Venezia 2018 / “Capri Revolution”, “Shadow”

1915, Escape from Capri

Roberto Silvestri

Capri 1914, luogo nietzschiano perfetto per creare l'“Ecce donna” dionisiaca, ovvero Capri Revolution, la terza parte della trilogia sull'Italia di Mario Martone, dal Risorgimento imperfetto alla prima guerra mondiale catastrofica, passando per Leopardi. Proprio nei paesaggi dove Lenin e Bogdanov, in fuga dopo la sconfitta del 1905, avevano poco prima giocato a scacchi e risolto con una sola mossa del cavallo le primarie del Partito Socialdemocratico Russo pronto per la Rivoluzione, Martone scopre altri rivoluzionari, verdi e non rossi, che nell'isola stavano anticipando i tempi (la fabbrica come macchina per intossicare l'uomo nuovo, prefigurazione di Bagnoli e dell'Ilva, come già si vede in Peterloo). Vegetariani, antimilitaristi, orientalisti, contro la famiglia mononucleare, pacifisti, animalisti, nudisti, internazionalisti, già concettuali come Merz e Beuys, proprio come i membri danzanti della comune di Karl Wilhelm Diefenbach, un pittore realmente esistito che non dipingeva più (ma i suoi quadri sono in un museo di Capri), sperimentando arti più sinestetiche e collettive: il ballo, il rito, la musica improvvisata post-occidentale, la land art, il furto di vasi antichi strappati al mare, l'agricoltura alternativa, per allargare gli orizzonti della coscienza, per cogliere dietro l'energia che tutto collega il sacro, per scoprire il calore collettivo al di là del colore individuale. Erano gli anni del nudismo come liberazione del corpo, pratica artistica anti-borghese nordamericana (Craig) e nordeuropea (Klimt....) diffusa e perseguitata e che arrivava in un sud completamente a digiuno di puritanesimo ma che faceva dello spiccato senso dell'umorismo come arte di piazza un più simpatico scudo rispetto alle novità del moderno. Rovesciare Ecce homo, abbiamo detto. Sono le donne che in quegli anni mettono in subbuglio il mondo, dalle suffragette alle dive della lirica e del cinema, alle scienziate e alle artiste, poi cancellate dai ragionieri della memoria. Qui la donna in rivolta è Lucia, fa la capraia ed è analfabeta ma con dna sapiente, attorniata da un mondo immobile che ha dimenticato il passato e vuole cancellare il futuro. Li scoprirà, quei nudisti reichiani eccitanti, se ne scandalizzerà, li incorporerà, se ne innamorerà, li scavalcherà, fuggendo alla fine verso l'America e (si spera) verso un nuovo capitolo dell'Italia non riconciliata martoniana (fa ben sperare l'ultima inquadratura, la prima con il grande attore Roberto Di Francesco). La prima guerra mondiale non distrusse solo l'Impero centrale. Ma anche la donna liberata. Il film invece restituisce quel momento magico, il “prima di una rivoluzione” interrotta. Dare altri significati a: il cibo, il corpo, la casa, il riso, il calore, il rumore e il colore delle rocce, delle persone, delle parole. La materia, microfotografata fino allo stadio della sua scomposizione, perché quel nulla vive e muove, quel silenzio risuona. Già, scienza e arte godono, nell'epoca del pensiero negativo, di una sorte comune. Mezzo secolo dopo, proprio nel risorgimento femminista, ripartiranno da lì il Living Theater di Judith Malina e Julian Beck, le performance più “cruente” e scandalose della comune austriaca perseguitata di Otto Muhl e il proletariato giovanile alla caccia di polli gratis in Parco Lambro di Alberto Grifi. Esplicito il riferimento nel film ai gruppi chiave, libertario il primo, inquietante e “sacrilego” il secondo, completamente svestito di ideologie e di vestiti il terzo, della scena politica e sperimentale degli anni 60-70, e per la nascita di Falso Movimento, di cui Mario Martone fu giovane regista. Se c'è però un riferimento cinematografico che viene in mente vedendo Capri-Revolution è Isadora di Karel Reisz, i nudi, più Ice di Robert Kramer, la profezia della sconfitta. Cosa volete di più da un film turisticamente scorretto (riprese in Cilento) che risarcisce tutto questo e riesce a far ballare insieme il “blu Martone” del mare, il “giallo Martone” del sole, il “bianco Martone” delle capre e il “rosso Martone” del sangue? Molto bella dunque anche la terza opera “arcobaleno” italiana in concorso, femminista come le altre due (all'origine c'è un libro su Capri e i suoi segreti vitali, della critica d'arte Lea Vergine), ma più cine-femminista ancora, come se fosse l'omaggio, da regista napoletano a regista napoletana, alla pioniera del cinema neorealista italiano, Elvira Notari che si gettava nelle strade e nelle passioni con la stessa foga contadina di Lucia (una Marianna Fontana “indivisibile”, nel perseguire l'obiettivo con determinazione inscalfibile dal personaggio di riferimento, Federico Fellini attore dell'episodio di L'Amore girato negli stessi paesaggi) che del film è la cariatide, la dinamo, la inebriata e la critica, infine, di quel processo sovversivo. La mangiatrice di vita è più vorace. Una Nausicaa capace di scrivere l'Odissea. Una Notari senza macchina da presa, perché la regista geniale prebellica dei drammi sentimentali non bozzettistici, annichilita da Mussolini e dal fascismo, sarebbe sopravvissuta fino agli anni Venti solo grazie ai film diffusi appunto negli Stati Uniti, tra i nostri emigranti salvati dalle imprese imperiali coloniali, dal capofamiglia ancora più istigato al feroce machismo e dalle leggi razziali. Troppo bruciante era il suo contatto con la realtà per il Dux Lux.

