Populismo giallo-verde. L’Italia ci riprova

Lelio Demichelis

Anche i sociologi amano la poesia. Personalmente, due sono i miei riferimenti – molto diversi tra loro ma anche molto vicini, vissuti in un tempo non lontano ma che oggi pare lontanissimo. Due poeti a cui mi rivolgo – aprendo i loro libri - quando il pessimismo della ragione sembra non lasciare spazio ad alcun ottimismo della volontà e i cui versi fotografano la nostra condizione umana meglio di una lunga analisi socio-politica. Fotografie che valgono per questo ultimo anno, ma anche per questi ultimi venticinque anni, da quando cioè gli italiani (e ora un po’ ovunque nel mondo) inseguono un populismo dopo l’altro in un rabbioso e incattivito auto-asservimento volontario ad un capo-branco-autocrate, immedesimandosi prima nella gente di Berlusconi, passando poi per il rottamatore Renzi e ora facendosi popolo adorante di Salvini. Sognando di fare la rivoluzione (almeno a parole: gli italiani in realtà sono antropologicamente conformisti e conservatori oltre che gattopardeschi), ma senza mai cercare di essere cittadini.

Il primo riferimento poetico è Giorgio Caproni. Con questi versi, tratti da Res amissa, libro del 1991: Da un pezzo me ne sono accorto./La ragione è sempre/dalla parte del torto. Oppure: Laida e meschina Italietta./Aspetta quello che ti aspetta./Laida e furbastra Italietta. Il secondo poeta (ma non solo) è David Maria Turoldo. E da Il grande male, libro del 1987, ecco alcuni estratti: Progresso non è/ quando scienza accresce/la tua dipendenza dalle cose:/progresso è solo/ quando spezzi/la tua schiavitù. E ancora: La mente di tutti/una lavagna nera…/Un groviglio di fili/senza corrente/i sentimenti/a terra. E infine: Ora nessuno sa/in quale direzione andare,/e tutti cercano una maniglia/nel vuoto./(…)/E continuano a urlare/ma nessuno sa cosa./(…)/E tutti nel feroce/invincibile sospetto/l’uno dell’altro…

Versi che vogliamo usare come introduzione a un ulteriore e doveroso ragionamento sul populismo, partendo dall’ultimo libro di Massimiliano Panarari: Uno non vale uno. Democrazia diretta e altri miti d’oggi. Dove l’Autore propone “un’analisi (e una decostruzione) delle narrazioni populiste e sovraniste, che si sono rivelate in grado di configurare il panorama egemonico delle idee ricevute (e assorbite) da quote rilevanti dell’opinione pubblica, e ci sono riuscite attraverso la veicolazione di una neolingua assertiva, manichea e dicotomica che vuole deliberatamente generare contrapposizioni”, azzerando il dibattito “mediante concetti basici ed elementari”, dopo che la lotta di classe è stata sostituita da quella per lo smartphone. Per Panarari (e noi con lui) il neopopulismo politico e sociale si coniuga perfettamente (ne è figlio) con le nuove tecnologie e con le retoriche e il determinismo tecnologico e neoliberale: il primo (che vive di individualizzazione falsa e di vera integrazione nell’organizzazione) sostenendo che l’innovazione non si deve fermare, né governare; il secondo, che la società non esiste, ma esistono solo gli individui – individui che tuttavia possono (devono) solo adattarsi a ciò che chiede loro il sistema tecnico e capitalista.

Panarari – con ottima sintesi – definisce i cinque miti di oggi, che si autoalimentano tra loro: Popolo (ormai sulla bocca di tutti, ma è un concetto molto scivoloso); Autenticità (“in virtù di uno dei primissimi paradossi postmoderni, la dilatazione e l’espansione dell’ego e l’aspirazione all’autorealizzazione di sé sono andate a braccetto con una sempre più spasmodica ricerca di ciò che è autentico”); Tecnologia (“i media non sono neutri, ma influenzano in maniera massiccia e incontrovertibile l’utente, sia dal punto di vista della forma mentis che della sensorialità”, perché la forma della tecnica – e qui torna di attualità Günther Anders, per il quale le forme tecniche diventano forme sociali - determina di fatto, come ricorda Panarari, “i contenuti del pensiero e le sue modalità di espressione”); Disintermediazione (parola-magica della rete e del populismo, fino alla sharing economy, ma falsa e dove in realtà i populisti “stanno avocando a sé una funzione di re-intermediazione” mascherata da disintermediazione; mentre il popolo della rete “si affida alle meraviglie del web convinto di avere ottenuto una sfera di libertà e una possibilità di azione illimitata, senza accorgersi” di consegnare se stesso ai giganti della rete e alla loro non percepita gerarchizzazione della conoscenza); e infine Democrazia diretta (con Davide Casaleggio che invoca il superamento della democrazia rappresentativa in nome non dell’uno vale uno come vuole far credere - e con lui gli anarco-capitalisti che sognano di trasformare la democrazia in un social network - ma della nuova delega della sovranità questa volta agli algoritmi e alla loro “algida algocrazia”, che vanno a costituire di fatto una nuova casta contro cui peraltro i populisti dicono di opporsi – ed è un altro dei paradossi della postmodernità, commenta Panarari).

