Alfadomenica # 5 – luglio 2016

Care lettrici, cari lettori, con un alfadomenica particolarmente ricco (qui sotto il sommario) interrompiamo per tutto il mese di agosto la programmazione abituale di alfa+ per lasciare spazio da domani a una iniziativa che segue quelle del 2015, sull'arte, e del 2016, sul teatro: questa volta è il turno del cinema, e quella che vi proponiamo è l’anticipazione a puntate di un testo di Lorenzo Esposito ed enrico ghezzi, che verrà pubblicato – col titolo kafkiano Il film più vicino – il prossimo autunno: nel quarto volume, dedicato al Tempo pieno, dell’enciclopedia delle arti della modernità” diretta per Electa da Achille Bonito Oliva. Ringraziando gli autori e l’editore per il permesso accordato a questa anticipazione, vi auguriamo buona lettura, invitando tutti coloro che ancora non lo hanno fatto a iscriversi all'associazione Alfabeta: è il modo più semplice per sostenere il lavoro della rivista, partecipando in modo attivo alla sua realizzazione.

Oggi su Alfadomenica:

  • Serena Carbone, Marinella Senatore, il teatro della rivolta: Azione: corpi in movimento per piazze, strade e musei. È una comunità dinamica e in divenire quella che Marinella Senatore mette in scena attraverso le sue opere. Opere performative che si costruiscono attraverso la partecipazione di uno e mille individui: professionisti e amatori, studenti e illetterati, e poi scrittori, attori, ballerini, cantanti. Una comunità festante che prende forma in un “luogo di rappresentazione” che si costruisce grazie a performers e spettatori che agiscono in interdipendenza gli uni dagli altri.  - Leggi:>
  • Antonello Tolve, Germano Celant, il presente dell'arte e la sua storia:La ripubblicazione della Precronistoria di Germano Celant è un momento di gioia per quanti hanno ricercato questo ormai introvabile volume: e non solo perché dopo la sua prima edizione, nel 1976, non ci sono state ristampe, ma anche perché offre, a distanza di tempo, un percorso puntuale su un periodo fondamentale dell’arte e della sua storia recente.- Leggi:>
  • Massimiliano Manganelli, Marco Giovenale, il linguaggio delle cose: Se c’è uno stigma che si addossa spesso alla cosiddetta scrittura di ricerca è quello della sua difficoltà, della mancanza di un carattere, se così si può dire, reader-friendly, se non addirittura dell’incomprensibilità. Si ignora così, o si finge di ignorare, che questa scrittura – nelle varie tipologie formali in cui si incarna – interpella il lettore con grande forza, lo chiama in causa nel processo di fruizione del testo, attribuendogli un ruolo più che mai attivo. Di qui la difficoltà, certo, perché il lettore-fruitore, per condurre il gioco interpretativo, deve passare attraverso le strettoie di una architettura testuale spesso intricata (tutti i giochi, del resto, hanno delle regole).  - Leggi:>
  • Alessandro Sarti, Bifo & Geraci, o la governance del sensibile:  Morte ai vecchi di Bifo-Geraci è un romanzo sul controllo. Sul controllo sociale, ovviamente, ma prima ancora sul controllo del sensibile. O meglio sul controllo sociale attraverso il controllo del sensibile. Il romanzo racconta la storia di gruppi di ragazzi che si trovano ad avere sottopelle un chip con il quale si scambiano messaggi. I messaggi controllano i loro comportamenti seguendo le dinamiche di un sistema complesso e gli fanno commettere le azioni più efferate. - Leggi:>
  • Dario De Marco, I labirinti invisibili di Eshkol Nevo: “Capisci, Sigmund Freud era un uomo molto intelligente ma (...) un errore l’ha fatto. I tre piani dell’anima non esistono dentro di noi. Niente affatto! Esistono nello spazio tra noi e l’altro, nella distanza tra la nostra bocca e l’orecchio di chi ascolta la nostra storia. E se non c’è nessuno ad ascoltare, allora non c’è nemmeno la storia. Se non c’è uno così, a cui svelare segreti, con cui sciorinare ricordi e consolarsi, allora si parla con il segretario elettronico, Michael”. In questa frase, tratta dalla sua uscita più recente (Tre piani, 2017, Neri Pozza) si potrebbe racchiudere tutta l'opera di Eshkol Nevo, come in un manifesto di poetica. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Fredda e non ghiacciata: “Fredda e non ghiacciata”, così Gualtiero Marchesi raccomandava la pasta in Oltre il fornello nel 1986.- Leggi:>
  • Semaforo: Brexit e Mick Jagger - Maschi, femmine e Beatles - Marshall McLuhan - Leggi:>

Michele Mari, il Vendicatore

Massimiliano Manganelli

Se Michele Mari pubblica un libro autobiografico la circostanza non dovrebbe essere salutata come una novità: per ammissione dell’autore medesimo, infatti, tutta la sua scrittura è sempre stata impastata nella materia autobiografica. E invece la novità c’è: Leggenda privata è un libro dichiaratamente e apertamente autobiografico, come lo era quello che non sarà inverosimile intendere quale sua anticipazione mediata, quell’ «autobiografia per feticci» che Mari ha dato alle stampe un paio di anni fa con il titolo di Asterusher . Dai feticci raffigurati nelle fotografie di Francesco Pernigo – oggetti e ambienti – si passa qui a una vera e propria discesa alle Madri, anzi ai Genitori, se così si può dire, che quasi giocoforza si modella come un «romanzo dell’orrore». Le figure genitoriali, spesso soltanto accennate nei testi precedenti, ora vengono affrontate a viso aperto, con tanto di nomi, di situazioni e, ancora una volta, di fotografie, a cominciare da quella che campeggia in copertina, nella quale il piccolo Michele si frappone con aria di sfida tra la madre e lo sguardo fotografico del padre.

