Gadda, un monumento alla plebe romana

Massimiliano Manganelli

Lo scorso anno, all’uscita dell’edizione adelphiana della Cognizione del dolore, mi è capitato di scrivere che non di fronte a un romanzo ci si trovava, bensì davanti a un oggetto di culto, circostanza avvalorata dal sostanzioso apparato del libro. Non giunge invece così fornita l’edizione di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, data alle stampe sessantuno anni dopo la prima pubblicazione (all’Adelphi, per fortuna, non devono far molto caso agli anniversari) e approntata con la consueta acribia dal lungamente fedele Giorgio Pinotti. Il corredo stavolta è ridotto: la abituale Nota al testo e un pugno comunque notevole di fotografie – provenienti dall’Archivio Liberati – frutto di sopralluoghi compiuti da Gadda per l’Agro romano. La nota ricostruisce a dovere la storia del romanzo, non travagliata come quella di quel grumo dolente che è la Cognizione (se non altro per la relativa brevità), e tuttavia complicata: dalla prima ispirazione scaturita dal delitto delle sorelle Cataldi (siamo nell’ottobre 1945 a piazza Vittorio, a pochi passi dal celeberrimo 219 di via Merulana) alla pubblicazione in rivista, sulla fidata «Letteratura» di Bonsanti (1946), fino al tortuoso lavoro di rielaborazione per il definitivo approdo al volume Garzanti, del 1957.

E qui va in scena una replica puntuale di quanto era accaduto nel 1938 con la Cognizione, solo che stavolta a tiranneggiare il «remorante» Gadda sono in due: prima il «negriero» Alessandro Bonsanti, il quale riesce nondimeno a spuntare tempi più spediti rispetto al romanzo precedente, poi Livio Garzanti, che con Gadda ingaggia un rapporto in cui si alternano «angherie e rassicurazioni, sollecitazioni e parole di conforto», secondo le parole di Pinotti. Nella Nota al testo il curatore racconta di questi e di altri rapporti (per esempio con Mario Dell’Arco, cui è affidata la revisione del romanesco gaddiano), del Gadda «anticipista» dei tardi anni Quaranta, alle prese con problemi di natura economica cui fa fronte con gli anticipi degli editori per poi ritrovarsi inadempiente alla scadenza, «mancator di fe’, marrano». Il Pasticciaccio gli sembra «interminabile»; «Faccio e rifaccio: e dura è la battaglia con la carta», scrive a Silvio Guarnieri. In mezzo a tutto questo, nel 1948, c’è la vicenda del Palazzo degli ori, sorta di passaggio intermedio tra le due redazioni del romanzo: un trattamento cinematografico che ebbe breve vita sul tavolo di lavoro di Gadda, ma che in qualche misura pare prefigurare il successivo destino metamorfico del romanzo. Nondimeno, la nuova edizione è tutt’altro che avara verso il lettore: sempre grazie alle carte dell’Archivio Liberati, veniamo a conoscenza del «finale “imperfetto”» del romanzo, cioè di una serie di abbozzi per lo scioglimento della vicenda, dalle quali emerge il nome dell’assassino, anzi dell’assassina, il che ricollega la vicenda del romanzo allo spunto di partenza, cioè un delitto per opera di una mano femminile.

Se, come si è detto, La cognizione del dolore è un oggetto di culto, anche in virtù dell’incandescente materia autobiografica che la contraddistingue, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana è senza dubbio un monumento, un landmark letterario totalmente inaggirabile. Collocato com’è, nei nove anni che ne vedono la doppia pubblicazione, precisamente a cavallo della metà del secolo passato, oggi il Pasticciaccio, il romanzo più romanzo mai composto da Gadda, che addirittura si avvale delle forme del giallo, appare più che mai come lo snodo attraverso il quale passano molte delle linee che hanno caratterizzato il nostro Novecento. Non a caso, di lì a poco, la neoavanguardia (o almeno una parte di essa) avrebbe guardato all’Ingegnere come a un padre nobile. Gadda, infatti, affronta per prima cosa il problema della forma romanzo: costruisce un vero e proprio plot, rifacendosi alla struttura del giallo ma adattandola alla propria maniera e alla propria materia, tant’è che non riesce a dare un finale all’inchiesta (o non vuole), negando così alla radice la sostanza consolatoria del giallo, genere che esige che alla fine l’investigatore rimetta le cose in ordine. Gadda sa che l’ordine del mondo non esiste, perciò non si può ristabilire. E, inglobando lo scacco nella trama, dà vita al più celebre non finito di tutto il Novecento italiano, con quel «quasi» tanto icastico quanto allusivo che chiude, senza tuttavia chiuderlo davvero, il romanzo. Si sa che, riguardo all’incompiutezza del testo, e la Nota al testo lo documenta bene, Gadda fece a posteriori di necessità virtù (inizialmente era infatti previsto un secondo volume), nondimeno quell’avverbio ha contribuito ad aggrovigliare molti nodi, è diventato il sigillo di un’impossibilità: nulla di più novecentesco.

C’è poi la questione del plurilinguismo (e quella a essa concatenata dell’espressionismo), che nel Pasticciaccio trova appunto il proprio culmine. In ballo non c’è soltanto il dialetto romanesco, che – forse sotto l’influsso del coevo cinema neorealista? – campeggia sovrano al punto che tracima dai dialoghi e invade il dettato narrativo, quel romanesco sfolgorante che, secondo Gian Carlo Roscioni, Gadda mette erroneamente in bocca alla borghesia; c’è invece una pluralità di voci dialettali (il molisano, il napoletano, il veneto) la quale corrisponde appieno alla coralità del romanzo. Alla visione pressoché monofocale della Cognizione qui fa riscontro una forma narrativa pluricentrica, e ciò nonostante l’illustre incipit inquadri esclusivamente, come un occhio di bue teatrale, don Ciccio, quel «dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile» che del romanzo è l’anima teorica. In ambito narrativo, «sostituire alla causa le cause», secondo la «fissazione» del commissario dai «capelli neri e folti e cresputi», significa moltiplicare i centri narrativi – gli interni: casa Balducci, Santo Stefano del Cacco, l’antro della Zamira; gli esterni: piazza Vittorio, l’Agro romano – e soprattutto i personaggi e le voci del romanzo, sicché nella testa di chi legge per l’ennesima volta (come i cultori) o per la prima (tanti altri, si spera) restano impresse figure memorabili, come il brigadiere Pestalozzi e Zamira Pàcori, appunto, o persino comparse, qual è per esempio la gallina che, davanti al Pestalozzi medesimo, sgancia «un cioccolatinone verde intorcolato alla Borromini».

Questa scena, che sembra ribadire l’impossibilità di un flusso narrativo uniforme, di una trama senza incagli, costituisce probabilmente uno dei vertici espressivi del romanzo e certamente uno dei segni della sua grande forza figurativa, che altrove tocca invece la corda del grottesco – i Due Santi raffigurati dal pittore Manieroni – o del tragico – la celebre descrizione del cadavere di Liliana Balducci –, tanto per confermare la pluralità di stili che del romanzo è la vera essenza. Come da manuale, ossia quando l’aggressività politica si concretizza nella torsione verbale, l’espressionismo gaddiano trova i propri momenti migliori nelle invettive contro il Merda, contro il Buce degli italiani: nel Pasticciaccio il fascismo è affrontato a viso aperto, non more allegorico come nella Cognizione, né con le armi psicoanalitiche di Eros e Priapo (la cui ideazione precede di poco quella del Pasticciaccio stesso, e la cui edizione – da parte dello stesso Pinotti e di Paola Italia – ha di poco preceduta quella del romanzo). Lo scenario non è qui un Sudamerica di fantasia, ma Roma con la sua toponomastica e la presenza incombente di Mussolini, fotografato (e insultato) nel momento di consolidamento del regime.

