Dalla negritudine alla migritudine

Cristina Zappa

Calixte Dakpogan,Oba,2007, cm64x63x1,Copyright Calixte Dakpogan, cortesia CAAC-The Pigozzi Collection

La tigre non grida la propria tigritudine,
la tigre balza, assale e divora la preda

Wole Soyinka

Dal 1989, anno in cui al Centre George Pompidou di Parigi si tiene Les magiciens de la terre, straordinaria esibizione che considera anche l’afro arte, l’interesse della critica per l’Africa appariva sfuggente. Nel 2007, la 52aBiennale di Venezia di Robert Storr include per la prima volta un padiglione africano, con una selezione di opere della Sindika Dokolo African Collection of Contemporary Art (Luanda, Angola), nella sezione Check List Luanda Pop, nelle Artiglierie dell’Arsenale. Nel 2013, mentre Londra accoglie la prima edizione della manifestazione 1:54 Contemporary African Art Fair, la 55 a Biennale di Venezia assegna il Leone d’Oro all’Angola. Bisogna attendere, però, sino al 2015, con Okwui Enwezor, perché 7 Stati africani abbiano un loro padiglione alla 56a Biennale: poca cosa se si pensa che il continente Africano è immenso e conta 54 Stati riconosciuti. Recentemente l’Europa contemporanea, assediata e instabile, sembra essersi svegliata da un torpore etnocentrico. Mentre l’economia dell’immigrazione studia l’impatto economico dei flussi migratori, aggiorna le statistiche in costante crescita e prospetta soluzioni utili a ricavare profitto nei paesi a bassa produttività, l’arte delle migrazioni attrae l’antropologia culturale e la sociologia interculturale e eccita le tendenze dei mercati, dalla moda all’arte. Il senso di questo rinnovato interesse per l’arte africana induce a alcune riflessioni: è giunta l’ora della resa dei conti, della presa di coscienza, della redenzione, dell’affrancamento o, invece, è l’Economia delle politiche migratorie che condiziona le tendenze del mercato dell’arte?

In simultanea, FM Centro Arte Contemporanea di Milano (Il cacciatore bianco/The white hunter, memorie e rappresentazioni africane, curata da Marco Scotini), la Fondation Louis Vuitton di Parigi ( Être là, Afrique du Sud, une scène contemporaine, curata da Suzanne Pagé e Angeline Scherf) e la Triennale di Milano (La Terra inquieta, curata da Massimiliano Gioni) propongono mostre sull’arte delle migrazioni, evitando di parlare di arte primitiva. Il sostantivo è diventato tabù e l’interesse è centrato sull’arte indigena, dentro cui si leggono narrazioni diverse, da quelle che scansano l’esperienza del colonialismo, che esorcizzano l’immigrazione, la segregazione e la guerra, che scongiurano il global warming, che frenano il sogno consumistico, sino a quelle che assumono un ruolo politico indipendente, contro il capitalismo, creando uno spazio virtuale volto all’incontro e alla conoscenza. Accantonate le prevaricazioni, si mostra l’arte delle migrazioni, incontaminata oppure ibridata, in tutto il fragore folcloristico che la connota. Il colore (arancio, giallo o azzurro) è il comune denominatore nello spazio dei tre musei, le cui pareti tinteggiate di fresco accolgono opere un tempo svilite, e oggi magnificate all’insegna della libertà: quella di far esprimere in maniera roboante il sentimento delle opere stesse, per celare il senso di colpa e evocarne il riscatto dal nero oblio. “La memoria implica un atto di redenzione. Ciò che viene ricordato è stato salvato dall’annullamento. Ciò che viene dimenticato è stato abbandonato” (John Berger). Ma di memorie diverse sembrano narrare le tre mostre in questione.

Etre là.Afrique du Sud, une scene contemporaine, veduta dell'installazione video di W. Kentridge, Notes Towards a Model Opera (Captures d'écran),2015,cortesia dell'artista e Fondation Louis Vuitton, Parigi.

