Crack!

Mario Gamba

L’immagine, il segno, la dimensione visuale sono oggi i fattori di riconoscimento e di propulsione per i movimenti antagonisti? Sembra quasi che si possa rispondere di sì, assistendo al film di Officina Multimediale intitolato Crack (Land), Enter the rabid (w)hole. Ma il termine antagonisti non sarà in questo caso piuttosto azzardato? Oppure troppo largo, rispetto a un’area sociale popolata da gruppi, associazioni, factory – qualche volta persone singole – che si esercitano nella sperimentazione di lavori di arte visiva autoprodotti, del tutto indipendenti, spesso prodotti in comune, senza il carattere di una proiezione immediata nel mercato? Antagonisti è un termine che rimanda a interventi più o meno spontanei più o meno organizzati, più o meno effimeri più o meno durevoli, nelle situazioni di conflitto radicale, dall’occupazione di case alle mobilitazioni dei migranti, dalle contestazioni nelle università alle rivendicazioni dei più svariati settori di lavoro precario. Rimanda a una disponibilità allo scontro di piazza o al sabotaggio calcolato quando si tratta di difendere una comunità dalla deportazione e dalla nocività ambientale, come accade nel movimento No Tav. Rimanda all’uso privilegiato della parola nell’elaborazione e nella diffusione di teorie e di progetti della sovversione. Ma pensiamoci bene. È un termine che si adatta solo a chi «fa politica» in questi modi?

Sappiamo che non è così. Il film, il doc, di Officina Multimediale ce lo ricorda. Ci presenta con affetto e vivezza persone che «fanno politica» senza dichiararlo con questa espressione linguistica o accennandolo tra le righe, con molta souplesse (ma con altrettanta serietà). Di più: gli autori di questo film si divertono a rovesciare il senso comune sovversivo, se esiste per davvero (e chissà, forse non esiste), e danno una sorta di primato «politico» proprio ad attività creative nell’universo del visivo. Vediamo i candidi antagonisti, giovanissimi quasi tutti, tanti, sorridenti, generosi, che arrivano da tutti gli angoli del mondo a partecipare a Crack!, il festival del fumetto indipendente che quest’anno ha toccato la tredicesima edizione. Ed è stato ospitato come sempre dal glorioso Forte Prenestino di Roma.

«Il festival lo fanno loro, gli artisti, mica li convochiamo o invitiamo, si convocano e invitano da sé», spiega Valerio Bindi che nel film è il narratore. Appare a flash nella parte destra dello schermo, a volte diventa un’ombra, come nel negativo di una foto, a volte si sovrappone (ma i sensibili cineasti di Officina Multimediale evitano sempre di donargli una luce divinatoria) allo scorrere delle immagini in movimento – in fondo il film è una delle opere visive di Crack!, una in più, gioca le sue carte proprio su questa comunanza di piani operativi – che cercano di restituire il tono il calore il suono il corpo di un evento che dura quattro giorni. Che è una «mostra» come non se ne vedono mai, un morbido caos di «espositori» e visitatori, di banchi per tavole sparse o per volumi ben confezionati, di fumetti appesi al muro, confusi con le scritte, queste sì classicamente politiche, che sono state lasciate nei corridoi del Forte, nei famosi misteriosi bui sotterranei meandri del Forte, spazi per la cultura alternativa o per la controcultura – si chiama così fin dai mitici anni Sessanta –, spazi per l’underground. «L’overground di oggi», dice Bindi. In occasioni come Crack!, ma in tutte le occasioni in cui il Forte è stato la casa degli artisti indipendenti e dei mediattivisti, prima romani poi italiani poi mondiali, cineasti, musicisti, virtuosi ricercatori delle tecnologie, architetti critici, teatranti. Da quando esiste, cioè dal 1986.

Ultimo grido dei comics ma sorprendenti continuità nel gran bazar di Crack! Ricordate il John Cage del 1951 con quella Music of Changes per piano solo elaborata utilizzando il libro dell’I Ching? E ricordate quante volte durante gli anni Settanta, nelle case dei compagni, «alternativi» o militanti (o le due cose assieme), qualcuno vi invitava a giocare (a capire, a prefigurare) con il libro dell’I Ching? Ed ecco la disegnatrice che si firma con la sigla Mp5 impegnata a illustrare il suo libro Changes, 64 tavole che rappresentano 64 fasi di mutamento nella vita umana, un volume «delicato, fragile», come dice lei stessa, che si apre «come una scatola di fiammiferi», pensato a partire dalla prefazione di Carl Gustav Jung al libro dell’I Ching.

Alex Xavier Aceves Bernal del gruppo Isteria è uno dei più espliciti a parlare di «ideali politici» ben presenti nel carattere del gruppo, che si connota per «arte, attivismo, pornografia femminista». La rappresentante del Collettivo Bios decanta la bravura di una di loro, Marta, nel fare «collages e tisane». Il ragazzo di B-Popp è portavoce di tutti in una scelta strategica: «Da piccolo andavo ai rave, mi piaceva tutta quella musica e il modo di stare assieme, ma mi mancava proprio l’arte figurativa». Mancava il visivo. Le parole per dirlo non con le parole ma con le figure, le stilizzazioni delle figure, le quasi astrazioni o i veri e propri racconti. Come Una giornata scorsa, il romanzo breve (per disegni) di una città-tipo a partire dalle periferie. Si snoda in orizzontale come un lungo pannello in bianco e nero, movimentatissimo. «È un’opera collettiva», spiega Silvia Rocchi, un’esponente del gruppo che ha finito per chiamarsi come la loro storia a fumetti. «Ognuno di noi aveva una parte da disegnare e lo faceva come gli pareva». Naturalmente il risultato ha una sua coerenza, ma non si sorprendono di ciò i conoscitori della total improvisation post-jazzistica che è il luogo del comune delle singolarità.