Come tutti i monumenti letterari, come ogni classico (perché di questo si tratta), Quer pasticciaccio brutto de via Merulana resta perennemente aperto e vitale e asseconda, come si diceva, il proprio destino metamorfico. La trasformazione – già ideata da Gadda medesimo col Palazzo degli ori – avviene subito, già nel 1959, sull’onda di un piccolo e imprevedibile successo commerciale: a operarla è Pietro Germi, con la sua «libera riduzione» che prende il titolo di Un maledetto imbroglio; il film, ancorché riuscito, scioglie il finale e consegna l’assassino alla giustizia. La seconda incarnazione extraletteraria ha luogo dieci anni dopo la morte di Gadda, quando la Rai realizza una miniserie televisiva in quattro puntate (oggi si direbbe fiction) con la regia di Piero Schivazappa e il ruolo di Ingravallo affidato a Flavio Bucci: anche in questo caso, la trama del giallo si chiude. La riscrittura migliore, peraltro assai fedele al testo di partenza, è quella drammaturgica portata in scena da Luca Ronconi nel 1996 (ne esiste una bella sintesi televisiva girata da Giuseppe Bertolucci), nella quale si dà voce direttamente al romanzo. Ronconi intese appieno la teatralità intrinseca del Pasticciaccio, la sua dimensione carnevalesca. Fu, quello spettacolo, una nuova iniezione di vitalità nel corpo del romanzo.

La vitalità del Pasticciaccio, in realtà, non è mai venuta meno e ora che il monumento è stato non si può dire restaurato, ma quanto meno spolverato e lucidato, c’è da auspicare che sia praticato da un bel numero di lettori.

Carlo Emilio Gadda

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

a cura di Giorgio Pinotti

Adelphi, 2018, 380 pp., € 18

Gherardo Bortolotti, epica al microscopio

Massimiliano Manganelli

A inaugurare la seconda serie dei ChapBooks, collana che nel corso del tempo ha dato conto di varie scritture ibride e assai poco classificabili e che, dopo un’interruzione durata qualche anno, rinasce adesso grazie alle edizioni Tic, è chiamato un testo tanto breve quanto ragguardevole: le Storie del pavimento di Gherardo Bortolotti. La brevità è da sempre un marchio di fabbrica della collana, ma è al contempo uno dei tratti peculiari della scrittura di Bortolotti, che in uno spazio ridotto – meno di una cinquantina di pagine – mette ancora una volta in scena la sua «totalità in miniatura», come l’ha opportunamente definita Antonio Loreto. In queste pagine, infatti, Bortolotti costruisce una sorta di universo in miniatura, sia pure compresso in un interno domestico, in questo e in altro ricalcando in maniera esplicita il Voyage autour de ma chambre di Xavier de Maistre: quarantadue sono i capitoli dell’opera dello scrittore francese e quarantadue sono i giorni in cui è scandito il testo di Bortolotti, dal 17 febbraio al 30 marzo di uno straniante 1790.

E straniante è appunto l’uso del tempo, giacché la temporalità evocata è apertamente duplice: da una parte c’è quella che con estrema sommarietà si potrebbe definire esperienza, che tuttavia non è riconducibile a un personaggio preciso; nel testo infatti l’unico pronome personale che viene pronunciato è noi, mentre la sola figura appena definita è quella di Paolino, il bambino esploratore del pavimento. Proprio questa mancanza di rappresentazione, nonché l’assenza di un personaggio vero e proprio, ritagliato rispetto al fluire degli scenari più che degli eventi, mette spesso in difficoltà i lettori, indecisi se collocare Bortolotti nella casella della narrativa o in quella della poesia. Dall’altra parte, a sovrapporsi a questo Erlebnis indeterminato e diffuso, sta tuttavia una temporalità profonda, quella «trama del tempo» nominata già nel notevole incipit del libro, la quale sembra quasi evocare una dimensione che si estende oltre la vita dell’individuo e abbraccia quella della specie, se non addirittura dell’universo. Sono le «estati preistoriche» in cui compaiono «vestigia di vicende passate», in cui convivono l’infinitamente grande (la Cintura di Orione) e l’infinitamente piccolo (il moto browniano delle particelle, che ricorre più volte nel libro).

A una doppia temporalità non può non corrispondere una doppia dimensione dello spazio. Si può dire anzi che quest’ultimo ha un ruolo prominente nello stesso snodarsi del testo, che a volte può far pensare al tono dei resoconti di certi grandi esploratori del passato come Humboldt, per dirne uno; perciò il testo procede con la costruzione dello spazio medesimo che viene attraversato. In questo caso, il paesaggio strettamente quotidiano si ibrida continuamente con quello delle ere geologiche, al punto che ne scaturisce una serie molto significativa di sintagmi-immagini: vengono via via esplorati il «massiccio del letto», il «distretto del salotto», le «pendici di una sedia» o l’«altopiano» costituito dal piano cottura. Si viene così profilando la geografia di un interno, per citare un recente libro di Chiara Fagone, dove il luogo dell’abitare diventa il luogo da esplorare. Scrive Bortolotti: «Accostando l’orecchio al pavimento, Paolino sentiva i brusii lontani di qualche vita segreta, di qualche episodio che non gli apparteneva. Credeva che negli spessori, distanti sotto i suoi piedi, si fossero stratificate epoche altrui, fatte di acque che gorgogliavano, brevi trambusti, bambini che ridevano in pomeriggi felici per sempre». Il pavimento è dunque un’allegoria, uno spazio liminare tra sopra e sotto, tra memoria – non necessariamente individuale, come si intende dalla citazione – e inconscio, tra vita e geologia.

Ricorrendo a una facile analogia verbale, le stanze dentro le quali ci si muove possono essere lette sia secondo quanto suggerisce l’etimo, e dunque quali luoghi ove dimorare (stazioni di un viaggio), sia (e proprio in virtù dell’interpretazione etimologica) nell’accezione che il termine assume in ambito metrico. E qui torna il problema della collocazione di Bortolotti nelle categorie letterarie, dal momento che il termine stanza rimanda all’idea di un edificio poematico. Eppure, più che per il suono della poesia, Bortolotti sembra optare per il rumore sottile della prosa, per dirla con Giorgio Manganelli, per una scrittura che sembra figlia, anzi pronipote, delle Operette leopardiane (peraltro assai amate da Manganelli stesso). Sceglie in sostanza una prosa che, per sottrarsi alla tentazione romanzesca, ricorre alle armi dell’epica.

Il noi che vaga tra queste stanze è infatti uno degli indizi della peculiare epica di Bortolotti, già presente nel precedente Quando arrivarono gli alieni, nel quale peraltro si metteva in scena un futuro già alle nostre spalle, raccontato sempre all’imperfetto, che resta il tempo verbale prevalente anche in Storie del pavimento. Un altro indizio dell’epica; nondimeno, se di epica (ancorché micro, secondo la già citata interpretazione di Loreto) si vuole parlare, va detto che su di essa Bortolotti compie un’operazione singolare: l’epos viene ridotto a semplice materiale e dunque l’autore si serve soltanto della tecnica, non dell’ideologia che la anima. Perché l’ideologia dell’epica è identitaria e il noi che mette in campo ha spesso una valenza forte, mentre il noi di Bortolotti è incerto, non aspira a indossare nemmeno la veste generazionale. E di questi tempi non è davvero poco.