Non solo. Panarari coglie perfettamente nel segno anche quando descrive l’attuale Zeitgeist: “compendiabile nello slogan lanciare il sasso e nascondere la mano. Che si tratti dei capi e degli imprenditori politici dei populismi postmoderni, piuttosto che dei creatori dei social network o di cantanti seguitissimi da eserciti di giovanissimi (e non solo), come vari rapper, ad accomunarli è l’idea di non avere fondamentalmente alcun obbligo morale rispetto alle conseguenze di quello che dicono e predicano. Sono, infatti, tutti leader dotati di grande potere di persuasione e influenza sulla società, che si presentano come privi di responsabilità collettive (o, per dirla eufemisticamente, non pienamente responsabili). Una sensazione di impunità-irresponsabilità a cui hanno contribuito i canali di propagazione dei loro messaggi, perché il web realizza in modo esponenziale e all’ennesima potenza la formula mcluhaniana per cui il mezzo è il messaggio. Dunque, anche il social medium è il messaggio”. E se la televisione aveva la funzione di rassicurare, “il web ha quella di eccitare gli animi” (funzione funzionale e pedagogica, aggiungiamo, alla società della prestazione) e allo stesso tempo “di confermare le opinioni degli utenti”.

E poi, ancora, la neolingua del populismo, di quello fisico e di quello virtuale: una neolingua “che si infila come una lama nel burro di un contesto di disgregazione dell’architettura liberaldemocratica dei sistemi politici e di regressione culturale e demobilitazione cognitiva. E che è riuscita nell’operazione di frantumare e frammentare il discorso pubblico in una molteplicità di campi (rigidamente monistici al proprio interno) che appaiono alla stregua di vasi non comunicanti, composti da gruppi tribalizzati e privati di quelle convenzioni (anche semantiche e linguistiche, appunto) indispensabili invece per produrre la convivenza pacifica e il rispetto dell’altro da sé”. Per cui, conclude amaramente Panarari, ma senza perdere l’ottimismo della volontà, “il neopopulismo postmoderno rappresenta, più che una fase transitoria, un cambio di paradigma della politica a tutti gli effetti, e la trasfigurazione – almeno in apparenza – senza ritorno della nozione illuministica di sfera e opinione pubblica. Cercare di averne consapevolezza è il primo, irrinunciabile passo, per orientarsi in questi tempi fuori di sesto, per dirla come Amleto”. Per provare a tornare “ad avere consapevolezza del fatto che l’uomo è un animale linguistico e sociale. Sociale, vogliamo ribadirlo, e non social”.

Massimiliano Panarari

Uno non vale uno. Democrazia diretta e altri miti d’oggi

Marsilio

Pag. 156, € 12.00

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Il neorealismo fuori dal mito

Alberto Pezzotta

Paradigma mitologico di purezza irraggiungibile, imbarazzante antenato da mettere in soffitta, fantasma ideologico impugnato spesso in malafede o senza cognizione di causa: la cultura italiana ha sempre avuto problemi a fare i conti col neorealismo cinematografico.

A quasi settant’anni da Roma città aperta, Stefania Parigi scrive un saggio che è insieme una sistemazione definitiva, una proposta per discussioni future e una riscoperta di una mole di materiali praticamente mai analizzati. Una sistemazione perché discute e decostruisce una ricezione spesso diventata inseparabile dai testi, mettendo ordine negli infiniti, complessi e spesso confusi dibattiti che sul neorealismo sono nati fin dagli anni Quaranta: tra precoci dichiarazione di crisi e di morte, furori ideologici strumentali, tentazioni liquidatorie e derive intertestuali che privano il neorealismo della sua identità.

