Venezia 2017 / Evoluzionismo back to the future

Mariuccia Ciotta

Chi è Rotpeter, fronte bassa, corpo peloso, abiti da professore, essere in divenire che sembra il frutto di un'evoluzione a metà tra Darwin e Bergson? Kafka dà un cervello pensante alla creatura mostruosa ma questa volta non la nasconde, ributtante, sotto il letto, anzi la fa salire in cattedra nel racconto Una relazione per un'Accademia pubblicato nel 1917, e che ha ispirato il mediometraggio di Antonietta De Lillo, Il signor Rotpeter (fuori concorso). Ideato dall'autrice di Il resto di niente insieme allo scrittore-regista Marcello Garofalo, il film ha risollevato l'umore della Mostra, sceso negli ultimi giorni dopo l'avvio trionfante.

Il testo praghese si trasferisce a Napoli materializzato nel corpo prismatico di Marina Confalone che muta a ogni istante in una performance stupefacente, lo sguardo e i gesti in bilico tra natura selvaggia e coscienza di sé, tutto nell'avvincente monologo orchestrato tra intervista con voce off e lezione universitaria. Il signor Rotpeter racconta di come passò dallo stato di scimmia a quella di essere umano, senza troppa soddisfazione. Persiste in lui la nostalgia di una vita libera, lasciata solo per trovare “una via d'uscita” quando lo chiusero in gabbia e fu costretto a imitare smorfie e tic dei suoi carcerieri, villain ubriaconi. Nozioni elementari, degrado necessario. Qualche anno dopo, 1963, Pierre Boulle riprese l'idea della scimmia filosofa e della regressione umana, conseguenza di egoismo, sopraffazione del più debole, avidità.

De Lillo compone quadri carichi di fascino, il lungomare napoletano che scorre sullo sfondo mentre il signor Rotpeter passeggia tra bancarelle e turisti, quasi un mister Hyde in pieno sole, personaggio già sperimentato da Marina Confalone sul palcoscenico. Facile per lei che viene dal teatro delle maschere, eppure incantevole per chi guarda il passaggio dall'interno di una casa dall'arredo esotico all'aula dell'università Federico II dove l'attrice napoletana si dondola con il suo gilè a righe, grugnisce e declama parole alate sul mondo tutto da rifare, e che offre ai “nuovi nati” lo zoo, il “posto fisso” o il Varietà, luogo a rischio dove si finge d'essere qualcun altro.

In contemporanea con lo scimpanzé sapiente, è passato tra i Classici La donna scimmia di Marco Ferreri.

Altro sapore di cinema nell'ultimo titolo del concorso, Jusqu'à la garde dell'esordiente francese Xavier Legrand, attore di teatro e autore di un cortometraggio premiato in diversi festival nel 2013.

“Film politico, di guerra, forse addirittura un horror” così il regista definisce la sua opera prima, che suona, però, come un gesto di deferenza per le forze dell'ordine contro la permissività incosciente della giustizia. Una magistrata permette l'affido alternato dei figli a un bestione dall'occhio turpe, munito di fucile da caccia, e che i due ragazzi chiamano “Quello” , mentre la madre illustra le violenze subite da tutta la famiglia. Immagini piatte da docu-fiction e lo stalker sempre più minaccioso in quell'andirivieni in cui il cinema francese eccelle. Legrand sa guidare gli attori che fanno del loro meglio per arrivare all'horror in una sequenza finale di assedio e follia. Ma se soddisfa le aspettative emotive di fronte alla cronaca di uomini che odiano le donne, il film, applaudito dal pubblico, prende l'aspetto di un teorema manipolatorio, un altro esperimento cinematograficamente povero sulla pelle di lei.