Il romanzo si apre con un rovesciamento di prospettiva: se in altre opere era l’autore a evocare i mostri, adesso sono loro – riuniti in «Accademia» – a convocare lui, a imporgli il passaggio pressoché obbligato del romanzo familiare, di «un romanzo triste/angosciato e dunque caratterizzato da una certa quota di divertimento e di virtuosismo». Da lì, dopo qualche esitazione, prende il via una narrazione priva di linearità cronologica e intervallata da momenti onirici, costruita per associazioni, per bagliori, una narrazione che ha appunto la forma di una discesa, di uno scavo stratigrafico nell’orrore dei propri mostri (segnatamente familiari). Ne scaturisce un’autobiografia che è possibile riassumere con queste parole: «Solitudine, palpitazioni, nevrosi: ecco, intanto con questo trilogo ho già raccontato il grosso». La solitudine è quella di un bambino talvolta addirittura deprivato dei contatti con i propri coetanei («Angelo Gioia non metterà più piede in questa casa», sentenzia il padre dopo la visita pomeridiana di un compagno di scuola) in nome di una sorta di unicità dei Mari, della loro superiorità intellettuale, mentre il piccolo Michele desidererebbe un padre «normale». Le palpitazioni le suscita soprattutto una figura femminile dell’adolescenza, anch’essa tenuta a debita distanza dalla famiglia, la Donatella-Ivana-Loretta dalle cui mani il giovane Michele compra il Mottarello: tra le tante figure del romanzo è la più sana, perché risponde a una pulsione erotica primaria, perché incarna forse la prima scoperta del femminile. E sotto questo aspetto è al contempo illuminante e terribile il breve confronto tra il padre e il figlio adolescente riguardo al sesso: da una parte una visione strumentale, quasi cinica, della sessualità, dall’altra l’idea dell’onanismo «come stato permanente e indelebile dell’essere al mondo». In termini astratti, da una parte c’è il design (di cui Enzo Mari è una figura rilevantissima), cioè la concretezza delle cose, la dimensione economica; dall’altra la letteratura, il «ricamo» delle parole, il «frin-frin» (secondo le parole sprezzanti dello stesso padre).

E al terzo lemma del trilogo, la nevrosi, la letteratura deve moltissimo. Non solo lo si comprende dalla lettura di Leggenda privata, che in sostanza documenta l’educazione di uno scrittore, ma anche da quella di un altro libro che Michele Mari ha mandato pressoché contemporaneamente in libreria, ossia la terza edizione (è la volta del Saggiatore) dei Demoni e la pasta sfoglia, libro mostruoso sia per la mole – siamo ormai, a tredici anni dalla prima pubblicazione, ben oltre le settecento pagine – sia per i suoi abitatori, mostri letterari (e non solo) di ogni genere. La fortunata congiuntura editoriale è assai feconda, perché i due libri paiono illuminarsi a vicenda, pieni come sono di rimandi reciproci, a partire da quei demoni cui si consacra la letteratura. Proprio scrivendo, infatti, gli scrittori «finiscono di consegnarsi inermi agli artigli dei demoni che li signoreggiano, finché, posseduti, essi diventano quegli stessi demoni». E di questi sono appunto popolati entrambi i libri, al punto che viene voglia di considerare anche la raccolta di saggi come una autobiografia per feticci, o magari per ossessioni; del resto alle ossessioni e ai feticismi sono dedicate due parti piuttosto consistenti del volume. Michele Mari non ha mai nascosto la necessità di un confronto corpo a corpo con la tradizione e con la memoria letteraria, del quale I demoni e la pasta sfogliarappresenta il sommo documento. Al fondo delle ossessioni c’è quella della forma, per la «pasta sfoglia verbale», con un rimando metaforico tutt’altro che casuale: la pasta sfoglia si realizza con una procedura complicata, difficile, lenta; non è un prodotto di immediata preparazione. E lo stesso vale per la scrittura (convincenti e ripetuti sono gli strali che Mari lancia nei confronti di qualunque tipo di minimalismo letterario).

C’è nel romanzo una metafora che rinvia direttamente ai giri e alle pieghe della pasta sfoglia: quella della coclea che protegge il «soggetto molle», quella «persona irrisolta e divisa» frutto di una ferita: «come un paguro indifeso, mi son dovuto cercare e trovare una bella coclea, spiraliforme, robusta, placcata di durissima madreperla». Ma qual è questa ferita, da dove trae origine la scissione? Naturalmente nella famiglia, sembra rispondere Leggenda privata, nella frattura, non solo fisica ma anche caratteriale e sociale tra i genitori (per dire, i nonni materni borghesi e i nonni paterni proletari non si incontrarono mai): se per il padre severo e durissimo, totalmente immerso nel proprio lavoro di designer, l’affetto è «ammirato, dimolto guardingo», per la madre Gabriela, «una perfetta macchina di dolore», vittima di sé stessa, della propria madre e di Enzo Mari, l’affetto non può che essere «afflitto». Non è un caso che Leggenda privata narri esclusivamente vicende dell’infanzia e della giovinezza, perché è lì che tutto si plasma (alla sanguinosa infanzia è notoriamente intitolato uno dei libri più belli dell’autore); Mari si è affacciato sul «lutulento botro delle proprie angosce e ossessioni» (l’espressione sta nei Demoni e la pasta sfoglia) per poi gettarvisi a capofitto. E come per ogni ossessione, per ogni trauma, c’è una scena primaria in cui tutto si condensa e si compendia: il buio della notte, lontane urla di una lite furibonda tra i genitori, rumore di vetri infranti, un lungo corridoio, una scarpa femminile colma di sangue; «un’immagine degna di un onesto film horror, e deputata a figurare sulla copertina del dvd», scrive Mari. È l’immagine appunto che riassume tutta la vicenda e avrebbe potuto fungere da copertina del libro, se oltre che nella mente di quel bambino di otto-nove anni fosse rimasta impressionata anche su una pellicola; immagine che peraltro getta una luce ancor più sinistra sull’aggettivosanguinosa collocato accanto al sostantivo infanzia. Per proteggersi da tutto questo è nata la necessità di costruirsi una corazza di parole e di libri, una coclea di solitudine e di nevrosi. La coclea è anche la forma del romanzo, è lo stile che consente di sfuggire al pericoloso mito dell’immediatezza, nel momento in cui ci si volge alla palpitante materia dell’autobiografia; solo con le armi della letteratura ci si sottrae alle insidie del patetismo e del sentimentalismo. Leggenda privata sembra ribadire le ragioni della letteratura esposte con dovizia di esemplificazioni nei Demoni e la pasta sfoglia: «la letteratura è tanto più forte quanto più essa è tautologicamente letteraria».

