Allied, l’ombra del dubbio

Lorenzo Esposito

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L’entrata in scena di Brad Pitt, paracadutato con precisione fra le dune del deserto marocchino, giunge a chiosare la lunga serie di fantastici galleggiamenti aeriformi che la precedono: l’essere o non essere temporal-fotografico in Back to the Future, i cartoon di Chi ha incastrato Roger Rabbit che alla fine avvertono lo spettatore non c’è più niente da vedere, il volo della piuma in Forrest Gump, l’allontanamento dal sonoro terrestre fino al silenzio assoluto dello spazio profondo in Contact (siglato poco dopo a sua volta dal famoso impossibile piano-sequenza da dentro lo specchio), il sovrapporsi di zone liminari in What Lies Beneath, l’incrocio sospeso di strade in Cast Away (dove peraltro il concetto è già tutto racchiuso nel titolo), il volo del biglietto magico del treno magico in Polar Express, la ri-nascita dalle acque di Angelina Jolie in Beowulf, il volo digitale a scoprire la città nei titoli di testa di A Christmas Carol, la manovra capovolta dell’aereo (che diventa una piuma) in Flight, la conquista dell’aria (e delle Twin Towers redivive) in The Walk. Un movimento, o meglio, una dinamica di piani spaziali che sfruttano il tempo fuori sesto per ottenere un differente livello di verosimiglianza (senza mai specificare, questo è il bello, se la frattura temporale sia avvenuta prima dell’intervento del cineasta o invece lo profetizzi: due facce della stessa medaglia chiamata cinema o di quello che per Robert Zemeckis è o dovrebbe essere il cinema). Con in più – in quest’inizio dell’ultimo Zemeckis, Allied – l’intuizione di sottoporre il tutto a uno strano effetto à rebours che inverte una certa tendenza (zemeckisiana) a considerare il digitale come vera e propria ipotesi di nuovo umanesimo proprio perché basato sull’al di là dell’umano, sull’oltreumano dell’immagine stessa: stavolta l’atterraggio di Pitt e i suoi primi passi nel deserto – così apertamente grafici – sono anche il racconto di un progressivo ritorno, un rientro nel corpo dell’attore. Insomma, il primo ad arrivare nel deserto del Marocco francese durante la Seconda Guerra Mondiale è il disegnino al computer che tuttavia, camminando sulle dune, assume piano piano il volto e la cadenza di Brad Pitt.

Non sarebbe dunque la prima volta vedere Zemeckis aggirarsi intorno a quelli che sembrano nuclei e insieme fossili di onde fotoelettriche che vorticano in set vuoti in attesa, ma che forse in realtà riflettono (e progettano marchingegni mentali) su una misteriosa ipotesi di impersonalità, il film che non è più della macchina e non più dell’umano insieme. Si galleggia oltre la vita in un molle bel nulla, che trattiene tuttavia ri-tratti così solidi e dettagliati da sembrare veri. E se l’impressione è quella di una progressiva umanizzazione degli attori del paesaggio del film, è perché l’artificio attiene tanto al reale quanto al fittizio, è perché entrambi si generano dall’ansia di una più complessiva dissoluzione (qui in Allied anche storicamente determinata). Forse per Zemeckis l’immagine concepisce il proprio esserci come stato mutante fra visibilità e apparenza. Se allora, per un certo periodo non restava che simularla, disporla su margini alterati, fino a gestirla nel non-umano, o nel simil-umano, era perché la natura imprecisa e zoppicante della simulazione digitale costituiva una sorta di lapsus divaricato fra il desiderio di accorciare la distanza (il margine) con l’immagine stessa e la coscienza di non poterne toccare il fantasma se non mimandolo appena.

Ma evidentemente (in fondo i precedenti Flight e The Walk lo anticipano) qualcosa è cambiato. Allied precisa meglio il discorso a partire dall’inserimento di questi vincoli e svincoli teorici all’interno di un sistema di rapporti più drammaticamente e appunto umano. La Seconda Guerra Mondiale. Una storia d’amore fra spie. Anzi (non sottovalutabile) una storia d’amore fra una spia canadese e una spia nazista durante la Seconda Guerra Mondiale (che la scintilla amorosa scocchi a Casablanca e che alla fine sarà di nuovo protagonista un pianoforte, non credo abbia bisogno di ulteriori commenti). Melodramma dell’ambiguità che Zemeckis sviluppa nei termini hitchcockiani a lui cari (quelli del Sospetto e soprattutto dell’Ombra del dubbio ), anche qui invertendo la procedura: è l’uomo a sospettare e a dover fare i conti con la realtà che si trasforma in illusione (e in qualche modo, con tipico parossismo mélo, a combattere contro entrambe per difendere ciò che è sempre più reale del reale e più illusorio dell’illusione: l’amore).