Con Il cacciatore bianco/The white hunter – collettiva appena appena conclusa di cui abbiamo già parlato qui – la demistificazione si affila e l’occhio del visitatore, dal mirino del cacciatore, si sposta per cogliere alterità declinate in maniera originale e indipendente. Con il florilegio di 36 artisti contemporanei, Scotini va oltre la selezione degli incontaminati, operata da Jean Hubert Martin e André Magnin nei Magiciens de la terre, e mostra una generazione di artisti che estrinseca la diaspora come la propria condizione, porta con sé le ibridazioni e esalta la sua soggettività contagiata o decontaminata. La cabana africana di P.M. Tayou risucchia il visitatore dentro uno spazio avvolto dal mistero, ridimensionando immediatamente l’inquietudine morbosa che pervade l’uomo occidentale avverso la magia del continente nero. I reperti etnografici rivisitati in maniera ironica da Tayou sdrammatizzano la gravità di maschere antropomorfe e risultano un reliquiario ironico di feticci e di souvenir. L’accenno storico alla presenza coloniale e la ricostruzione della Sala Negro Art (13a Biennale di Venezia, 1922) sollevano dalla polvere e dall’anonimato i reperti etnografici (un tempo catalogati con indicazioni fantasiose e imprecise), rivendicando il senso di appartenenza dell’arte africana in uno spazio che, mentre si dilata, concede un grande respiro di decolonizzazione. I colorati disegni e le terrecotte, le sculture e le maquette surreali, le fotografie e i video, gli arazzi e i dipinti, dialogano tra loro democraticamente, scambiandosi significati senza attitudini colonialiste.

A Parigi, dentro il maestoso vascello di Frank Gehry sede della Fondation Louis Vuitton, 16 artisti, appartenenti alla generazione post-Apartheid degli anni Novanta, sono chiamati a rappresentare l’arte contemporanea dell’Africa del Sud. Con Être là. Afrique du Sud, une scène contemporaine, le curatrici Suzanne Pagé e Angeline Scherf offrono alla critica mondiale un buon motivo per riconoscere la valenza espressiva, indipendente e audace, dell’arte contemporanea africana, caratterizzata da una gravosa responsabilità sociale. Opere di una generazione che ha superato le segregazioni e lotta contro le contraddizioni di politiche saldamente corrotte, tenacemente capitalistiche e anche sessiste.

La Fondazione francese traghetta nel terzo millennio l’arte africana in maniera maestosa, tributandole i dovuti onori dopo anni di oltraggi e mistificazioni. È anche un elogio a Jean Picozzi, il lungimirante collezionista che trent’anni fa avviò la più grande collezione privata di arte africana. Lo spazio è dilatato e il tempo si è fermato, per lasciare che lo spettatore inceda cautamente, ma con curiosa avidità, alla ricerca di frammenti visivi e ideologie che ne svelino il senso. Una magnificente selezione, che ripropone artisti di generazioni diverse, influenzati da peculiari attributi (culturali, socio-economici e politici) e diluisce fluidamente opere contaminate, modelli di inclusione o di esclusione. Ogni artista ha una sala dedicata. E così il visitatore si interfaccia con le maschere di R. Hazoumè e di C. Dakpogan, le polimorfe terrecotte di S. Awa Camara e le sculture di J. Goba. Non vi sono condizionamenti spettacolari, ma spunti, occasioni diverse per avviare riflessioni individuali, le stesse che si leggono in ognuno delle centinaia di disegni di visi africani di F. Bruly Bouabré. Lo spettatore cerca di cogliere, dentro ognuna di quelle identità, il senso di appartenenza a una famiglia, a una tribù, a un territorio. E le maquette di B. Isek Kingelez, di architetture oniriche e inusuali, che interrogano l’avvenire politico delle metropli africane diventano un monìto per tutti. Unica cesura, in questa dimensione pacata e ordinata, sembra la triplice esposizione di video di W. Kentridge (Notes towards a model opera, 2015): un collage visivo e sonoro, politico e culturale, geografico e storico, ove l’artista cita il comunismo e la storia politica, sociale e intellettuale della Cina moderna attraverso le otto opere proletarie della rivoluzione culturale cinese (1966-1978). Sugli schermi, performer africani eseguono coreografie straniere, agitando accessori della contestazione (sciarpe e bandiere rosse, megafoni e bastoni), che si mescolano agli sfondi fissi o animati, degli scritti, degli ideogrammi e delle carte geografiche di Parigi, Pechino e Johannesburg, segnate dalle rivoluzioni.