Gherardo Bortolotti

Storie del pavimento

Tic, 2018, 50 pp., € 8

Cinque voci dal contemporaneo / Mariano Bàino

Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante. Ci sono stati diversi libri simili in passato, e qualcuno anche più di recente, proposti dalla critica e dall’editoria italiane; ma sempre più difficile è pensarli, e in specie realizzarli. Come per altre letterature, infatti, il panorama della nostra poesia si presenta, infatti, quanto mai frammentato; gli autori, inoltre, negli ultimi decenni si sono prestati assai meno che in passato alla riflessione, e soprattutto alla pubblica esposizione della propria poetica. Anche in questa occasione, in effetti, alcuni degli interpellati non hanno voluto rispondere alle questioni incalzanti, e mai banali, delle due intervistatrici. Ciò malgrado il risultato è ragguardevole e, mi sento di dire, senza rivali – per la profondità di ciascuno scavo, in verticale, e l’ampiezza di sguardo, in orizzontale, in un panorama osservato dichiaratamente senza intenzioni «di tendenza» – nelle appunto analoghe pubblicazioni realizzate in patria.

A conferma di un paio di considerazioni non di oggi. La prima riguarda la ricchezza e la vitalità della nostra poesia, a mio modo di vedere evidenti, specie se paragonate alla parallela produzione dei narratori italiani di pari età. La seconda riguarda la specificità di uno sguardo «dal di fuori» – nella fattispecie dall’altro emisfero, addirittura – su vicende nelle cui strettoie, non sempre così magnanime, un critico italiano rischia d’essere coinvolto sin troppo. Peterle e Santi associano invece, a un livello sempre ragguardevole d’informazione, un’aisance che deriva appunto dalla facoltà di guardare a una certa distanza un oggetto, la poesia italiana di oggi, che può apparire loro a corretta distanza di straniamento. Ha detto una volta Alfredo Giuliani che «si deve profittare di una poesia come di un incontro un po’ fuori dell’ordinario». Tale è stato quello coi nostri poeti delle loro due cultrici d’oltreoceano – e tale ritorna, per così dire di sponda, a noi che li rincontriamo in questa occasione. Come vecchi amici che hanno fatto, un bel po’ di là da Chiasso, un’esperienza a loro volta piuttosto fuori dell’ordinario.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. La nostra piccola serie di estratti inizia con Mariano Bàino, sul cui libro annunciato nell’ultima risposta – e nel frattempo pubblicato – interviene criticamente Massimiliano Manganelli. Il componimento in calce alla conversazione, come verrà fatto anche nelle prossime puntate, è riportato nella versione data dall’autore al libro brasiliano (le varianti, per chi vorrà verificarle, sono in questo caso di un certo interesse).

A.C.

Lingua… accordo all’interno di ciascuna comunità. Conversazione con Mariano Bàino

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore della parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi potrebbe significare questo: aver rinunciato all’autotutela di un’uscita di sicurezza, di una exit strategy, dal genere poesia. Dove l’oggi è il vischio di una postmodernità (o surmodernità o demodérnità) in cui – com’è stato detto – ci troviamo a vivere il primo periodo della storia europea in cui il non-pensiero è stato elevato al medesimo status del pensiero. Difficile, così, forse impossibile, essere quel che il poeta (sulla scia di Benn) mi piacerebbe che fosse: colui che esprime l’abisso che c’è. C’è un abisso di fronte alla massicciata di progresso tecnico. Forse non è più dato neanche essere quel che indicava Mallarmé per il poeta: colui che rinnova la parola, la lingua morta della tribù. Resta forse questa possibilità di definizione (nello sforzo leale di accettare che il questionario propostomi faccia il suo lavoro), non a caso kafkiana, per cui il poeta, rispetto alla media degli uomini – cito a braccio ma scommetto sul senso – è più debole, più piccolo. È quindi colui che sente di più il peso del suo essere nel mondo. Il canto per lui è semplicemente un grido. Epperò, non appartengo alla razza dei nostalgici cantori della parola consunta, desueta e tutto quanto. La poesia cambia con il tempo storico. Magari non posso essere io a esprimere l’abisso di questo tempo, ma potrebbe essere un altro, più giovane. Chi può dirlo? Certo non sarà uno di quelli che si indìano nei cieli della forma e basta. Un formalista indignato è una definizione che una volta ho usato per me. Quindi, in qualche modo, oppositore del mondo. Non nella sistematica totalità brechtiana (mancherebbe in ogni caso il sostrato di un progetto), ma per effetto della contraddizione, la legge che domina la realtà. La poesia non cambia il mondo, ma il poeta ha il dovere di capire, di non fare il sonnambulo di fronte alle cose. Benjamin parlava di giusta qualità e di giusta tendenza. Se anche vi è stato il toglimento della seconda nozione, resta un esistente da criticare, verso cui non essere acquiescenti. Restano da selezionare gli inviti a cena.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Rapporti estremamente incauti. Rapporti estremamente cauti. Molto impeto. Molta pazienza. Un ossificato lussureggiare. E una certa oscurità. La parola esatta a volte non può non avere un che di «oscuro». La luce al neon è lo stile del mercato, è la falsa chiarezza. Ho scritto una volta che il testo letterario, il corpo, la musica jazz metabolizzano in maniera simile i propri spostamenti d’energia. Uno stesso schema di avanzamento, un uguale flusso. Tutto ciò non è e non può essere semplice. Poi, se vedo bene un altro ombelico della domanda, occorre che dichiari la mia lontananza dalla lingua come corrispondenza naturale, rapporto necessario fra parole e cose. Lingua, invece, come accordo all’interno di ciascuna comunità. E parola come arbitrarietà del segno linguistico. Se volete, il solito triangolo semiotico. E il filosofo di Abdera, e la sofistica. La mia lingua poetica è stata volontà d’arte e tensione del nuovo, concetti interni all’espressionismo e a quanto del barocco si è trasfuso in quello. Negli anni giovanili di «Baldus» e del Gruppo ’93 (Fax giallo, Ônne ‘e terra, e in (Pinocchio (moviole)), nella koinè relativa alla contaminazione, al plurilinguismo, al macaronico, pensavo alla mia come a una «lingua vagabonda», una «lingua franca», nata dal non avere più una patria linguistica. Si pensi alla «population flottante» di una parte della società medievale, a girovaghi, venditori ambulanti, bari, giocolieri, monaci in fuga dal convento, eretici, guaritori, tutti per strada. Lingua inevitabilmente precaria, istrionica, da inventare.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Stimoli, sussulti, «radianze», scoperte a volte casuali quanto feconde credo siano nella memoria di tutti. Ma se non puoi indicare l’autore la cui influenza ti ha angosciato per anni, reso edipico (penso, che so, al rapporto di Canetti con Kraus), rischi l’elenco troppo lungo. In precedenti interviste, per rispondere a questo tipo di domanda ho citato la Lettre sur Mallarmé di Paul Valéry, per il quale «sempre ciò che si fa ripete ciò che fu fatto o lo confuta, lo ripete su un altro livello, lo depura, l’amplifica, lo semplifica, lo carica o lo sovraccarica di significati, oppure lo distorce, lo sconfigge, lo sconvolge, lo nega: in ogni caso l’ha usato». Possibile anche che si resti «nell’ignoranza delle trasformazioni nascoste che gli altri hanno operato [su un autore] o subìto in lui». A volte, la relazione con l’anteriorità «può diventare un intrico entro cui ci perdiamo». Certo, mi piacerebbe nominare Gόngora, de Quevedo, Machado, Villon, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé, Michaux, Celan, Donne, Blake, Eliot, Walcott, Leopardi, Pascoli, Gozzano, Campana, Palazzeschi, Montale, Caproni, Zanzotto, Villa, Scialoja, ma li nominerei da lettore.