Venezia 2017 / Mektoub, My Love: Canto uno

Mariuccia Ciotta

Ogni regista mette in forma le sue ossessioni, le trasmuta in altri soggetti, e libera dalla compagnia di se stessi, come la morte, secondo il commuovente Jim Carrey in Jim & Andy (fuori concoso) di Chris Smith sulla simbiosi tra l'attore di Truman Show e Andy Kaufman. Così il franco-tunisino Abdellatif Kechiche ha venduto la Palma d'oro conquistata con La vita di Adele pur di finire il primo canto della sua giovinezza, Mektoub, My Love (concorso) insidiato da querelle produttive dovute all'incontenibile flusso di memorie del regista. Il film, voluto invano dal festival della Croisette, è approdato negli ultimi giorni alla Mostra che l'aveva già scelto in gara con la Venere nera(2010),

L'alias di Kechiche è Shain Boumedine/Amin, faccia da testimonial di profumi esotici, un Rodolfo Valentino della costa azzurra, diciottenne in vacanza, viene da Parigi. È il 1994 e Amin, aspirante sceneggiatore/fotografo/regista, cerca spunti creativi tra gli amici d'infanzia, nella comunità tunisina d'origine dove è tutta una festa tra tuffi, balli e couscous. Cielo e mare. Ma l'incontro fatale che gli riserva il “Mektoub”, il destino, è giù in basso, in fondo alla schiena delle ragazze, francesi e tunisine, che la macchina da presa, come nei cinegiornali degli anni Cinquanta, inquadra golosamente, beata dell'abbondanza di natiche. “Gli piacciono le donne con il sedere grosso”, dice qualcuno, e infatti l'obiettivo “sculetta”, si fa largo tra la folla esultante - la convivenza etnica sembra perfetta – e cerca ispirazione.

Amin osserva senza coinvolgersi troppo, ancora turbato dalla sequenza iniziale, una performance spiata dalla finestra di suo cugino Tony, il viveur, e dell'amica esuberante Ophélie, spettacolo di carne in agitazione, contraltare sanguigno dell'asettica unione lesbica di Adele. E quando lo sguardo di Amin si distoglie, la maschia attività continua, erotica come una tazza di cornflakes ed eccedente qualsiasi ragione filmica.

Il delirio di Kechiche si espande in una frenesia incontrollabile, due turiste marsigliesi desideranti, gelosie, “adulteri”, madri operose in cucina, ristorante maghrebino, capre (vere) e stalloni al pascolo... cronaca di “vacanza da sballo”, il serbatoio autobiografico si riempe, futura materia per i film a venire.

Si aspettano le Springbreakers di Harmony Korine a sventagliare raffiche di mitra sui bagnanti ma non avremo che risate e primi piani delle bellezze al bagno con preferenza sempre per il lato B. Sceneggiatura e dialoghi alla stessa altezza. Se la cosmetica è l'arte del cosmo femminile, secondo Kraus, l'estetica di Kechiche è la loro estetista.

Venezia 2017 / “mother!”, la caduta di casa Aronofsky

Mariuccia Ciotta

Il “brodo primordiale” di Darren Aronofsky è un infinito spazio di immagini e pensieri, deliri e cronaca da un pianeta infestato di follia così che mother! (concorso) non rinvia ad Amityville né a Poltergeist né a Shining né a La casa di Sam Raimi, ma è un compendio filosofico, un luogo dove si dispiega la genesi dell'universo. L'idea almeno era questa.

Il regista di Brooklyn, Leone d'oro 2008 per The Wrestler, abituato a levitare nell'ultramondo con L'albero della vita e Il cigno nero, si sente un Fellini capitato a casa degli Usher, il che promette visioni fantasmatiche, segnaletiche magiche, apparizioni horror. Alchimie di ogni tipo. Ma se il pavimento trasuda sangue e dietro le pareti batte un cuore gigante, l'obiettivo si distrae e punta sulla faccia tenera di Jennifer Lawrence che guarda fuori dall'inquadratura, fluttuante in un primo piano attonito.

