Alla Biennale indagini da investigatore olistico

Martina Cavallarin

La 56° Biennale di Venezia offre delle perle da ricercare con dedizione e da esplorare come un investigatore olistico. A Palazzo Malipiero un lavoro dedicato, uno spazio che ospita una narrazione intensa, un palco di un teatro nel quale salire e ascoltare, installazioni video da assorbire e comprendere, teche da archiviazione scientifica in cui oggetti inquietanti e documenti secretati sono custoditi e svelati, per un racconto politico costellato di “ismi” e ingiustizia sociale.

Eugenio Viola si è preso cura del progetto ”Not Suitable For Work - A Chairman's Tale" dell'artista Jaanus Samma ispirato alla drammatica vicenda biografica di Juhan Ojaste. Il racconto contestualizza una vicenda storica precisa legata ad atteggiamenti omo-discriminatorio e chiama in causa i diritti umani che nel tempo e nell’evolversi della storia dell’uomo sono ancora irrisolti. La società contemporanea è attraversata dal rinfocolarsi di vecchi e nuovi integralismi, legati a fenomeni di estremismo e insofferenza che non toccano soltanto problematiche di genere, bensì irrigidimenti di natura razziale, economica, sociale, politica, religiosa, culturale, sempre rafforzati dal voyeurismo mediatico. Da Charlie Hebdo alle decapitazioni dell’ISIS, dalla paura collettiva legata al timore di attacchi terroristici al vacillare degli attuali assetti geopolitici i fatti quotidiani ci portano costantemente a facili quanto angoscianti richiami al passato prossimo e remoto. Si tratta quindi, attraverso la potenza ficcante dell’arte, di immergersi in una zona grigia della storia estone sovietica comprendendo che la forza e la bellezza di questo progetto risiede nell’aver saputo coniugare con sapienza artistica e talento curatoriale il personale e l’universale, il privato e il collettivo.

Al padiglione Polacco dei Giardini la curatrice Magdalena Moskalewicz assieme agli artisti C.T. Jasper e Joanna Malinowska hanno ambientato il componimento nazionale polacco dal titolo Halka, scritto nel XIX secolo da Stanislaw Moniuszko, ad Haiti, isola caraibica all’altro lato del mondo, orientandosi attraverso il folle piano di Werner Herzog nel suo Fitzcarraldo. L’adattamento dell’impianto scenico è stato girato in un villaggio di Cazale abitato dai discendenti di soldati polacchi che hanno combattuto per l’indipendenza haitiana. Il padiglione diviene così un’immersione profonda in racconto lirico decontestualizzato all’interno di una geografia impropria attraverso una teoria di 3 schermi concavi dai quali è difficile staccarsi mentre l’occhio osserva la destrutturazione di uno stesso paesaggio, il villaggio haitiano scansionato in 3 differenti momenti temporali. Brani di antropologia e indagini etnografiche per metaforiche sezioni della storia e della civiltà contemporanea.

L’Armenia ha vinto il Leone d’oro per la migliore Partecipazione nazionale e domenica, in extremis, folle di “biennalisti” ormai in partenza hanno invaso i battelli per raggiungere la suggestiva cornice del Monastero Mekhitarista dell’Isola di San Lazzaro degli Armeni. Qui si svolge Armenity, a cura di Adelina von Furstenberg, un progetto corale per voci sole, acclamazione dedicata di 18 artisti che hanno portato la loro cultura e la loro formazione avvenuta in differenti zone del mondo al servizio di un percorso sussurrato, forme di sparizione come armatura teorica di un fatto agghiacciante della storia.

La “chiamata alle armi“ si svolge sotto l’insegna di un’identità frammentata e dispersa, ricostruita e rinnovata con il talento di artisti transnazionali nipoti di coloro che sono sfuggiti al Genocidio Armeno nel 1915, il primo del XX secolo. Tra i giardini e le strutture architettoniche voci registrate provenienti da megafoni disseminati, scritture criptiche in armeno antico, sculture post moderniste, un tappeto sonoro, tracce, ritmi e fotografie di erbacce sradicate e resilienti ci immergono in Armenity, un progetto che ci racconta tra memoria e storia del dislocamento e della territorialità, della giustizia e della riconciliazione, dell’apparizione, della duttilità e di un futuro che è già qui.