Se dovesse fare il nome di 5 libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Elio Pagliarani, La ragazza Carla (1960); Amelia Rosselli, Variazioni Belliche (1964); Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco (1978); Franco Fortini, Paesaggio con serpente (1984); Luigi Ballerini, Cefalonia (2005).

Non vinciamo noi, vince il problema: hanno questo in comune. E l’ordine-disordine, la Storia.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Penso che il talk show e poi i social network abbiano indotto nella gente il nuovo bisogno della vetrinizzazione di sé, della vita. Appaio su uno schermo dunque sono. Un nuovo individualismo che schiaccia l’individuo. La poesia, in tutto questo, è mostrare così com’è, senza alcuna torsione stilistica, il proprio stato d’animo, come si mostrano la torta con le candeline, il proprio pappagallo e tutto il resto. Nulla di più democratico. L’arte di tutti, il sogno delle avanguardie, diciamo… Il venir meno del filtro (autoritario ma anche autorevole) della «corporazione dei poeti», della comunità letteraria, ha fatto sì che l’effusività immediata circoli come poesia. Robert Frost, per il quale fare poesia senza metro era come giocare a tennis senza la rete, oggi forse lamenterebbe la scomparsa dell’intero campo di gioco. Epperò, i nuovi supporti digitali, le «piattaforme dal basso», sono forse l’unico mezzo di cui dispone un giovane poeta per diffondere i propri versi e dialogare con altri poeti. Certo, sarà complicato per i critici dei prossimi decenni raccontare i fenomeni, esprimere giudizi di valore, organizzare una crestomazia. In più, mi pare che la stessa attività critica – che una volta coglieva l’alloro più tardivo – stia diventando di massa, nel senso di «fatta dalla massa». Quelli che scrivono, in qualunque modo lo facciano, dovranno sempre più abituarsi ad affidare a correnti imprevedibili il proprio messaggio in bottiglia. Come naufraghi. Qualche poeta di grande valore a suo tempo l’ha già fatto.

Gli anni Novanta sono stati teatro di due esperienze intrecciate e molto significative per il mondo poetico italiano. Da una parte la creazione della rivista Baldus, di cui lei è fondatore insieme a Biagio Cepollaro e Lello Voce, e dall’altra la sua partecipazione al Gruppo ’93, anche in questo caso nel ruolo di cofondatore. Cos’hanno significato queste esperienze per lei? Qual è stato il loro apporto alla discussione sul linguaggio e sulla poesia in Italia?

È stato partecipare a un dibattito in cui per l’ultima volta nel Novecento la solivaga attività del poeta si è accostata a una dimensione collettiva. Erano anni in cui lo scrivere poesia era tornato alla privatezza, all’ineffabilità e alla percezione evocativa del segno. Noi di Baldus, e una parte del Gruppo ’93, eravamo concentrati sugli scenari della comunicazione, sui ritmi vertiginosi dell’informazione, sulle nuove abitudini percettive, sull’ibridarsi e contaminarsi continuo dei linguaggi. Un apporto specifico alla discussione è stato l’aver posto la necessità di metabolizzare la condizione postmoderna come choc, di porre al centro del lavoro poetico l’esperienza di un’ulteriore perdita dell’aura. La prova sostenuta da Baudelaire, secondo l’intuizione di Benjamin, in un tessuto storico nuovo. Di fronte a noi, il venir meno di molte antitesi del moderno (così come elencate da Fredric Jameson), fra cui la coppia norma-scarto, con la perdita di forza della parodia. L’indebolimento della polarità avanguardia-tradizione l’avevamo recepito chiaramente. Il «postmoderno critico» della rivista Baldus voleva tentare pratiche testuali in cui l’irenico pastiche postmodernista venuto fuori dalla estetizzazione dei consumi, che proponeva in proprio il montaggio come innovazione formale, fosse costretto a farsi veicolo di una modalità critica di rappresentazione dell’esistente. Divenuto impossibile affidare a uno stilema il compito di comunicare il significato critico o decorativo di un intervento estetico, era forse possibile affidare tale compito alla circolarità in cui gli elementi sono inseriti, ovvero al pastiche in quanto espressione retorica del gioco linguistico. Pur operando una rilettura delle esperienze di Officina, dei «Novissimi» e del Gruppo 63, non eravamo i nostalgici epigoni di forme specifiche della neoavanguardia e dello sperimentalismo già consumate dalla relatività storica. Eravamo consapevoli sia dell’istanza distruttiva e vitalistica della neoavanguardia, sia della nostra, costruttiva e autocritica.

Far poesia in un periodo storico come quello successivo agli anni Settanta significava anche riflettere sulla lingua e sul suo rapporto con il mondo, affrontare in qualche modo la sua crisi di rappresentatività. A distanza di tanto tempo, che tipo di lingua e linguaggio oggi è oggetto di riflessione della poesia? Cosa è cambiato?

La condizione babelica dei linguaggi fa ormai parte della nostra vita liquida e non è più percepita come tale. Una poesia intesa anche come invenzione linguistica non mi pare sia in auge.

Le convenzioni della lingua – normalizzata e semplificata in un italiano «basico» soprattutto come si nota nelle nuove generazioni – le dettano le televisioni e l’editoria grossa, e per nulla il prestigio degli autori. I poeti della generazione successiva alla mia il cui lavoro è ascrivibile a una linea di ricerca che ha base nella tecnica e nella materialità della scrittura (lontani da atteggiamenti narcisistici e mitizzanti la figura del poeta come dalla eccessiva fiducia nella performance che a volte riduce a spettacolo la poesia), mi sembra riflettano soprattutto su come trasmettere il senso di vuoto. Vuoto anche linguistico, ottenuto con effetti di straniamento, di opacità del senso, frantumazione della sintassi e della linearità del discorso. Quando, nei primi anni Novanta, scrivevo Fax giallo, pensavo di poter affidare la chance della critica dell’esistente a un’idea di gioco nell’accezione che il termine ha nella meccanica, ovvero un accoppiamento meccanico mobile, uno spazio residuo tra due superfici, e il movimento consentito da tale spazio. Una superficie era costituita dalle ambigue derive della realtà contemporanea, dalle masse d’immaginario che disorientano l’io, ne vanificano i tentativi di costituirsi come centro; un’altra superficie era costituita dalla reattività, dalla vigilanza, dal bisogno di opposizione del soggetto. Per il lettore era difficile distinguere la «voce» del fax, le continue irruzioni nel flusso di coscienza, dalla produzione interna. Ma erano ancora avvertibili la lotta, la pressione e la resistenza. Nei poeti degli anni Zero il blocco è avvenuto, le due superfici non sono più distinguibili. Le rovine di ieri incubavano ancora qualche contorcimento. Questa la mia sensazione. Ma di rovine ne sa più l’angelo nuovo di Benjamin…

Come definirebbe la sua traiettoria poetica, a cominciare dagli esordi con Camera Iperbarica (1983), Fax giallo (1993/2001) e Ônne ’e terra (1994/2003) fino all’ultima raccolta Amarellimerick (2003)?