Zanele Muholi, Nolwaz II,2015, 60x44.5 cm, Copyright Zanele Muholi,Collezione Louis Vuitton, cortesia Fondazione Louis Vuitton, Parigi-1

Altra e diversa storia la mostra di Gioni in Triennale a Milano che, anziché cambiare l’angolatura, centra il bersaglio e lo mistifica, creando nel visitatore un’accozzaglia di pathos. Assordati dallo sciaquìo delle onde, prima, e dal gran vociferare dopo, ci si dimentica di essere in un luogo espositivo. La mostra raccoglie variegate tipologie di testimonianze (documenti, video, installazioni, fotografie, dipinti) sui naufragi a Lampedusa e sugli sbarchi nel Mare Nostrum, in una disposizione complicata che intrappola spazialmente lo spettatore. Il contesto drammatico, di un fenomeno strutturale noto a tutti, viene chiosato in maniera cacofonica e disarticolata, si autocommisera e si autocelebra in questa catalogazione scombinata, e i fotogrammi della tragedia si registrano nella mente in maniera nauseabonda. Ci si aspetta una mostra sull’arte delle migrazioni, sulla migritudine, quella che spodesta la negritudine, di cui parla Alain Mabanckou (Collège de France). Ci si trova invece di fronte alla spettacolarizzazione attuale di un dramma epocale iniziato dieci anni fa. Sin dall’accesso si ha una percezione di disagio. Le opere mostrate, che appartengono ad artisti che non vivono nelle terre di cui parlano, appaiono come un coacervo di cronaca giornalistica e di testimonianze non coordinate che, in maniera ossessiva, sbattono in faccia al visitatore il dramma dell’immigrazione siriana e africana, creando disambiguazione emotiva, spaziale e temporale. Non vi è nessuna riflessione artistica sul prima, sul dopo, sull’arrivo nella terra promessa, sull’accoglienza e tantomeno sull’integrazione. L’arte contemporanea dovrebbe attivare processi artistici volti a creare attitudini o trasformarle: questa è una mostra che non comunica possibilità, ha una coscienza immobile e inconcludente, senza nessuna declinazione artistica volta al cambiamento.

La Terra inquieta è una tragica presa d’atto documentale, che mette in discussione il ruolo del curatore artistico. Gioni sfoggia in maniera lugubre la Sofferenza e le immagini servono a attivare un’operazione iconoclastica di ricontestualizzazione museale, funzionale a consacrare una narrazione funerea. Peraltro la scelta curatoriale di mettere in mostra alcuni degli effetti personali di uomini e donne ignare e inermi, alcune delle 368 vittime del naufragio del 3 ottobre 2013 al largo di Lampedusa, e delle 52 persone soffocate nella stiva di un barcone approdato a Palermo il 27 agosto 2015 (Comitato 3 Ottobre) risulta, oltre che un’appropriazione indebita di vite altrui, uno sfoggio funereo di reliquie. Ci si chiede dove sia l’opera d’arte, se l’intero olocausto o i naufragi – remoti o quotidiani –, le violenze – fisiche o psicologiche – precedenti al viaggio o quelle nostrane dopo gli sbarchi. Opere come la barca piena di sacchi neri (Hope di Adel Abdessemed) o il lungo tavolo con gli elenchi di migliaia di N.N.-nomen nescio redatti dalle forze dell’ordine (The List, di Banu Cennetoglu e Nihan Somay in collaborazione con UNITED for Intercultural Action), appaiono una ripetizione del lavoro di Ai Weiwei, artista attivista. E riguardo ai video giova ricordare che ci aveva già pensato il regista G. Rosi a freddare le nostre coscienze (Fuocoammare, film premiato con l’Orso d’Oro al Festival di Berlino 2016).

Être là. Afrique du sud, une scène contemporaine.

a cura di Suzanne Pagé e Angeline Scherf

Parigi, Fondation Louis Vuitton, dal 26 aprile al 28 agosto 2017

Catalogo Editions Dilecta, 272 pp., € 35

The white hunter. African memories and representation

Catalogo Archive Books, FM Centre for contemporary Art Series, 2017, 296 pp., € 25

pubblicato in occasione della mostra Il cacciatore bianco/The white hunter. Memorie e rappresentazioni africane , a cura di Marco Scotini, Milano, FM-Centro per l’arte contemporanea, conclusasi il 6 giugno 2017

La Terra inquieta-The restless Earth

a cura di Massimiliano Gioni

Milano, Triennale, dal 28 aprile al 20 agosto 2017

Catalogo Electa, 312 pp., € 45

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Destino manifesto (come schivarlo forse)

Franco Berardi Bifo

nyc anonymousViaggiando verso il Canada dove in questi giorni, all’università di London Ontario, si tiene un convegno sul pensiero italiano, mi sono fermato a New York, e ho passato una settimana in un albergo sulla Bowery nella zona in cui trentacinque anni fa vissi un periodo eccitante.
In questi pochi giorni ho avuto l’impressione che l’America sia prossima al collasso nervoso. E questa non è una buona notizia visto che si tratta pur sempre della più grande potenza militare (nucleare per la precisione) di tutti i tempi.

