L’isola dei cani

Mariuccia Ciotta

L'“influenza canina” ha influenzato Wes Anderson (a sua volta ispirato da Akira Kurosawa) per L'isola dei cani, film d'animazione in stop-motion, il secondo dopo Fantastic Mr. Fox (2009), questa volta ambientato in Giappone. Orso d'argento per la regia alla Berlinale, Isle of Dogs, scritto, diretto, prodotto da Anderson, è una composizione fulminante di segni, un ritratto d'inchiostro di china accompagnato da multi-sonorità che moltiplicano le immagini, a partire dalle voci. Nella versione originale, i cani parlano un inglese forbito grazie ad attori che non temono il facile joke, Bill Murray, Jeff Goldblum, Edward Norton, Scarlett Johansson, Tilda Swinton e Yoko Ono. Mentre Spots, il peloso protagonista, ha il timbro vocale di Liev Schreiber. Eccezione linguistica, l'attore e traduttore Kunichi Nomura, proveniente dal coppoliano Lost in translation e tra gli autori del soggetto, insieme a Roman Coppola.

Formalmente minimalista, è un'opera shakespeariana (Kurosawa insegna) e insieme un dramma politico, violento contro armi atomiche e tirannia Giap e Usa (il film è Pg -13 negli States). E contro l'utilizzo di soldati-robot, qui a quattro zampe, metallici guerrieri dagli occhi rotanti che ricordano la muta bestiale dai collari parlanti di Up (Pixar-Disney) agli ordini di un ex nazista. La “fiaba” comprende un assassinio di stato, la morte per avvelenamento del leader del Partito della Scienza, ideatore dell'antidoto all'epidemia canina, e un piano di soluzione finale a base di bombe atomiche.

Il film è tempestato di piccole, pungenti, disperate avventure, set la Trash Island, un'isola-discarica dove finiscono tutti i “migliori amici dell'uomo” accusati di diffondere un virus letale, segretamente creato in laboratorio per eliminare la specie e smerciare i cani automi. Pulizia etnica.

I fotogrammi si inseguono come tavole a fumetti, i cani diritti e impettiti, lontani da Megasaki City, governata da un tiranno amante dei gatti. Siamo in un 2037 molto attuale. Derelitti e criminalizzati, lasciati marcire senza cibo e senza cure, gli espulsi frugano nella spazzatura come i bambini delle periferie del mondo. C'è un cane nero, fiero di essere un vagabondo, disubbidiente agli umani – “io mordo” – e che si scoprirà biondo dopo un buon bagno schiuma, e c'è Spots, il suo ignaro fratello, fedele “guardia del corpo” di Atari Kobayashi, dodicenne pupillo del cattivo governatore, deciso a salvarlo. A bordo di un aeroplano di latta chiamato Junior-Turboprop, Atari si catapulterà sull'isola off-limits. Avrà difficoltà di comunicazione con il branco. Non parla il canino? No, il piccolo samurai non parla inglese. E, da stranieri, bambino e animali si scambieranno emozioni e informazioni per la rivoluzione di Megasaki City.

Il viaggio in fila indiana di Atari e cani alla ricerca di Spots attraversa il film e l'isola, una processione di strambi personaggi alla Buster Keaton, lunari e imperterriti. Il ragazzino ha un ferro conficcato in testa, conseguenza della caduta dall'aereo, impartisce ordini in giapponese e tira fuori dalla sua tuta argentea oggetti di ogni tipo, alla maniera di Harpo Marx. Ma le gag sorridenti finiranno tra inseguimenti, scontri a fuoco, morti e l'assalto al palazzo d'inverno, là dove risiedono i malefici sterminatori di cani, i Ronin, samurai senza padrone, randagi ribelli.

Wes Anderson ritorna nell'incanto di New Penzance, l'isola di Moonrise Kingdom, in fuga dietro una coppia anomala come quella di Atari e Spots, contrastata dagli adulti, poetica e imbambolata. E lo fa con il suo gusto per l'irragionevole e il bizzarro, aiutato dall'animazione a passo uno che dà un effetto inverso all'andamento fluido del film digitale. Anderson vuole i suoi personaggi bidimensionali, rigidi e “burattini” il più possibile, al contrario dei protagonisti di La sposa cadavere di Tim Burton, frutto di tecniche ultra-sofisticate applicate al vecchio metodo della stop-motion (pupazzi fotografati a ogni posa). I cani si muovono invece in uno spazio vuoto, definito da movimenti a scatti comico-disturbanti, secondo la tradizione ceca di Jan Svankmajer.