Capri Revolution

Regia: Mario Martone

Shadow”, le ombre lucenti di Zhang Yimou

Mariuccia Ciotta

La superficie argentata delle lame in un turbinio rotante di ombrelli taglienti, la discesa voluttuosa lungo una strada bagnata di pioggia, l'eleganza delle vesti volteggianti e leggere... Shadow (Ying, fuori concorso) è ancora nella coreografia sognante della XXIX Olimpiade firmata Zhang Yimou, il regista cinese di Lanterne rosse, La storia di Qiu Ju, Non uno di meno.

Rivisitazione del genere wuxia nella Cina dei Tre Regni in forma stilizzata con abiti e interni che condividono lo stesso cromatismo, stoffe bianche schizzate di inchiostro. Effetto bianco&nero, e almeno 50 sfumature di grigio. Le controfigure dei nobili cinesi si chiamano “Ombre”, sosia dei loro signori che vanno a morire al loro posto, e che la Storia ha dimenticato. Il potere assoluto dei re e dei militari si sgretola nel melodramma “cappa e spada” di Zhang Yimou che sostituisce alla filosofia della forza, dell'intrigo e del tradimento, la tecnica femminile della lotta. Guerrieri muscolosi e lance giganti, corazze e spade, re crudeli e capricciosi saranno battuti da una danza serpentina, dal movimento ondulatorio che costringe i combattenti a un balletto in stile Les Parapluies de Cherbourg.

Solo Zhang Yimou poteva capovolgere l'estetica del supereroe con tanto humour, e mettere in scena l'amore tra la Signora e l'Ombra, colui che non esiste, la “copia” del potente. Un'altra donna, offesa dalla richiesta di far da concubina per una alleanza tra Regni, si vendicherà in omaggio a Duello al sole. Scontri armati, sangue, battaglie epica... eppure Shadow sembra girato tutto in studio, dietro paraventi e pannelli trasparenti, scrigno di luci e oscurità. Vertigine emozionale, rimbombi elettrici provenienti da un'arpa-tastiera che diffonde suoni heavy-metal. Ma soprattutto in scena la trasformazione della guerra in musical.