E se la letteratura dà voce alle ossessioni, anzi ne assume precisamente la forma, talvolta rappresenta persino un risarcimento: nelle sue volute a spirale la coclea può assumere una forma acuminata e, pur mantenendo la propria funzione protettiva, può ferire a sua volta. Qualcosa del genere lo aveva compreso Enzo Mari al momento della pubblicazione di Tu, sanguinosa infanzia, giusto venti anni fa, rimproverando al figlio «che la letteratura non dovrebbe essere mai impiegata per un “regolamento di conti”». Ma già nel 1820 Leopardi, autore che nel pantheon di Michele Mari occupa un posto di assoluto rilievo, scriveva a Pietro Giordani di aver concepito «certe prosette satiriche», «quasi per vendicarmi del mondo». Quelle prosette satiriche qualche anno dopo avrebbero assunto il titolo di Operette morali, cioè uno dei vertici della nostra letteratura. Dunque si può fare (grande) letteratura e insieme trovare una riparazione almeno momentanea alle ferite della vita. E così l’intero romanzo sembra emanare dallo sguardo di Mari bambino ritratto nella foto di copertina; e, per assonanza, la leggenda privata si volge in vendetta privata.

Michele Mari

Leggenda privata

Einaudi, 2017, 171 pp., € 18,50

I demoni e la pasta sfoglia

il Saggiatore, 2017, 754 pp., € 28

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Paolo Volponi, polvere di stelle

Massimiliano Manganelli

Paolo-Volponi-e1323810847842L’universo narrativo di Paolo Volponi è occupato quasi interamente dai romanzi, in particolare dalle stelle maggiormente luminose – Memoriale, Corporale e Le mosche del capitale – e da un certo numero di stelle meno brillanti, ma non meno belle da vedere (da leggere). Accanto a questo sta poi una sorta di universo parallelo, costituito dalle raccolte poetiche, che con il primo universo comunica in maniera pressoché ininterrotta. Ma per quanto numerose siano le stelle, ben pochi, al contrario, sono i pianeti, ossia i racconti: forma poco frequentata da Volponi, che non a caso l’ha regolarmente destinata a collocazioni periferiche. A leggere questa raccolta di racconti a cura di Emanuele Zinato, nove compiuti più tre prove giovanili, si percepisce immediatamente la luce riflessa – per restare alla metafora astronomica-- di cui brillano. Ognuno di essi, infatti, risulta debitore nei confronti di uno dei romanzi maggiori, e di conseguenza rimanda a una delle fasi della biografia letteraria di Volponi, alle ossessioni che ne hanno innervato la scrittura narrativa per più di tre decenni. In taluni casi, addirittura, i romanzi-stelle si comportano quasi come dei buchi neri, attraendo inesorabilmente tutto ciò che hanno intorno. Ha quindi ragione Zinato quando scrive che Volponi «probabilmente considerava i propri racconti più come materiali esemplificativi di un più vasto disegno narrativo che come testi autonomi».

Questa luce riflessa, tuttavia, non implica una minore qualità letteraria, che anzi in alcuni dei testi qui raccolti è davvero smagliante, come nel caso del bellissimo Accingersi all’impresa, risalente al 1967 e già manifestamente collocato nell’orbita di Corporale. Oltre alla pura e semplice qualità della scrittura che vi si può rinvenire (in particolare in quelli degli anni Ottanta, la fase più feconda del Volponi autore di racconti), in questi testi si trovano sovente i nuclei generativi e addirittura alcuni frammenti paralleli dei romanzi, tanto che è possibile individuare delle parentele tra i personaggi che li animano e quelli delle opere maggiori. È evidente, infatti, il legame che unisce l’antiquario diAccingersi all’impresa all’avvocato Trasmanati di Corporale, imparentati dalla comune passione divorante per il collezionismo; ed è altrettanto evidente come il protagonista del breve racconto Talete rimandi, con quell’impressionante atto di autofagia che mette in scena, al nano Mamerte del Pianeta irritabile. Ci sono poi figure, come la giovane Iride del racconto omonimo, che sembrano estratti di peso da un romanzo volponiano, in questo caso Le mosche del capitale.