Una proposta perché pronunciare parole definitive sul neorealismo, oggi, appare ingenuo e impossibile, e occorre invece mettere in luce contraddizioni, ambiguità, disseminazioni, zone grigie e di confine. E una riscoperta perché rimette in circolo tante voci e analizza tanti film di cui non si è occupato quasi nessuno.

Partiamo da questi ultimi. Le cinque pagine dedicate a O sole mio! di Giacomo Gentilomo, film resistenziale e al tempo stesso melodramma canoro, sono esemplari di un metodo che ignora canoni ammuffiti ed etichette, e mostra come l’analisi del cinema popolare e dei generi serva a capire il neorealismo tanto quanto i pochi titoli D.O.C., cui per altro sono dedicate ampie analisi che aggirano i luoghi comuni. Inoltre colpisce l’attenzione rivolta a tutta l’ala cattolica: padre Morlion che divulga la parola stessa «neorealismo» (alla cui lunga storia sono dedicate altre pagine illuminanti), l’esistenzialista abate Ayfre, o Brunello Rondi, teorico che ha letto Husserl e Heidegger: un pezzo di cultura la cui rimozione è stata sicuramente funzionale all’imposizione di una cappa democristiana, anticomunista e poliziesca di cui è stato campione il fratello di Brunello, l’immarcescibile Gian Luigi.

Per quanto riguarda le proposte, si può partire dalla copertina del libro. Per qualche secondo si rimane perplessi: cos’è questa landa innevata cosparsa di baracche? Ma certo, è Miracolo a Milano, in un’immagine non usurata. Ed è proprio dal film de De Sica e Zavattini che emergono i nodi e le contraddizioni di ogni discorso sul neorealismo: Parigi lo definisce «un’anomalia, e insieme una delle sue portentose creazioni». E a questa felice sintesi arriva dopo avere mostrato, in una dozzina di pagine, l’intreccio di vero e falso, messo in scena e ricostruito, ascetismo e manierismo, impegno e favola. Così si vede con occhi nuovi un film dato per scontato, considerato spesso quasi oleografico.

Al di là della ricostruzione storiografica e stradocumentata, Neorealismo riesce a far sentire quanto certi film fossero vivi e sconvolgenti all’epoca, e lo siano ancora oggi. Demolisce tanti miti, mostra come Rossellini e Zavattini non fossero realisti ingenui ma fossero consapevoli che ogni realismo, barthesianamente, è un effetto. E al tempo stesso mette un po’ di magone, quando ripercorre (con grande equilibrio, va detto) anni di dibattiti estetico-ideologici che partivano da presupposti dogmatici (e dove Guido Aristarco, in confronto a Umberto Barbaro, fa la figura del progressista), e non hanno portato da nessuna parte.

O meglio hanno prodotto per contrasto altri miti altrettanto sterili: come quello del neorealismo populista e arretrato, propugnato da Franco Fortini una decina d’anni prima di Scrittori e popolo di Asor Rosa, e che nasceva dalla sovrapposizione del recente neorealismo rosa di Pane, amore e fantasia (il primo dei neo-neorealismi del cinema italiano, questo sì giustamente bollato da Spinazzola con il memorabile epiteto di «finto rustico») ai film straordinari degli anni Quaranta. In controluce si può leggere anche una storia dei limiti della sinistra italiana, del suo disagio nei confronti del popolare e della sua lettura miope e parziale di Gramsci. Quest’ultima indicazione forse è una forzatura degli intenti primari del libro: ma prova la sua capacità di aprire discorsi, in un ambito non solo cinematografico.

Stefania Parigi
Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra
Marsilio, 2014, 368 pp.
€ 25,00

Microfilosofia del cinema

Giorgio Tinazzi

Nella magari limitata biblioteca di un appassionato di cinema (di un cultore della materia, direbbero gli accademici) trova sicuramente spazio un certo numero di libri, prevalentemente degli ultimi dieci anni, dedicati al rapporto tra cinema e filosofia. Alla quantità, però, non corrisponde che in modo modesto la qualità; infatti accanto a spinte interessanti troviamo anche, e forse in modo prevalente, rischi o esiti almeno discutibili.