Come qualcosa di non-lineare. Una traiettoria frattale, forse; una figura geometrica complessa, caotica, determinata per approssimazione da una funzione ricorsiva. Quest’ultima dovuta al permanere di un mio eccesso di introiezione del mondo.

Qual è l’importanza per la sua scrittura delle combinazioni e delle strutture? Si potrebbe parlare di una sua tendenza al collezionismo lessicale?

Senza dover risalire all’Ars Magna di Raimondo Lullo, credo che quanto citavo prima da Valéry a proposito degli autori del passato sia già una forma di arte combinatoria che ho praticato. Più specificatamente, combinando in vari modi i segmenti, le parole, ma per piccoli assaggi, ho a volte indicato al lettore una direzione, le possibilità della combinatoria. Un uso massiccio delle combinazioni lo si è avuto in alcuni autori della generazione precedente, si pensi a Tape Mark I, ottenuto con l’ausilio di un calcolatore elettronico IBM, o al romanzo multiplo Tristano, entrambi di Balestrini, in cui i procedimenti aleatori e la loro imprevedibilità erano usati come «una frusta per il cervello del lettore». Meno aggressive, meno fiduciose che possa essere il linguaggio da solo e in quanto tale a produrre un nuovo significato, le mie allusioni vogliono essere leggeri strappi al tappeto su cui posano i piedi del lettore ideale. Nel privato (da lettore, ancora una volta), sono stato molto attratto dalla letteratura potenziale, dall’OuLiPo, e – al di là delle figurazioni combinatorie delle parole – da teorie e problemi circa i numeri, le inversioni, la geometria delle posizioni. Lo schema strutturale non è certo un elemento adiaforo nel mio lavoro: forme riconoscibili, strutture ritmiche sono ben presenti nei miei testi. Non penso solo alle due sestine liriche, al limerick, ai sonetti tradotti da Gόngora: anche Fax giallo, a rigore, con le sue lasse di quindici versi, è una forma chiusa. In ogni caso, momento strutturale e momento poetico costituiscono un’unità; il motivo poetico non lo si può isolare dallo scheletro che ha dentro. E un testo letterario non mi interessa se la sua logica quinconciale racconta solo se stessa. Di «collezionismo lessicale» ha parlato una volta un critico, senza peraltro dare all’espressione un significato negativo. Le ragioni di tale varietà – se si tiene conto di quanto dicevo prima a proposito della «lingua vagabonda» – riguardano il bisogno espressivo e una precisa stagione poetica: del collezionista non c’è il compiacimento.

Negli ultimi anni si è dedicato soprattutto alla prosa e al romanzo, pensiamo in particolare al suo romanzo Dal rumore bianco (2012), e al libro In (nessuna) Patagonia (2014). È in qualche modo influenzata la sua attività di romanziere dal suo essere poeta? Quali progetti ha per il futuro? Ha in programma di tornare a dedicarsi alla scrittura poetica?

Se nel comporre larghe campiture in prosa si continua comunque a tenersi sulle spine lungo l’asse della selezione, allora sì. Circa il futuro, hypothesis non fingo… Alla scrittura poetica non ho bisogno di tornarci, nel senso che non ho mai smesso di praticarla. Da molti anni è il sonetto la forma poetica in cui mi pare di poter riunire immagine, suono, senso. Una faccenda quasi privata, in cui non è necessario stabilire una volta per tutte se il ritmo è o non è un’illusione. Mi piace creare oggetti per me urgenti e astratti insieme, e che vogliono essere, in ogni loro aspetto o momento, anche diversi da ciò che sembrano.

parkour

il salto del gatto e ti aggrappi al muro

nella non candida mattina, dove

spiritale e solo il tuo corpo muove

in rimbalzo, magra molla sul duro

ambiente del rione, su quel muto

ostacolo a pilastro, e i tubi, e i nove

vuoti fra i tetti, e i lampioni, se piove,

il cappuccio della felpa, un canguro

nero, di strada. che plana. com’erano

avversi i tuoi numi al giro della nascita,

ma la sorte tu a balzi la lasci

nel salto stesso, te lo inventi piano

piano sulle ringhiere. ogni tua mossa

sfida tutto lo scritto nelle ossa.

Mariano Bàino, dalle rovine del verso

Massimiliano Manganelli

Dopo anni in cui ha pubblicato esclusivamente libri in prosa, Mariano Bàino torna alla poesia. E questa, già di per sé, è una bella notizia. Cosa ancor più interessante, in realtà il ritorno è duplice, perché da un lato porta alla luce il lavoro «carsico» (come dice l’autore stesso nella Nota finale) di un quindicennio, durante il quale si è mantenuto comunque aperto, sia pure «con intervalli anche notevoli», il laboratorio della scrittura poetica, mentre dall’altro – ed è questo il dato essenziale del nuovo libro – segna un ritorno alla forma. E questo ritorno, che si potrebbe piuttosto intendere come una (ri)appropriazione e non come una resa all’ordine della tradizione, è talmente importante che Bàino sente la necessità di segnalarlo già nel titolo della raccolta: Prova d’inchiostro e altri sonetti. Era già successo nel 2003 con Amarellimerick, l’ultimo libro in versi prima del lungo silenzio poetico, dove però la forma adoperata, il non indigeno limerick, era meno nobile, meno durevole, non segnata da una tradizione ultrasecolare. Scrivere sonetti, costruendo addirittura un intero libro attorno a questa composizione, significa giocoforza ingaggiare un corpo a corpo con la tradizione della nostra poesia. Nonostante la brevità, nonostante l’apparente estemporaneità, non esiste forma più connotata e più pervasiva del sonetto, attraversato dai temi più vari, destinato al comico come al tragico, sottoposto ai più svariati capricci linguistici, dentro la lingua e dentro il dialetto. E utilizzato, in buona sostanza, da quasi tutti i poeti italiani maggiori o minori, antichi e moderni, da Giacomo da Lentini a Edoardo Sanguineti (il cui «uso ironico della forma sonetto» è richiamato anche dallo stesso Bàino).

È proprio questa natura di veicolo della tradizione a implicare pressoché naturalmente la presenza di lacerti della tradizione medesima all’interno di questi versi, come se la forma – che mai è neutra o ingenua, e tanto meno nel caso del sonetto – si tirasse dietro tutte le incrostazioni che si sono accumulate nel tempo. E così è facile rinvenire citazioni più o meno dirette da poeti della nostra letteratura, come Leopardi («una ginestra, ma non sembra molto lenta»; peraltro Leopardi aveva praticato sporadicamente questa forma soltanto in anni giovanili), Gozzano (si legga il sonetto «la single felicita») o Foscolo, nell’inconfondibile incipit «né più» che apre il bellissimo testo dedicato a John Cage. Il catalogo è effettivamente assai più ampio e, come si vede dai nomi appena addotti, non annovera esclusivamente i frequentatori assidui della forma sonetto. Il confronto con la tradizione si fa spesso conflitto aperto, almeno sul piano lessicale, e così nel libro troviamo una voce dotta e iperletteraria come «s’immilla» e insieme il nome di «ikea», collocato addirittura in una posizione chiave, a fine verso.