E L’Italia? A noi manca il metodo. Auspico una tavola rotonda formata da un gruppo di curatori italiani internazionali - simpatici o meno, che lo vogliamo o meno, ma i grandi nomi li abbiamo - che affianchino il Ministro alla Cultura sulla prossima nomina. Con un curatore bravo il metodo è già chiaro. Per ora, guardando Codice Italia, penso ad alcune buone opere singole, ma ad artisti che avrebbero dovuto assumersi la responsabilità di dialogare con Vincenzo Trione e magari aiutarlo ad aggiustare il tiro. Mi riferisco ai nomi storici e a installazioni sempre troppo costrette e fagocitate da strutture “fieristiche” a fronte di un luogo magico trasformato in triste labirinto. Alla mente solo una frase di Francesco De Gregori: " …con l'anima in riserva e il cuore che non parte...”.

Okwui Enwezor e i residui nell’Hortus (in)conclusus del mondo

Martina Cavallarin

Poter affermare, il prossimo novembre, di avere visto tutta la 56. Biennale di Venezia significherà aver avuto la fortuna di potervi transitare con grande attenzione tutti i giorni in tutte le sue parti. Il progetto di Okwui Enwezor non prevede la solita complessità di un evento tanto articolato, ma sceglie di stare dentro il divenire del mondo con un cospicuo numero di opere che cambieranno - video, film, azioni - e di performance a cadenza giornaliera o settimanale. I residui atomizzati in cui costruire e ricostruire, afferma Enwezor, sono i tasselli che reggono il futuro. Per questo motivo l’impianto concettuale prende le sue mosse dall’Annuario 1974, Eventi 1974 della Biennale di Venezia, anno in cui la vetrina d’arte italiana cercò di analizzare e partecipare alle vicende politiche del Cile a cui la rassegna fu dedicata.

Sotto il segno della duttilità, della storia e dell’impegno partecipato, il curatore espone All the World’s Futures: Le fratture che oggi ci circondano e che abbondano in ogni angolo del panorama mondiale, rievocano le macerie evanescenti di precedenti catastrofi accumulatesi ai piedi dell’angelo della storia nell’Angelus Novus. Come fare per afferrare appieno l’inquietudine del nostro tempo, renderla comprensibile, esaminarla e articolarla? I cambiamenti radicali verificatisi nel corso degli ultimi due secoli hanno prodotto nuovi e affascinanti spunti per artisti, scrittori, cineasti, performer, compositori e musicisti. Ed è proprio riconoscendo tale condizione che la 56. Biennale di Venezia propone All the World’s Futures, un progetto dedicato a una nuova valutazione della relazione tra l'arte e gli artisti nell’attuale stato delle cose.

La 56. Esposizione utilizzerà come filtro la traiettoria storica che la Biennale stessa ha percorso durante i suoi 120 anni di vita, un filtro attraverso il quale riflettere sull’attuale “stato delle cose” e su “l’apparenza delle cose”. «In che modo artisti, filosofi, scrittori, compositori, coreografi, cantanti e musicisti, attraverso immagini, oggetti, parole, movimenti, azioni, testi e suoni, possono raccogliere dei pubblici nell’atto di ascoltare, reagire, farsi coinvolgere e parlare allo scopo di dare un senso agli sconvolgimenti di quest’epoca? Quali materiali simbolici o estetici, quali atti politici o sociali verranno prodotti in questo spazio dialettico di riferimenti per dare forma a un’esposizione che rifiuta di essere confinata nei limiti dei convenzionali modelli espositivi?»

Si tratta di un progetto articolato e quanto mai corale per voci sole, dell’intercessione, dell’analisi e della traduzione operata dal curatore nigeriano statunitense - da sempre predisposto a un approccio storico, interdisciplinare e internazionale - che chiama alle armi artisti, attivisti, pubblico e partecipanti di ogni genere che saranno i protagonisti centrali nell’aperta orchestrazione di questo progetto. Il senso è quello di dare spazio, immaginare e realizzare una diversità di pratiche che nel contemporaneo si muovono tra fratture, crisi, mutazioni e ritmi sincopati.