È bene allora chiedersi perché. La prima e quasi scontata osservazione riguarda il bisogno della duplice competenza per occuparsi dell’argomento; e qui sta il primo pregio del libro di Paolo Bertetto, uomo di cinema che si muove con strumenti adatti e acuminati anche nell’altro settore. Ed è proprio la duplice competenza che permette in primo luogo di sottolineare il dare e l’avere tra pensiero e linguaggio per immagini. Occorre insomma chiedersi quanto arriva al cinema dalla filosofia, ma anche quanto il cinema porta alla filosofia. Questo percorso a doppio senso vale, o dovrebbe valere, anche tra forme espressive come il cinema e la pittura, o il cinema e la letteratura, o per altre discipline, come la semiologia o la narratologia.

Tale movimento però non è molto diffuso nella pratica critica. Proprio questo moto pendolare evidenzia l’equivoco di fondo dello scambio con la filosofia, quello che potremmo definire un effetto protesi. Si è propensi a esaminare i film, soprattutto quelli con spessore di significato evidente, come derivazione di un pensiero che si è sviluppato altrove – nel terreno, appunto, della filosofia.

Il piano inclinato che si presenta è quello del cinema come parafrasi o illustrazione, riconoscendogli magari il vantaggi dell’allargamento quantitativo degli interlocutori. Siamo, verrebbe da dire provocatoriamente, al dibattito-dopo-film su cui ironizzava Nanni Moretti. Non si riconosce insomma al cinema la capacità di produrre pensiero con mezzi diversi dalla parola. «L’immagine pensa», ha scritto Jacques Aumont partendo dalla considerazione che «l’immagine non rinvia direttamente, e soprattutto non rinvia esclusivamente, a ciò di cui è immagine». Ed è proprio l’analisi della proposta autonoma di pensiero possibile al cinema uno degli assi portanti del libro di Bertetto.

Le cose allora si complicano perché questa autonomia può problematizzare i concetti, può andare a fondo a teorizzazioni (penso alla temporalità della forma narrativa esposta da Paul Ricoeur), può addirittura anticipare modalità del pensiero. Per esempio Bertetto analizza come il Buñuel di Un chien andalou e dell’Age d’or rinvii apertamente a Freud e per altro verso anticipi gli sviluppi di Lacan circa le tensioni del soggetto e della sua capacità desiderante. In altri casi si può parlare di un portare a teoria: la spettacolarizzazione come orizzonte epocale del Novecento, il visibile come apparenza messo in scena da Fellini, sembra trovare una riconfigurazione concettuale nel Debord della Società dello spettacolo.

Tra cinema e forme del pensiero si tendono allora trame strette. A conferma di quanto ha scritto Deleuze, «l’essenza del cinema, che non è la generalità dei film, ha come obiettivo più elevato il pensiero, nient’altro che il pensiero e il suo funzionamento». E viene spontaneo ricordare la nota affermazione di Merleau-Ponty secondo la quale il cinema aiuta a capire i meccanismi del pensiero: «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenarsi dei concetti, bensì nel descrivere la fusione della coscienza con il mondo, il suo impegnarsi in un corpo, la sua coesistenza con gli altri, e tale argomento è cinematografico per eccellenza». Siamo vicini all’Ejzenštejn che mostra come il «lavoro» del cinema assomigli al «lavoro» del pensiero. Sono citazioni che fanno decisamente uscire il linguaggio dei film dalla supposta posizione ancillare di cui si parlava sopra.

Sul versante, ancora, della pratica autoriale vale la pena di ricordare lo sforzo di Jean-Luc Godard di dar luogo a un film-saggio, oltre i vincoli della narrazione: in un’intervista a proposito di Vivre sa vie ha detto che voleva filmare «un pensiero in movimento». E torna allora opportuna la sottolineatura di Bertetto (a proposito di Deleuze ma non solo) per cui «il cinema è il corrispettivo sensibile del movimento della filosofia». In questa sensibilità sta la novità del processo mentale dello spettatore cinematografico: all’intersezione tra carattere emozionale e dimensione intellettuale.

Come non ricordare l’idea di choc teorizzata da Benjamin? Ma, non dimentichiamo, c’è anche un altro piano: quello ermeneutico. Decifrare il retroterra di un autore è sempre operazione necessaria; se, come vuole Ricoeur, un testo è un insieme di istruzioni fornite al lettore (o allo spettatore, viene da dire), la filosofia può diventare un’articolazione essenziale, diretta o indiretta, del processo interpretativo: Dreyer o Antonioni o Ozu, per citare esempi su versanti assai diversi. Ma Bertetto va oltre, cercando altre interferenze non esplicite.