Più che dal confronto con la tradizione, circostanza che farebbe di Bàino un semplice manierista, ancorché virtuoso, in questo libro il ricorso al sonetto parrebbe motivato dalla necessità del recupero della forma, perciò la presenza della tradizione costituisce solamente un effetto collaterale. E dato il carattere del libro, soltanto il sonetto si sarebbe potuto prestare all’uso che ne fa Bàino; uso comunque libero, occorre dirlo, tutt’altro che ingessato. Il libro ha un impianto, per così dire, d’occasione, giacché è costituito da quattro sezioni nelle quali sovente la scaturigine del componimento è una circostanza precisa: un evento politico («sonetto del secondo mandato di george bush jr.», l’interpretazione ecfrastica del lavoro di un artista (l’«inquietario bestiante» dedicato a Mario Persico), la meditazione personale sul destino del corpo (lo straordinario «t.b.», dove la sigla sta per testamento biologico), la lode (il «te diegum» per Maradona) e via dicendo. Microstruttura adatta a ogni declinazione, nell’ultima sezione («carnevale minore», scritta appunto in sonetti minori, cioè di settenari) il sonetto si articola in una struttura più ampia, l’ipersonetto, quasi a ribadire la propria capacità di trasformarsi ed espandersi. Nessun’altra forma della tradizione possiede questo carattere necessario.

Scrive Bàino nelle pagine conclusive del libro: «preferisco pensare che l’ombelico più profondo di questa esperienza di scrittura sia stato la ricerca di rapporto con la verità, uno sguardo dal nulla che sente accanto a sé gli altri sguardi». Se il progetto è tale, la forma risulta più che mai necessaria, perché garantisce uno sguardo mediato, tutt’altro che ingenuo. In questo senso, l’agire sulla forma va inteso sia rispetto al dispositivo metrico sia riguardo allo straordinario lavorio sulla lingua, che conferisce al testo nel suo complesso un tono meditativo e vagamente baroccheggiante (testimoniato dalla persistente presenza del tema della morte). Alla densità del pensiero corrisponde dunque la densità della forma.

In termini soggettivi, la forma, con la sua regolarità, potrebbe aver assicurato il perdurare di «una vena che non voleva prosciugarsi», ma soprattutto, in chiave oggettiva, essa rappresenta il contenitore dove può solidificarsi provvisoriamente «quell’informe / che sbracia sbraita dentro ogni linguaggio». E la forma è infine la lente attraverso cui si guarda – il tema dello sguardo percorre l’intero libro come un basso continuo – «un tempo che ha le fogne come duomo», un tempo fluido come i liquami del sonetto di apertura, dove si narra della morte di un homeless stritolato dal camion tritarifiuti. Non è forse un caso che questo testo sia posto all’inizio del libro: delinea il panorama di macerie, anzi di rifiuti, nel quale viviamo, e sul quale si medita incessantemente nell’intera raccolta. E qui si può forse rintracciare la motivazione ultima della scelta del sonetto: nel nostro paesaggio di rovine il poeta non può contemplarle dall’alto come l’angelo della storia di Benjamin. Vi è immerso completamente, perciò l’unica possibilità che resta è percorrerle. O collezionarle. E se in letteratura c’è una cosa che assomiglia a una rovina, questa cosa si chiama sonetto.

Mariano Bàino

Prova d’inchiostro e altri sonetti

«I domani» Aragno, 2017, 91 pp., € 12

Alfadomenica #1 – dicembre 2017

Da mercoledì 6 a domenica 10 dicembre all'Eur di Roma, nella nuova sede della "Nuvola" progettata da Massimiliano Fuksas, si tiene la sedicesima edizione di Più libri più liberi, la fiera della piccola e media editoria. Sarà una occasione, per i lettori romani o per quelli che si troveranno in quei giorni nella capitale, di vedere da vicino - e magari di acquistare - l'Almanacco 2018 di Alfabeta, esposto sui banchi delle Edizioni DeriveApprodi (stand D01). Vi aspettiamo.

Alfadomenica, il sommario:

  • Cinque voci dal contemporaneo / Mariano Bàino: Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante.  - Leggi:>
  • Ottobre rosso poetico, a cura di Anna Soudakova Roccia: Tribuno della Rivoluzione per antonomasia. Per Lev Trockij, Majakovskij è “majakomorfo” e popola di sé le piazze, le vie e i campi della rivoluzione”. In Majakovskij non c’e l’apologia: il sogno utopico di un nuovo mondo è il nutrimento del suo cuore e delle sue più profonde corde dell’anima. Per Boris Pasternak egli sognò la rivoluzione, prima che quella accadesse ed è, dunque, il primo poeta della epoca per il suo “spirito rivoluzionario innato |…|, generato non solo dagli eventi storici, ma anche |...|dalla sua costituzione, dal suo pensiero, dalla sua voce”. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / 1914È l’anno della guerra e a Londra esce il Répertoire de cuisine di Gringoire e Saulnier, due allievi di Auguste Escoffier che operava all’Hotel Carlton. È un ricettario per professionisti del mondo intiero, con ricette di due-quattro righe, ingredienti e operazioni essenziali. Vediamo come erano trattate le paste, collocate in fondo al capitolo sulle verdure. Cos’è cambiato? possiamo recuperarne alcune? Esaminare come era preparata e servita la pasta, lontano dall’Italia, significa riflettere sul nostro modo di consumarla a tavola, e in alcuni casi replicarla dopo più di un secolo con inevitabili varianti. - Leggi:>
  • Semaforo: Iniziativa - Manuali - Oligarchi - Leggi:>

Gadda, abitare il dolore

Massimiliano Manganelli

Più che un libro, La cognizione del dolore è un oggetto di culto. Non solo per la straordinaria qualità della scrittura, che ne fa uno dei testi più alti del nostro Novecento, ma anche, e non è un dato marginale, per quello che rappresenta nella storia personale di Carlo Emilio Gadda. Quel dolore inscritto nel titolo resta un grumo irrisolto, tanto che non c’è da stupirsi che l’opera sia congenitamente incompiuta; nella biografia dell’autore il testo sembra infatti una piaga aperta, mai sanata (ammesso che fosse possibile sanarla). E proprio per questo, per la sua natura di testo «intimo», più vertiginosamente e dolorosamente autobiografico, la Cognizione ha acquisito un valore particolare per i cultori di uno scrittore che al culto appare destinato sin dagli esordi. Forse attorno a nessun altro autore del Novecento italiano si è andata condensando, nel corso dei decenni, un’aneddotica pari a quella che circonda ormai la figura di Gadda, preda di una nevrosi che nella Cognizione del dolore trova la migliore espressione, in termini letterari (ma chissà, forse anche nei termini di una autoterapia, ancorché temporanea).

A rafforzare ancor più il valore cultuale (per prendere a prestito la definizione di Walter Benjamin) del romanzo arriva la nuova edizione pubblicata da Adelphi, a cura di tre studiosi che vanno annoverati tra i fedelissimi dell’Ingegnere: Paola Italia, Giorgio Pinotti e Claudio Vela. Ora, chi conosce la bibliografia gaddiana sa che lo snodo filologico è costituito dalla notevole edizione critica approntata nel 1987 da Emilio Manzotti e pubblicata da Einaudi. Va detto subito che la riproposta adelphiana – sono gli stessi curatori a precisarlo – non intende fornire una edizione critica, e occorre anche aggiungere che, nel passaggio da Einaudi ad Adelphi, è venuto meno il puntuale commento di Manzotti (sarà facile addurre la mancanza a ragioni di carattere strettamente editoriale). Tuttavia le novità ci sono, e anche ragguardevoli: a cominciare dal Dossier genetico in coda al testo gaddiano, che riprende, in parte scorciandoli, i materiali collaterali e preparatori già presentati da Manzotti, a cui si aggiunge una intervista inedita dal titolo Ricordo di mia madre, proveniente dalle carte gaddiane del Fondo Roscioni. Il cuore di questa nuova edizione è nondimeno rappresentato dalla corposa Nota al testo che ricostruisce con estrema acribia le vicende editoriali del romanzo, contrassegnate da una tortuosità che dà conto di quanto, per molti aspetti, La cognizione del dolore fosse per Gadda un autentico problema.