C’è un punto del film, un punto all’inizio, che attira interrogativi speciali. È quando Valerio Bindi dice: «Crack! è un festival che comincia quando finisce la parola dentro alla storia del movimento dei centri sociali. Dopo Genova si decide in qualche modo di ripartire dalle immagini, di ripartire dal segno, di ripartire anziché dal linguaggio dalle cose che si vedono». Genova 2001 è il momento della repressione «alla cilena» a cui segue la dispersione della galassia di movimenti che ancora si definiscono no-global. L’immagine, l’operare politicamente con le immagini – perché di far politica si tratta pur sempre, e l’abbiamo visto proprio nel film di Officina Multimediale – come apertura di nuovi orizzonti e insieme come salvezza dopo una brusca battuta d’arresto? E il sopraggiungere di una critica della parola, il medium dominante, il principe dei messaggi delle insorgenze sociali. Quella parola, specie filosofica, che – come ricorda Marco Mazzeo nel suo delizioso libro Il sofista nero. Muhammad Ali oratore e pugile («OperaViva» DeriveApprodi 2017) – aveva cominciato a prendere il sopravvento su tutte le altre attività nel Ginnasio dell’Antica Grecia tra i secoli V e IV. Le prossime rivolte le vogliamo annunciare con la matita e la grafica del computer, non venite più a tediarci con il verbo rivoluzionario. È questo che ci manda a dire Crack!? Forse sì, forse no, non siamo più per fortuna all’enunciazione di metodi obbligatori.

Crack (Land), Enter the rabid (w)hole

regia di Officina Multimediale, colonna sonora di Jamendo

Crack!, festival del fumetto indipendente

Roma, Forte Prenestino, dal 22 al 25 giugno 2017

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Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra

Mario Gamba

parma-prometeo-al-farnese-dal-26-maggioIl primo interprete – si rivelerà decisivo – è il teatro. Teatro Farnese. Se volete sapere le date di costruzione e di ricostruzione, il nome dell’architetto e cose così, consultate Wikipedia. Questo teatro, meraviglia a vedersi, certo, non è il contenitore per Prometeo di Luigi Nono (e di Massimo Cacciari, in certo senso bisogna dire: purtroppo anche di Massimo Cacciari), è lo spazio ideale per il carattere «disgiuntivo» dell’opera, quasi quasi è l’opera di per sé, di sicuro è lo spazio che stimola l’agire sonoro, l’essere agiti dai suoni, da questi suoni. Non c’è «arca» di Renzo Piano, quella costruita per l’esordio dell’opera a Venezia nel 1984, che tenga. Qui Prometeo, e la tragedia dell’ascolto del titolo, cioè il tumulto, il conflitto, le possibilità esistenziali e sociali, rivive in condizioni inimitabili.

Gli interpreti musicisti sono il direttore Marco Angius, la direttora assistente Caterina Centofante, l’ensemble di strumentisti solisti Prometeo, la Filarmonica Arturo Toscanini, il coro del Teatro Regio di Parma, le voci soliste di Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo, Marco Rencinai, i recitanti Sergio Basile e Manuela Mandracchia, i maghi del live electronics Alvise Vidolin e Nicola Bernardini. Il coro e l’orchestra non hanno certo dimestichezza con lavori del ‘900 avanzato e «radicale». Si mostreranno a loro agio, puntuali ed espressivi.

Titolo voluto fortemente e inserito tra quelli della stagione del Teatro Regio, uno dei più conservatori d’Italia - e sono più o meno tutti conservatori -, dalla direttora generale dell’istituzione Anna Maria Meo. Una buona dose di rischio a Parma, ma lei è intraprendente e morbida, coraggiosa e tranquilla. Gran tipo.

Quando Angius prima dell’inizio, dall’impalcatura dove è sistemato, dice che ci sono «quattro orchestre», si capisce il bello dell’allestimento. Angius ha ulteriormente suddiviso i gruppi strumentali, li ha piazzati in punti lontani tra loro. E questo sarà il magico e l’intelligente di tutta l’esecuzione: il magnifico risuonare dei singoli suoni e dei singoli gruppi di suoni come a distanza, netti, autonomi, avvolgenti perché provengono da tutti i punti del teatro, dalle logge come dai gradoni come dalle piattaforme costruite per l’occasione, ma non avvolgeranno come un tutto unico, come una massa sonora, come una somma di suoni, bensì come tanti fenomeni sonori singolari che confliggono tra loro e si amano tra loro.

La natura «vetrosa» dei suoni che subito si ascoltano è un po’ dovuta all’impasto strumenti+voci+live electronics e un po’ all’approccio ai timbri che Nono ha avuto per questo lavoro. Apparirà in tanti passaggi.

Le linee dei suoni sono «senza sviluppo». Sembra che Nono abbia davvero superato il fattore «narrativo» della musica (dei singoli episodi della costruzione musicale) che appartiene alla tradizione classica e romantica ma che ha avuto «ritorni» vari nella modernità e contemporaneità. Feldman è il più conseguente realizzatore di frasi musicali che non sono frasi e che non vanno da nessuna parte. Questo Nono è tentato da Feldman (il Mario Messinis di alcune vecchie Biennali aveva proposto questo accostamento). Vediamo fino a che punto.

La drammaturgicità e la musicalità del recitato in questi primi passi del lavoro è assai negativamente teatrale. Tale e quale il teatro antico fatto da attori del teatro «borghese» naturalistico. Non c’è musicalità «altra» del parlato, infatti, c’è solo declamazione standard e retorica. Colpa di Nono nel subire il culto della parola di Cacciari (che per Prometeo ha approntato testi propri, di Esiodo, Eschilo, Sofocle, Euripide, Pindaro, Erodoto, Goethe, Hölderlin, Benjamin, Schönberg) o colpa degli interpreti? Diciamo un concorso di colpa.

Il tono conventuale del coro e del gruppo dei cantanti sconcerta un po’ ma ci sono i suoni «fuori registro» e «insensati» (un ottone alla Bill Dixon, per esempio) che interloquiscono, distanti, solitari, sottotraccia, destrutturanti, destituenti. Rimettono l’umore in buona disposizione e fanno capire che i giochi sono totalmente aperti.

È sempre il teatro, il Teatro Farnese, il primo grande interprete. Accentua e valorizza le differenze timbriche, i conflitti spaziali e volumetrici, le polifonie estreme disarmoniche.