Shadow (fuori concorso)

Regia: Zhang Yimou

Edipo o dell’innocenza perduta

Alice Gussoni

A volte capitano innamoramenti artistici che segnano l’intera carriera di un autore, come quello avvenuto tra Mario Martone ed Edipo, che ha accompagnato il percorso del regista attraverso gli anni: da Eschilo a Sofocle, ognuna delle tragedie di cui è protagonista è diventata parte del suo repertorio, fino a La Serata a Colono di Elsa Morante, che ha debuttato in prima assoluta al Carignano di Torino, nel cui testo sembra aver trovato la radice della sua ricerca sul personaggio.

La storia questa volta è ambientata in epoca contemporanea, e ha come protagonista un vecchio moribondo, malato di delirio allucinatorio: Edipo non è più un ex-tiranno scacciato dal trono, ma un benestante reduce dalla guerra, da cui torna irrimediabilmente danneggiato dalle atrocità cui ha dovuto assistere. A interpretare un ruolo così difficile, sia per la forte densità emotiva che deve sprigionare, sia per la completa immobilità che deve sostenere per quasi due ore, è Carlo Cecchi. La sua enorme prova d’attore poggia sulla sola voce, con cui modula i suoni riuscendo a rendere viva ogni parola: un volta pronunciata ognuna di esse sembra quasi essere lasciata libera di esprimere la propria natura animalesca, la stessa che sprigiona dal testo originale. Solo la poesia è in grado compiere una simile impresa, e saper tradurre il senso di un testo scritto in metafora visiva è una elaborata operazione di trasfigurazione. In questo si condensa la sfida accettata dal duo Martone/Cecchi, che portano in scena questo testo dopo 45 anni dalla pubblicazione nel 1968 del volume che lo contiene, Il mondo salvato dai ragazzini.

Edipo, giunto alla sua ultima tappa, si presenta legato a una barella come un Cristo insofferente, esposto nella corsia di un ospedale psichiatrico e affiancato solo dalla figlia adolescente Antigone. Lo spazio agito è quindi diviso per metà spettacolo tra una ionosfera, dove respira il pubblico e la massa indefinita dei degenti, che formano un Coro disaggregato che si muove in platea, e una stratosfera, dove i due protagonisti sembrano galleggiare in una semioscurità interrotta solo a tratti da un globo di luce accecante. I restanti apparati scenici consistono esclusivamente in speaker audio, che fungono da barella, da seggiole, da panche, e da cui vengono diffuse le invocazioni dei folli. La loro disposizione, volutamente disordinata, crea un’entropia sonora di notevole impressione che apre delle cesure nette, quasi meccaniche, che vanno a spezzare le declamazioni del moribondo. L’effetto acustico che deriva dal suono amplificato crea uno sdoppiamento delle fonti sonore che confonde l’orecchio, preparandolo ad accogliere le rivelazioni di Edipo, il veggente cieco.

serataxnews

È in questo ribaltamento metaforico che si cela il nucleo attorno a cui si costruisce l’intera epopea degli edipi martoniani. Se, come sembra dimostrarsi nello spettacolo di Martone, non esiste alcun spirito divino, e quindi fosse solo la legge dell’uomo a compiere il destino di ognuno, allora diventerebbe evidente come il povero pazzo, affetto da delirio allucinatorio e legato a una barella, altri non è che l’unico uomo savio sulla Terra: sono gli Arturi e le bombe che invoca a provocare in lui un dolore così forte da portarlo alla follia. Il rifiuto di tanta crudeltà si riversa in un oscuramento volontario, come si trova scritto anche nel testo originale di Sofocle, quando egli dichiara di essersi cavato gli occhi “per non vedere mai più il male”.