Mentre nei western classici l'eroe fugge all'orizzonte verso l'avventura e la sua donna lo aspetta col grembiule perché rappresenta la stanzialità, qui lei è la grande “casa” a tre piani – Es, io e Super-io – metafora povera dell'abitare il cinema, immensa e labirintica, macchina psicanalitica potente, ma già sfruttata all'osso.

Ridotta in cenere da un incendio devastante – ardono le fiamme di Rebecca, la prima moglie – Jennifer da sola l'ha ricostruita per ridare al marito, scrittore di best-seller, Javier Bardem, l'ispirazione perduta. Anche Aronofsky è nelle stesse condizioni, e si affida all'attrice di Un gelido inverno, sedotto non solo artisticamente, per riaccendere le sue ossessioni.

L'attesa di una vertigine gotica si scioglie in una crescente commedia dell'assurdo alla Helzapoppin, un via vai di fenomeni e personaggi paranormali che starebbero bene in una comica di Stanlio e Ollio, se non fosse che il regista mira all'allegoria e alla metafora. Dalle pareti organiche imbiancate da Jennifer Lawrence non spuntano le braccia-candelabri della Bella e la Bestia di Cocteau e neppure le mani rapaci del Repulsion di Polanski.

Aronofsky intende sfogliare la Bibbia e si ritrova con un testo, il suo (scritto in cinque giorni), grondante un caos monotono disseminato di giocattoli da kit del piccolo mago, come il cristallo pulsante dell'arte, che guai a mandarlo in frantumi. Alla ricerca della ricetta perfetta per vendere milioni di copie di libri (o di film) a Javier Bardem gli scappa di scrivere, e si butta su penna e foglio, mentre lei, la vestale imbambolata gli ha appena annunciato che sarà mother!

La vita germoglia ma pretende di aprire le porte all'imprevisto, alle storie di esistenze molteplici, ed ecco precipitarsi nella casa fatata il fan Ed Harris con la moglie invadente Michelle Pfeiffer, seguiti dai figli bulli impasticcati, e da una valanga di ammiratori del grande genio, come piacerebbe ad Aranofsky, che strappano reliquie e santini, scorticano vivo il tempio dell'artista, beato tra i lettori, mentre Jennifer, la donatrice di sé, è costretta a pulire sangue, budini e liquami vari.

Fuori controllo, il grottesco implode in una baraonda di allucinazioni di scarto, guru invasato, squadroni della morte, zombie che chiedono autografi, scrocconi, cronisti, editori, fotografi... Lo scrittore di best-seller esulta, ma il declinare blasfemo del nome di dio in P-greco (Il teorema del delirio), non viene fuori. Ci vuole un sacrificio finale, la carne fresca del bambino sbranato dalla massa osannante, sacrificato sull'altare dell'arte come l'ostia divina. Il brodo creativo del regista, però, non produce shock mentale, dilatazione della coscienza, effetti psichedelici. È sostanza soporifera, tutta iscritta nei lineamenti addomesticati dell'eroina di Hunger Games. Mai un'attrice in campo per 120' di continui andirivieni risulta invisibile come Jennifer Lawrence, la musa di Bardem/Aronofsky.

Destinato a suscitare polemiche, come si dice, mother! testimonia la fine del post-moderno e mette in scacco l'immagine in “4d” della realtà virtuale, al quale la Mostra ha dedicato un'importante sezione, tutto a favore di un temibile dominio del “reale” , quello che evita di misurarsi con il trascendente, né Schrader né Aronofsky. Peccato.

Venezia 2017 / Victoria & Abdul, il baciapiede di Stephen Frears

Mariuccia Ciotta

Regina n.2 per Stephen Frears che dopo la Elisabetta di The Queen (2006) ci riprova con Vittoria in Victoria & Abdul (fuori concorso) destinato a divertire i sudditi di sua maestà con lo svelamento irriverente della donna dietro la corona e la commedia del servitore indiano Abdul Karim (Ali Fazal) che le fu amico. Una “storia vera” estratta dal diario segreto del “maggiordomo”, e sopravvissuto al rogo di ogni oggetto e ricordo legato all'amicizia inappropriata con la sovrana, o almeno così scrive Shrabani Basu nell'omonimo romanzo da cui è tratto il film.