In All the World’s Futures, lo stesso curatore insieme agli artisti, agli attivisti, al pubblico e ai partecipanti di ogni genere saranno i protagonisti centrali nell’aperta programmazione di questo progetto lavorando nell’Arena. Luogo di teatro, di letture, seminari, analisi economiche e sociali, l’ Arena è uno spazio attivo nel Padiglione Centrale dei Giardini dedicato a una continua programmazione interdisciplinare dal vivo. Il cardine di questo piano sarà l’imponente lettura dei tre volumi di Das Kapital di Karl Marx. Das Kapital diventerà una sorta di Oratorio: per i sette mesi di apertura dell’Esposizione la lettura dal vivo sarà un appuntamento che si svolgerà senza soluzione di continuità.

Negli spazi esterni dei Giardini l’eredità richiamata da Enwezor proviene dal concetto del “Coronation Park” di Nuova Deli, luogo che nel 1947 divenne una sorta di parco delle forme accogliendo tante sculture. Nel Padiglione principale, il posto d’onore è certamente riservato a Fabio Mauri con l’opera Che cos’è il fascismo accompagnata dalla poesia Guinea di Pier Paolo Pasolini che compare come co-autore, a Robert Smithson con Dead Tree, rifacimento dell’albero sradicato del 1969, a Elena Damiani, a L’Ambassade di Chris Marke al quale sarà dedicata una stanza speciale assieme a Peter Frieds e Rirkrit Tiravanija. Alexandre Kluge per l’occasione ridurrà a 6 ore un film della durata di 10; Marlene Dumas espone dipinti inediti creati in dieci anni di lavoro, Hans Haacke presenta opere realizzate tra il 1969 e il 2015, nelle quali denuncia le condizioni socio economiche del suo Paese per un racconto di relazioni poetico-politiche.

Un’altra opera di Fabio Mauri sarà un lavoro sonoro esposto alla Biennale del 1978. Il Moby Dick di John Akomfrah è un organismo che, in sequenze video, indaga i disastri ecologici e la violenza ambientale operata sul pianeta. All’Arsenale le parole dalla luminescenza pericolosa di Bruce Nauman sono installazioni create dal 1970, Allora e Calzadilla espongono un’installazione sonora eseguita dal gruppo romano Vox Nova. Al lavoro per preparare i progetti anche Tania Bruguera che porta a Venezia l’opera sequestrata all’Avana nel 2000. Tra gli altri ci saranno Pino Pascali, Chantal Arerman, Chris Ofili, George Baselitz, Christian Boltanski, Jeremy Deller, Monica Bonvicini, Ibrahim Mahama, Harun Farocki che si presenta con un atlante delle sue opere: 87 film che si avvicenderanno nei mesi dell’esposizione.

Passando in rassegna questi importanti eventi con lo sguardo di chi vive la presente inquietudine che pervade la nostra epoca, afferma Okwui Enwezor, ci si sente come convocati dall’Angelus Novus, il dipinto di Paul Klee. Grazie al filosofo e critico culturale Walter Benjamin, che lo acquistò nel 1921, il dipinto ha acquisito una sorta di status di opera premonitrice trascendendo ciò che effettivamente essa rappresenta. Benjamin vide nell’opera di Klee ciò che di fatto non vi era espresso e nemmeno dipinto.

Piuttosto egli interpretò l’Angelus Novus in maniera allegorica osservando la figura con un chiaro sguardo storico, mentre davanti a sé un’altra catastrofe si abbatteva sull’Europa in un momento di profonda crisi. Riconducendo il dipinto alla realtà che lo circondava, una realtà in cui il mondo così come lo conosceva veniva demolito proprio davanti ai suoi occhi, Benjamin ci obbliga a rivedere la capacità rappresentativa dell’arte. Per lui la figura ritta e animata dallo sguardo sconvolto che sta al centro della tela è “l’angelo della storia” ai cui piedi si accumulano, sempre più alte, le macerie della distruzione moderna. Questa sua insolita interpretazione rimane un’immagine vivida e questo non tanto per ciò che il dipinto di fatto contiene e rappresenta, quanto per il modo in cui Benjamin ci porta a riflettere su come il mondo dell’arte possa stimolarci a vedere oltre la prosaica apparenza delle cose.