Vicino a lui Antonia Truppo è un'Antigone misericordiosa, piena di amore incondizionato, come solo quello degli animali sa essere: in essa ritroviamo il candore di un Ninetto di pasoliniana memoria, a cui si fa riferimento in modo esplicito nel testo (l’Edipo/Cecchi la chiamerà proprio Ninetta a un certo punto), ma non solo. Antigone è la pastora che fino all’ultimo tenta di salvare Useppe dalle crisi epilettiche, è la piccola madre/amante di Arturo. In lei si condensa quella gioia di vivere cieca, che la Morante ha sempre creduto di poter ritrovare fra le bestie, come fra i ragazzi.

Ecco che allora quel grande disco luminoso, il dio Febo, che Martone fa scendere più volte a illuminare la scena, ferisce gli occhi come la verità che illumina: le porte che si aprono attraverso dei tagli di luce sul fondale scuro, sono passaggi per un aldilà che porta solamente negli interrati dell'ospedale. Le ombre che si muovono minacciosamente sul fondo sono quelle dei portantini, guardiani di un ordine costituito che non perdonano alcun dissenso. Anche il Dottore, qui reso da Rino Marino, che dovrebbe essere il Teseo che offre la sua ospitalità nella sacra Colono, altri non è che un automa meccanico, mentre la suora, interpretata da Angelica Ippolito è Giocasta, dispensatrice di una morte a lungo invocata.

Non vi è traccia di pentimento per la blasfemia compiuta nei protagonisti di Martone, in essi non alberga pietismo, né rimorso, ma solo ira, quella di chi è condannato all’impotenza. Il mito incarnato da Edipo ha in se una forza rivelatrice che il teatro di Martone riesce a cogliere proprio nel suo essere matrice generatrice di altri miti. Ne La Serata a Colono si ritrovano tutte quelle premesse già presenti nelle opere precedenti: non esiste alcuna salvezza nell’aldilà, perché l’unico mondo possibile in cui cercare di redimere la propria coscienza è quello reale. Ma anche in questo caso la pace interiore arriva solo con l’annullamento del sé, perché la crudeltà compiuta resta senza redenzione.

Prove generali di sterminio culturale

La guerra teatrale a Napoli (con un intervento di Andrea De Rosa)

Bruno Roberti

Basterebbe rivedersi un film esemplare di Mario Martone come Teatro di guerra (1998) per rendersi conto del senso di ciò che avviene a Napoli più di dieci anni dopo, laddove entra in gioco il retaggio di una città che fu capitale europea, e che ha generato una lingua teatrale capace di essere lingua civile. Ebbene uno dei temi di quel film era la contrapposizione tra l’utopia, la tensione etica e poetico-politica di un gruppo di giovani teatranti che provava in un teatro off I sette a Tebe di Eschilo, per rappresentarlo nella ex Jugoslavia in guerra, e un Teatro Stabile incartapecorito nella sua ufficialità, immiserito tra intrallazzi e sprechi, protervo e ipocrita nella «convenzione» e nel compromesso. Leggi tutto "Prove generali di sterminio culturale"

Il giovane favoloso

Salvatore Finelli

«Per esprimere quello che io sento – scrive il contino Giacomo Leopardi in una lettera a Pietro Giordani – ci voglion versi e non prosa». Gli stessi versi divengono immagine nel lungo canto che Mario Martone, regista di Noi credevamo e della trasposizione scenica delle Operette morali, dedica al giovane favoloso.

L’inchiostro nero, nel quale la poesia leopardiana si è calcificata nel corso del tempo, diviene luce policromatica sullo schermo cinematografico. Una tale sinfonia visiva non può prendere forma se non con l’immagine della siepe che «da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude». Un giovane Giacomo, rivelato già ricurvo nelle fattezze di Elio Germano, si solleva a fatica tra quegli alberi che, limitando, provocano il desiderio di guardare. La macchina da presa ripete gli stessi movimenti, indugiando sulla campagna marchigiana incorniciata da quel muro di arbusti. L’impiego reiterato della soggettiva esibisce immediatamente la superiorità dello sguardo tecnologico su quello antropomorfico: muovendosi lungo un asse verticale alto/basso, lo sguardo di Giacomo viene frustrato in una negazione del visibile che la soggettiva finge per poi rimuovere.