Non sono esclusivamente i personaggi a unire questi racconti ai romanzi: ci sono anche e soprattutto i temi che percorrono, in maniera più o meno sotterranea, la scrittura volponiana. All’impresa, per esempio, non è soltanto intitolato il racconto già citato che ha per protagonista un antiquario: un’impresa è il fine di Annibale Rama, il perito elettronico che progetta una macchina eccezionale, un computer potentissimo grazie al quale potrà diventare «l’uomo più forte della terra». E qui il termine impresa va inteso nel duplice senso di avventura e di attività economica, giacché l’intento di Annibale Rama è di radunare attorno a sé dei giovani pronti ad affrontare il futuro, in una tensione tutta olivettiana verso l’utopia (va detto che allorché Volponi compose questo testo, inizialmente ideato come soggetto televisivo, Adriano Olivetti era morto da cinque anni). L’utopia appunto, lo slancio verso un futuro tutto da realizzare, costituisce uno dei nuclei portanti della scrittura di Volponi. La tensione utopica non viene mai meno, anche se nell’itinerario volponiano essa traccia una parabola discendente: dall’ottimismo degli anni Sessanta, segnato appunto dall’esperienza olivettiana e dalle speranze che essa alimenta (di cui Annibale Rama è l’emblema perfetto), alla delusione di Iride Grimonti (e del Bruto Saraccini delle Mosche del capitale), impegnata sostanzialmente a resistere.

Altri racconti rappresentano invece la passione, forse addirittura l’ossessione, che Volponi ha nutrito per la pittura. Quello che la tematizza in maniera esplicita è ovviamente Accingersi all’impresa , in cui un antiquario si prepara alla ricerca di alcuni «rami» del Canaletto, ma che, soprattutto, inaugura una fase nella quale la scrittura volponiana si fa più densa e materica (quasi a imitazione degli amati barocchi), assume una spiccata qualità ecfrastica, con un debito alquanto palese nei confronti dei «logogrifi verbali» di Roberto Longhi. Su questa scia si possono leggere anche alcuni racconti degli anni Ottanta (quindi lontani da Corporale, il romanzo maggiormente pittorico di Volponi), in particolare Una suora e soprattutto lo straordinario La fonte, nel quale si racconta la peste a Siena. Qui la scrittura diviene pastosa e chiama in causa un altro degli emblemi dell’universo narrativo di Volponi, l’animale: piano piano, dopo un avvio che ha quasi il sapore di un dialogo leopardiano tra i fratelli Lorenzetti ormai prossimi alla morte, avanza in primo piano una capra che si insedia prepotentemente nel loro giardino, ingaggiando lotte furibonde prima con un mercante di quadri e poi con stormi di uccelli. La capra, allegoria dell’irriducibilità della natura – impossibile non pensare qui alle figure animali delPianeta irritabile oppure a un saggio decisivo intitolato appunto Natura e animale – finisce sgozzata, e la sua uccisione è «il primo avvenimento che diede inizio alle ladrerie, alle abbondanze, alle baldorie che seguirono la peste».

Proprio la peste si configura quale tema particolarmente produttivo in termini sia visivi che narrativi, anzi è il perfetto esempio di uno spunto pittorico che dà origine a un nucleo narrativo, tanto da rappresentarne l’autentica fonte. La peste torna infatti più volte nei romanzi di Volponi pubblicati tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta, tuttavia questo racconto è l’unico caso – molto probabilmente in virtù delle dimensioni ridotte – in cui essa occupa tutto lo spazio della narrazione. E dunque, per quanto siano composti da materiali ridotti, magari addirittura di scarto, questi racconti sono fatti della stessa materia delle stelle.

Paolo Volponi

I racconti

a cura di Emanuele Zinato

«Letture» Einaudi, 2017, 144 pp., € 17,50

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo (fra le altre cose) del manager della felicità, della verifica dei saperi a scuola, dell'ambiguità delle fake news. E vi aspettiamo!

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Giorgio Vasta, viaggio al termine del linguaggio

Massimiliano Manganelli

nothingL’agnizione, se così la si può definire, arriva a poche pagine dalla conclusione del testo (non del libro, giacché l’ultima parte contiene le fotografie a colori di Ramak Fazel): vi si legge infatti che «il nulla radicale del titolo è un modo di dire, evitando di dirlo in modo esplicito, che l’oggetto di queste pagine è la sparizione di una persona», e che il viaggio nei deserti americani è stato «il presentimento» di accadimenti che si sarebbero verificati nei due anni successivi. È un modo per dire, in sostanza, che il viaggio raccontato in Absolutely Nothing è al contempo materiale e metaforico, come ogni viaggio forse. Non è soltanto, infatti, un «viaggio nella sparizione» – persino di sé, paventata e insieme voluta –, ma l’esplorazione ossessiva di un paesaggio completamente estraneo a quello italiano qual è quello nordamericano, dove tutto è «dismisura, oltranza, dissipazione orgogliosa e militante».

Il titolo scaturisce da un semplice cartello stradale che indica che per le successive ventidue miglia non c’è nulla, absolutely nothing appunto. Ma che senso ha, si chiede Vasta, segnalarlo? Perché il linguaggio sente la necessità di confrontarsi con il vuoto, con il nulla? La sostanza del libro sta in questo, nell’incessante e inevitabile «crisi» del linguaggio colpito, davanti al caos delle sculture fatte di rottami di East Jesus (per addurre un solo esempio), «in quella sua funzione minima e necessaria che è il nominare». Il deserto attrae Vasta – che lo ribadisce più volte nel corso del testo – perché rappresenta la «forma» del disastro, del vuoto, dell’abbandono. E il linguaggio non vi si può sottrarre, perché costituisce proprio «lo strumento che ci siamo inventati per dialogare con ogni deserto». È l’unico mezzo di cui disponiamo per evocare un’assenza.