Come fa, come ha fatto, la femme fatale nazista (una Marion Cotillard sinceramente sempre più brava) a fingere così bene? Perché non finge, non ha mai finto, come lei stessa dichiara da subito mentre istruisce Pitt sulle strade di Casablanca nel 1942. Lo ama e lo tradisce e lo tradirà e amerà fino alla fine. I film più belli sono così, ci si chiede come si possa credergli e la risposta è questa idea di finzione assoluta che comprende tutto l’arco di idee che va dalla verità alla menzogna. Esattamente come in Polar Express il tutto in digitale correva parallelo al processo di incredulità e fragilità connesso all’idea stessa del credere (a Babbo Natale, o all’uomo digitale che si vorrebbe costruito a immagine e somiglianza dell’uomo reale), e dunque del vedere. A Londra ci si sposa e si mettono al mondo bambini sotto i bombardamenti e l’urlo delle sirene (una Londra che ricorda molto quella autobiografica di un grande e dimenticato film di John Boorman, Hope and Glory, nella versione italiana Anni ’40)? Paradossi. Anche in un film così apertamente debitore dei classici Zemeckis sembra chiedersi quali sono i margini dell’immagine. La loro inesattezza e la loro progressiva alterabilità. L’uomo solo strappato a se stesso assapora l’energia dolce dei sentieri che si biforcano, per un attimo non ponendosi limiti, dimenticando confini e linee divisorie. Fuori dall’isola o dalla guerra, dove tutto è già uno smarginarsi e un immaginarsi, ora è veramente strappato via, cast away, immesso in un vortice in cui rifluiscono i ritorni al e dal futuro, l’inclinarsi e l’addensarsi della Storia, il realizzarsi invisibile del contatto. L’intuizione di Zemeckis sta nel tentativo di far slittare la memoria dell’antico effetto artigianale (una semplice love-story) – la sua produzione d’incredulità e distanza dal reale – nell’effetto speciale, cioè la menzogna che diventa verosimile assoluto, qualcosa per cui val bene morire e val bene una vita intera. Quello che si è appena fatto in tempo, quello che ci è sfuggito e quello che non si vorrebbe mai smettere di vedere.

Allied. Un’ombra nascosta

regia di Robert Zemeckis

USA 2016, 124’

cantiereUna rete di intervento culturale per costruire il futuro

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La solidarietà è un’arma

Roberto Ciccarelli

Sandra, giovane operaia sposata con due figli, si lascia convincere da suo marito Manu e dalla sua amica e compagna di lavoro Juliette a fare un giro tra gli altri salariati della società per cui lavora. In due giorni e una notte, il week-end in cui i salariati si riposano, deve convincerli a rinunciare a un bonus di mille euro a testa per conservare il suo posto di lavoro.

Per il lunedì successivo, il padrone ha concesso un nuovo referendum tra i lavoratori, dato che il caporeparto è riuscito a convincerli che Sandra non è più adatta al lavoro dopo la depressione che l'ha costretta a restare a casa. Ma il manager non ha mai detto una cosa simile. Invece di indagare e licenziare il caporeparto, interessato a guadagnare mille euro in più al mese, quest'uomo concede agli operai di votare di nuovo. Svogliato e indifferente, mentre è al volante di un macchinone formato-famiglia diretto verso il suo week-end, il manager spinge Sandra a giocare al Grande Fratello. Per evitare di perdere il suo lavoro, a tutelare la sua dignità ferita dalla depressione e mantenere anche con il suo salario una casa a due piani, Sandra deve convincere tutti gli altri candidati all'espulsione dalla Casa (l'impresa) a rinunciare al bonus e a farla restare con loro per continuare il gioco del lavoro salariato. La roulette funziona così: oggi tocca a lei, domani a me, spararsi un colpo in testa.

La storia è quella raccontata da Sidney Lumet in La parola ai giurati. Come Henry Fonda anche Marion Cotillard - che interpreta Sandra in Due giorni, una notte dei fratelli Dardenne -  ha 72 ore per convincere i giurati a emettere una giusta sentenza. Se l'affresco umanista di Lumet veniva messo in scena a porte chiuse, il dramma della crudeltà al tempo del grande Fratello rappresenta Sandra che si sposta tra una casa e l'altra per ottenere la maggioranza di nove su sedici a suo favore.