La regina ottantenne (Julie Dench) si sente sola, è annoiata dal cerimoniale, affogata in un mare di cibo, sovrappeso, piena di reumatismi, attorniata da una folla di ipocriti cortigiani, compreso il figlio che le succederà al trono, ed ecco arrivare lo Jerry Lewis esotico, il supersuddito maldestro, tenero e così devoto da baciare la scarpa dell'Imperatrice d'India in violazione dell'etichetta, gesto che farà breccia nel cuore di Victoria (ma non ne aveva abbastanza di salamelecchi?)

L'indiano alto e prestante è stato scelto per consegnare una moneta preziosa alla sovrana, accompagnata da un piccoletto brontolone, che fa la parte dell'orgoglioso patriota, “questi inglesi sono barbari”, oppressori del suo popolo. Personaggio caricaturale utile per bilanciare il servilismo immenso di Abdul, il quale dichiara di preferire la regina a sua moglie, e non c'è da dubitarne visto che la consorte apparirà tra i fasti della reggia ricoperta da un niqab funerario suscitando ilarità. Già, perché Abdul non è un indù, è musulmano, ma Victoria lo perdona, anche se, la informano (non lo sa?) che gli islamici ribelli in India hanno massacrato duemila soldati britannici (quanti indiani prima dell'indipendenza del '47 non è dato sapere). La sovrana non può fare a meno delle lezioni di urdu che le impartisce Abdul e delle strofe di antiche poesie che le recita, così che lo nomina munshi, maestro, tra l'ostilità crescente della corte.

Frears spalma lo schermo di colori, battute e scenette al sapore di un humour stantio, tutto mossette e affondi melensi, la “strana coppia” è un tesoro di aristocrazia e casta inferiore, colonizzatore e colonizzato... ah, se non si fosse messo di mezzo Gandhi. Una telenovela lussuosa (produce la Bbc) e indigeribile con Judy Dench come al solito impeccabile nelle pesanti vesti della regina che diede il nome, austero e repressivo, a un'epoca durata 63 anni. E alla quale Abdul, inconsolabile, continuò a baciare il piede anche dopo la sua morte, 1901. Quello della statua eretta in suo onore. Una enorme, nera Victoria nell'India liberata.

Venezia 2017 / Black suburbia

Mariuccia Ciotta

Le casette a schiera color pastello di True Stories con tutti gli orrori nascosti della middle class americana, passano dalla regia stralunata di Davyd Byrne a quella dell'attivista, ai tempi del KKK di ritorno, George Clooney. La figura del bianco perbenista e razzista è convertita in stereotipo, silhouette satirica, qualcosa come i disegni dei grassi capitalisti col cilindro di George Grosz, ed è un nonsense accusare di manicheismo Suburbicon (concorso), luogo della felicità, un'altra “città ideale” dopo quella in miniatura di Alexander Payne.

1959, l'iconografia d'epoca è stampata sulle Cadillac con le pinne e su Julianne Moore, acconciatura ondulata, rossetto sgargiante, gonne a ruota, modello Doris Day. E se la perfezione è deturpata da una sedia a rotelle, ecco la gemella tutta nuova prendere il posto. Julianne si sdoppia accanto a Matt Damon, di nuovo (dopo Downsizing) americano medio e irreprensibile, ma...