Risulta dunque chiarissimo che, al di là delle congiunture biografiche, Absolutely Nothing è in primo luogo un viaggio all’interno del linguaggio, ai confini del linguaggio, dentro la sua capacità di entrare in dialogo con le cose. Scrive infatti Vasta: «il mio sguardo sfida il linguaggio. Lo interroga, vuole sapere se ha da mettergli a disposizione qualcosa di buono per nominare, per fare frasi, vuole misurarne limiti e risorse». E accanto a quello dello scrittore scorre nelle pagine del libro lo sguardo di Ramak Fazel, il fotografo che con la sua inquieta curiosità conduce (anche letteralmente, dal momento che guida la jeep sulla quale si svolge il viaggio) a sua volta lo sguardo e le parole di Vasta. La sezione finale del libro che ospita le fotografie a colori di Fazel si intitola Corneal Abrasion: anche l’occhio fotografico è ferito.

Lo spazio del deserto appare percorribile in ogni senso e perciò il percorso si fa tortuoso, irregolare, anzi «la tortuosità si innalza a metodo» anche nella scrittura, che infatti, ancorché marcata dalle date come un diario, in realtà non segue un ordine cronologico. Anche il tempo, dunque, assume una configurazione aperta, non contrassegnata dalla abituale linearità del quotidiano e del racconto. E non a caso manca nel testo, nelle sue incessanti perlustrazioni del paesaggio e delle ossessioni dell’autore (la sparizione di sé, la famiglia antropofaga continuamente evocata e temuta, ma in sostanza invocata per dare compimento alla sparizione stessa), una narratività pienamente sviluppata. Il viaggio non riesce a farsi racconto compiuto, proprio a causa dei limiti del linguaggio dei quali vuole o deve dar conto; assume invece, spesso, una dimensione pressoché teatrale, nella quale si muovono tre personaggi: Vasta, Ramak Fazel e (Giovanna) Silva, che è poi il vero motore organizzativo del viaggio, nonché l’ideatrice della casa editrice Humboldt. che pubblica in coedizione con Quodlibet l’ottima collana Libri di viaggio. Si tratta ovviamente di una teatralità minima, che si concretizza soprattutto nei dialoghi e in alcune posture dei “personaggi”: l’agitato Ramak, Silva con il suo iPad perennemente in mano, Vasta in posizione più defilata (non a caso siede sul sedile posteriore dell’auto). L’iPad di Silva serve sovente per recuperare informazioni sui luoghi attraversati, ma indica in particolare la necessità, per i viaggiatori, di dare un senso a ciò che vedono, di leggerlo magari con l’ausilio di Google Maps o di Wikipedia. Osserva Vasta: «il paesaggio artificiale, dunque quello fabbricato dall’uomo, è un testo che è necessario imparare a leggere». E questo tentano di fare, ognuno a suo modo, ognuno con il suo strumento (la scrittura, la macchina fotografica, l’iPad), i tre viaggiatori.

Lungo gli ottomila chilometri attraverso i quali si snoda il viaggio, dalla California alla Louisiana, in un percorso zigzagante – che si può seguire, tappa per tappa, motel per motel, sulla carta pubblicata in coda al libro –, il paesaggio si presenta come fosse contrassegnato dal prefisso post: post-umano, post-apocalittico. E quindi ancor più arduo da leggere e interpretare, perché l’uomo è andato via (si pensi alla visita del Trotter Park di Phoenix), lasciando tuttavia i segni inequivocabili del proprio passaggio (l’impressionante cimitero di aerei del Mojave Air and Space Port). E proprio per questo quanto si presenta davanti agli occhi dei tre viaggiatori è una sorta di post-paesaggio. Perché insieme all’uomo, alla sua innata volontà di trasformazione, anche «le parole sono andate via». E perciò il viaggio al termine del linguaggio, e il viaggio al termine del paesaggio, diventano una cosa sola.

Giorgio Vasta, Ramak Fazel

Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani

Humboldt-Quodlibet, 291 pp. ill. col., € 22.50

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cantiereUna rete di intervento culturale per costruire il futuro

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Andrea Inglese, Parigi val bene un romanzo

l1i7fbhy47abhk3nog-sorbonne_8Massimiliano Manganelli

Qualche anno fa lessi un piccolo libro di Andrea Inglese intitolato Commiato da Andromeda, un oggetto letterario piuttosto ibrido, costruito giustapponendo prosa e poesia, che utilizzava, tanto in termini tematici quanto in funzione di strumento interpretativo, un dipinto di Piero di Cosimo. In una sorta di carotaggio psicologico vi si analizzava, in una maniera pressoché ossessiva, la fine di una storia d’amore. Quel libretto mi colpì per svariate ragioni: in primo luogo la forma complessiva, che neanche lontanamente si poneva il problema dei generi; in secondo luogo il periodare, che combinava una ipotassi a tratti vertiginosa con l’accumulazione, con la coordinazione più spinta; e infine l’argomento che veniva posto al centro del testo: l’amore e la sua fine. Era davvero incredibile che qualcuno, nel secondo decennio del Ventunesimo secolo, avesse il coraggio, anzi l’impudenza, di trattare in maniera tanto diretta un tema del genere. E ad attirarmi c’era anche il fatto che quel libro si dichiarava parte di un progetto più ampio dedicato a Parigi, anzi a una «psicogeografia erotica» della metropoli francese.

Naturalmente quel libretto altro non era che il nucleo (forse generativo) del primo romanzo di Andrea Inglese, Parigi è un desiderio, nel quale si ritrova, ancorché scorciato, ma in ogni caso in posizione centrale, con tanto di riproduzione del famoso quadro. Andrea Inglese viene da anni di attività nel campo della poesia e delle «prose strambe» (notevoli i suoi Prati, per citare un solo esempio). E tutta questa formazione poetica si sente, perché la forma romanzo è affrontata con una libertà e un piglio un po’ irriverente che sono davvero apprezzabili, se si pensa all’accezione assai ristretta che del romanzo propugna oggi l’industria culturale (con una certa connivenza di non poca critica). È forse la felice incoscienza di chi arriva al romanzo – genere «amichevole», come dice Inglese – da «dislessico della letteratura», cioè da poeta.

