Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00

alfadomenica dicembre #4

S. PALIDDA sulla CORRUZIONE – A. ANEDDA SU MARK STRAND - IL SEMAFORO di M.T. Carbone - LA RICETTA di A. Capatti **

LOTTARE CONTRO LA CORRUZIONE?
Salvatore Palidda

L’ennesima “scoperta” della diffusione della corruzione e delle mafie ha ovviamente inscenato l’ennesima indignazione delle autorità a tutti i livelli e un ennesimo rilancio della rivendicazione di giustizialismo1. Purtroppo, autorità, giustizialisti e i “samaritani” che predicano una “pedagogia della legalità”, non evitano affatto l’approdo al risultato di sempre: l’inevitabile riproduzione della corruzione e della criminalità. Anzi, come osserva il giudice Davigo, una riproduzione ancora più agguerrita, più pervasiva e più dannosa, quasi come gli insetti che si temprano con gli antiparassitari.
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SENZA PARADISO TUTTO È ADDIO. MARK STRAND (1934-2014)
Antonella Anedda

Mark Strand era un uomo gentile, molto bello, molto remoto, forse senile fin dalla giovinezza, se per senilità intendiamo un essere come in pensiero e non del tutto sicuri che la persona di fronte a noi esista davvero e non sia invece irreparabilmente perduta. Il suo ultimo, splendido libro Almost invisible (Quasi invisibile, Mondadori 2014), senza recinti tra poesia e prosa, condensava anni di dubbio sull’identità. Il quasi smussava l’invisibile schivando i toni alti, immettendo una riflessione ironica sul desiderio di esserci sempre, sulla volontà di essere sempre visibili, sempre presenti.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Differenze di genere - Diritti e doveri - Interrogativi - Record - Sapere e non sapere.
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RICETTA di Alberto Capatti

Il beverone: Scelgo una parola che forse amate: tiramisù. Una ennesima versione del dolce che dagli anni Ottanta ricorre ovunque, case, supermercati e ristoranti? Affatto. Un capitolo di Uomini in cucina di Elena Spagnol e Bruno Vergottini (famoso parrucchiere milanese), porta questo nome e tratta di cocktails. Il tiramisù sarebbe un “beverone capace di rimettere in sesto il giovane signore più annebbiato”. Volete la ricetta?
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Senza paradiso tutto è addio
Mark Strand (1934 – 2014)

Antonella Anedda

Mark Strand era un uomo gentile, molto bello, molto remoto, forse senile fin dalla giovinezza, se per senilità intendiamo un essere come in pensiero e non del tutto sicuri che la persona di fronte a noi esista davvero e non sia invece irreparabilmente perduta. Il suo ultimo, splendido libro Almost invisible (Quasi invisibile, Mondadori 2014), senza recinti tra poesia e prosa, condensava anni di dubbio sull’identità. Il quasi smussava l’invisibile schivando i toni alti, immettendo una riflessione ironica sul desiderio di esserci sempre, sulla volontà di essere sempre visibili, sempre presenti. In realtà, suggeriva Strand da vivo, noi vivi, siamo già «quasi» invisibili. Questa consapevolezza è la spina che ha navigato lungo tutta la sua opera affilandone l’ironia e la compassione, l’arte di concepire il mondo come meditazione (come il suo maestro dichiarato, Wallace Stevens) e l’attenzione ai dettagli (come la poetessa con cui condivide l’infanzia canadese: Elizabeth Bishop).

È una ricerca che dopo il volume di esordio, Sleeping with One Eye Open del 1964, continua con Reason for Moving (1968) e Darker (1970), diventa centrale con The Late Hour (1978) e si precisa con la raccolta atipica di appunti e note di The Monument (pure del ’78; Il monumento, Fandango 2010). In queste opere e sempre di più a partire dagli anni Novanta con The Continuous Life, anche il mondo sembra progressivamente fare i conti col vuoto, visto che è una nostra rappresentazione e che finirà con noi, come leggiamo in questi versi di The Great Poet Returns (in Blizzard of One, 1998):

«No need to rush», he said at the close of the reading, «the end
Of the world is only the end of the world as you know it».
How like him, everyone thought. Then he was gone.
And the world was a blank.