Le interferenze del clarinetto basso mugghiante. Fantastiche! Ciro Scarponi era l’ispiratore di Nono per queste sortite (mai in primo piano) che suonano come improvvisate. Si può pensare anche a Eric Dolphy che sarebbe diventato ultra-free se fosse vissuto più a lungo.

Ma il meglio di questa prima metà dell’opera sono le parti strumentali fatte di bisbigli o di vaghi colpi d’archetto, suoni sfiorati, attirati dal silenzio.

Angius, gran merito, evita l’apocalisse di certi pieni orchestrali della prima metà dell’opera. Queste esplosioni un po’ assertive, un po’ alla Nono dei tempi di Intolleranza 60. Gioca su maggiore levità e cordialità degli impasti, qualcosa di più colloquiale e meditativo. E poi il gran direttore ottiene il meglio da certi unisoni armonizzati (quanto ardimentosamente!) di famiglie diverse e opposte di strumenti, ma i legni prevalgono con accenti aspri-acri.

Tra il coro e il gruppo dei vocalisti i procedimenti «imitativi», a canone, ci sono. A ricordare l’archetipo del compositore «dotto»? Ma no, forse no. Perché sono solo un principiare senza dar seguito. Accenni.

Musica contemporanea (con tutto il lascito innegabile, per quanto parzialissimo, di disciplinarità e penitenzialità) o musica del contemporaneo? Che, come sappiamo (Agamben e altri), è trovarsi in dissidio col tempo presente, è discutere il tempo dato. E in musica vuol dire ariosità, niente schemi, nemmeno avant-garde. Dalla prima metà in avanti Nono approda davvero al contemporaneo. Di certo nella scrittura dei singoli episodi musicali.

Bellissimi i suoni di tutte le componenti dell’organico che si perdono nel silenzio o che riemergono dal silenzio. Non si tratta di pause lunghe, si tratta di silenzi. Ma per quanto eloquenti e significativi i silenzi del Prometeo non sono ancora del tutto autonomi. Dopo il silenzio c’è la ripresa, come nella musica della grande tradizione. La materia della ripresa è appunto pensata come un altro, ennesimo, incipit legato a ciò che veniva prima, non come una nuova apertura di discorso informale che al silenzio ha attribuito un valore. Di che cosa fa parte questo che si sente come un limite del lavoro? Forse del fatto, avvertibile anche nell’uso un po’ scontato dei contrasti pianissimo-fortissimo in alcuni momenti, che «si va verso qualcosa», che pur non essendoci una trama rimane un tendere alla conclusione, forse alla catarsi. Ecco le responsabilità – noi pensiamo – di Cacciari. Nono non supera qui la teleologia musicale dell’opera lirica. Eppure ne ha voglia, si capisce bene.

Prometeo. Tragedia dell’ascolto

Musica di Luigi Nono

Testi a cura di Massimo Cacciari

Direttore Marco Angius

Solisti di canto: Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia

Regazzo, Marco Rencinai

Ensemble Prometeo

Filarmonica Arturo Toscanini

Coro del Teatro Regio di Parma

Parma, Teatro Farnese, 26 maggio 2017 (repliche 27 e 28 maggio)

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lego2Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Peter Eötvös, ungheresi troppo trattenuti

Mario Gamba

gambaVieni a sapere che alla Scala danno un concerto di musiche del Novecento e contemporanee diretto da Peter Eötvös. Tutti autori ungheresi compreso l’uomo del podio, ben noto e importante come compositore, che presenta un lavoro in prima mondiale commissionato da ben quattro istituzioni musicali: Filarmonica della Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Il lavoro ha per titolo Alle vittime senza nome ed è un omaggio ai migranti. A quelli morti, sembra di capire. Sarebbe meglio sintonizzarsi anche con quelli vivi ma lasciamo perdere, per ora. In più, il concerto ha in serbo un altro omaggio: a Pierre Boulez, morto un anno e mezzo fa e a lungo vicino a Eötvös a cui ha affidato la direzione musicale dell’Ensemble InterContemporain dal 1979 al 1991.

Ci vai. L’idea di una cultura ungherese moderna e libera – Zoltán Kodály, Eötvös, György Kurtág, Béla Bartók – in tempi di Viktor Orbán al potere con i suoi muri, col fascismo europeo che serpeggia nel continente per fare prove generali proprio in quel paese, è allettante. Ammiri la sala del Piermarini (mancavi da un po’), tenuta come meglio non si può, e non è cosa comune nelle sale italiane più prestigiose. Sopporti il pubblico più brutto che si possa immaginare. Brutto alla vista. Possibile che la buona borghesia milanese abbia tutto di provinciale beghino e niente di cosmopolita? No, non è possibile, quindi è proprio il pubblico della «classica» della Scala che ha un aspetto così. Brutto anche all’udito. Perché senti varie conversazioni tipo «qui il programma di sala dice che nel Mandarino meraviglioso di Bartók ci sono dissonanze violentissime ed esplosioni di percussioni, avremo mezzora di sofferenza».

Nazionale e popolare? Per una volta si può

gamba2Le Marosszeker Tänze sono state scritte da Kodály per l’orchestra nel 1930. Poco note ed è un peccato. La Filarmonica scaligera ha nitore e qualità del suono davvero notevoli. Si direbbe anche una personalità sonora, un timbro proprio e riconoscibile che si sente soprattutto nei gravi. Eötvös fa di tutto per non conferire retorica o bozzettismo a questo testo che nasce, come tanti di questo autore (e di Bartók), dallo studio del patrimonio popolare dell’Ungheria. Direzione calda e analitica, a tratti «meccanica» alla Boulez. Ma il testo non ha bisogno in realtà di troppe precauzioni. Generoso e non pittoresco affatto. Quello spirito nazionale e popolare non meritava certo di finire con Orbán.

Amore per un patrimonio musicale folclorico e amore per le possibilità evolutive della musica a partire da quelle fonti. Anche se tutto qui è fluido, morbido e i sapori di avanguardia mancano del tutto. Meraviglie di flauti concertanti. Un procedere interlocutorio, sapientissimo, delle sezioni dell’orchestra seguito da certi «pieni» in unisono solenni, maestosi, commossi. Che nessuno si azzardi a tirar fuori la parola populismo. C’è un finale ballabile zingaresco. Divertente.