Non siamo dalle parti del Buio oltre la siepe, anche se gli anni sono gli stessi o quasi, 1960 il romanzo, 1962 il film, perché in Suburbicon c'è il segno dei fratelli Coen, autori della sceneggiatura inedita scritta nel 1986, poco dopo Blood simple, scartata dai produttori e acquistata nel 2005 da Clooney. Questo, però, non è un film da presidenza Obama e la sceneggiatura dovrà aspettare il ritorno degli anni Ottanta di Reagan per visualizzare le sagome dei suprematisti bianchi all'assalto di una “casetta bianca”, dove abitano i nuovi inquilini William e Daisy Meyers, african-american elegantissimi, protagonisti reali delle lotte per i diritti civili.

L'assenza dei Coen si fa sentire. Ed è una fortuna. La bandiera dei confederati brucia meglio sui davanzali di Suburbicon nella regia dell'autore di Good Night Good Luck, che versa Cocacola su irriverenza autoriale e humour yiddish e preferisce il pop americano, la commedia politica dichiarata. Suburbicon non ha la pretesa del mondo sofisticato e cinico dei fratelli, e sceglie la comicità spaventosa e grottesca di una storia vera, più vicina all'iconografia del fondatore dei Talking Heads.

Musica hitchcockiana di Alexandre Desplat (molto richiesto, firma tra l'altro il film di Del Toro) per il thriller psico-razziale, una moglie e una famiglia black di troppo, e al centro il ragazzino Nicky (Noah Jupe, splendido) che farà amicizia con il coetaneo nero dirimpettaio, in comune un serpentello e il baseball, e dovrà sventare un complotto criminale in famiglia, tra killer, soda caustica, coltelli, strangolamenti, sangue a fiumi. Delitti paralleli dentro e fuori le mura di casa. Presenza dei Coen anche nelle vesti di Oscar Isaac, interpretazione da premio, l'attore di A proposito di Davis che qui interpreta un assicuratore sulfureo, capace di sentire l'odore della truffa oltre il profumo dei pancake. La coppia diabolica sogna il paradiso di Aruba, Caraibi, ma la macchina da presa sale e inquadra l'inferno di Suburbicon dove solo due bambini con guantone e palla sopravvivono.

Leone d'oro 2009 per Lebanon, Samuel Maoz torna nel claustrofobico mondo del soldato israeliano (il regista era un mitragliere), passando dall'interno di un carrarmato (Lebanon è girato tutto all'interno del mezzo) a quello di un furgone sprofondato nel fango a guardia di un check-point. Foxtrot (concorso) tre segmenti, il primo e l'ultimo si svolgono a casa di una coppia che riceve la notizia della morte del figlio, accolta dal padre con una performance ad altissimi decibel di dolore. Ma il figlio è vivo. E vince la noia del check-point raccontando storielle buffe di sesso e torah ai commilitoni, disegna fumetti osé (animati) e sogna Jessica Rabbit. Intanto i palestinesi passano in auto e si umiliano e muoiono davanti ai soldati, scene fotocopia a rovescio della surrealtà magica di Elia Suleiman, il Buster Keaton di Nazareth. Un dromedario solitario passa e ripassa la barriera. Simbolo del destino. Previsione della carneficina. Che brutta la guerra dice Maoz, meglio impugnare la macchina da presa. Anche quella uccide, però, se vincitori e vinti restano sullo stesso piano. Attraverso lo sguardo del soldatino impaurito e senza colpa, Maoz, il Farhadi israeliano, avvolge nelle sue spire compassionevoli e anestetizzanti.

Venezia 2017 / Lean on Pete + Human Flow

Mariuccia Ciotta

L'obiettivo è puntato sulla geografia emozionale dell'attore Charlie Plummer alias Charley Thompson, protagonista del romanzo di Willy Vlautin, ballata su un quindicenne in viaggio reale e interiore da Portland, Oregon, a Laramie, Wyoming, piccola città celebrata da Anthony Mann con James Stewart in sella a un cavallo mentre il ragazzino non sale mai in groppa al suo amato stallone da corsa Lean on Pete (concorso). Sfumature espressive di Charley alle prese con l'abbandono, una specie di Huckleberry Finn destinato a perdere uno dopo l'altro gli adulti, buoni e cattivi, che lo circondano. Parlerà di sé – madre volubile e assente, padre viveur – solo a un cavallo da corsa destinato al macello in Messico e rubato a Steve Buscemi, amabile e cinico allenatore, in tandem con la fantina disillusa interpretata da Chloé Sevigny.