Come è noto, lo scrittore milanese inizia la pubblicazione del romanzo in «tratti» sulla fiorentina «Letteratura», sollecitato dal direttore Alessandro Bonsanti, persecutorio maieuta che al «sempre remorante Gadda» impone ritmi furibondi per lui inusuali. Scrive infatti quest’ultimo a Contini nel giugno del 1938 (anno di inizio della pubblicazione dei primi tratti): «Raramente ho lavorato così intensamente per secernere prosa». Si badi a quel secernere, che in qualche modo rimanda, Gadda probabilmente ne era inconsapevole, alla produzione di veleno.

Interrotta la pubblicazione in rivista, il destino della Cognizione – o almeno di alcuni tratti – si incrocia con quello di altri testi, in particolare con L’Adalgisa (1944), ma, come riportano i curatori, il primo nucleo del romanzo era nato insieme alle Meraviglie d’Italia, giacché nella semplice forma del racconto avrebbe dovuto far parte di quella raccolta. Il definitivo approdo al volume, che avverrà nel fatidico 1963, con il celeberrimo saggio introduttivo del simpatetico Contini – «mallevadore a non dire complice (o addirittura ispiratore?)», suggeriscono i curatori della nuova edizione –, vedrà un Gadda sfinito, sia per l’età che per il fuoco incrociato di Garzanti ed Einaudi avviato già dalla fine degli anni Cinquanta. Non a caso Gli accoppiamenti giudiziosi, libro anch’esso in parte debitore della Cognizione, uscirà nello stesso ’63 ma per i tipi di Garzanti. Tra la redazione in rivista e quella in volume Gadda interviene in svariati modi, ma la modifica più rilevante si dà «per sottrazione», scrivono i curatori, giacché riduce non poco il peso e il ruolo delle note all’interno del testo.

L’ultimo passaggio editoriale avviene nel 1971, con la Quinta edizione einaudiana, nella quale, dopo il recupero degli ultimi due tratti, si spostano in appendice la nota L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore (quella che contiene il famoso asserto «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine») e la poesia Autunno. Ed è questa l’edizione di riferimento del volume adelphiano curato da Italia, Pinotti e Vela. Sta qui la differenza sostanziale, almeno sul piano filologico, con l’edizione Manzotti del 1987.

Un’altra ragguardevole novità di questa Cognizione adelphiana è rappresentata dal dossier iconografico che la correda, circostanza che contribuisce, ancora una volta, a fare di questo testo – e di questo volume nello specifico – un oggetto di culto. La presenza del dossier chiarisce inoltre quale sia l’intento di fondo dei tre curatori: non semplicemente ricostruire la storia del testo, ma provare ad avvicinarsi, in un tentativo intrepido, alla scaturigine del romanzo, alla sua genesi. Del resto, per un critico, c’è qualcosa di più oscuro e affascinante della genesi di un’opera d’arte? Tra le varie immagini presenti nel volume spicca ovviamente, per numero di esemplari (se ne possono ammirare persino le planimetrie), quella della famigerata casa di Longone al Segrino, la villa in Brianza narrata già in un breve testo datato 1929 e pubblicato in un volumetto a parte, sempre da Adelphi, una decina di anni fa. Quella casa di campagna tanto voluta dal padre Francesco – Gadda la definisce «oggetto della consustanziazione narcissica» –, nonché generatrice della rovina economica della famiglia, costituisce l’epicentro di tutte le nevrosi che avrebbero prodotto il romanzo. Ma alla casa si aggiunge un altro elemento, il rapporto con la madre; e non a caso soltanto dopo la sua morte Gadda si azzarderà a scrivere La cognizione del dolore. Documento prezioso di questa genesi è una cartolina postale indirizzata al sodale Contini il 26 maggio 1936, a meno di due mesi dalla morte di Adele Lehr Gadda: «la mia casa di campagna (bella grana anche questa!) mi procura più grattacapi che una suocera isterica. Sono le fisime casalinghe, brianzole e villerecce di un mondo che è tramontato per sempre lasciandoci solo stucchevoli tasse da pagare. – Mi vendicherò». E giustamente in quel «mi vendicherò» Contini scorgeva «il primo germe della Cognizione». Naturalmente dietro il fantasma della casa stava quello, ben più ingombrante, della madre, con la quale Gadda riuscì a fare i conti soltanto ex post. La lunghissima storia del romanzo sembra dunque la conferma di quel celebre detto: la vendetta è un piatto che va servito freddo. E quel piatto è delizioso, almeno per noi lettori.

Carlo Emilio Gadda

La cognizione del dolore

a cura di Paola Italia, Giorgio Pinotti e Claudio Vela

Adelphi, 2017, 381 pp. con 17 tavole f.t., € 24

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Marco Giovenale, il linguaggio delle cose

Massimiliano Manganelli

Foto di Dino Ignani

Se c’è uno stigma che si addossa spesso alla cosiddetta scrittura di ricerca è quello della sua difficoltà, della mancanza di un carattere, se così si può dire, reader-friendly, se non addirittura dell’incomprensibilità. Si ignora così, o si finge di ignorare, che questa scrittura – nelle varie tipologie formali in cui si incarna – interpella il lettore con grande forza, lo chiama in causa nel processo di fruizione del testo, attribuendogli un ruolo più che mai attivo. Di qui la difficoltà, certo, perché il lettore-fruitore, per condurre il gioco interpretativo, deve passare attraverso le strettoie di una architettura testuale spesso intricata (tutti i giochi, del resto, hanno delle regole). E proprio Strettoeie è il titolo dell’ultimo libro di Marco Giovenale, uscito per le edizioni Arcipelago Itaca, nella meritoria collana Lacustrine diretta da Renata Morresi. Si tratta, spiega l’autore in una nota alla fine del volume, di «tre microraccolte pensate e assemblate nel tempo separatamente», composte tra il 2009 e il 2011. Vi si rinvengono molti degli elementi peculiari della scrittura poetica di Giovenale, nonché una parentela piuttosto manifesta con una delle raccolte più significative della sua produzione, Shelter, pubblicata da Donzelli nel 2010.

In primo luogo, Strettoie dà conto della molteplicità di forme nelle quali si condensa il lavoro linguistico di Giovenale, con un processo di aggregazione in cui gli stati della materia – in questo caso la lingua, appunto – risultano instabili e provvisori. Si passa da addensamenti brevissimi di unità verbali (tre-quattro versi) a blocchi più estesi in prosa. Se ne ricava la sensazione di trovarsi davanti a un flusso discontinuo, dove l’ossimoro della definizione sta a indicare, da un lato, le incessanti diversioni cui viene sottoposto il materiale verbale, apparentemente fluido, dall’altra i piccoli shock percettivi che deve affrontare il lettore. Uno dei procedimenti tipici di Giovenale è l’allestimento di un contesto linguistico ingannevolmente ben definito, dentro il quale s’introducono tuttavia degli slittamenti di senso che mandano in cortocircuito tutto l’insieme. C’è per esempio un testo – nella sezione centrale intitolata «A mille ce n’è» – basato su una serie di indicazioni topografiche, nel quale il senso si costruisce e decostruisce continuamente: «più avanti trova il cartello frutta vino quello / è il segno della laterale / che passa per i campi e lei allora passi per i campi, glielo si dice ma anche se non glielo, / non si faccia fermare dalla sera, dalla semisfera di cera, non importa, prima che quelli, sempre i campi, / fermino lei, / prima che siano loro cioè a passarle sopra».