Con questa prospettiva, All the World’s Futures, attraverso le sue costellazioni di filtri scaverà a fondo nello “stato delle cose” e metterà in discussione “l’apparenza delle cose” passando da un’enunciazione gutturale della voce alle manifestazioni visive e fisiche, tra opere d’arte e pubblico per un’immersione totale davvero complessa, davvero stimolante. Okwui Enwezor chiude la conferenza affermando che se c’è una politica nel suo progetto questa è una politica delle forme!

Sulle complesse intercessioni di
Luca Maria Patella

Martina Cavallarin

Luca Maria Patella, Ambienti proiettivi animati, 1964-1984, a cura di Benedetta Carpi De Resmini e Stefano Chiodi, è un’esposizione in corso al MACRO di Roma, che ripropone il percorso analitico e visivo dei primi due decenni di un grande protagonista della scena artistica degli ultimi cinquant’anni partendo proprio da un titolo che si riferisce alla prima mostra dell’artista tenutasi nel 1968 alla Galleria l’Attico di Fabio Sargentini. Il senso è quello di rileggere criticamente gli esordi del suo percorso, attingendone una lettura analitica che ha fornito spunti, azionato meccanismi e generato intercessioni.

Autore multidisciplinare, fortemente influenzato dalle nozioni di astronomia, chimica strutturale e psicologia analitica assimilate durante gli anni di formazione a Roma e a Parigi, Patella si è cimentato lungo il suo versatile itinerario artistico in un complesso confronto arte-scienza, che - in stretta connessione con la pratica artistica - implica teorizzazioni psicoanalitiche, filosofiche, linguistiche.

8. TERRA ANIMATA tela fotografica (500x327)

Tra i primi artisti europei a sondare, negli anni Settanta, quelle possibilità filmiche che si riversano nel video-tape e in altre contaminazioni ad alto tasso di viralità, Patella ibrida il concetto di mostra a cominciare da fruizioni di serie di diapositive avvalendosi di un bagaglio culturale di matrice classica innestato nella contemporaneità. L’artista attraversa e traduce. “La traduzione è essenzialmente un atto di dislocazione: fa muovere il senso di un testo da una forma linguistica a un’altra e mostra questi tremiti. Trasportando l’oggetto di cui s’impossessa, si dispone all’incontro con l’Altro per presentargli lo straniero/estraneo in una forma familiare: ti porto ciò che fu detto in un’altra lingua rispetto la tua…”1.

Azione, dimostrazione, immagine e parola convivono nella sua pratica processuale ed espositiva che ricerca congiunture e contesti trasponendo con lo sguardo e l’opera momenti e situazioni sempre nello spirito di una narrazione tra il chirurgico e il lirico, manovrata tra oscillazioni di temperatura e variabili impressioni. Il comune denominatore del suo percorso risiede quindi sempre nel processo artistico che implica in tutti i casi il concetto di "traduzione", struttura che tiene aperto il complesso di linguaggi impiegati e allarga il dialogo, senza disperdersi in modalità generiche, bensì patteggiando senza incrinarsi o corrompersi il pensiero di colui che personalmente definisco androgino: artista androgino, o critico androgino, o per espansione uomo androgino che possiede requisiti, erra, trasla e innesta attraverso necessarie negoziazioni le informazioni e i significati della contemporaneità.

28. skmp 8 (500x400)

Per quanto concerne la fotografia e il film e più in generale l’ambito dei media, Patella è stato uno dei primi artisti ad affrontare strutturalmente e sperimentalmente questo campo già nei primi anni Sessanta. Le sue produzioni e invenzioni originali sono da intendere in senso "pre-concettuale”, oltre che "comportamentale", in un articolato dialogo con la storia. La sua amplissima produzione fotografica comprende le diaproiezioni a colori e le grandi tele fotografiche dei primi anni Sessanta; i Comportamenti (termine che introduce nel 1966), gli Ambienti Proiettivi Animati (sostanzialmente: multimediali, e interattivi), le Immaginazioni globali di Montefolle e più recenti esperienze virtuali e digitali.

Fra le grandi installazioni degli anni '80-'90 (oggettuali e video, spesso accompagnate da pubblicazioni), un posto d’onore occupano Mysterium Coniunctionis (1982-84), un complesso mitologico-cosmico costituito da 17 opere di grande formato e già esposto in importanti musei europei, DEN & DUCH dis-enameled (1982-86), (circa 300 opere e operazioni, riguardanti Diderot e Duchamp), e i Vasi fisiognomici (1982-99), vasi-ritratto torniti su profili di personaggi storici o viventi.