New York è una città santuario, come molte altre nel paese: istituzioni locali, scuole, musei hanno dichiarato che intendono sottrarsi agli ordini di deportazione e di violenza: questo determina una situazione di doppio potere, ovvero di guerra civile potenziale.

Sono andato a visitare il New Museum che sta sulla Bowery e non esisteva quando ci abitavo. C’è una mostra di Raymond Pettibon, un artista nato a Tucson nel 1957 che dagli anni ’70 disegna con un gusto rabbioso tardo-hippy che mi ha fatto venire in mente la rivista italiana Cannibale, e particolarmente i fumetti di Filippo Scozzari. Nella mostra sono esposte sue opere che dai suoi esordi vanno fino ai primi anni del nuovo secolo, quelli della guerra irachena.

abu ghraib1Molte delle opere di Pettibon raffigurano scene che abbiamo visto nelle fotoface della prigione di Abou Ghraib nel 2004: gruppi di soldati nudi e sghignazzanti che circondano un prigioniero e gli ficcano il cazzo da qualche parte, ripugnanti facce di George Bush e così via.

La mostra, intitolata A Pen of All Work e curata da Gary Carrion-Murayari e Massimiliano Gioni, occupa tre dei cinque piani del museo e contiene circa ottocento disegni o dipinti oltre a diverse fanzine auto-prodotte negli anni del punk. La dissoluzione della retorica idealista e ottimista dell’America sconciamente puritana oggi ha un significato particolare e fa un effetto agghiacciante, mentre il fascismo americano oggi si dispiega in tutta la sua spaventosa aggressività.

Non sapevo che le cifre fossero già così enormi. 34.000 persone al giorno sono deportate alla frontiera e sbattute fuori dal paese nel quale vivono magari da venti anni. Me lo dice un’insegnante all’assemblea che si tiene a Topos domenica pomeriggio. Topos è una libreria alla periferia estrema tra Brooklyn e Queens, in un quartiere abitato da albanesi e portoricani. Un gruppo di compagni hanno affittato uno spazio che sta sulla strada. Sono le quattro del pomeriggio quando entro nella libreria: dai due finestroni entra la luce di un sole allegro di inizio primavera e c’è gente seduta che beve il caffè leggendo un libro. Sulla parete c’è una foto di David Bowie accanto a una foto di Totò. Non posso crederci: Totò in America? Ma certo mi dice uno, non è forse l’attore di un film di Pasolini che si chiama Uccellacci e Uccellini?
bowietotoPoi ci trasferiamo nella sala accanto dove comincia ad arrivare gente. C’è una trentina di persone sedute intorno al tavolo in uno stanzone spoglio, sullo scaffale ci sono libri sulle culture indigene del nord e sud America. Insegnanti, lavoratori precari, molti immigrati di vario colore ed estrazione. La discussione riguarda in primo luogo il concetto di “sanctuary”. Santuario è un’istituzione o un organismo sociale di base o un’organizzazione non governativa che si propongono di proteggere le persone esposte alla violenza trumpista. Il giorno prima un’amica libanese mi aveva detto che sua figlia (13 anni) è depressa e piange spesso e non riesce a dormire. Una coppia di amici palestinesi non ha potuto venire alla riunione: sono dovuti andare a trovare la sorella di lei, perché il nipote di nove anni nelle ultime settimane ha continui attacchi di panico. L’odio della minoranza razzista che governa il paese filtra in ogni luogo, in ogni momento del giorno e della notte.

Prendo la parola per chiedere cosa potrà accadere se a un certo punto il governo centrale decide di attaccare qualche santuario. Si apre quindi una breve discussione sulla questione della violenza. Ci si deve preparare a reagire, a difendersi con le armi? Fin da quando ero ragazzo mi hanno insegnato che quando si tratta di difendersi dal fascismo l’uso della violenza armata è non solo legittimo ma necessario, e che a questo occorre prepararsi. Ma non sono tanto sicuro che questa lezione valga ancora, se non altro per il fatto che in questo paese le armi sono nelle mani dei bianchi elettori di Trump. Qualche mese prima delle elezioni disse che se il governo democratico avesse legiferato contro il diritto di comprare armi, il popolo del secondo emendamento avrebbe risposto con le armi.