Parigi è un desiderio è infatti un testo polimorfo che, oltre a non porsi questioni pregiudiziali riguardo alla forma, non delude le aspettative preannunciate dal Commiato. A un primo livello lo si può leggere come una Bildung dell’intellettuale contemporaneo, nell’epoca del precariato culturale e accademico e della marginalizzazione degli studi umanistici. Non a caso una delle sei parti in cui è suddiviso si intitola La Sorbona Novella, e narra, secondo i toni di una sociologia grottesca, le peripezie del precario segnato da «qualche ansa di scemenza» che non gli consente di entrare a far parte di quel consesso di intelligentoni che è l’università. E di nuovo non a caso compare, nel libro, il nome di Bianciardi, a cui l’autore vorrebbe intitolare una Medaglia rivoluzionaria: un preciso omaggio a chi per primo in Italia ha narrato la condizione dell’intellettuale di massa.

Accanto al tema dell’educazione culturale scorre il motivo maggiore del libro, quello erotico. L’eros – inteso in un senso il più possibile ampio – ha qui un duplice valore: da un lato è uno dei principali motori narrativi, anzi proprio quello preponderante, che genera gli snodi della trama, dalle avventure giovanili alla storia con Andromeda, dal libertinaggio un po’ goffo fino al rapporto decisivo con Hélène e la nascita della figlia. Dall’altro lato si costituisce come uno strumento euristico, con il quale – oltre a delineare una «metafisica erotica» – si indaga l’esistenza tutta, non solo quella individuale. E qui compare il secondo livello del testo, quello del racconto (autobiografia? autofiction?) scandito in tappe precise, secondo un itinerario esistenziale, geografico, culturale, che dal «sogno», dall’utopia di un altrove, giunge, per tappe tutte ulissiache (la deriva, l’isola) a un nostos che è sì un «ritorno» a Parigi, ma defilato, marginale, e soprattutto un approdo esistenziale.

Se, come accade all’inizio del romanzo, il mondo è organizzato «in modalità punk», il passato non esiste, è azzerato, o per lo meno inservibile. Tutto si concentra dunque sul futuro, sull’attesa, su un altrove che non corrisponde soltanto a un luogo fisico (Parigi con tutto il suo corredo di promesse erotiche), bensì anche a un tempo a venire. Vanificato tutto, sia da occasioni tragiche sia da eventi felici, non resta che comprendere che Parigi è «una credenza», un mito (erotico), per approdare finalmente al presente, accettarlo, non con rassegnazione, ma con la voglia di starci dentro, di viverlo fino in fondo, con la consapevolezza che «nessun cosa vale, esiste, che non sia il presente, questo qui, che ho addosso, in particole, frammenti, ombre, polvere». Si tratta, molto semplicemente, di un percorso di maturazione; non a caso il romanzo inizia con un adolescente e termina con un uomo diventato padre. Una Bildung, di nuovo.

L’itinerario esistenziale si sovrappone infine a quello della scrittura, perché «andare fino in fondo con una donna» coincide con «andare fino in fondo con la scrittura». Parigi è un desiderio è anche, e soprattutto, questo: un viaggio nella scrittura, nelle sue infinite possibilità, che si incarnano negli appunti (i cosiddetti «quaderni») come nelle pagine epistolari, negli sprazzi comici e negli affondi analitici, ai limiti della trattatistica. Una scrittura onnivora, inclusiva, fondata su periodi spesso molto lunghi, un gesto per certi versi controcorrente rispetto a tante esangui scritture contemporanee: «io non è che scriva in modo metodico e freddo, scrivo a sprazzi, per scalmane, copiando e riassumendo, interpolando e deformando, come se dovessi far convergere in una data frase, in un piccolo paragrafo scritto sul seggiolino ribaltabile del metrò nel tratto che mi porta da Nation a Père Lachaise, tutta la mia circoscrizione umana più vasta, il dentro e il fuori, l’osso e l’anima, la paranoia privata e l’allucinazione di massa, la scarpa slacciata e la metafisica dei costumi, l’alone sulla lente degli occhiali e lo scoppio di una caldaia nel bilocale di periferia». Un progetto massimalista, insomma.

Andrea Inglese

Parigi è un desiderio

Ponte alle Grazie, 2016, 316 pp., € 16

Marco Giovenale, l’inconveniente

giovenaleMassimiliano Manganelli

Nel Paziente crede di essere Marco Giovenale riunisce e ricapitola un lavoro che occupa un arco di tempo piuttosto vasto, all’incirca dal 1990 al 2014. Il libro documenta, dunque, una sorta di lunga fedeltà alla prosa: che non si configura, nella scrittura di Giovenale, quale alternativa alla poesia o, peggio, come secondo mestiere. Qui le due modalità di scrittura si nutrono l’una dell’altra, in una dialettica ininterrotta che nella sostanza vanifica del tutto – finalmente! – la differenza tra verso e prosa. Anni fa, insieme ad altri, lo stesso Giovenale ha proposto, in un’antologia tutta da rimeditare, la nozione di «prosa in prosa» (a sua volta mutuata da Gleize), che in una certa misura riassume ciò che si può leggere nel Paziente crede di essere.