Come in Rosetta, anche in questo film dei fratelli Dardenne la misura è la camminata. L'andare a zonzo, direbbe Deleuze, un movimento finalizzato all'incontro. Con i suoi colleghi Sandra non ha mai parlato veramente se non adesso. E scopre così le passioni fondamentali della classe operaia diventata ceto medio, quello che di essa è rimasto e che di solito si cerca di difendere: cupidigia, necessità di mantenere una figlia all'università, il desiderio di costruire in giardino un muretto a secco accanto ai nani e alle sdraio, dare una veste dignitosa alla miseria, alla vita di una coppia o in quella di un padre e un figlio (che picchierà il padre perché vuole votare per Sandra, facendogli perdere mille euro per lucidare la sua macchina sportiva). La contraddizione è lancinante.

Sandra corre, prende il bus, ingurgita pillole e calmanti, cerca di suicidarsi, si addormenta all'improvviso e si sveglia di soprassalto mentre si fa trascinare in macchina dal marito (Fabrizio Rongione) che la invita a reagire e a non farsi sommergere dalla depressione ("Io sono niente" gli dice). Un orologio perfetto di micromovimenti che si sviluppano in piani sequenza. La narrazione consiste nella ricerca spasmodica del voto che si traduce in un girare intorno, ma non a vuoto. Sandra è sospesa tra la richiesta di una carità e la difesa della sua dignità. Piange. È la suspense del gioco crudele che è stata costretta ad accettare. Dietro di lei, l'occhio del padrone che valuta la sua capacità di essere all'altezza della prova.

La camminata è la misura del prendere coscienza. Del contenere la violenza sul corpo e dentro il corpo. La camminata è anche la forma soggettiva per ricreare il filo di una solidarietà umana e vivere nel mondo dove la lotta di classe la fanno i padroni, non gli operai con la casa a due piani, la macchina da 15 mila euro e il mutuo da pagare. L'azione serve a collegare i punti della città con il ritmo dei passi di chi è alla ricerca di qualcosa. Restituisce fisicamente l'immagine della frammentazione della classe. Rappresenta la fatica, soprattutto psichica, che serve per trovare la forza di chiedere qualcosa di inaudito: la solidarietà.

Il film non è un documentario, un saggio dialettico, un affresco sociologico al tempo del Jobs Act. Mette in scena una nascita: Sandra capisce che è contro se stessa, e quindi contro la classe operaia e i suoi padroni, che deve agire per ottenere la sua dignità. Il tema è: la solidarietà è un'arma. Quest'arma dev'essere usata. Verso chi e contro cosa?

Contro i mariti violenti. La scena, risolutiva, è la ribellione di una compagna di lavoro contro il compagno che la picchia e vuole impedirle di votare a favore di Sandra. Per lui mille euro sono fondamentali per costruire quel maledetto muro nel giardino accanto ai nanetti. La compagna di lavoro lascia il marito, chiede ospitalità a Sandra e Manu, voterà per lei e insieme ricomincerà a vivere, libera. Una decisione potente che cambia la storia di Sandra. Nella sua vulnerabilità scopre una capacità di produrre una libertà negli altri.

La solidarietà può essere anche esercitata con i colleghi precari. La decisione di Sandra è sconvolgente. La votazione finisce con un pareggio: otto a otto. Lei è licenziata. Ma il padrone cambia le regole della casa del Grande Fratello e fa ricominciare la roulette: lei verrà riassunta dopo due mesi di cassa integrazione, e lui non rinnoverà il contratto a termine del collega africano che ha votato per lei, anche se non avrebbe dovuto farlo. "Ma che fa - chiede Sandra - Adesso licenzia lui?". "No - gli risponde il manager - non gli rinnovo il contratto".

La solidarietà è un piccolo gesto all'origine di infiniti altri gesti che permettono di creare una potenza fuori dalle norme acquisite o interiorizzate. Norme imposte per proteggere la miseria morale e materiale. Un atto sconsiderato, assoluto, inconcepibile nell'epoca della paura sociale. Così facendo Sandra varca una soglia, vince se stessa, attraversa le macerie della sua classe sociale per vivere nell'invisibile. Forte di non avere ceduto al ricatto, troverà milioni di persone come lei. C'è dunque un modo per non essere cancellati, per non essere ridotti all'invisibilità. Praticare il rifiuto, spezzare le appartenenze, nominare la solidarietà. Sandra chiama Manu al cellulare. È radiosa, potente: "Ci siamo battuti bene. Adesso ricomincio". E continua a camminare sulla strada sgombra.