Narrazione ellittica, primi piani e piani sequenza, Isle of Dogs si discosta dal tocco dark di Nightmare Before Christmas firmato da Henry Selick, che Anderson avrebbe voluto per Fantastic Mister Fox, ma lo scrittore-regista preferì dirigere Coraline e la porta magica, prodotto dalla Laika di Travis Knight, specializzata nel cinema frame by frame. Meglio così. L'isola dei cani è un film d'animazione speciale che risucchia lo spirito dell'innocenza resistente al cinismo e lo infonde nei corpi senza organi, lontani dall'antropomorfismo disneyano, eppure in trasparenza sovrapponibili agli umani, un po' come Pinocchio. Il film uscirà in Italia il 17 maggio.

The Post, fotogrammi classici e ribelli

Mariuccia Ciotta

Prospettiva rinascimentale, lo spazio si perde in fondo alla stanza, campo lungo, messa a fuoco di una molteplicità di figure... non solo il direttore del Washington Post Ben Bradlee (Tom Hanks) emerge nella luce grigio-azzurra, ma i fantasmi della New Hollywood richiamati da Steven Spielberg per un episodio storico che sta al Watergate come Dunkirk allo sbarco in Normandia.

Fatti oscurati dai grandi avvenimenti, ma che risulteranno determinanti. I Pentagon Papers, 1971. Eppure il regista di Sugarland Express non si perde nella nostalgia di quelle redazioni fumose con il ticchettio delle macchine da scrivere e le fragorose rotative, l'invio in tipografia della posta pneumatica, i cilindri con gli articoli giù per i tubi, e poi il nastro danzante delle copie stampate. The Post è una chiamata alle armi in tempi di contraffazione delle idee e abusi di potere, e non solo a favore della libertà di stampa. Spielberg l'ha girato in estrema urgenza – via dal set italiano di The Kidnapping of Edoardo Mortara – per consegnare il suo “pezzo” prima della Deadline celebrata da Richard Brooks con la famosa frase di Humphrey Bogart. “È la stampa, bellezza. E tu non puoi farci niente”.

Katharine Graham (Meryl Streep), la prima editrice di un grande giornale trasformerà il quotidiano locale di Washington in un colosso dell'informazione mondiale in coppia con Ben Bradlee, che un anno dopo, 1972, guiderà l'offensiva finale contro Nixon, missione trasferita sullo schermo da Alan Pakula in Tutti gli uomini del presidente, protagonista Jason Robards.

New York Times e Washington Post se la battono oggi come allora per avere documenti top secret in grado di smascherare un governo ingannacittadini. Ma nel '71 l'uomo-chiave è Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), il cittadino "più pericoloso d'America” secondo Kissinger. Analista militare per due anni in Vietnam, collaboratore del segretario di stato Robert McNamara per la stesura del rapporto sulla guerra che registrava la progressiva e inevitabile sconfitta degli Stati Uniti contro i vietcong, Ellsberg, disgustato dalle bugie dei portavoce governativi sull'avanzata vittoriosa dei marines, fotocopiò le 7.000 pagine dei Pentagon Papers destinate ai posteri e li consegnò al New York Times. Domenica 13 giugno 1971 la prima pagina del giornale titolava così “Archivio Vietnam: gli studi del Pentagono rivelano tre decenni di crescente coinvolgimento americano”. Due giorni dopo, l'amministrazione Nixon chiese alla Corte Federale di bloccare la pubblicazione per motivi di sicurezza nazionale. E così fu.

Spielberg inizia da qui il suo thriller che ha l'andamento avvincente del discorso di Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones) contro la schiavitù in Lincoln, le arguzie e i détournements politici, labirinti mentali e suspense negli atti di coraggio, la paura prima di dare l'ok alla stampa, prima che si perda l'edizione del mattino, con i tipografici in attesa. Il Washington Post raccolse la sfida. Sequenza incantata: il pavimento trema in redazione sotto i piedi del giornalista al vibrare delle rotative in moto giù nella tipografia. Miracoli da E.T. È il cinema di Spielberg (bellezza) che catalizza quei giorni, risucchiati nel vortice di corpi gloriosi, dei nostri vicini nel tempo, non super-eroi ma persone degne di rispetto.

Katharine Graham, vedova dell'editore, ex casalinga, non è giornalista, ma sa leggere negli occhi del direttore Bradlee, un Tom Hanks trasformista inarrivabile, circondata da uno stuolo di uomini con sigaro, consiglieri sgomenti. Si va in prigione se si pubblicano i documenti interdetti al New York Times. Il legale si oppone. Katharine Graham non lo ascolta. E, come in Dunkirk, a salvare la libertà arrivano le barchette in forma di una miriade di piccole testate cittadine che il giorno stesso pubblicano stralci dei Pentagon Papers. “Dal mio punto di vista – scrive nella sentenza di assoluzione il giudice della Corte Suprema Hugo Black – lungi dal meritare la condanna per la loro coraggiosa inchiesta, il New York Times, il Washington Post e gli altri giornali dovrebbero essere lodati per aver servito lo scopo che i Padri Fondatori indicarono così chiaramente”. La stampa deve essere al servizio dei governati, non dei governanti.