Il britannico Andrew Haigh ha distillato sensibilità speciale nello scandagliare sentimenti estremi in Weekend e in 45 anni. E qui sprofonda nello sguardo annuvolato del quindicenne. Essere soli. Il vagare di Charley senza soldi, senza benzina e affamato, vira da “romanzo di formazione” in dimensione esistenziale. Il diritto di sopravvivere, di prendersi quello che ti spetta, una mappa per arrivare in Wyoming rubata in uno store, un giro di lavatrice in una casa vuota, quasi fossimo dentro un'ossesione di Kim Ki Duk, una bottiglia d'acqua, un doppio cheesecake... Solo Lean on Pete non è disumano. E se Charley sarà spogliato di ogni cosa, sotto la t-shirt mantiene sempre un'altra chance, il riflesso dei campi verdeggianti e del deserto, un percorso attraverso stagioni, deserti e Stati fino al touch-dawn (era ottimo cornerback del liceo), alla simbolica Public Library, la biblioteca pubblica di Laramie. Il film conteso alla Mostra dal festival di Telluride (dove passerà in seguito) sarà distribuito in Italia dalla Teodora.

Prendere quello che ti spetta è anche il leit-motiv di Human Flow (concorso) dell'artista cinese Ai Weiwei che in 140' attraversa Afghanistan, Bangladesh, Francia, Grecia, Germania, Iraq, Israele, Italia, Libano, Kenya, Messico, Turchia, Stati Uniti. Lui con il suo barbone e l'empatia di un agitatore pieno di humour, impegnato a girare, intervistare e a farsi buffi selfie con i profughi che scorrono in un flusso ininterrotto da qui all'altro capo del mondo, stipati in tende, baracche, privati del diritto di asilo, lasciati in agonia in campi d'accoglienza non accogliente, senza luce, acqua, medicine, sempre in cammino chissà per dove. Fino a che non incontrano frontiere, recinzioni, filo spinato, muri e allora si fermano e aspettano che l'altra metà del pianeta, ricco non certo per grazia di dio, si degni di rispettare il diritto umano. Gli scampati alla guerra, ai cambiamenti climatici, alla povertà vanno accolti da chi li ha depredati e li saccheggia ancora. Ma anche se non fosse vero, anche se si fossero massacrati da soli, avessero prosciugato i loro fiumi, bruciato le loro terre, inquinato i loro mari, anche se si fossero bombardati e avessero sventrato le montagne in cerca di coltan per gli smartphone, se avessero collezionato colpi di stato indigeni e inventato etnie contro etnie. La Terra vista dal cielo, ci informa un ex astronauta siriano, non ha barriere, e se qualcuno le vuole proprio erigere “spariamolo nello spazio”.

Una brutta notizia per i “cattivisti”, quelli che “adesso basta”, arriva da Human Flow. Non si fermeranno. La contabilità sugli sbarchi di questi giorni, lo stop all'accoglienza è un patetico gioco di rinvio. Ai Weiwei a piedi in mezzo al fango, sulle sponde della riviera, tra stracci e gommoni, scherza con i bambini, nati nei campi, e con le ragazze di Gaza che non hanno mai visto cosa c'è al di là della loro prigione. Il regista cinese sfoglia i numeri dell'esodo sovrimpressi sullo schermo, e tra questi i 5000 affogati nel Mediterraneo, i 70 muri eretti ai confini degli stati dal 1989 in poi, e quadri di estrema bellezza con vista sui nomadi forzati, ci dice che serve una rivoluzione. Non la carità e la tolleranza. Il sistema economico globale ha ridotto metà degli esseri umani in subumani. E la polveriera di rabbia e frustrazione che cova sotto le macerie ha il volto delle generazioni destinate al no-future. Questo è Human Flow, un viaggio ipnotico in un domani apocalittico che non è difficile scongiurare, almeno a sentire l'artista di Pechino. Altrimenti “spariamoli nello spazio”.