Non è un requiem. Non è niente

Quando le attese di una prima sono vane. Commissione di quattro accademie, risultato accademico. Eötvös dice che il suo pezzo Alle vittime senza nome non è un requiem, non è una messa funebre, ma una raffigurazione di persone di «altre culture» durante viaggi di sofferenza e di tragedia. Quasi quasi sarebbe stato preferibile il requiem. Un avvio accorato, poi passaggi addirittura esoticizzanti. Un descrittivismo evidente. Forse è meglio considerare l’opera una colonna sonora e ripescare il pensiero del grande moralista (nel senso buono) Elémire Zolla quando diceva del cinema che era un corteo di zoppi, musica pessima, dialoghi mediocri, ecc., lui non perdonava niente e invece a tanto cinema magari ottimo la musica pessima si perdona eccome. Il «pittoresco» che Eötvös ha evitato accuratamente nella direzione di Kodály, anche se non c’era, lo mette qui. Perché tutti quei campanellini?

Tanti procedimenti ritmici, scanditi, quasi alla Petrushka, ma assai più fiacchi. D’accordo: con i migranti soggetti di una risignificazione politica delle società d’oggi questo lavoro non c’entra niente, col canto funebre nemmeno, ma una musica curiosa, innovativa, radicale si poteva aspettarsela, no? Invece di un tronfio poema sinfonico. Noioso per giunta. A parte una conclusione meditativa e certe sortite nobili/raffinate di violino solo.

Il clou

Si chiama Petite musique solennelle en hommage à Pierre Boulez. L’immenso Kurtág l’ha scritta per celebrare il novantesimo compleanno di Boulez. Eseguita per la prima volta il 23 agosto 2015 al Festival di Lucerna. Boulez, già molto malato, sarebbe morto sei mesi dopo. Che l’autore lo volesse o no, suona davvero come un requiem. Questo sì. Pezzo di soli sette minuti. Già all’inizio una vera melodia funebre armonizzata con una tale singolare sapienza da lasciare attoniti. Ottoni sul grave in primo piano, granulosi. Solennità del contemporaneo. Sì, finalmente ci siamo nel contemporaneo! Che non cede nulla della sua vocazione nonostante la «musica d’occasione».

Al centro dell’opera alcune interiezioni a frammenti. Orchestratissimi, strutturatissimi. Però così vitali per la loro apertura spregiudicata, per il loro costituirsi come esperienze che non finiscono, che non risolvono, che lasciano pensare e immaginare cambiamenti o rivolte. Il denso/acre finale è un canto disteso, intimo, ancora i fiati protagonisti. Una formula possibile? Razionalismo avventuroso.

Un po’ di violenza

L’assunto descrittivo, inevitabile visto che si tratta in origine di una pantomima (qui si ascolta la versione di suite orchestrale), tradisce un pochino Bartók. Un pochino di più di quanto (non) tradiva lo Stravinskij del Sacre, per esempio. Di cui, peraltro, trapelano vari echi. Perché Il mandarino meraviglioso (1918-1924) rimane a lungo nella dimensione del coloristico, nella ingenuità di invenzione melodica di tanti intrecci. La violenza sonora – benvenuta! – riesce a farsi largo, però. Tonnellate di accordi dissonanti sono distribuiti tra tutte le sezioni della gigantesca orchestra. Questa violenza Eötvös direttore la censura un tantino. Preso com’è dal suo intento anti-retorico, che rimane apprezzabile in generale. Ma trattenere la Filarmonica della Scala nei momenti più deflagranti, attenuare quelle sciabolate di suoni che, per esempio, un Abbado valorizza alquanto in una incisione del 1983 con la London Symphony Orchestra, no, questo non va.

Orchestra Filarmonica della Scala diretta da Peter Eötvös

musiche di Zoltán Kodály, Peter Eötvös, György Kurtág e Béla Bartók

Milano, Teatro alla Scala, 8 maggio 2017

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circuito-elettrico copiaGiovedì 25 maggio alle 18 si terrà  a Roma, presso lo Spazio culturale Moby Dick (via Edgardo Ferrati 3)   il primo seminario organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. All'incontro, intitolato Verità alternative. Filosofia media politica scienza, partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti, ma gli iscritti all'Associazione Alfabeta (e anche chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Musica e cervello

pierreMario Gamba

Un duello tra Pierre Boulez e un non dogmatico neuroscienziato, Jean-Pierre Changeux, sulla questione se esistono o no elementi innati, ovviamente (secondo i neuroscienziati) rinvenibili nel cervello, per la percezione della musica da parte degli umani. Nel ruolo non di arbitro, ma di assistente alle argomentazioni di Boulez, si esibisce nella lunga conversazione un altro compositore francese, Philippe Manoury. Duello si fa per dire. È vero che per parecchio tempo Boulez respinge le insidie scientiste di Changeux in nome di una visione dell’evoluzione culturale al cospetto della musica, della sua ideazione come della sua percezione, ma è anche vero che a un certo punto concede all’interlocutore varie possibilità di indagare sugli elementi dati, sui meccanismi cerebrali che presiederebbero all’ascolto (e all’apprezzamento) della musica. Semplicemente Boulez si limita a dire che gli studi di laboratorio sull’argomento non gli sembrano abbastanza avanzati per convincerlo. Ma non esclude il metodo. Da un punto di vista teoretico i due, anzi tre, dialoganti non sono così lontani.

Ma vediamo come potrebbe apparire a prima vista il campo del confronto. Boulez relativista acuto contro Changeux innatista elementare. Troppo semplice. Intanto, Boulez sarà pure aperto a una problematizzazione culturale che tenga conto dei periodi storici, delle condizioni di ascolto dettate dal sapere codificato, non solo musicale, nelle varie epoche, ma si oppone a qualunque discorso sul piacere nell’ascolto della musica. Sospetta l’edonismo – gran cosa, propulsiva, ma non per lui – in tutti gli accenni al godimento come risposta di un umano alle successioni di suoni. Per lui vale il pensiero inteso come qualcosa di decorporeizzato, non senziente ma solo speculativo. La sede di questa attività non può essere che il cervello separato dal resto del corpo. Boulez si destreggia con la storia e i diversi sensi comuni musicali nella storia invece che con i meccanismi neuronali, ma si trova sullo stesso terreno di Changeux.