Con quanta leggerezza, una poesia da cronista che batte sulla tastiera circondato da gente vociante, Spielberg racconta le sue fiabe radicate nella Storia, ripercorsa dai registi scrigni di memoria, da Clint Eastwood in poi. Storia di amori nel flusso di una macchina da presa (35mm!) che accumula dettagli in una sola inquadratura, composizione pittorica, abiti, arredamento, gesti, sigarette, movimenti e dati precisi su quel che accadde. Armonie romantico-stellari di John Williams. Sullo sfondo si muovono i protagonisti reali, e il fuori-campo suggerisce note a margine.

Perché Robert McNamara (Bruce Greenwood), autore dei Pentagon Papers, è amico della famiglia democratica di Katharine Graham – lo vediamo in affettuosa confidenza con l'editrice – che pubblicherà i documenti segreti contro il suo parere? Perché era un uomo di John F. Kennedy che nel 1961 lo nominò segretario della Difesa. Il riluttante ex insegnante di Haward lasciò la presidenza della Ford e uno stipendio di 800 mila dollari all'anno (contro uno da 25 mila dollari) per contrastare il superpotere del Pentagono e la sua strategia militare che mirava alla distruzione del nemico. McNamara, molto critico rispetto alla devastazione di Tokyo e alla bomba nucleare, elaborò la sua dottrina della “risposta flessibile” che prevedeva una escalation in proporzione alla minaccia degli avversari. Ma scrivendo il suo diario sulla guerra in Vietnam si rese conto che il continuo invio di soldati si risolveva in una carneficina e in una sconfitta, e propose a Kennedy il ritiro entro due anni degli uomini (16.000) impegnati sul fronte. Il presidente fu ucciso a Dallas il 22 novembre 1963, e il successore alla Casa Bianca, Lyndon Johnson, invertì l'ordine e spedì 500.000 marines in Vietnam. McNamara, intenzionato a consegnare i Pentagon Papers a Bob Kennedy, assassinato a Los Angeles il 5 giugno 1968, si dimise dall'incarico il 29 novembre 1967 in rotta con Johnson. La guerra in Vietnam finì con la disfatta americana nel 1975. “Abbiamo agito in base a quello che pensavamo fossero i principi e le tradizioni di questa nazione”, confessa McNamara a Errol Morris nel documentario The Fog of War. “Eppure abbiamo sbagliato, terribilmente sbagliato”. L'errore corre negli anni fino a oggi con lo sdoganamento dei generali che tornano a dominare senza più il controllo politico, e con l'opzione nucleare fissa in testa.

I nuovi Pentagon Papers sono i fotogrammi classici e ribelli di The Post usciti dal cinema combattente di Coppola, De Palma, Altman, Corman, Lucas, Cimino, Penn, Romero, Peckimpah, Forman... Spielberg li ha messi in forma con il suo sguardo purissimo. Due le candidature all'Oscar – miglior film, migliore attrice – ma gli è stata negata la nomination alla regia. Non ci sarebbe stata partita.

Nasty Women, le ragazze cattive

Mariuccia Ciotta

Da quando Trump ha etichettato Hillary Clinton come 'nasty woman' (donna odiosa, ndr), l'espressione è diventata un termine onorifico per qualunque donna” scrive nell'introduzione al catalogo Jay Weissberg, giovane direttore americano delle Giornate del cinema muto di Pordenone, e critico di Variety. L'edizione n. 36 è più che mai dentro il mondo sonoro, e non solo per lo stupendo accompagnamento musicale dei film, ma soprattutto per la sintonia con il presente, a cominciare dall'eco delle guerre nella sezione a cura di Sergio G. Germani dedicata ai documentari sulle imprese coloniali in Libia di Luca Comerio, che mostra fotogrammi piangenti con i mucchi di cadaveri del “nemico arabo” e le “entusiastiche” scorribande dell'esercito italiano, dei feroci ascari eritrei, dello “squadrone bianco” della cavalleria (impegnato, a colori, in una traversata fluviale non poco imbarazzante e perfino umoristica), del genio e dell'artiglieria. Materiali “rimodellati” e restituiti all'attualità, anni fa, da Gianikian/Ricci Lucchi in Dal Polo all'Equatore.