Venezia 2017 / First Reformed, diario esplosivo di un curato di campagna

Mariuccia Ciotta

Ozu, Bresson, Dreyer. Il trascendente nel cinema, magnifico saggio di Paul Schrader, passa dalla teoria all'inquadratura spiritualmente perfetta, immobile pala d'altare da dove entrano ed escono i personaggi di First Reformed, già virtualmente Leone d'oro. Geometrie di ombre, immagini monastero, porte misteriose che aprono spazi filmici che nella realtà non esistono.

Ma chi considera l'happy end roba hollywoodiana dovrà misurarsi con il più folgorante e trionfante finale felice del regista di American Gigolò, identico a quello fanta-horror di The Shape of Water di Guillermo Del Toro. I mostri sanguinanti si abbracciano.

Schrader evoca Bergman (Luci d'inverno) per questa enciclica sulla potenza e la violenza trasformata in un thriller ad alta componente erotica. Il diario di un curato di campagna si accende nei toni di Uccelli di rovo. Ma è Manoel De Oliveira a sprigionare essenze mistico-sensuali, provenienti da Lo strano caso di Angelica. Mistero post-mortem.

Ethan Hawke è Toller, il “curato di campagna” in un villaggio a nord di New York, al confine con il Canada, l'aria è fredda e limpida, c'è la neve, e c'è anche la bionda Amanda Seyfried, l'attrice di Chloé, tra seduzione e inganno di Atom Egoyan. La chiesa del 700 è bellissima, minimalista ma il vuoto è più di fedeli che da effetto Ozu. La voce off del pastore calvinista accompagna la scrittura del diario, appunti di una crescente inquietudine sulla criminalità del capitale, la predazione continua delle risorse, la morte che sta arrivando, forse un cancro allo stomaco che cura a whiskey, e l'impotenza della preghiera. In campo l'ecoterrorismo nella veste di un giovane ambientalista che si dissolverà nel corpo di Toller, sempre più intriso di malattie (soprattutto spirituali: il rimorso per un figlio mandato a morire nella guerra ingiusta dell'Iraq, la moglie che lo ha abbandonato per questo) e l'alcol.

Il rombo musicale è in sintonia con Night Moves di Kelly Reichardt, il film sugli attivisti con la dinamite. Contatto tematico anche con l'Alexandre Payne di Downsizing, titolo di apertura della Mostra, e la sua “fine mondo” per sfruttamento intensivo della Terra. Ma Schrader segue soprattutto la metamorfosi di Toller che da martire si trasforma in qualcos'altro, esce dall'immagine rarefatta, dalle angolazioni “puritane”, e irrompe tra horror e passione nel corpo glorioso dell'happy end.

Ps: Per arrivare a questo finale sublime il regista di American Gigolò e sceneggiatore di Taxi Driver ripercorre un po', come Toller, la sua vita di adolescente calvinista inquadrato, e poi salvato dal cinema, nella rigida e aniconica chiesa riformata d'Olanda. Perché Schrader trovò proprio nell'interpretazione troppo letterale dei testi sacri cristiani (per esempio di San Giovanni, che infiamma nell'Apocalisse le anime belle e le invita a: “distruggere i distruttori della Terra!”) alcuni esiti pericolosissimi, perfino dinamitardi e terroristi, come si vede nel film, simili a quelli che migliaia di ragazzi non riconciliati in tutto il mondo estraggono maldestramente dal Corano.