La guerra civile non è una lontana possibilità nella realtà degli Stati Uniti di oggi. Tecnicamente il paese si trova già in condizione di doppio potere: interi settori dell’apparato statale (non solo le città santuario ma anche parti dell’FBI e dell’esercito) sono in rotta di collisione con il governo trumpista. Quanto alla violenza armata contro le minoranze, questo paese è in guerra da sempre.

Ora parla un ragazzo che si auto-definisce ex-black bloc. È un black bloc spiritoso che sostiene una tesi interessante. Le azioni del black bloc, lui dice, non sono intese a fare violenza, ma a colpire simbolicamente l’immaginazione collettiva, a isolare il potere e terrorizzare i suoi strumenti armati. Interessante tesi, gli dico, ma allora forse bisogna cominciare a ragionare in modo scientifico sulle modalità dell’azione simbolica evitando il pericolo di essere massacrati e anche quella di far del male a qualcuno.

Poi interviene un ragazzo che attacca il partito democratico, e la sinistra in generale, dicendo che Trump ha vinto grazie alla prepotenza del clan Clinton al servizio del potere finanziario. Gli dico che anche l’ascesa del nazionalismo in Europa è conseguenza del sistematico tradimento della sinistra che negli ultimi trent’anni si è messa al servizio della classe finanziaria facendosi strumento delle politiche neo-liberiste.

Poi sono dovuto partire per Toronto. Vado all’aeroporto JFK, aspetto in mezzo a una folla di poveracci che non viaggiano certo per turismo: vanno a trovare le famiglie lontane, vanno a lavorare da qualche parte. Saliamo sull’aereo dell’American Airlines, un aereo malandato che mi pare un Antonov degli ultimi anni sovietici. Si rolla sulla pista per mezz’ora poi si ritorna indietro. Scusate tanto problemi tecnici aspettiamo di ripartire. Finalmente si risale sullo sgangherato aereo, si rolla ancora un po’ poi si torna indietro. Il volo è cancellato, folla inferocita. Le impiegate hanno l’aria nervosa. Faccio la fila per sentirmi dire che parto domattina con un’altra compagnia. Air Canada. Penso che qualcuno mi pagherà l’albergo per la notte, come usa nei paesi civili, invece no.

Le impiegate di American Airlines mi mandano a Air Canada, quelli di Air Canada mi rimandano da American Airlines, mica siamo noi che abbiamo cancellato il volo. Ma American Airlines mi dicono non se ne parla: la cancellazione non è colpa loro ma è dovuta a problemi di traffic congestion.

Mi pagherò il fetido albergo per la notte, e mi sembra che le infrastrutture del paese siano messe veramente male: traffic congestion significa collasso circolatorio della mobilità. E mi sembra che tutti siano estremamente nervosi, rabbiosi, depressi. Sentimento di essere in trappola in una vita di merda, correndo avanti e indietro con quei ripugnanti bicchieri di plastica in cui questi poveretti che della vita non sanno niente bevono il loro schifoso caffè.

La mattina dopo parto per il Canada, e mi viene da pensare: finalmente la civiltà. Ma qui c’è poco da fare gli spiritosi, il paese del super controllo e della tecnologia pervasiva sta evidentemente sprofondando nel caos. Il caos è la nemesi della pretesa di perfetta sottomissione di un’umanità impoverita psichicamente oltre che socialmente. Avete visto Nebraska, lo struggente film in bianco e nero di Alexander Paine? Nella cittadina di Billings, Montana, il vecchio Woody Grant vuole andare in Nebraska per ritirare un milione di dollari, il premio che crede di avere vinto. Il figlio cerca di dissuaderlo, perché capisce che il padre rimbecillito dalla birra e dalla solitudine ha preso alla lettera una pubblicità di un giornale popolare. Ma non c’è modo di impedire al vecchio di perseguire il suo sogno. Il figlio decide allora di accompagnarlo in un viaggio che è un incubo triste attraverso la demenza dell’immensa provincia nord-americana, quella che Cormack McCarthy ha descritto in romanzi come Il buio fuori o Cavalli selvaggi. Paine racconta con commovente comprensione l’ignoranza, lo smarrimento, lo stordimento alcolico e farmacologico dell’umanità che ha portato alla presidenza americana un idiota aggressivo e razzista. Idiozia e razzismo son quel che è rimasto alla classe operaia, ridotta oggi a popolo: massa amorfa senza vita sociale, senza cultura e senza speranza.