E in programma c'è anche il precursore, o l'antagonista, di quel “cinema del reale” oggi al centro dell'interesse cinefilo, quello saggistico-etnografico delle origini, filone Lumière, nelle sezioni “Africa silenziosa in Norvegia” e “Film di viaggio sovietici” che, soprattutto in quest'ultimo caso, lascia molto poco spazio alla flagranza del profilmico o all'autore che guarda, già sostituendolo con l'autore che “si guarda” e alla astrazione concettuale. Abbiamo compiuto infatti con Alexander Litvinov (specialista in film polizieschi azeri) un viaggio impertinente, ma etnogeografico, nella Siberia del popolo Udege, argomento del film non fiction Lesniye Liudi (Urss 1928), ovvero Il Popolo della foresta, proprio lì dove Dersu Uzula ci condurrà decenni dopo negli Ussuri in compagnia di Akira Kurosawa. E sembra di penetrare, anche grazie alla complicità di un esploratore, topografo, geografo come Vladimir Arsenyev (che proprio attraverso Dersu, fu introdotto in quella comunità) nella vita e nelle opere di una tribù nativa simile a quelle della non lontana America. E come quelle cancellata nei suoi tratti migliori. Costruzione sostenibile delle canoe, caccia e pesca non chimica, tende ecosostenibili, comunismo da caccia, sciamani e droghe e estasi di ogni tipo, grande scienza della natura e dei suoi segreti più intimi, ma anche pericolose arretratezze scolastico-sanitare saranno cancellate in nome di una più egualitaria forma di progresso agricolo-sedentario e del socialismo da costruire in un solo paese (e il regista ci fa capire, un po' alla Kropotkin, il principe anarchico che fu geografo negli stessi luoghi, che i paesi dell'Urss sfortunatamente per Stalin sono molti più di uno) che non valorizzerà anzi smorzerà l'energia dal basso dei popoli insorti.

In fatto di flagranza storica, però, a catalizzare l'attenzione sono le Nasty Women, le ragazze cattive degli anni Dieci, parenti strette delle Funny Girl, declinate in tre programmi di corti targati Usa e Francia, ma dilaganti fuori sezione e in presenza di notevoli star italiane come Anna Fougez, tarantina, che dietro i magnifici abiti fruscianti (realizzati da lei stessa) nasconde l'innocenza ruvida di una pastorella in Fiore selvaggio di Gustavo Serena, 1921, unico titolo sopravvissuto della sua ampia filmografia e del quale è anche sceneggiatrice. E ancora un'altra diva del muto dall'Italia, Leda Gys, quasi gemella di Clara Bow, bruna elettrica e monellesca in La trappola di Eugenio Perego, 1922, dove si traveste da gladiatore, da pellerossa e da sciantosa per vendicarsi di una capricciosa prima donna, e mette in scena una grandiosa burla a danno delle suore di un collegio in cui è intrappolata. La bionda longilinea Fougez e la bruna esplosiva Gys, che sarà moglie del produttore Gustavo Lombardo (suo figlio Goffredo fonderà la Titanus) e prima ancora amante di Trilussa, testimoniano la sorprendente modernità delle protagoniste del nostro cinema anni Venti, la loro centralità di sguardo, la fluidità gender difficile da ritrovare sugli schermi di oggi.

Da includere nelle “nasty” allegre anche la Louise Brooks degli esordi a Hollywood in un film ritrovato in parte, 23', dallo storico e presidente del Silent Film Festival, Robert Byrne, Now we're in the air di Frank R. Strayer, 1927, farsa bellica, prima guerra mondiale con Wallace Beery, dove l'attrice del Kansas ha già lo stile della futura Lulu, capelli alla maschietta, pelle bianca e abito nero da ballerina, solo che qui, nella sua breve apparizione, assomiglia a una fatina splendente caduta tra una squadra di rudi aviatori e non la seduttrice mortale di Pabst.

E' “cattiva”, sempre come complimento, Pola Negri, che sarà femme fatale hollywoodiana (lei era polacca), in La tessera gialla, girato in Germania nel 1918 da Victor Janson e Eugen Illés. Cupo e stupefacente documento della Varsavia ancora occupata dai tedeschi, prima guerra mondiale, sul set che diventerà il temibile Ghetto. E poi a San Pietroburgo, dentro l'antisemitismo della Russia zarista che non consentiva agli ebrei di alloggiare in città, a meno che, succede al personaggio di Pola Negri, non si richiedesse la “tessera gialla”, marchio delle donne di malaffare, parente della stella gialla nazista. Così lei inganna, scambia l'identità con una morta, tenta il suicidio e si finge un'altra per accedere all'università, che la premierà, come studentessa modello.