Il neurobiologo, coltissimo e curiosissimo, apre le danze con una definizione di Rousseau: «La musica è la scienza dei suoni nella misura in cui sono capaci di colpire gradevolmente l’orecchio…». Inevitabile la reazione di Boulez: «È la definizione standard del Settecento francese, che rimanda a un’atmosfera bucolica! Nasce da un edonismo prezioso e cortigiano. Se la sottoponessimo a Johann Sebastian Bach credo che lo farebbe molto ridere…». Una giusta critica al semplicismo, d’accordo. Ma vediamo come l’argomenta Boulez: «Nella scrittura di Bach non ci sono soltanto sonorità gradevoli. Certamente questa gradevolezza è a volte presente nei corali diatonici… Ma Bach ha composto corali molto più drammatici, dove si possono trovare alterazioni dovute ai cromatismi». Logico sottinteso: questi passaggi drammatici e cromatici della musica di Bach non sono gradevoli. E perché mai? Perché non si può godere all’ascolto di sequenze non lineari? Sembra di sentire le prediche dei barbogi, che abbondano tra i musicofili, contro le musiche contemporanee che un tempo si definivano d’avanguardia: le musiche dissonanti non possono procurare piacere, al massimo saranno oggetto di studio!

Di fronte all’austerità bouleziana – che è smentita dalla sua opera, sia chiaro: è un altro luogo comune che questo immenso compositore sia stato un freddo razionalista e basta – le parti si invertono, volendo giocare di fantasia. Changeux può sembrare un gioioso ricercatore delle origini del piacere in musica, quindi uomo aperto, mondano, disponibile all’avventura (ma ricerca, avventura, libertà sono pur state la pratica e gli ideali di Boulez), mentre Boulez può sembrare un uomo arroccato intorno a un nucleo di convinzioni che gettano sull’illuminismo del suo pensiero un’ombra conventuale. Gioco di fantasia, appunto. Le cose non stanno così, ma sono aggrovigliate assai.

All’inizio è facile schierarsi. Changeux pone questioni come i dispositivi cerebrali naturali preposti a rispondere in un modo (più accogliente) all’ascolto di intervalli consonanti, semplici, le quinte giuste, le ottave, e in un modo diverso (più tormentato) all’ascolto di intervalli dissonanti, le seconde minori, le seconde maggiori, le settime maggiori. Illustra il tutto con diagrammi ricavati da esperimenti meticolosi. Boulez ha buon gioco a opporgli la storia della musica e, ancor più, la realtà della musica nella sua organizzazione, nel suo svolgimento. «In quali condizioni sono stati effettuati questi test? Analizzare fisicamente gli accordi o gli intervalli al di fuori della loro funzione non ha nessun senso». E a Changeux che gli chiede (per curiosità di scienziato, per raffinatezza di provocatore: non è ingenuo e in tutto il libro si ha modo di capirlo bene) se gli intervalli e gli accordi consonanti costituiscono un «nucleo naturale» risponde: «Non ci sono nuclei naturali. Esistono solo dei codici…».

Bravo Pierre! Ma più avanti offre buone chances all’interlocutore. Ha la mania (appassionante) della complessità e allora prende l’intervallo di seconda minore (do-rebemolle, mettiamo) e lo considera immediatamente, per ipotesi, come dominante, strutturale, all’interno di una fitta rete polifonica di musica immaginaria. Così ciò che ne risulterebbe sarebbe indistinguibile, non analizzabile punto per punto, al di là del problema se quell’intervallo, in sé, possa risultare gradevole oppure no «in natura». Decide che non è percepibile la polifonia complessa risultante da un uso determinante della seconda minore e decide quindi che il cervello umano – altri ricettori non li considera nemmeno lui, al pari di Changeux – non è attrezzato per simili operazioni. Ma quella musica immaginaria non potrebbe essere goduta, proprio così, goduta, come magma fascinoso? Chi lo proibisce? Boulez, che esige la comprensione analitica, da scienziato, della fisica della musica.

Un bel vantaggio a Changeux. Il quale è tentato di scorgere nella conformazione del cervello, nei suoi vari centri di stimolazione elettrica tra le parti, tra le «regioni», un dato fisso in relazione alla musica, modificato darwinianamente nel tempo ma di volta in volta immutabile. Questo dato può essere indagato, ma Changeux non dice chiaramente se i neuroni oggi possono percepire senza respingerla la musica di Boulez, per esempio. Si suppone di sì perché lui, Changeux, la conosce e l’apprezza, avendo tra le altre cose ricevuto una formazione musicale di alto livello. A un certo punto della conversazione la topografia cerebrale-musicale che propone è questa (e non è semplicistica): ci sono precise regioni del cervello dove si colloca la percezione di fenomeni che si chiamano armonia, ritmo, riconoscimento multimodale, spazio multimodale, melodia, timbro, intervallo e persino emozione e riconoscimento dell’emozione. Che cosa vogliano dire queste voci del dizionario neuronale rispetto alle diverse culture musicali è tutto da discutere. Boulez ne discute in tutto il libro e in tutto il libro sta al gioco.

Infatti la conversazione si risolve in un magnifico surplace (come si direbbe in una gara di ciclismo su pista). Surplace di argomenti, di impulsi intellettuali in fervido scambio. Ma noi tifosi, noi che prendiamo parte, noi che di fronte alla dittatura «naturale» dei neuroni proviamo un certo disagio, forse tardo-novecentesco, chissà, forse suscitato in maniera eccessiva dalle teorie culturaliste, forse dogmatici a nostra volta, vorremmo che la corsa (a inseguimento) si avviasse e si concludesse con un risultato descrivibile pressappoco così: ma che cavolo di ricettori innati della musica annidati nelle masse cerebrali e messi lì da madre natura o da un dio astutissimo capace di stare al passo con i tempi! Ma che cavolo! Invece no. Il surplace è attraente. I due grandi intellettuali (il terzo, Manoury, è riflessivo ma un po’ troppo riservato) seminano dubbi, in fondo. Niente male.