Non è azzardato allora trovare assonanze o connivenze tra i modi di formazione godardiani e la decostruzione di Derrida; o tra la struttura del viaggio nelle opere di Wenders (ricerca fluttuante e dispersa di identità) e il concetto di «linee di fuga» di Deleuze e Guattari; o tra il cinema americano recente e l’indicazione benjaminiana della fantasmagoria (in quel cinema il mondo e la storia «esistono per diventare immaginario, schermo, cinema»). Siamo sul piano dei significati, ma anche oltre: su quello della costruzione di un’opera. Il rapporto tra cinema e filosofia è più complesso di quanto non pensino molti filosofi.

Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 310
€ 25,00

Microfilosofia del cinema

Paolo Bertetto

Nella riflessione sul cinema di Deleuze e poi in quella di Deleuze e Guattari sull’arte in Che cos’è la filosofia? uno degli aspetti più anomali e innovativi è costituito dall’affermazione della rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico. “Affetti percetti concetti” sono infatti le nozioni evocate come caratteri fondamentali dell’opera. Nel cinema, poi, contro una tradizione a volte generica, smentita soltanto dalle ricerche di Ejzenstejn e da osservazioni sparse di L’Herbier, di Epstein, di Artaud e di pochi altri, Deleuze rivendica la centralità della dimensione intellettuale.

“I concetti sono immagini – dice in un’intervista a “Le Monde”- Sono immagini di pensiero”. E in un’altra intervista afferma che “il cervello è lo schermo”. E quindi lo schermo è il cervello, funziona come il cervello, con le sue fusioni di sensazioni e di idee, con i dinamismi di un’attività mentale che sa coniugare e fondere componenti molteplici.

Il cinema dunque non è lontano dal pensiero, ma anzi ne è straordinariamente vicino. E, per riprendere ancora Deleuze, “si passa spontaneamente dalla filosofia al cinema, ma anche dal cinema alla filosofia”. Dunque la filosofia è una forza, cioè un sapere concettuale che ci consente di allargare e di approfondire la conoscenza del cinema. E insieme – e soprattutto, vorrei dire -, il cinema affronta i problemi e le figure della filosofia e li declina per immagini. Il cinema e la riflessione sul cinema, cioè, sono un modo per dialogare con la filosofia e proporre idee, concetti che interessano anche la filosofia.

Microfilosofia del cinema è quindi un libro che ruota attorno ai concetti creati dalla filosofia, ma anche dal cinema. Anzi è un libro che riflette sulla relazione cinema-filosofia attraverso i concetti. Non è una teoria del cinema intesa in senso tradizionale (semmai ho tentato una teoria con Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola). È più vicina a un modello di metateoria del cinema, perché riflette insieme sul cinema e sulla sua teoria. Ma soprattutto è un percorso intellettivo che indaga su un doppio movimento, dal cinema alla filosofia e dalla filosofia al cinema. Considera quindi il cinema non come un terreno che la filosofia può rischiarare, ma come un orizzonte che crea concetti e rielabora idee: e dunque pensa il cinema non come una dimensione subalterna, ma come una macchina che produce anche sul piano della speculazione.

Questo libro concentra l’attenzione sull’orizzonte dei concetti. Come il cinema produce pensiero. Come il pensiero allarga il senso dei film. Quali relazioni si creano tra concetti e cinema. Quali idee il cinema contribuisce a trattare e magari a riconfigurare. La riflessione sull’orizzonte del concetto è il primo nodo necessario. Il cinema e il cervello è infatti un nucleo forte della speculazione di Deleuze. Deleuze ha sistematicamente mostrato come si possa fare filosofia parlando di Proust e di Carmelo Bene, di Sacher Masoch e di Bacon. E, naturalmente, di cinema. E Derrida ha usato Jabès, Artaud, Van Gogh e Magritte per fare filosofia. E Merleau-Ponty Cézanne. Come Heidegger aveva fatto filosofia con Holderlin e con Van Gogh. Perché – dunque - non fare filosofia anche con il cinema?

Io ovviamente ho la consapevolezza di affrontare la riflessione non come filosofo, ma come uno studioso e un teorico del cinema che si misura anche con i filosofi e con alcune questioni della filosofia. Questo libro quindi è microfilosofia innanzitutto nel senso di una utile coscienza dei limiti del mio discorso. Ma è microfilosofia anche nella direzione in cui Deleuze e Guattari parlano di “micropolitica del desiderio”. In Millepiani Deleuze e Guattari non usano più il concetto di “schizo-analisi”, presente in L’Anti-Edipo, ma quello di “micropolitica del desiderio” per illustrare la loro ricerca sperimentale contro le strutture molari e infra-molari, istituzionali e ideologiche. Microfilosofia – più banalmente - è quindi un tentativo di percorso intellettuale che si oppone alle macchine istituzionali e culturali consolidate e analizza i flussi dei dinamismi e delle minorità di immagini e di idee nei processi prodotti dal dispositivo cinema.