Tuttavia tale nozione non è comunque sufficiente, tanto che in funzione di sottotitolo compare una descrizione più articolata, che si vorrebbe esplicativa: Racconti, forme intermedie, prose (in prosa), inconvenienti, dissipazioni dopo. Se si conosce il lavoro di Marco Giovenale, il primo termine può risultare sconcertante: un approdo alla narrazione? Si può dire che un autore cui è cara la dimensione installativa della scrittura si sia accostato alla dimensione della temporalità (cioè della temporalità intesa come flusso orientato e organizzato)? Forse. Questo accade soprattutto nella prima parte, non a caso intitolata Sequenze, nella quale sembrano fare la propria comparsa persino delle entità minime simili a personaggi, tutti devianti e deviati come il paziente che dà il titolo all’intero libro (e del quale, nella sua mutevolezza, costituisce un’allegoria).

Occorre però precisare che la temporalità si può ordinare secondo procedure e grammatiche diverse dalla semplice trama, idolo assoluto di molta (troppa) narrativa dei nostri anni. Una delle forme alternative – per esempio nel testo intitolato apparel (una specie di catalogo di abiti improbabili) – è l’elenco, di cui Giovenale fa ampio uso, quasi a ribadire la qualità installativa del testo medesimo. In questo senso il testo maggiormente rappresentativo è senza dubbio A levare, un elenco abnorme che occupa tre pagine. Eccone un brevissimo estratto: «la tunica, il gel, la lacca, gli spilloni voodoo, la meridiana, la navata gotica smontabile, il motorino d’avviamento, il gruppo elettrogeno, lo stabilizzatore di tensione, la parrucca da dama, il telescopio, il rolex taroccato e quello originale». Si possono scorgere in questo breve campione testuale almeno due dei tratti più caratteristici della scrittura di Giovenale. Da un lato la pervasiva presenza degli oggetti, che occupano completamente la scena testuale, spesso spazzando via il dato meramente umano; dall’altro la compresenza sullo stesso piano – senza alcuna distinzione – di elementi materiali ed elementi astratti: compresenza che, più che mettere in atto una commistione o una ibridazione tra i due fattori, registra piuttosto una materializzazione dell’astratto. A questa si potrebbe aggiungere l’annullamento della distinzione gerarchica tra umano e cosa, da cui consegue l’abolizione di qualunque prospettiva antropocentrica della narrazione. Tutti questi accostamenti incongrui finiscono per produrre un effetto ironico, se non apertamente comico: circostanza nella quale si può scorgere un ulteriore approdo della scrittura di Giovenale, già molto variegata nel suo itinerario.

Un’altra via percorsa con una certa regolarità è quella della sequenza, unità minima del racconto – questo il significato del termine in narratologia – che tuttavia non è necessariamente organizzata, insieme alle altre sue consimili, in una forma (crono)logica. Ciò che «accade» non è affatto spiegato, si mostra soltanto in una configurazione slegata, e sta dunque alla volontà del lettore ricostruirne il senso, o conferirglielo del tutto. Ma forse, più che in chiave narratologica, il termine va inteso nell’accezione matematica: si tratta pertanto di una semplice successione.

Per dare conto del proprio operato, lo stesso Giovenale ricorre poi all’espressione «forme intermedie»: ibridi tra la scrittura in versi e quella in prosa, tra la narrazione e ciò che narrazione non è. Sono forme transitorie, di passaggio, che sfuggono a ogni classificazione (non a caso lo stesso autore nel sottotitolo fa uso di ben cinque termini). Nondimeno, forzando un po’ la lingua e il significato del termine «intermedie», le si può leggere come forme intermediali. Da anni, infatti, Giovenale è, nella sua generazione, uno degli autori che maggiormente guardano oltre la scrittura, soprattutto all’area delle arti visive e, più in generale, ai fenomeni della Rete. Ecco, questi testi fanno spesso pensare che siano frutto del dialogo con qualcosa che si trova al di fuori dell’ambito strettamente letterario, in particolare con tutto ciò che ha a che fare con l’immagine e la sua manipolazione. Di qui scaturisce peraltro una certa predominanza dello sguardo, per lo più rivolto agli oggetti; uno sguardo che trasforma i testi stessi in oggetti (narrativi) da combinare.

Spira in questi testi una vaga aria distopica, che preannuncia con toni mai drammatici – si parla infatti di un’«ennesima scomparsa della razza umana» – una catastrofe incombente. È un filo rosso che percorre l’intero libro e che trova la migliore espressione in Il primo, breve sequenza in cui un personaggio è costretto ad affrontare un inconveniente: si alza al mattino e, dopo aver scavalcato cumuli di cadaveri e aver fatto le consuete abluzioni con il sangue che sgorga dai rubinetti, corre al lavoro. Normalità e catastrofe coincidono: la normalità assomiglia sempre più alla catastrofe. Ma «inconvenienti» sono tutti i testi qui raccolti, perché, invece di dar luogo a una narrazione lineare priva di inciampi, inducono disagio nel lettore, lo costringono a notare le disconnessioni, le incongruenze. Lo obbligano a pensare, e dunque a partecipare alla stessa realizzazione del testo.

Marco Giovenale

Il paziente crede di essere. Racconti, forme intermedie, prose (in prosa), inconvenienti, dissipazioni dopo

Gorilla Sapiens, 2016, 144 pp., € 14

Le pagine bucate di Michele Zaffarano

Zaffarano
Michele Zaffarano in una foto di Dino Ignani

Massimiliano Manganelli

«Quando si segue il corso della poesia, funziona così: bisogna tendere la mano verso il filo dell’acqua e afferrare i dettagli, prenderli uno a uno, metterseli in tasca oppure in un fazzoletto, e appoggiarli poi sul tavolo. Tutto dovrebbe ricomporsi – o ricomporsi altrimenti». Con queste parole, contenute nella postfazione all’ultimo libro di Michele Zaffarano, Jean-Marie Gleize (da anni interlocutore assiduo dell’autore, che a sua volta lo traduce) dà conto perfettamente del modo in cui da un lato si struttura e dall’altro va letta la scrittura di questo autore. Il punto nodale è la frase conclusiva: «ricomporsi altrimenti». Perché nell’uso del cut-up che Zaffarano conduce a partire dagli oggetti della lingua e del reale (nella distanza che intercorre tra parole e cose), il prelievo, la trasformazione e infine la ricombinazione dei materiali producono altro senso (a volte semplicemente annullando quello originario).