Due ipotesi. Prima: tutto scorre, niente è dato, dinamismi, non meccanismi, fisiologici in musica e nella vita. Seconda: la meccanica del cervello è autonoma, un soggetto in campo, diventa generatrice, non solo ricettrice, di azioni sonore. Belle ipotesi tutte e due.

Pierre Boulez, Jean-Pierre Changeux, Philippe Manoury

I neuroni magici. Musica e cervello

traduzione di Michaela Dellago e Gianni Zanarini

Carocci, 2016, 215 pp., € 19

Opera a Roma, L’inaugurazione della primavera

berioMario Gamba

Che il Teatro dell’Opera di Roma si stia rigenerando? Attualizzando? C’è da non crederci. Eppure. Forse. Chissà. Da quando ci è entrato come direttore artistico Giorgio Battistelli è evidente che qualcosa si muove. E non di poco se proprio in questa sede, e proprio su impulso di questo compositore-organizzatore, è stato messo a punto quello che senza dubbio si rivelerà il più importante avvenimento nella capitale in fatto di musica per il 2016. Si tratta del Fast Forward Festival, una rassegna di teatro musicale di inedita (per Roma) spregiudicatezza e raffinatezza culturale. Si snoderà tra il Teatro Argentina, il Teatro India, l’Auditorium, il Teatro Nazionale, il Teatro di Villa Torlonia, Villa Medici nel periodo 27 maggio-9 giugno. Niente melodramma vero e proprio (purtroppo un genere non ancora scomparso), lavori di Heiner Goebbels, Sylvano Bussotti, Michel van der Aa, Wolfgang Rihm, vari concerti strumentali con spirito di performance (tra i solisti più strepitosi sono annunciati Jean Pierre Drouet e Francesco Prode).

Ma lo sperabile buon cammino dell’Opera di Roma, dopo l’iniezione di sapienza battistelliana, si scorge anche nella serie di concerti sinfonici con un autore contemporaneo e uno del Novecento sempre in programma. In un dialogo non del tutto casuale, anzi piuttosto studiato, con un autore del passato, in genere romantico. Chiari gli intenti pedagogici di questa iniziativa; ma nella sala del Costanzi, così odorosa di muffa, se ne sentiva il bisogno. Ed eccone uno di questi concerti, il più recente. Brahms, Bartók, Berio. Tre B per un gioco di somiglianze sicuramente avventuroso. E anche pretestuoso, come sempre in questi casi. Ma è proprio il contemporaneo, Luciano Berio, ad alimentare un gioco molte volte perverso (e per questo stimolante, come è ovvio). Perché il suo brano del 1987, Formazioni, è quanto di più vicino ai modi del poema sinfonico che si possa trovare nel suo catalogo. E quindi il più accostabile alla suite Il Mandarino meraviglioso ricavata da Béla Bartók dalla pantomima omonima scritta nel 1919. Le somiglianze con la Sinfonia n. 2 di Johannes Brahms sono tutte da trovare, la caccia al tesoro è aperta.

In ogni caso ci pensa il direttore d’orchestra scozzese Garry Walker a conferire una omogeneità di clima sonoro all’intera serata. Bravo e didattico. Stacca tempi sempre molto comodi e rende chiaro, trasparente, il disegno dei testi. L’Orchestra del Teatro dell’Opera che, al pari di un pubblico numeroso e di nuova acquisizione (come si arguisce dal fatto irrituale degli applausi al termine dei singoli movimenti della Sinfonia brahmsiana), si sta allenando al repertorio sinfonico dopo aver praticato per decenni solo quello operistico, è in parte avvantaggiata e in parte esposta a rischi con questo tipo di scelta. Si potrebbe definirla «analitica», alla Boulez, ma è in sostanza orientata a fornire una buona dignitosa illuminata lettura. Risponde bene l’Orchestra, la sua crescita è evidente. Una certa opacità in tutti e tre i lavori è da dividere alla pari tra la compagine e l’uomo del podio.

Bartók in apertura. Ci sono echi del Sacre di Stravinsky? Ma sì, qua e là. Ma è un altro mondo. Meno violento, meno sovversivo, nonostante la dovizia di dissonanze. La concitazione di molti passaggi, peraltro frenata dall’ottimo Walker, è illustrativa, non dirompente. Ha più agganci col passato di quanti ne abbia la partitura per balletto del grande russo (musica che suona rivoluzionaria ancora oggi). Le tinte espressioniste, che ci sono di sicuro e che conferiscono un fascino enorme al Mandarino, sono nascoste con accuratezza da Walker. Il direttore preferisce, sempre in decelerazione, le tinte fiabesche e occasionalmente bucoliche. Che ci sono anche loro, sia chiaro.

Formazioni di Berio è alla base una ricombinazione della «topografia» dell’orchestra sinfonica. Gli accostamenti, le fusioni, gli intrecci tra tipi di strumenti, quindi tra i timbri e le chances degli strumenti, non ubbidiscono all’ordinamento ortodosso. Solo gli archi fanno blocco come il solito, gli altri strumenti sono disposti in vari punti secondo l’obiettivo di ottenere effetti timbrici speciali e, soprattutto, di dimostrare che la collocazione tradizionale è semplicemente una convenzione e anche un arbitrio. Una delizia, specie dal vivo, e qui all’Opera, la spazializzazione dei suoni e la loro qualità «straordinaria». Per il resto, un Berio che introduce il «suggestivo» nel suo lessico, che sposa di nuovo la «narratività» del comporre di «prima della rivoluzione». Un Berio per niente radicale. L’interpretazione, in chiave di lettura rigorosa e amorosa, è molto buona.