Il destino manifesto d’America appare oggi in una luce oscura. L’idealismo imperialista americano identificava questo destino con la diffusione della democrazia nel mondo. Ma questa pericolosa illusione funzionava nell’epoca in cui gli americani vincevano le guerre, mentre ora sono riusciti a perdere due guerre in un decennio e non riescono neppure a svincolarsene, come nel 1975 riuscirono a fare fuggendo in elicottero dal tetto dell’ambasciata di Saigon.

Ora il destino degli Stati Uniti è portare il pianeta e i suoi abitanti in un inferno di violenza, di depressione e di morte come dimostra la vittoria di Trump. Del resto questo destino è scritto nelle origini, e non c’è illusione imperiale che possa rimediarlo. All’origine della storia di questo paese c’è un manipolo di testardi fanatici puritani chiamati padri pellegrini che portarono la morte all’intera comunità Wempanoag sulle coste dell’attuale New England. Continuarono a seminare morte, dapprima contro il popolo indigeno delle grandi praterie, poi a milioni di africani strappati alle loro terre e sottoposti alla brutalità schiavista.

Sono un popolo che non sa vivere, che non sa nulla del piacere e della gentilezza, eppure vuole imporre dovunque il suo lifestyle. Un popolo di infelici rabbiosi e ignoranti che sprofondando nella miseria psichica e nella disperazione aggressiva a un certo punto si suiciderà. Ma i suicidi animati da fanatismo generalmente non lo fanno da soli: vogliono portare all’inferno quanta più gente si può. E la sola cosa in cui questo popolo è superiore è l’armamento.

Riuscirà l’umanità a evitare il destino manifesto cui vuole trascinarla la razza degli sterminatori? Non dipende certo dal partito democratico, che merita il disprezzo di cui è circondato. Non dipende neppure dalla costituzione, o dalle prossime elezioni, ammesso che alle prossime elezioni ci si arrivi mai. Dipende dall’intelligenza del variegato mondo del lavoro cognitivo, dai milioni da artisti, scienziati, sperimentatori che forse potremmo chiamare Silicon Valley Globale. In un’intervista uscita recentemente sul Sole 24 Ore, Jonathan Franzen, l’autore di The Corrections, Freedom e Purity, dice cose abbastanza banali accusando la Silicon Valley di avere provocato il rimbecillimento aggressivo degli americani.

Mi dispiace dirlo perché Jonathan Franzen è a mio parere uno scrittore grandissimo e i suoi romanzi ci permettono di comprendere l’impotenza aggressiva della classe media bianca, ma prendersela con Twitter o Facebook è una semplificazione che non aiuta né a capire né a cambiare. La tecnologia e i media possono funzionare come amplificatore di demenza aggressiva solo quando la demenza aggressiva è coltivata dai rapporti sociali, dallo sfruttamento e dalla povertà. Ma possono anche funzionare come fattore di liberazione, e la mia convinzione è che succederà solo quando i lavoratori cognitivi, che costituiscono il settore più avanzato e produttivo della classe operaia americana e mondiale, si renderanno conto del disastro e investiranno le loro energie nella direzione del sabotaggio e della riprogrammazione della macchina tecnica globale.

La catastrofe in cui gli Stati Uniti sono precipitati (e in cui sta precipitando il mondo) può culminare nell’apocalisse di un olocausto globale, ma può invece aprire la strada a una presa di coscienza della sola sezione di lavoro che può ancora evitare il precipizio, che può iniziare un processo di riscrittura del codice secondo regole diverse da quelle del profitto e della devastazione.

24 marzo 2017

I gamberi di Gioni alla Biennale

Manuela Gandini

La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. È come un VHS che, quando pigi il tasto rewind, mostra tutti i personaggi che tornano indietro velocissimi. Così, partendo dal “Palazzo Enciclopedico” – irrealizzabile progetto del visionario Mario Auriti pensato per racchiudere tutto lo scibile umano a Washington (1950) - il curatore, Massimiliano Gioni, ha voluto sconfinare negli ultimi due secoli e nell’interfaccia dei saperi, inaugurando una sorta di neo-retroguardia. Esprit du temps? Fine delle idee? O il ritratto spento delle paludi psicotiche collettive?

Gioni ha bypassato l’arte e la contemporaneità - secondo quel filone aperto da Carolyn Christov Bakargiev con dOCUMENTA (13) l’anno scorso - toccando le forme di creatività di artisti involontari, artisti professionisti, dilettanti, hobbisti, filosofi creativi, occultisti, saggi, portatori di handicap o malattie mentali. L’idea di creare una sorta di enciclopedia borgesiana che spazia dall’ottocento agli anni duemila, dall’antropologia alla psicanalisi, dall’antroposofia alla performance, può essere di per sé allettante, anche se, per statuto la Biennale dovrebbe esporre la produzione artistica degli ultimi due anni, non duecento.