È assente, in questa scrittura, un’intenzione puramente distruttiva. L’ironia, che Zaffarano adopera spesso, non assume mai toni realmente sarcastici; piuttosto, ha lo scopo di prendere le distanze dalla propria materia, è un invito – che l’autore rivolge in primo luogo a sé stesso – a non prendersi troppo sul serio. Si può dire che questa ironia agisce al contempo su due piani, quello semantico e quello strutturale. Il primo è maggiormente evidente, per esempio nella «rappresentazione» di situazioni piuttosto surreali o nell’accostamento di termini improbabili. Tuttavia questo è un livello ancora troppo superficiale, giacché la vera ironia di Zaffarano si può leggere soprattutto nelle modalità di composizione dei suoi testi. C’è infatti un dato assai frequente a contraddistinguere questa scrittura: l’evidenza delle suture. È come se al lettore si rammentasse di continuo che si trova davanti a un dispositivo, e che questo dispositivo non ha nulla di naturale, che i suoi movimenti non sono fluidi e che, in sostanza, tutto quello che legge è il prodotto di un montaggio e di un riuso. Invece di celare i tagli, le giunture tra i vari pezzi che costituiscono il testo (come fanno altri autori), Zaffarano quelle suture le mette in grande risalto.

Questo atteggiamento anima in particolare il «poemetto» conclusivo del trittico, dal titolo Scavate buche nello spazio. Si tratta di un flusso di periodi incentrati sul tema delle buche, interrotti in maniera irregolare, come se fosse stato effettuato un taglio (un buco, appunto). Eccone l’incipit:

L’esordio è: rapido, le condizioni

regressive, all’inizio si notano bene,

predatorie, dallo scavare buche,

nel terreno, da altri

traumi locali,

.

Adorava scavare buche

nella sabbia, al mare lo faceva sempre,

si metteva a non

più di due metri dal bagnasciuga

e ci dava dentro finché non riusciva a,

.

.

I punti che sostituiscono un intero «verso» sono la rappresentazione grafica di qualcosa che non c’è (più), di un vuoto. Su questo vuoto Zaffarano lavora da anni, come testimonia per esempio la sezione di più antica concezione dell’intero volumetto, la seconda, intitolata Theoria VI (2003-2013), dove il taglio è emblematizzato sia, ancora una volta, dalla punteggiatura «(...)», sia dalla costruzione apparentemente casuale e abnorme dei falsi sonetti, testi di quattordici versi intervallati da immagini realizzate per montaggio.

Ma è forse nella prima sezione, La vita è la ciliegina sulla torta, che la tecnica del cut-up – della quale Zaffarano è uno dei massimi frequentatori in Italia – sembra quasi porsi quale vera e unica protagonista del testo. Anche qui i materiali hanno provenienza molto disparata, come si vede chiaramente da questo breve estratto:

sei molto bella

lui è buono

in sul calar del sole

con un carico di cartaginesi

con i cartaginesi

con il cavallo di san francesco

con la coda fra le gambe

in nessuna considerazione

in nessun conto

in aiuto dei naufraghi

C’è un altro tratto che balza agli occhi, in questo come in altri testi della medesima sezione, ossia la presenza ossessiva in anafora delle preposizioni. Un solo esempio:

per aria

per amore o per forza

per pigrizia

per mano

per il bavero

per la musica

fu ricoverato in ospedale

sentiva i brividi

per il freddo

per la montagna

Sembra di trovarsi di fronte agli esercizi di una grammatica per la scuola media (l’ipotesi che il prelievo provenga proprio da una fonte del genere non è da escludere); e tra l’altro sulla preposizione per è imperniata una pagina intera di proposizioni finali in Scavate buche nello spazio. Se in termini semantici la preposizione ha valore pressoché nullo (si potrebbe dire che costituisce l’unità minima della lingua), in termini sintattici è invece essenziale giacché crea dei legami. In questo caso la connessione è mancata, perché è assente un elemento (di nuovo il vuoto), perciò la preposizione vale solo come elemento strutturale, nel quadro di una scrittura che mette a nudo i meccanismi intimi della lingua.

Variazioni sul cut-up (e con il cut-up): potrebbe essere questo, tutto sommato, il sottotitolo della Vita, la teoria e le buche – tre termini tutt’altro che neutri –, giacché le tre sezioni del libro paiono configurarsi come diversi momenti di una stessa idea procedurale della scrittura. Nel primo, che in qualche modo espone il tema, il procedimento si applica a testi brevi, slegati tra loro; la seconda sezione vede invece l’applicazione a un modello preordinato e storicamente caratterizzato (il sonetto, ancorché «esploso»); infine il momento conclusivo mostra il tentativo, assai arduo, di costruzione di un flusso testuale.

E se tutto questo lo si riconduce sul piano tematico, ci si avvede che nel libro si concentrano i tratti essenziali della scrittura di Zaffarano: il reale, la lingua e le sue procedure, il vuoto. La vita, la teoria e le buche, appunto.

Michele Zaffarano

La vita, la teoria e le buche (2003-2013)

Oèdipus, 2015, 128 pp., € 11