Tutt'altro ritmo per l'impertinente Ruth Dwyer di The Reckless Age di Harry Pollard, 1924, dove nelle vesti di un'ereditiera innesta una commedia degli equivoci esilarante, con un falso duca, interpretato da William Audtin, sosia di John Waters.

Per tornare alle autentiche Nasty Women del programma, ecco la numero uno francese, Léontine, che cambia nome a seconda del paese dove viene esportata con le sue 21 slapstick comedy travolgenti (molte delle quali purtroppo perdute). La peste adolescente è insaccata in abiti a quadretti tipici delle brave ragazze alla Mary Pickford, anche se lei è una fabbrica di scherzi disastrosi, un pericolo pubblico capace di allagare appartamenti, dare fuoco a tendaggi, distruggere negozi di vasellame, e far ruzzolare folle di inseguitori con la sua tecnica della corda tesa. Léontine è certo più vicino a certe Funny Girl americane che sfidavano le comiche di Mack Sennett o alle acrobazie di Harold Lloyd. Donne che nella loro frenesia distruttiva ancora non fanno paura agli uomini perché collocate in un'età pre-adolescenziale, oppure semplicemente buffe e goffe. Gli anni Quaranta, però, preparano il dopo Nasty Women. Le Dark Lady. E avranno la pistola.

Venezia 2017 / Wa Wa Water!

Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri

Le favole fanno sempre troppa paura ai bambini per la loro crudeltà. Così solo i critici più infantili quanto a piaceri ludici si sono scandalizzati e hanno resistito a questo danzante e cupo film. Il Leone d'oro va dunque a The Shape of Water, il film più sperimentale, coraggioso e innovativo tra i due/tre papabili. Di genere (fantasy) e striato da preoccupazioni politiche e sentimentali serissime (proprio come, nel 2016, il “western fordiano” The Woman Who Left di Lav Diaz), è l'opera che ha saputo colpire più in profondità e rimescolare con maggiore efficacia l'immaginario dei giurati, del pubblico e della stampa specializzata. Raramente succede. Geniale Del Toro nel soprannominare la sua statuetta “il mio Sergio Leone d'oro”.

Chi è riuscito a vedere a fine festival le sei puntate della serie Netflix di Errol Morris, Wormwood, avrà apprezzato ancora di più dove va a scavare davvero la love story tra la donna di servizio muta (una adorabile Sally Hawkins) e il mostro della laguna nera (omaggio alla maschera wrestling del Santo) catturato e torturato a morte dai laboratori segreti dei militari nordamericani perennemente maccartisti e di crudeltà inguaribilmente nazistoidi, prima del finale liberatorio e rivoluzionario alla Splash. Solo First Reformed Human Flow (e le moltitudini di profughi politici ed economici che si muovono scompostamente e pericolosamente) possiedono la stessa leggerezza e lucidità nel combattere i mostri a cui è attualmente demandata l'organizzazione socioeconomica del mondo.

Certo il valore sul mercato della statuetta alata non permetterà a Guillermo Del Toro, 51 anni, di finanziare il suo prossimo film, a differenza della Palma d'oro senza la cui vendita niente Mektoub, ma un cineasta messicano di così originale potenza “psicotronica” sul podio più alto, è già un detour salutare per il nostro perbenismo visuale eurocentrico (speriamo che arrivi presto in Italia anche la mostra recentemente allestita al Lacma di Los Angeles dedicata alle sue opere e al suo inconscio ribollente).

Ben fatto Bening & Co. L'intera lista dei riconoscimenti è sorprendentemente equilibrata, a cominciare dal premio speciale della giuria per il magnifico (e un po' sottovalutato dalla critica) Sweet Country del nativo australiano Warwick Thornton. Dall'indicare in Charlie Plummer il più interessante attore emergente (per l'ottimo Lean on Pete di Andrew Haigh). E dal premio per la migliore sceneggiatura, andato a Three billboards Outside Ebbing, Missouri di Martin McDonaugh, che divertirà i pubblici di ogni genere e grado offrendo la stessa quantità di emozioni e suggestioni di una intera serie tv, ma senza far perdere troppo tempo.

Le Coppe Volpi (ma perché non le chiamano direttamente Coppe Mussolini?) riconoscono le performance affilatissime, sapienti e “brechtiane” di Charlotte Rampling (produzione Rai, super sponsor della Mostra) e Kamel El Basha (attore palestinese di teatro, esordiente nel cinema, del film libanese The insult, un gioiello per il mercato d'essai).