Damiano Abeni (al quale dobbiamo la diffusione e la cura di tutte le traduzioni di Strand in Italia a partire dall’antologia L’inizio di una sedia, pubblicata nel 1999 da Donzelli) sottolinea come il viaggio a ritroso nei libri di Strand possa essere paragonato alla rivelazione delle sinopie rispetto agli affreschi finali. Di questi studi fanno parte anche gli scritti sulla letteratura come The Weather of Words: Poetic Inventino (2000), le prose sulla fama e la cosiddetta immortalità letteraria, i libri per bambini che indagano il senso di perdita e il destino delle cose che non ci sono più. In questo percorso la forma diventa sempre più «polished», levigata da un lavoro di cesello che coniuga esattezza e sottrazione, e fa della pagina una stele su cui fissare i destini di chi resta e di chi invece non c’è più. «Inevitabile», così Strand ha descritto in un’intervista la sua relazione con la morte, ma smentendo immediatamente chi lo riteneva «a gloomy guy», aggiungeva: «I say ha ha to death all the time in my poems».

Dire «ha ha» alla morte può significare anche trasformarla in un doppio con cui passeggiare come in questo testo in qualche modo esemplare (dalla raccolta Man and Camel, 2002; Uomo e cammello, Mondadori 2007), in cui la memoria di Emily Dickinson riaffiora virata verso un’ulteriore ironia che agisce come un solvente dell’io:

I am not thinking of Death, but Death is thinking of me.
He leans back in his chair, rubs his hands, strokes
his beard, and says, «I’m thinking of Strand, I’m thinking
that one of these days I’ll be out back, swinging my scythe
or holding my hourglass up to the moon, and Strand will appear
in a jacket and tie, and together under the boulevards’
leafless trees we’ll stroll into the city of souls […]».

Il signor morte di Strand rispetta ma allo stesso nega il suo ruolo: ha la falce e la barba. Si sfrega le mani, si inclina sulla sedia e la città delle anime che propone non è molto diversa da quella dei corpi. Ma Strand è anche, come ha scritto Henri Cole, «a poet of twilight landscape, and of longing». Basterebbero a dimostrarlo questi versi nella bella versione di Abeni: «È vero, come ha detto qualcuno, / che in un mondo senza paradiso tutto è addio. / Che saluti con la mano o meno, // è addio, e se non ti salgono lacrime agli occhi / è addio lo stesso, e se fingi di non accorgerti, / odiando ciò che passa, è addio lo stesso» (da Dark Harbor, nell’antologia riassuntiva L’uomo che cammina un passo avanti al buio, uscita negli Oscar Mondadori nel 2011).

Non c’è consolazione. L’addio non ha bisogno di simboli; anche senza lacrime, esiste. Possiamo fingere, simulare l’accettazione più stoica, siamo comunque feriti. E se il qualcuno è, secondo la nota che accompagna la poesia, appunto Wallace Stevens, questa scienza degli addii rimanda a una visione purgatoriale, e alla memoria classica degli abbracci mancati, al nostro continuo stringere tra le braccia delle ombre, a quel desiderio insopprimibile di ritrovare i corpi che abbiamo amato. La vena elegiaca di Strand fa corpo con le cose e tratta il mito come realtà. In uno degli omaggi più belli a Virgilio della poesia contemporanea, intitolato Cento virgilianus (dalla raccolta The Continuous Life del 1990), l’approdo a un luogo «where everything weeps for how the world goes» non è solo mentale. I cani ululano, le stoppie bruciano «wipped by the wind», gli eroi, se questo appellativo ha un senso, si aggirano per cortili ghiacciati attanagliati dal freddo, minati dalla nostalgia per le città da cui sono partiti.

Strand è un poeta terreno per il quale il cielo è ciò che guardiamo da una sponda, mentre la terra con tutte le sue tragedie può ancora essere contemplata: «La bruma si dirada. I monti del mattino / si ergono oltre la tranquilla cittadina...». Vengono in mente i versi finali di The Bight di Bishop, in cui l’orribile e insieme paradossalmente lieto lavoro della vita continua in un mondo a volte generoso, altre inospitale, dove comunque avanziamo con coraggio mettendo – sono parole di Strand – «un piede dietro l’altro» e trovando ispirazione non in grandi temi ma – sono parole di Charles Simic, amico di Strand – «in a piece of cake», una sciocchezza.