Luca Maria Patella
Ambienti proiettivi animati, 1964-1984
a cura di Benedetta Carpi De Resmini e Stefano Chiodi
sino al 26 aprile 2015
MACRO - Museo d’Arte Contemporanea Roma

  1. Nicolas Bourriaud, Il Radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia, 2014 []

Le Cartoline d’Italia di Gabriele Basilico

Martina Cavallarin

La città è il teatro dove si svolge il ritmo dell'identità urbana. (Gabriele Basilico)

In un sistema scevro e sottoalimentato da valori chiari e assoluti gli interrogativi posti dall’opera di Gabriele Basilico si svelano sotto la luce di una temperatura personale al contempo poetica e chirurgica, esplicata in un linguaggio da sempre in equilibrio provvisorio tra l’oggettività e la soggettività della fotografia. Il fotografo milanese attinge alla realtà sociale che lo circonda, alla vita quotidiana, alle strutture delle città, agli interni abitati dalla collettività e infine, ma con costanza, ai segni e alle presenze dei luoghi pubblici e condivisi in quanto icone o di quelli più estranei perché poco o mai visti.

È soltanto negli anni Venti del Novecento che arte e fotografia si sono avvicinate. In questo periodo sono intervenute la pratica sovietica del fotomontaggio e l’integrazione prima dadaista e poi surrealista della fotografia nella creazione artistica. Nelle Avanguardie il problema era quello della congiunzione tecnica, della mescolanza tra generi, della creazione dei primi collages e installazioni. Qui la fotografia perde il ruolo di puro medium estetico per entrare in un’operazione di trasformazione che influenza tutte le arti.

2011-Venezia F.M.R. 0128 (600x468)

Nel lavoro di Gabriele Basilico esiste l’influenza di altri mezzi che non sono di matrice tecnica, bensì la contaminazione avviene attraverso obiettivo, sguardo, accento e una propensione affettiva verso le cose. La sua sfida è ricostruire e decostruire l’immagine delle città e delle complesse traiettorie dalle quali sono composte secondo modelli apparentemente convenzionali, anche saturandoli di stereotipi visivi e culturali.

In tal modo la resa è una sotterranea trasgressione e una sottile ribellione, una paradossale combinazione di spazio, quello dell’icona, e del tempo, la fissità che imprigiona un eterno presente, mescolati a un approfondimento quasi “pittorico” che ci pone di fronte a una verità ipotetica.

Ci sarà sempre qualcuno che guarda le opere d’arte con la lente d’ingrandimento per cercare di vedere “come”, invece di usare il cervello e immaginare “perché”. (Man Ray)

L’opera d’arte è sottoposta di continuo alla modalità della visione. L’artista lavora infatti sul che cosa mostrare, pratica che attiene alla sua necessità, ma necessariamente anche sul perché e sul come essendo l’ossessione che l’accompagna fatta di mondi sommersi e dimensioni trasposte, quelle delle sue sedimentazioni di vissuto e della sua ricerca intellettuale, oppure frutto di uno sguardo romantico e visionario che attraverso i desideri del passato si posa sul presente. Nel confronto con l’opera non ci è consentito di essere neutrali, né ci possiamo rifugiare in una fruizione indifferente, ma si è costretti a guardare un poco dietro di noi, a quei passaggi che sentiamo anche appartenerci tra abbandoni e scoperte, fragilità e crescita, poesia e realtà.

F.M.R.0467Firenze (600x468)

Non è un'immagine che cerco. Non è un'idea. È un'emozione che si vuole ricreare, l'emozione di volere, di dare e di distruggere.(Louise Bourgeois)

È la forma nelle fotografie di Gabriele Basilico a garantire l’autonomia perché l’argomento è stato scavato tante volte eppure nello sfogliare un suo libro, o nel visitare la mostra, la scelta concettuale di suddivisione per luoghi, posizioni e generi porta a guardare come se fosse la prima volta. Nonostante Milano o Venezia, o tante altre metropoli del mondo, nonostante le geografie complesse, le storie importanti, i presenti bulimici.