Il linguaggio nasce dal linguaggio, con accostamenti ai limiti del nonsense («che mamma li mangiamo allora i chicchi di plutonio del governo? ») o del gioco verbale («siamo andati al Rotary / a rimare sui poveri»). Da questi ultimi lacerti emerge peraltro la componente politica del lavoro di Giovenale: il linguaggio comune, la lingua della polis, viene smontato sotto gli occhi del lettore, per mostrarne sì il lato spesso vuoto e assurdo ma anche, come spesso accade, un’involontaria veridicità. E si evidenzia pure, qui, un tratto essenziale della scrittura di Marco Giovenale, ossia il suo edificare e percorrere degli spazi (lo stesso titolo, del resto, è una determinazione di natura spaziale), spazi che sono al contempo rappresentati e linguistici; è ovvio dunque che a tutta prima ne possa nascere una sensazione di disorientamento. Analogamente ingannevole, del resto, è la presenza di piccoli spunti narrativi che vengono immediatamente disinnescati, come se il congegno testuale non riuscisse a emettere impulsi lineari, tanto è stato manomesso. «A mille ce n’è» era il titolo della celebre canzoncina di apertura delle Fiabe sonore; qui, però, non c’è nulla di fiabesco.

Quella di Giovenale è una scrittura fatta di materiali già dati (ma ogni parola, non ci si deve mai stancare di ricordarlo, è sempre già data, già pronunciata, non esiste un dettato sorgivo), nella quale non si intravede un soggetto organizzatore del discorso, non si capisce mai di chi sia la voce che “parla”. Altro elemento ricorrente è lo shock semantico, piuttosto caro all’autore, scatenato dalla concretizzazione dell’astratto: «la grammatica ti sveglia la notte». Il testo conosce una grande pluralità di voci e di modi che a volte, utilizzando un registro verbale amplissimo, produce incipit dall’allure falsamente classica: «Ai rincassi del portale ne aggallano figure». Più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose: «lui è più algido, non si è accorto che le cose un linguaggio ce l’hanno pure (si tratta di: vederlo)». Vedere il linguaggio delle cose, ma anche le cose nel linguaggio.

Giovenale si comporta dunque come un artista visivo che utilizzando elementi figurativi compone immagini astratte, non immediatamente riconoscibili come figurative. I prelievi verbali provengono dal flusso comunicativo (quotidiano, mediale) nel quale siamo immersi, ma sono riordinati in una sequenza che li fa deflagrare, producendo un senso inedito, che il lettore è chiamato a costruire. «Il testo che ne viene è pece rebus»; sta a noi lettori decifrarlo.

Marco Giovenale

Strettoie

Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it

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Alfadomenica # 5 – luglio 2016

Care lettrici, cari lettori, con un alfadomenica particolarmente ricco (qui sotto il sommario) interrompiamo per tutto il mese di agosto la programmazione abituale di alfa+ per lasciare spazio da domani a una iniziativa che segue quelle del 2015, sull'arte, e del 2016, sul teatro: questa volta è il turno del cinema, e quella che vi proponiamo è l’anticipazione a puntate di un testo di Lorenzo Esposito ed enrico ghezzi, che verrà pubblicato – col titolo kafkiano Il film più vicino – il prossimo autunno: nel quarto volume, dedicato al Tempo pieno, dell’enciclopedia delle arti della modernità” diretta per Electa da Achille Bonito Oliva. Ringraziando gli autori e l’editore per il permesso accordato a questa anticipazione, vi auguriamo buona lettura, invitando tutti coloro che ancora non lo hanno fatto a iscriversi all'associazione Alfabeta: è il modo più semplice per sostenere il lavoro della rivista, partecipando in modo attivo alla sua realizzazione.

Oggi su Alfadomenica:

  • Serena Carbone, Marinella Senatore, il teatro della rivolta: Azione: corpi in movimento per piazze, strade e musei. È una comunità dinamica e in divenire quella che Marinella Senatore mette in scena attraverso le sue opere. Opere performative che si costruiscono attraverso la partecipazione di uno e mille individui: professionisti e amatori, studenti e illetterati, e poi scrittori, attori, ballerini, cantanti. Una comunità festante che prende forma in un “luogo di rappresentazione” che si costruisce grazie a performers e spettatori che agiscono in interdipendenza gli uni dagli altri.  - Leggi:>
  • Antonello Tolve, Germano Celant, il presente dell'arte e la sua storia:La ripubblicazione della Precronistoria di Germano Celant è un momento di gioia per quanti hanno ricercato questo ormai introvabile volume: e non solo perché dopo la sua prima edizione, nel 1976, non ci sono state ristampe, ma anche perché offre, a distanza di tempo, un percorso puntuale su un periodo fondamentale dell’arte e della sua storia recente.- Leggi:>
  • Massimiliano Manganelli, Marco Giovenale, il linguaggio delle cose: Se c’è uno stigma che si addossa spesso alla cosiddetta scrittura di ricerca è quello della sua difficoltà, della mancanza di un carattere, se così si può dire, reader-friendly, se non addirittura dell’incomprensibilità. Si ignora così, o si finge di ignorare, che questa scrittura – nelle varie tipologie formali in cui si incarna – interpella il lettore con grande forza, lo chiama in causa nel processo di fruizione del testo, attribuendogli un ruolo più che mai attivo. Di qui la difficoltà, certo, perché il lettore-fruitore, per condurre il gioco interpretativo, deve passare attraverso le strettoie di una architettura testuale spesso intricata (tutti i giochi, del resto, hanno delle regole).  - Leggi:>
  • Alessandro Sarti, Bifo & Geraci, o la governance del sensibile:  Morte ai vecchi di Bifo-Geraci è un romanzo sul controllo. Sul controllo sociale, ovviamente, ma prima ancora sul controllo del sensibile. O meglio sul controllo sociale attraverso il controllo del sensibile. Il romanzo racconta la storia di gruppi di ragazzi che si trovano ad avere sottopelle un chip con il quale si scambiano messaggi. I messaggi controllano i loro comportamenti seguendo le dinamiche di un sistema complesso e gli fanno commettere le azioni più efferate. - Leggi:>
  • Dario De Marco, I labirinti invisibili di Eshkol Nevo: “Capisci, Sigmund Freud era un uomo molto intelligente ma (...) un errore l’ha fatto. I tre piani dell’anima non esistono dentro di noi. Niente affatto! Esistono nello spazio tra noi e l’altro, nella distanza tra la nostra bocca e l’orecchio di chi ascolta la nostra storia. E se non c’è nessuno ad ascoltare, allora non c’è nemmeno la storia. Se non c’è uno così, a cui svelare segreti, con cui sciorinare ricordi e consolarsi, allora si parla con il segretario elettronico, Michael”. In questa frase, tratta dalla sua uscita più recente (Tre piani, 2017, Neri Pozza) si potrebbe racchiudere tutta l'opera di Eshkol Nevo, come in un manifesto di poetica. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Fredda e non ghiacciata: “Fredda e non ghiacciata”, così Gualtiero Marchesi raccomandava la pasta in Oltre il fornello nel 1986.- Leggi:>
  • Semaforo: Brexit e Mick Jagger - Maschi, femmine e Beatles - Marshall McLuhan - Leggi:>