Frutto dei compromessi inevitabili di giuria invece sia il Leone d'argento per la regia al film francese di regime (w la polizia, abbasso i magistrati garantisti) Jusqu'à la garde dello studioso dei piaceri schermici statisticamente tollerabili per lo spettatore medio Xavier Legrand (una sorta di nuovo Kechiche, diversamente puritano).

Che il gran premio della giuria a Foxtrot, dell'israeliano Samuel Maoz (degradato rispetto al Leone d'oro per lo sciovinista Lebanon) grottesco semisatirico sull'esercito, infarcito di allegorie banalissime anti arabe. Probabilmente il presidente della giuria ha pensato bene di equilibrare, per non creare polemiche a Hollywood, il premio a un palestinese.

Comunque. Molti hanno vinto alla Mostra 2017. Ha vinto John Landis che ha dirottato, col suo prestigio, un enorme interesse per gli esperimenti in realtà virtuale (“che non segna la fine del cinema tradizionale” afferma Landis. Sembra piuttosto una intensificazione delle nostre potenzialità ricettive). E il film che ha vinto, d'animazione, Arden's Wake di Eugene Chung ci sprofonda, anche lui, nell'oscurità postapocalittiche dell'Oceano.

Ha vinto Frederick Wiseman, radiografo della Public Library di New York, raccontandoci perché “Trump è la dimostrazione del fallimento del nostro sistema educativo. Come diceva l'acuto intellettuale degli anni ‘20 Henry Louis Mencken “è impossibile sottovalutare la stupidità del pubblico americano”. Ma almeno in Usa il sistema delle biblioteche pubbliche è un valido antidoto al declino esiziale della civiltà.

Ha vinto la Rai che è riuscita a lanciare nel mondo una sua produzione internazionale, Nico 1988, di Susanna Nicchiarelli, copiando il metodo Canal Plus (uso e abuso di Cannes).

Ha vinto Barbera, e il suo gruppo di selezionatori (un cartellone apprezzato, dei premi adeguati) e Baratta (per i miglioramenti logistici della Mostra, ma siamo ancora a inizio cantiere: solo tra 5 anni il Des Bains tornerà quello che era...).

Non commentiamo né le Giornate, né la Settimana, né Orizzonti perché non abbiamo potuto vedere quasi nulla in queste sezioni. Il corpo umano non è ancora capace di quadruplicarsi. A Cannes i critici transalpini vedono tutti i film delle sezioni collaterali prima del festival. Ma lì siamo ad aprile. A luglio e ad agosto la vedo dura. Però una riduzione di film e una organizzazione del palinsesto più efficiente sarebbe auspicabile. A meno che quel che vogliono i produttori è non far vedere i loro film a chi li dovrebbe pubblicizzare. Che i critici siano fatti fuori, sostituiti dagli apologeti corruttibili o meno, è sempre stato un vizio in Laguna. Ricordate il Mose?

Venezia 2017 / Evoluzionismo back to the future

Mariuccia Ciotta

Chi è Rotpeter, fronte bassa, corpo peloso, abiti da professore, essere in divenire che sembra il frutto di un'evoluzione a metà tra Darwin e Bergson? Kafka dà un cervello pensante alla creatura mostruosa ma questa volta non la nasconde, ributtante, sotto il letto, anzi la fa salire in cattedra nel racconto Una relazione per un'Accademia pubblicato nel 1917, e che ha ispirato il mediometraggio di Antonietta De Lillo, Il signor Rotpeter (fuori concorso). Ideato dall'autrice di Il resto di niente insieme allo scrittore-regista Marcello Garofalo, il film ha risollevato l'umore della Mostra, sceso negli ultimi giorni dopo l'avvio trionfante.

Il testo praghese si trasferisce a Napoli materializzato nel corpo prismatico di Marina Confalone che muta a ogni istante in una performance stupefacente, lo sguardo e i gesti in bilico tra natura selvaggia e coscienza di sé, tutto nell'avvincente monologo orchestrato tra intervista con voce off e lezione universitaria. Il signor Rotpeter racconta di come passò dallo stato di scimmia a quella di essere umano, senza troppa soddisfazione. Persiste in lui la nostalgia di una vita libera, lasciata solo per trovare “una via d'uscita” quando lo chiusero in gabbia e fu costretto a imitare smorfie e tic dei suoi carcerieri, villain ubriaconi. Nozioni elementari, degrado necessario. Qualche anno dopo, 1963, Pierre Boulle riprese l'idea della scimmia filosofa e della regressione umana, conseguenza di egoismo, sopraffazione del più debole, avidità.