L’edizione odierna è più simile a un luna park che a una mostra, con le sue 4500 opere, più o meno scenografiche, e i suoi 158 artisti. Le storie degli inconsapevoli partecipanti – coloro che, facendo tutt’altro lavoro, si sono trovati a dipingere per vocazione, cura o irrefrenabile passione - sono intriganti e letterariamente irresistibili, ma alla Biennale le loro opere tutte insieme diventano presenze pesantissime. È bella la storia di Mr. Friz, impiegato di assicurazioni austriaco, che si dilettava a costruire modellini di edifici, ritrovati da Croy e Esler, (artista e critico) da un rigattiere vent’anni fa. È bello vedere le 387 casette mitteleuropee, su un lunghissimo tavolo posto nel padiglione centrale dei Giardini, ma quando queste ripetizioni diventano i segni, gli oggetti, la microquotidianità di altre decine e decine di artisti per caso, ci si sente sprofondare nella spirale del bricolage, tra opere trendy, pittura medianica, esperienze allucinogene, oggetti voodoo e votivi.

Ci sono perle come il Libro Rosso di Carl Gustav Jung, con le sue tavole esoteriche ricche di mondi sovrasensibili, o i disegni che Rudolph Steiner faceva durante le sue conferenze. Ma, nell’esposizione vi è una mancanza di vita che rende mute le “opere”. Mi sarebbe piaciuto, ad esempio, un parallelo tra la situazione finanziaria contemporanea e la concezione steineriana delle banche, enunciata nel giugno del 1908, nella quale il filosofo sosteneva che la vita bancaria avesse frantumato a poco a poco l’individuo. Un’analisi comparativa tra i tempi sarebbe risultata certamente efficace, concreta e utilissima alla critica della contemporaneità. E in questo caso sarebbe stata necessaria la presenza di Joseph Beuys per l’economia, quella di Antonin Artaud per la malattia o quella di Gino De Dominicis per l’invisibilità. Ma tutto questo non c’è.

Le opere invece, tra professionisti e dilettanti, si mischiano e si confondono in una nevrotica frenesia di forme. Tra i Giardini e l’Arsenale si passa dagli ex voto del santuario di Romituzzo, alla hostess gigante di Charles Ray, dai dipinti del circense chiromante Mr. Friedrich Schroder-Sonnenstern, alle ingombranti sculture informi di Hans Josephsohn. E noi, fruitori del grande spettacolo, balziamo su e giù da una creazione all’altra, come le palline d’acciaio di un flipper prima di finire esausti in porta (Stazione S. Lucia). Il viaggio biennalesco - accompagnato da ricche didascalie esplicative, che giustificano le presenze di opere altrimenti indigeribili se non fossero fatte da dilettanti e proposte da Gioni - è per un terzo appassionante e per il resto devastante.

La ricerca sull’invisibile - che coinvolge figure come Augustin Lesange, minatore a cui fu predetto sarebbe diventato pittore; o come Hilma af Klint, ottima pittrice automatica e fondatrice di un gruppo occultista – si estende in una dimensione che diventa ossessiva. Ogni opera annulla la precedente, azzera i confini e cancella la specificità in un pellegrinaggio faticosissimo. È come se, qui e in tutte le megamostre del mondo, trionfasse solo l’idea curatoriale (il brand) a scapito dei singoli artisti. Concentrarsi sulla psichicità delle opere proposte in questa edizione significa distogliere lo sguardo dalle macerie del presente e portare l’attenzione dall’emergenza sociale alla superficie passatista di lidi pompier.

L’angelus Novus di Walter Benjamin ha gli occhi rivolti al passato, vorrebbe ricomporre l’infranto, la catena di catastrofi ai suoi piedi, ma un vento fortissimo lo porta verso il futuro. Ecco, è come se questa Biennale non avesse le ali e il vento soffiasse inutilmente.
Nello splendore dell’insegnamento antroposofico, nelle teorie di Georges Ivanovic Gurdjieff, nei mandala buddisti, si aprono visioni di emancipazione dello spirito che qui rimangono drasticamente chiuse. Si ripropone dunque la questione su come l’industria culturale continui a indirizzare l’immaginario collettivo verso un senso di perdita e di mancanza.
In fondo, la Biennale, più che lo specchio della società è una delle possibili narrazioni del presente.

