nato a Pisagua
commerciante di salnitro
ricco e avaro
si reincarnò in un topo

 

Condizione critica

È il sarcofago di un piranha
È un Tarzan miope
che scruta il cielo azzurro
È il nightclub Silêncio

È uno spione: consegna Drummond
come estintore
È la traduzione di Sá-Carneiro
in portoghese

È Baudelaire diviso in dodici
È una balia di scarafaggi
È un Jean Genet trattabile
L'intermediario spaccia struzzi

per Rimbaud
È l'incredibile vasca da bagno portatile
dell'appartamento dove
Majakovskij si ammazzò

Traduzioni di Massimiliano Manganelli

 

Régis Bonvicino (São Paulo, 25 febbraio 1955) è poeta, traduttore, editore e teorico della poesia brasiliana. È autore di undici libri, tra cui Página órfã, Ossos de borboleta, 33 poemas, Más companhias, Remorso do cosmos, Primeiro tempo, di un libro per bambini, Num zoológico de letras, e di un'antologia di poesia contemporanea brasiliana. Ha curato e tradotto l’opera di Oliviero Girondo, libri di Jules Laforgue, Robert Creeley, Charles Bernstein e Douglas Messerli, l’epistolario del poeta e romanziere brasiliano Paulo Leminski, e si occupa in particolare dell’opera dei poeti brasiliani Carlos Drummond de Andrade, Decio Pignatari e João Cabral de Melo Neto. La sua rivista «Sibila», dopo undici numeri, è ora magazine online: http://www.sibila.com.br/.