De Lillo compone quadri carichi di fascino, il lungomare napoletano che scorre sullo sfondo mentre il signor Rotpeter passeggia tra bancarelle e turisti, quasi un mister Hyde in pieno sole, personaggio già sperimentato da Marina Confalone sul palcoscenico. Facile per lei che viene dal teatro delle maschere, eppure incantevole per chi guarda il passaggio dall'interno di una casa dall'arredo esotico all'aula dell'università Federico II dove l'attrice napoletana si dondola con il suo gilè a righe, grugnisce e declama parole alate sul mondo tutto da rifare, e che offre ai “nuovi nati” lo zoo, il “posto fisso” o il Varietà, luogo a rischio dove si finge d'essere qualcun altro.

In contemporanea con lo scimpanzé sapiente, è passato tra i Classici La donna scimmia di Marco Ferreri.

Altro sapore di cinema nell'ultimo titolo del concorso, Jusqu'à la garde dell'esordiente francese Xavier Legrand, attore di teatro e autore di un cortometraggio premiato in diversi festival nel 2013.

“Film politico, di guerra, forse addirittura un horror” così il regista definisce la sua opera prima, che suona, però, come un gesto di deferenza per le forze dell'ordine contro la permissività incosciente della giustizia. Una magistrata permette l'affido alternato dei figli a un bestione dall'occhio turpe, munito di fucile da caccia, e che i due ragazzi chiamano “Quello” , mentre la madre illustra le violenze subite da tutta la famiglia. Immagini piatte da docu-fiction e lo stalker sempre più minaccioso in quell'andirivieni in cui il cinema francese eccelle. Legrand sa guidare gli attori che fanno del loro meglio per arrivare all'horror in una sequenza finale di assedio e follia. Ma se soddisfa le aspettative emotive di fronte alla cronaca di uomini che odiano le donne, il film, applaudito dal pubblico, prende l'aspetto di un teorema manipolatorio, un altro esperimento cinematograficamente povero sulla pelle di lei.

Venezia 2017 / Mektoub, My Love: Canto uno

Mariuccia Ciotta

Ogni regista mette in forma le sue ossessioni, le trasmuta in altri soggetti, e libera dalla compagnia di se stessi, come la morte, secondo il commuovente Jim Carrey in Jim & Andy (fuori concoso) di Chris Smith sulla simbiosi tra l'attore di Truman Show e Andy Kaufman. Così il franco-tunisino Abdellatif Kechiche ha venduto la Palma d'oro conquistata con La vita di Adele pur di finire il primo canto della sua giovinezza, Mektoub, My Love (concorso) insidiato da querelle produttive dovute all'incontenibile flusso di memorie del regista. Il film, voluto invano dal festival della Croisette, è approdato negli ultimi giorni alla Mostra che l'aveva già scelto in gara con la Venere nera(2010),

L'alias di Kechiche è Shain Boumedine/Amin, faccia da testimonial di profumi esotici, un Rodolfo Valentino della costa azzurra, diciottenne in vacanza, viene da Parigi. È il 1994 e Amin, aspirante sceneggiatore/fotografo/regista, cerca spunti creativi tra gli amici d'infanzia, nella comunità tunisina d'origine dove è tutta una festa tra tuffi, balli e couscous. Cielo e mare. Ma l'incontro fatale che gli riserva il “Mektoub”, il destino, è giù in basso, in fondo alla schiena delle ragazze, francesi e tunisine, che la macchina da presa, come nei cinegiornali degli anni Cinquanta, inquadra golosamente, beata dell'abbondanza di natiche. “Gli piacciono le donne con il sedere grosso”, dice qualcuno, e infatti l'obiettivo “sculetta”, si fa largo tra la folla esultante - la convivenza etnica sembra perfetta – e cerca ispirazione.

Amin osserva senza coinvolgersi troppo, ancora turbato dalla sequenza iniziale, una performance spiata dalla finestra di suo cugino Tony, il viveur, e dell'amica esuberante Ophélie, spettacolo di carne in agitazione, contraltare sanguigno dell'asettica unione lesbica di Adele. E quando lo sguardo di Amin si distoglie, la maschia attività continua, erotica come una tazza di cornflakes ed eccedente qualsiasi ragione filmica.

Il delirio di Kechiche si espande in una frenesia incontrollabile, due turiste marsigliesi desideranti, gelosie, “adulteri”, madri operose in cucina, ristorante maghrebino, capre (vere) e stalloni al pascolo... cronaca di “vacanza da sballo”, il serbatoio autobiografico si riempe, futura materia per i film a venire.

Si aspettano le Springbreakers di Harmony Korine a sventagliare raffiche di mitra sui bagnanti ma non avremo che risate e primi piani delle bellezze al bagno con preferenza sempre per il lato B. Sceneggiatura e dialoghi alla stessa altezza. Se la cosmetica è l'arte del cosmo femminile, secondo Kraus, l'estetica di Kechiche è la loro estetista.