In questo movimento contrastante, la messa in scena restituisce l’oxymoron di un corpo nemico a se stesso e prigione dello sguardo. L’anelito di spiritualità oltre la materia di un fisico già lacerato, si può fingere soltanto nel pensiero. Del resto, sin tal titolo, il film suggerisce l’immaginazione quale veicolo privilegiato di accesso ai fantasmi inconsci del poeta. E in una di quelle notti in cui la fantasia si cristallizza in versi, dalla finestra del piccolo studiolo il suo sguardo incrocia gli occhi di Teresa – alias Silvia – Fattorini. La fugacità dell’amore per Silvia si consuma completamente nel battito di quelle palpebre che nemmeno la morte socchiude dinanzi allo sguardo interiore di Giacomo. La sequenza della veglia funebre esibisce proprio un voyeurismo deviato, ripetuto anche durante il soggiorno fiorentino in compagnia dell’amata Fanny/Aspasia e dell’amico Antonio Ranieri.

La distanza tra soggetto e oggetto del desiderio è situata ancora una volta tramite una finestra: in quello spazio trasparente al di là del vetro, il voyeur Leopardi mette in scena la spaccatura che lo separa per sempre dall’oggetto desiderato, dall’amplesso voluttuoso in cui si cingono Fanny e Ranieri. L’ambivalenza della sessualità leopardiana si rivela in uno sguardo pieno di incertezza, rivolto verso una meta sessuale eteronormativa costantemente in bilico. Incertezza che si logora anche nel confronto tra il fisico adamitico di Ranieri e il proprio corpo gracile e deforme, impotente di fronte al sembiante fuggitivo di Aspasia. Fanny non è Psiche, che «amava ad occhi chiusi, senza vedere chi fosse l’amato».

Uno sguardo ad occhi chiusi è quello che Mario Martone dedica al poeta di Recanati, uno sguardo partecipativo, commosso nel lirismo di una finzione cinematografica in grado di trasfigurare la vicenda di un uomo nella storia universale dell’uomo. Lo spettatore aderisce all’immagine di Giacomo, perché riconosce in essa la propria fragilità. La regia sapiente di Martone non indugia su una ricostruzione storica della biografia leopardiana né ricerca il vero, ma si muove nella zona d’ombra del dubbio. Il pensiero dello Zibaldone scelto come incipit del trailer ufficiale del film, recita proprio: «Il vero consiste nel dubbio. Chi dubita sa e sa più che si possa».

Il giovane favoloso non è un biopic o un docudrama, ma il ritratto della poesia che si fa carne attraverso il corpo e le parole di Leopardi, come quando Giacomo, dinanzi ai letterati del Gabinetto Vieusseux, impersona il Tristano dell’omonimo dialogo per rivendicare la pazzia, fitta in capo, che la vita umana fosse infelice. È un film sul pensiero, su quello scetticismo ragionato indipendente dalle personali sofferenze fisiche e la cui summa si identifica nel Dialogo della Natura e di un islandese, visualizzato come un delirio psicotico tra il poeta e questo colosso dalla forma smisurata di donna e il volto bello e terribile, con gli occhi ciechi al destino dell’uomo.

Alle pendici del Vesuvio si conclude la parabola esistenziale di Leopardi: i versi de La ginestra accendono lo schermo al pari delle impetuose colate laviche che, impetuose e incontrollabili, precipitano lungo i fianchi del monte formidabile e sterminatore. È l’ultimo momento in cui lo sguardo del giovane favoloso – negato dopo l’addio a Fanny in un fisico inarcato sino al suolo – si erge verso l’alto, vagheggiando un desiderio di infinito nelle immagini del nulla cosmico, immagini di quel sentimento del sublime caro al Romanticismo e di fronte al quale l’uomo Giacomo – non il poeta Leopardi – reclina il capo innocente.