Si tratta infatti di cogliere le trasformazioni profonde del mondo e della soggettività che la macchina cinematografica ha realizzato nel Novecento e continua a produrre. Per ora in questo libro cerco di elaborare un percorso dinamico che si muove come un flusso, che si intreccia ad altri flussi, che crea nuovi montaggi (spero) e nuovi aggregati significanti, mettendo insieme eterogeneità e cercando di trasformarle da cose in movimenti, da enti in fluidità.

La riflessione di Deleuze e Guattari, in ogni modo, suggerisce anche un altro orizzonte. Ancora in Che cos’è la filosofia?, i due pensatori dedicano un capitolo ai personaggi concettuali, considerati come una delle articolazioni più rilevanti della filosofia stessa, dopo la creazione di concetti e il piano di immanenza. I personaggi concettuali sono “il divenire e il soggetto della filosofia”, a volte lo “pseudonimo” o “l’eteronimo” del filosofo. Ma i personaggi concettuali si intrecciano anche con le figure estetiche, sono determinazioni che possono assumere configurazioni estetiche, realizzando una fusione di concetto e affetto – come scrivono ancora i due autori. Sono modi possibili della produzione simbolica, figure che proprio per la loro pregnanza concettuale possono imporsi nella storia delle arti e nella mente dei fruitori-spettatori. Nel cinema sono in fondo un modo di creazione di concetti in forma narrativa, sono personaggi che veicolano e/o producono idee significative e quindi confermano la capacità del cinema di creare concetti.

Così Microfilosofia del cinema è un itinerario che cerca di far incontrare come in una colonna ofidica alcuni orizzonti concettuali e alcuni film, alcune immagini particolari e alcune idee non scontate. Nella prospettiva di un progetto di deterritorializzazione. Nella persuasione che non solo la filosofia insegna al cinema e aiuta a capire il cinema, ma che il cinema crea accanto ad intensità visivo-dinamiche anche intensità concettuali. E in fondo lavora nella direzione del pensiero. E quindi della filosofia.

Il cinema insegna alla filosofia e al pensiero è il primo nodo. Bunuel e Dalì nel 1929-30 usano Freud, ma insegnano a Lacan, delineano alcune tracce concettuali che Lacan riprende (d’altronde è riconosciuta l’influenza di Dalì su Lacan a proposito della paranoia). Fellini visualizza e interpreta la spettacolarizzazione del mondo prima di Debord e della sua La società dello spettacolo. Godard realizza metodiche decostruzioni della contemporaneità prima che Derrida teorizzi la decostruzione. Wenders delinea percorsi di fuga e figure di nomadismo prima che Deleuze e Guattari lo sviluppino nelle loro riflessioni schizo-analitiche.

Ma, è il secondo nodo complementare al primo, le filosofie forniscono concetti e idee per interpretare i film. Nietzsche ci aiuta a capire l’espressionismo come alcuni film di Antonioni e di Lynch. Benjamin con il concetto di fantasmagoria ci permette una lettura particolare della ricerca cinematografica americana contemporanea. Mentre i concetti di Marx critico dell’economia politica, paradossalmente influenzano il cinema hollywoodiano degli ultimi decenni e la science fiction in particolare. E Marx diventa un produttore di immaginario.

Il terzo nodo è un percorso di ricerca su come il cinema configuri e rielabori alcuni concetti rilevanti della filosofia, il divenire, il soggetto e l’altro, trasformandoli in immagini, in figure eidetiche. Dal cinema alle idee, dalle idee al cinema.

Il quarto nodo infine articola la nozione di personaggio concettuale. Il dottor Mabuse e M (Hans Beckert), Kane, Scottie e Judy (Vertigo), Nana (Vivre sa vie), Locke-Robertson (Professione: reporter) sono protagonisti che disegnano narrativamente una idea, una concezione del soggetto e dell’essere al mondo. Sono soggetti delineati insieme sotto il profilo del racconto e del concetto: personaggi concettuali.

Pubblichiamo un'anticipazione da
Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 288
25,00