Venezia 2017 / “mother!”, la caduta di casa Aronofsky

Mariuccia Ciotta

Il “brodo primordiale” di Darren Aronofsky è un infinito spazio di immagini e pensieri, deliri e cronaca da un pianeta infestato di follia così che mother! (concorso) non rinvia ad Amityville né a Poltergeist né a Shining né a La casa di Sam Raimi, ma è un compendio filosofico, un luogo dove si dispiega la genesi dell'universo. L'idea almeno era questa.

Il regista di Brooklyn, Leone d'oro 2008 per The Wrestler, abituato a levitare nell'ultramondo con L'albero della vita e Il cigno nero, si sente un Fellini capitato a casa degli Usher, il che promette visioni fantasmatiche, segnaletiche magiche, apparizioni horror. Alchimie di ogni tipo. Ma se il pavimento trasuda sangue e dietro le pareti batte un cuore gigante, l'obiettivo si distrae e punta sulla faccia tenera di Jennifer Lawrence che guarda fuori dall'inquadratura, fluttuante in un primo piano attonito.

Mentre nei western classici l'eroe fugge all'orizzonte verso l'avventura e la sua donna lo aspetta col grembiule perché rappresenta la stanzialità, qui lei è la grande “casa” a tre piani – Es, io e Super-io – metafora povera dell'abitare il cinema, immensa e labirintica, macchina psicanalitica potente, ma già sfruttata all'osso.

Ridotta in cenere da un incendio devastante – ardono le fiamme di Rebecca, la prima moglie – Jennifer da sola l'ha ricostruita per ridare al marito, scrittore di best-seller, Javier Bardem, l'ispirazione perduta. Anche Aronofsky è nelle stesse condizioni, e si affida all'attrice di Un gelido inverno, sedotto non solo artisticamente, per riaccendere le sue ossessioni.

L'attesa di una vertigine gotica si scioglie in una crescente commedia dell'assurdo alla Helzapoppin, un via vai di fenomeni e personaggi paranormali che starebbero bene in una comica di Stanlio e Ollio, se non fosse che il regista mira all'allegoria e alla metafora. Dalle pareti organiche imbiancate da Jennifer Lawrence non spuntano le braccia-candelabri della Bella e la Bestia di Cocteau e neppure le mani rapaci del Repulsion di Polanski.

Aronofsky intende sfogliare la Bibbia e si ritrova con un testo, il suo (scritto in cinque giorni), grondante un caos monotono disseminato di giocattoli da kit del piccolo mago, come il cristallo pulsante dell'arte, che guai a mandarlo in frantumi. Alla ricerca della ricetta perfetta per vendere milioni di copie di libri (o di film) a Javier Bardem gli scappa di scrivere, e si butta su penna e foglio, mentre lei, la vestale imbambolata gli ha appena annunciato che sarà mother!

La vita germoglia ma pretende di aprire le porte all'imprevisto, alle storie di esistenze molteplici, ed ecco precipitarsi nella casa fatata il fan Ed Harris con la moglie invadente Michelle Pfeiffer, seguiti dai figli bulli impasticcati, e da una valanga di ammiratori del grande genio, come piacerebbe ad Aranofsky, che strappano reliquie e santini, scorticano vivo il tempio dell'artista, beato tra i lettori, mentre Jennifer, la donatrice di sé, è costretta a pulire sangue, budini e liquami vari.

Fuori controllo, il grottesco implode in una baraonda di allucinazioni di scarto, guru invasato, squadroni della morte, zombie che chiedono autografi, scrocconi, cronisti, editori, fotografi... Lo scrittore di best-seller esulta, ma il declinare blasfemo del nome di dio in P-greco (Il teorema del delirio), non viene fuori. Ci vuole un sacrificio finale, la carne fresca del bambino sbranato dalla massa osannante, sacrificato sull'altare dell'arte come l'ostia divina. Il brodo creativo del regista, però, non produce shock mentale, dilatazione della coscienza, effetti psichedelici. È sostanza soporifera, tutta iscritta nei lineamenti addomesticati dell'eroina di Hunger Games. Mai un'attrice in campo per 120' di continui andirivieni risulta invisibile come Jennifer Lawrence, la musa di Bardem/Aronofsky.

Destinato a suscitare polemiche, come si dice, mother! testimonia la fine del post-moderno e mette in scacco l'immagine in “4d” della realtà virtuale, al quale la Mostra ha dedicato un'importante sezione, tutto a favore di un temibile dominio del “reale” , quello che evita di misurarsi con il trascendente, né Schrader né Aronofsky. Peccato.