In un altro capolavoro dell’ironia di Almost invisible, Orazio (è il nome del cadavere che parla in prima persona) non diventa corpse, non attraversa gli stadi della decomposizione, ma diventa subito polvere che si posa su un divano celeste. Strand è un lucreziano, gli atomi delle sue parole si disintegrano nelle tante nebbie, sabbie, tempeste che volano nella sua opera. Non c’è nessuna protezione teologico-metafisica, nessuna verità rivelata. Anche il pensiero non giustifica la nostra arroganza visto che «the silent snow of thought melts before it has a chance to stick». La tenebra e non la luce è quella che spargiamo: «This was the summer he wandered out into the miraculous night, into the sea of dark, as if for the first time, to shed his own light, but what he shed was the dark, what he found was the night».

La conoscenza della notte di Strand è profonda ma l’ineffabile non lo seduce, anzi come nella poesia Gli studiosi dell’ineffabile (sempre in Almost invisible) i «credenti» sono rappresentati come viandanti dell’ostinazione che non si curano delle stelle, sono concentrati su se stessi e convinti di avere una missione: «Siamo credenti e dobbiamo continuare il cammino» e «La nostra opera è importante e ha a che vedere con il sé».

Con tutta la sua scarsa simpatia per l’ineffabile tuttavia la poesia di Strand resta inafferrabile. I molti echi, da Dickinson a Stevens, da Frost a Bishop, sono i ciottoli che rendono ancora più limpida l’acqua della sua scrittura. La grandezza è in una prossimità da cui però non è escluso il brivido. La situazione descritta è spesso quella di un momento qualsiasi in un posto qualsiasi, la lingua è plain, i termini sono quotidiani. Tutto è calmo ma lo sguardo di chi scrive isolando, scomponendo, dislocando, semina lentamente la pagina di allarmi. La prospettiva slitta impercettibilmente.

Nel passaggio l’oggetto visto non è più quello che era, il luogo non è più riconoscibile. L’inaspettato soffia nella sintassi, dilatando la sospensione e intrappolando chi legge in un enigma. Come nei quadri di Hopper al quale Strand ha dedicato nel 1994 uno dei suoi libri più belli (in italiano Edward Hopper, Donzelli 2003) non sapremo mai se qualcosa è appena finito o è all’inizio, in attesa oppure appena turbato dal compimento. L’ansia che colma il quadro raggiunge il suo spettatore e lo esclude dal futuro.

Il nulla, come l’addio e la solitudine, è una presenza e non un’astrazione. Non è solo solido, è umano. Fa una visita al vecchio poeta, gli parla, decide di restare: «he believes that nothing has finally come to him and, in its absent way, is saying, “Darling, you know how much I have always wanted to please you, and now I have come. And what is more, I have come to stay”».

Non c’è riga dell’opera di Strand in cui la vanitas non dimostri la nostra follia e in cui lui stesso non irrida il proprio io. C’è sempre un’immagine, come la donna con il vestito verde incrociata a una festa, che ci sfugge e si perde. Il desiderio sorge dal buio e torna al buio, coglie di sorpresa chi scrive, si decompone e poi ricompone nel paesaggio. È vero, è un paesaggio in cui abita – anche – la morte, ma questo non esclude che la bellezza accenda le tenebre di bagliori non importa quanto fugaci.

Pini, spiagge, stelle, venti ghiacciati. La natura iscritta nel linguaggio di Strand è spesso quella della sua primissima infanzia in Canada e se i suoi spazi interiori sono spesso angusti – camere, barche, orli di sedie – quelli esterni sono invece sconfinati. Luna, boschi, mare, deserti si spalancano davanti ai minuti che muoiono e se non ci confortano sono comunque spazi di tregua contro lo smarrimento. Se moriamo, se siamo perduti per gli altri con la nostra morte, in fondo non è un dramma.

La lezione sulla perdita di Strand, ribadita fino all’ultimo verso di Almost invisibile, è probabilmente quella anticipata nella straordinario poema Dark Harbor, pubblicato nel 1993. L’altrove è un porto oscuro ma non spaventoso, un luogo semplice con unico corso lungo il quale si dispongono negozi pieni di cianfrusaglie. Non sfavilla ma è familiare con i genitori in cucina e il padre che legge il giornale. Andarsene là non farà spargere molte lacrime, ma conferma la certezza che «the world has always gotten along without you», che il mondo se l’è sempre cavata senza il tuo aiuto – e semplicemente senza di noi.