E Brahms? Il caro vecchio Johannes in questa Sinfonia n. 2 tenta di mettere il classico nel romantico, per dirla alla vecchia maniera. Non è una novità per lui: Stefano Catucci, il filosofo presentatore di queste serate sinfoniche all’Opera, ricorda il Massimo Mila che scriveva: «un romantico prigioniero della forma». Certo, qui non ci si aspettano le sorprese di uno Schumann, per esempio, quello scapestrato riflessivo. Ascoltare questa musica serve a mettersi in testa che c’è un conflitto tra linee di fuga e linee di condotta. Allora come oggi. Walker e l’Orchestra funzionano ancora bene, nell’Adagio trovano squisitezze di fraseggio, persino.

Luciano Berio

Formazioni

Bela Bartók

Il Mandarino meraviglioso. Suite da concerto

Johanne Brahms

Sinfonia n. 2

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma diretta da Garry Walker

Roma, Teatro Costanzi, 13 maggio 2016

Ai confini tra Sardegna e jazz

Mario Gamba

Chiedono spesso: e la musica? Dove va, in che stato è, che cosa ci arriva e che cosa possiamo aspettarci dalla musica? Quella d’oggi, s’intende. Spesso si risponde: è un pieno vuoto, non possiamo aspettarci niente. Ditelo a noi che abbiamo ascoltato il Large Ensemble diretto da Evan Parker al festival Ai confini tra Sardegna e jazz. Ditecelo e ci arrabbieremo un po’. Oltre alla musica in generale, con uno scatto in avanti, è qui implicata l’intera storia dell’improvvisazione libera, della composizione istantanea, delle avanguardie e neoavanguardie jazzistiche e non. Di più. È implicata la questione politica cruciale del nostro tempo, se pensiamo che esperienze trasformative siano ancora possibili. La questione è quella della massima sollecitazione ed espressione delle singolarità nel realizzarsi in divenire del comune.

Niente di più niente di meno? Non saranno esagerazioni o, peggio, intrusioni improprie di istanze politiche dove l’argomento è un altro e il rischio è di riprendere le prediche dei tempi dell’engagement? Buoni, state buoni. Nelle arti avvengono fatti di relazione con le idee e tra gli attori delle performances artistiche. Vengono compiute azioni nelle quali le esistenze e le loro proiezioni hanno un peso costitutivo. Le azioni non sono sempre le stesse, non utilizzano strumenti identici e non giocano relazioni allo stesso modo. Soprattutto, non mettono in campo materiali dello stesso grado di propulsività, novità, curiosità, radicalità, qualità, comunicatività. Se succede che materiali di stupefacente interesse, materiali sonori in questo caso, vengano usati con modalità di relazione nelle quali libertà e creatività personali e cooperazione di gruppo siano gli ingredienti, ecco che abbiamo l’evento politico. Rivoluzionario.

Il Large Ensemble internazionale convocato da Evan Parker, inglese, improvvisatore ai sax di importanza storica nota ma qui nella sola veste di direttore/coordinatore, comprende quattordici musicisti di tre generazioni. Che vale la pena di citare. Sono tutti solisti e a loro volta leader di varie formazioni nell’avant-jazz e nella «contemporanea». Giancarlo Schiaffini (trombone), Peter Evans (tromba e cornetta), Caroline Kraabel (sax), Hannah Marshall e Walter Prati (violoncello), John Edwards e Barry Guy (contrabbasso), Paul Lytton e Hamid Drake (percussioni), Alexander Hawkins (pianoforte), Pat Thomas (tastiera elettronica), Orphy Robinson (vibrafono), Sam Pluta (computer), William Parker (shakuhachi). Il grande contrabbassista e bandleader William Parker è l’ospite speciale con uno dei suoi strumenti secondari.

Il concerto dell’Ensemble ha un titolo: Homage to Butch Morris. Tutto il festival è dedicato alla memoria di questo compositore mediante conduction, sistema di segni con cui l’opera viene elaborata «in progress» dal conduttore in stretta interazione con gli orchestrali improvvisatori/compositori istantanei. Ma Evan Parker chiarisce: il mio metodo di coordinazione è diverso. Infatti si capisce subito. Non solo per l’assenza di una «segnaletica» particolare - Parker indica ai musicisti quando devono intervenire, punto e basta – ma per il tipo di musica che viene prodotta e per il tipo di svolgimento del lungo brano, non diviso in movimenti ma in un avvicendamento di episodi ben caratterizzati. La musica è la sintesi e l’ulteriore innovazione idiomatica della free improvisation soprattutto europea e di alcuni elementi delle scritture uscite dalle neoavanguardie seriali e «informali». Una mirabile, eccitante, vivissima, meditatissima, spontanea, preparata sintesi e ulteriore innovazione idiomatica.

Qui il concetto di costellazione sonora trova un’applicazione straordinaria. A momenti di caos e di tempesta, quasi mai in «tutti» ma a sezioni sempre cangianti dell’Ensemble, succedono distese quiete/inquiete di suoni dove puntillismo ed effetti elettronici «a fasce» si fondono a contrasto. Non il recupero ma la sovversione amorosa della tradizione jazzistica passa attraverso l’assolo di Schiaffini tanto avant-garde quanto ellingtoniano, reso appena disincantato dai rimandi e dalle rielaborazioni all’impronta del computer di Pluta. Il duetto Lytton-Drake è da perderci la testa e il cuore: uno stile/sonorità metallico, «industriale», e uno stile/sonorità tribale, postmomoderno, con echi di tamburi africani, producono una sequenza di suoni mai sentiti eppure con una lunga storia di sperimentazione alle spalle. Kraabel al sax contralto, poche note, assorte, limpide, sembra partire da una linea Desmond-Konitz per arrivare a Polifonica-Monodia-Ritmica di Nono e superarlo verso la consapevolezza di quanto si sta bene nella libertà di tutti.

Evan Parker ha nel programma del festival una sorta di monografia. Suona in solo in apertura della rassegna. Incanta ma mostra una certa propensione alla neoclassicità, che conferma, come solista, nel meraviglioso Quartetto (con Peter Evans, Barry Guy e Paul Lytton, vale a dire il più classico trio dei primi tempi della free music europea – Parker/Guy/Lytton - più il giovane straripante innovativo trombettista americano) e nell’altrettanto meraviglioso Quintetto (con Evans, ormai partner d’elezione, Alexander Hawkins, un pianista spregiudicato e lussureggiante, John Edwards, che fa pensare a un impossibile idillio Pollock-Kafka, e Hamid Drake, presenza, quest’ultima, «anomala» ma assai perturbante, in senso del tutto positivo, per ricchezza di nuances).