Sul numero 30 di alfabeta2, in edicola, in libreria e in versione digitale, leggi anche
Sergio Lombardo a Venezia, Intervista all’artista di Raffella Perna
Con il titolo Cara amica arte si apre all'isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto... [leggi]

Rovine e Rivelazioni

Stella Succi

Rubble and Revelation - Rovine e Rivelazioni potrebbe già di per sé funzionare come sottotitolo di tutte le mostre della Fondazione Trussardi. Anche questa volta, infatti, è stata scelta una location inusuale e suggestiva: l’ex panificio militare della Caserma XXIV Maggio, oggi sede del Centro Documentale di Milano e struttura coinvolta nel progetto ancora irrealizzato della Grande Brera, secondo cui parte dell’Accademia verrebbe trasferita presso la Caserma, in una convivenza quantomeno bizzarra tra artisti e militari.

È questa sede ad ospitare la mostra di Cyprien Gaillard. L’entrata in questo museo delle rovine umane è costituita da due momenti. Innanzitutto dai frottage Gates, immagini di tombini sui quali campeggiano epigrafi come: “City of Los Angeles - Made in India”, in una sorta di ridottissima Stele di Rosetta contemporanea, che ci permetta di comprendere il linguaggio della modernità. Poi, il video The Lake Arches, dove, sullo sfondo di un edificio postmoderno sui generis della periferia di Parigi, due ragazzi si tuffano nell’acqua. Ma l’acqua è troppo bassa, ed il gesto liberatorio, purificatore, diventa l’unica rappresentazione dove l’uomo sia esplicitamente protagonista di distruzione e dolore. Il sangue di quel naso rotto iniziale è un’immagine che deve essere tenuta a mente per tutta la visita della mostra, per non rischiare di osservare le rovine dimenticando ciò che dietro ad esse c’era, e c’è: l’uomo. Il soggetto della mostra è in maniera evidente la civiltà, rappresentata tanto nel suo esistere che nel suo disfarsi.

Cyprien Gaillard, Not Yet Titled (detail) 2012 - © Cyprien Gaillard. Courtesy Sprüth Magers Berlin London.

La sala dove i due aspetti si incontrano in maniera più evidente contiene la serie New Picturesque, cartoline di castelli che restano solamente intravedibili dietro a fogli di carta strappata, come lacerti di uno scavo archeologico di una città scomparsa per la devastazione di un cataclisma. Allo stesso modo, le teche di Millions into Darkness contengono gli elementi disgreganti, distruttivi, di una civiltà dalla cui violenza ci si sente improvvisamente distanti: immagini di lotta, ma anche frammenti di meteorite. Il distacco nel vedersi da lontano, nell’osservarsi come estranei, restituisce una sensazione di serenità, laddove tutto è distruzione, o minaccia di distruzione. Come nel video, bellissimo, Pruitt-Igoe Falls, dove il crollo di un grosso edificio si trasforma lentamente in una sorta di aurora boreale, che infine è una splendida cascata. E nel frattempo il video ti avverte che il luogo da dove hai assistito alla distruzione è il luogo di disgregazione per eccellenza, il prato verde, pacifico, di un cimitero.

Questo sguardo distaccato permette a Gaillard di girare il mondo con la sua macchina polaroid, e di assemblare, nella serie Geographical Analogies, le foto tra di loro, con similitudini, differenze, rimandi così puri da ottenere nella sua opera un risultato non tanto da archeologo, ma da antropologo. Un antropologo che venga da un mondo diverso, e che tenti di ricostruire analogie, di dare un ordine al nostro mondo, per lui evidentemente non tanto più grande di una tribù. E come nell’antropologia, è impossibile dare un ordine che non sia espressione prima di tutto di se stesso: la Cambogia ed i graffiti del Bronx non hanno niente in comune, se non la sensibilità di Gaillard che le metta insieme, e in maniera del tutto convincente. La serie è conservata in teche che richiamano volutamente le atmosfere dei musei di scienza naturale.

L’arte e la distruzione sono realtà legate a doppio filo, nella misura in cui lo sono l’umanità e la distruzione. Ogni civiltà si è costruita sulle ceneri di una precedente. Ma Gaillard non si ferma a questa semplice relazione, ne costituisce una poetica, e una poetica che ci parla, con chiarezza e suggestione, prima di tutto di noi stessi.

Cyprien Gaillard
Rubble and Revelation
A cura di Massimiliano Gioni
Fondazione Nicola Trussardi
Caserma XXIV Maggio, Via Vincenzo Monti, 59 – Milano
fino al 16 dicembre 2012