Quello applicato dal fotografo milanese è un voyeurismo concettuale che trova le radici di tale corpus di opere nell’abbandono cosciente della tecnica fredda per concentrarsi sul taglio a temperatura variabile, fino ad affrontare l’inquadratura, ovvero la visione o il senso, per esplorare i margini, le inusuali asimmetrie che procedono per arresti istantanei, concependo in tal modo il percorso non più come una composizione che mira a un’armonia estetica interna ma come luogo di confronto, se non di conflitto.

In bilico tra creazione e dettaglio cartografico il suo scatto dissolve la velocità e implica una nuova costruzione elaborando un rapporto di cut-up mentale, una narrazione dolce e sospesa costituita unendo immagini inseguite, rintracciate e bloccate. Il risultato è una storia narrata con lentezza, un dominio dell’immagine fissa contro la carneficina di città assalite da vertiginosi cannibalismi.

Piranesi 070 (600x472)

La fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è “pensosa”... La fotografia deve essere silenziosa; non è una questione di “discrezione” ma di musica. La soggettività assoluta si raggiunge solo in uno stato, in uno sforzo di silenzio. (Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, 2003)

Tra le stanze d’archeologia industriale della Galleria Michela Rizzo il guardare è come un preciso percorso iniziatico al quale Basilico ci induce con tutta l’ossessione che è la necessità del fare fotografico, tra riferimenti storici, quotidianità, inflessioni di chiaroscuri e suggestioni. I grandi scenari fissati nell’intensità delle loro luci come i luoghi più industriali e stereotipati formano - tra rappresentazione delle architetture e trasformazioni della memoria - una carrellata mobile dello sguardo.

Srotolandosi tra racconti personali e rappresentazioni universali le sue fotografie evocano l’anima della città stessa, come fossero documenti custoditi con parsimonia e dedizione da archivista maniacale di un’esistenza destinata a una reiterata e costante documentazione.

Gabriele Basilico
Cartoline d’Italia
Galleria Michela Rizzo, Venezia
A cura di Angela Madesani
04 giugno – 30 agosto 2014

Balestrini o delle molteplici pieghe

Martina Cavallarin

Dominare il visibile, personale di Nanni Balestrini alla Fondazione Marconi di Milano, è un incontro a più livelli e dalle molteplici pieghe. Nella piccola galleria sulla strada opere bilanciate e perfette, collage prodotti in anni differenti, del medesimo formato e a comporre il Quaderno della Fondazione n. 13, con un testo di Francesca Pola, illustrato dalle immagini dei lavori esposti, e alcuni brani poetici dell’artista. Negli ampi spazi della Fondazione l’ultima produzione, inedita e ricercata, di Nanni Balestrini.

La ricerca di Nanni Balestrini è un atto d’infinite negoziazioni per provare a smuovere la coscienza collettiva, massaggiare muscolature atrofiche, indurre ad alzare la temperatura intellettuale e politica attraverso un meccanismo di traduzione. “La traduzione è essenzialmente un atto di dislocazione: fa muovere il senso di un testo da una forma linguistica a un’altra e mostra questi tremiti. Trasportando l’oggetto di cui s’impossessa, si dispone all’incontro con l’Altro per presentargli lo straniero/estraneo in una forma familiare: “ti porto ciò che fu detto in un’altra lingua rispetto la tua…”1

Nel suo processo artistico Nanni Balestrini applica una ricerca che inizia nel mondo della comunicazione e dell’informazione, scegliendo con cura e precisione chirurgica le frasi da estrarre. A questo succede la traduzione del lavoro certosino di cut-up per compiere l’archiviazione che avviene sulla superficie dell’opera, territorio d’accoglienza di una moltitudine di storie che l’artista documenta protocollando segni nello spazio potenziale, luogo totale in cui quei segni determinano traiettorie dentro le quali non è dato perdersi, bensì esperire e imparare. Per innestare tale processo Balestrini s’impossessa quindi del frammento di carta stampata, ma anche di reperti dotati di memoria sui quali far intercedere altre narrazioni a piani sequenziali sempre apparentemente indotti dal caso, ma esteticamente ineccepibili, equilibrati, in un ordine che è sapienza d’intento e capacità direzionale.

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Nanni Balestrini, Questo è l’uomo (2014)
(da Veronese, La cena di Emmaus)

Il ciclo I maestri del colore riprende in chiave inedita riproduzioni di quadri celebri, grandi icone della storia dell’arte dipinte da Paolo Uccello, Fernand Léger, Paolo Veronese, Eugène Delacroix, El Greco, Pieter Paul Rubens. Questi collage degli anni ’60 - basati su immagini tratte dalla raccolta storico-artistica I maestri del colore pubblicata all’epoca dalle edizioni Fratelli Fabbri – l’artista li traduce su tela con le dimensioni dei dipinti originari, dando vita così a una grande galleria, virtuale e fisica al contempo, emblematica della sua pratica intermediale, costantemente risolta in senso concreto, e spinta dalla “necessità di dominare il visibile”. Un ciclo straordinario, nel quale la “storia” delle immagini si confrontava in tempo reale, in un’interferenza felice e attiva, con la “vicenda” della parola come specchio del divenire sociale e politico e, in senso ancora più esteso, umano. La pioggia di atomi primordiali che compone l’universo è attraversata da un’operazione epicurea durante la quale il clinamen, la declinazione, intercede per favorire l’incontro, luogo in cui le cose stabiliscono relazioni e il singolare si fa plurale.

Nel secondo inedito ciclo dei Neri l’autore riformula visivamente uno dei concetti cardine della sua poetica artistica, a tutti i livelli: quello della “distruzione”. Sempre attraverso la tecnica del collage le opere si fanno “paesaggi verbali” che vengono però in parte cancellati e “dominati” dalla presenza di larghe macchie nere intenzionalmente libere e incisive, che l’artista vi sovrappone, a problematizzarne ulteriormente la valenza semantica: volendo riprendere una delle frasi che vi si leggono, si può dire che tendano così alla “riproduzione del possibile”. I Neri sono accompagnati da un’ambientazione sonora, anch’essa concepita da Balestrini per l’occasione, in cui più voci pronunciano frammenti sconnessi di parole, in una sorta di “impasto” uditivo, ad amplificare in senso totale e immersivo l’idea di distruzione significante sottesa ai quadri stessi.

Nanni Balestrini, Mondo (2013-2014)
Nanni Balestrini, Mondo (2013-2014)

Nella sua opera Nanni Balestrini introduce l’impertinenza2 di uno scarto d’ordine affermando la possibilità di progresso non senza una pazienza da errante che organizza un animo costantemente in sommossa. Balestrini esplora i legami tra testo e immagine, tempo e spazio, rispondendo a una nuova percezione sociale e artistica. Nelle sue opere si attraversa un paesaggio culturale saturato di registri e impronte che creano nuovi sentieri tra formati multipli di espressione e comunicazione. L’universo artistico di questo sperimentatore ossessivo è mobile e mutevole, vive di traiettorie, nomadismi, percorsi erranti in cui il labirinto è rinascimentale, senza assoluta perdita di centro, però fluido e difficile da mappare.

“Un labirinto è detto molteplice, in senso etimologico, poiché ha molte pieghe. Il molteplice non è soltanto ciò che ha molte parti, ma è anche ciò che risulta piegato in molti modi. E un labirinto si ritrova, per l’appunto, ad ogni piano: il labirinto del continuo nella materia e nelle sue parti, il labirinto della libertà nell’anima e nei suoi predicati. Se Cartesio non è riuscito a districarsi in essi, è perché ha cercato il segreto del continuo in percorsi rettilinei, e il segreto della libertà nella rettitudine dell’anima, ignorando tanto le inclinazioni dell’anima quanto le curvature della materia. Occorre dunque una crittografia capace a un tempo di enumerare la natura e di decifrare l’anima, capace di penetrare nei ripiegamenti della materia e di leggere al contempo nelle pieghe dell’anima”3.

Nanni Balestrini
Dominare il visibile
Fino al 31 maggio 2014
Fondazione Marconi Arte moderna e contemporanea
Via Tadino 15 - 20124 Milano
www.fondazionemarconi.org

 

  1. Nicolas Bourriaud, Il Radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia (2014). []
  2. Per la figura dell’impertinenza sono debitrice a Jean - François Lyotard, Discorso, Figura, Mimesis (2008), p.373 []
  3. Gilles Deleuze. La Piega, Leibniz e il Barocco, a cura di Davide Tarizzo, Einaudi (2004), p.5 []