William Parker con Drake e il sassofonista John Dikeman, un emulo di David S. Ware ma nient’affatto scolaro, porta il messaggio del post-free al calor bianco degli Sati uniti. Attualissimo. La Nublu Orchestra, che Butch Morris nei suoi ultimi anni di vita dirigeva ogni lunedì a New York, dà due affascinanti concerti nei quali l’aspetto ritmico e anche concettuale dell’avanguardia rock/funky (prevalenza delle spezzature dei fraseggi e degli accenti sulla pulsazione regolare) è messo in primo piano e i procedimenti morrisiani ricordati senza inutili ricalchi. Il battito rock/disco più standard sostiene invece i sovracuti ultra-ayleriani dei solisti durante il concerto della Fire! Orchestra diretta dal baritonsassofonista svedese Mats Gustafsson. E qui divertimento e noia si danno la mano.

Festival Ai confini tra Sardegna e jazz

Sant’Anna Arresi (Cagliari)

1-6 settembre 2015

Tra Sardegna e jazz

Mario Gamba

Strano che l’unico festival jazz italiano di livello internazionale si svolga in un piccolo povero paese del Sulcis, in Sardegna. Si parla di festival jazz con un’idea musicale dignitosa, non di un baraccone di musiche varie di successo come è da tempo Umbria Jazz. Strano ma vero.

Da 28 anni a Sant’Anna Arresi, provincia di Cagliari, arrivano a fine agosto, per una decina di giorni, musicisti di punta americani (di preferenza) ed europei. Jazzmen per niente mainstream, per quanto è possibile in questo campo, oggi, non essere risucchiati in una sorta di corrente principale pur tenendo aperta la porta della ricerca.

A meno di agire esclusivamente in circoli underground di improvvisazione totale (e si tratta di circoli, anche italiani, non solo rispettabili ma importanti). Per trovare in Italia jazzmen di punta presentati come protagonisti non si deve cercare nei festival, estivi o no, ma nelle rassegne diluite nei mesi che si tengono in club non clandestini come sono Area Sismica a Forlì o il Centro d’Arte degli studenti a Padova. Oppure si ascoltano come ospiti curiosi, come squisitezze, nei festival tipo Bergamo (l’anno scorso Craig Taborn, quest’anno Peter Evans e Mary Halvorson) e Vicenza (quest’anno Henry Threadgill).

Invece a Sant’Anna Arresi sono protagonisti. Un festival esterofilo quello intitolato Ai confini tra Sardegna e jazz? No. Resiste saggiamente al nazionalismo dilagante nell’ambiente del jazz italiano. Il motivo conduttore è il fattore distintivo del festival sardo. In genere nelle ultime edizioni si preferisce l’omaggio a un grande scomparso. Omaggio critico, omaggio «nel divenire». Dopo Don Cherry e Albert Ayler è toccato quest’anno (22-31 agosto) a Sun Ra di essere indagato per gli stimoli nuovi che la sua musica può suscitare.

Nessun tono commemorativo, quindi, ma ricerca di altre strade da percorrere sulla scia di quelle planetarie di uno dei più straordinari inventori della musica del ‘900. Sfavillante, inquietante, estremo, impuro. C’era un lato sperimentale della musica di Sun Ra, c’era un lato di ritrovamento dello stile swing, c’era un lato circense sostenuto da coreografie che oscillavano tra il magico e il pacchiano. Tutti sono stati illustrati nello straripante show conclusivo del festival: il concerto della Sun Ra Arkestra diretta da Marshall Allen.

Ha 89 anni, Allen. Sassofonista. Suona con la stessa feroce energia di un tempo i suoi assoli ultra-free (è entrato nella compagine di Sun Ra nel 1958), forse più dettati da una appassionata routine che da una speranza di novità. Ha voluto continuare a far vivere il defunto leader e si è messo a capo di una sapiente, orgiastica, big-band. Come coordinatore di questa Arkestra nel concerto a Sant’Anna Arresi ha puntato su una semplificazione affascinante del composito idioma sunraiano.

Ha fatto bene, anche perché nelle folate di swing alla Fletcher Henderson con qualche punta di Ellington, persino, non ha trascurato di inserire le sortite «informali» (furiose) nel linguaggio di quella che fu l’avanguardia jazzistica degli anni ’60 e ’70, votata a una complessità vitalistica. Il risultato è stato che – dopo un ballabile Smile, dopo capriole sul palco dei musicisti ovviamente bardati con sgargianti costumi tra l’antico egizio e l’astrale, secondo i dettami del loro antico maestro - il finale con l’inevitabile Space is the Place è parso nuovissimo e ha convinto tutti.

In termini musicali limitati la sintonia con Sun Ra è stata accennata durante il festival con l’uso ricorrente di un tempo «afro-beat» coniugato nei più svariati modi con tocchi elettronici. Si è rinvenuto questo «leitmotiv strutturale» nella musica di strada degli United Vibrations («non c’è spazio/non c’è tempo/c’è solo qui/c’è solo ora», hanno cantato) come nella elaborazione raffinatissima di una musica minimale ipnotica del trio Natural Information Society diretto da Joshua Abrams, a conti fatti il momento più importante della rassegna.

Nel caldissimo set dell’ensemble di Dimitri Grechi Espinoza (quando scegliere in Italia vale la pena…) animato dai recitativi musicalissimi di Amiri Baraka, il celebre LeRoy Jones, poeta e militante rivoluzionario. Nei curiosi scapestrati Talebam! che fanno avant-rock e lo fondono col free più avanzato e originale del trombettista Peter Evans.

Nei tre concerti (un festival nel festival) di Rob Mazurek, trombettista e compositore: in trio (Sao Paulo Underground), in quartetto (Pulsar Quartet), in orchestra (Exploding Star Orchestra), ritratto di un artista eclettico, colto, conoscitore delle tradizioni, da Roy Eldridge a Miles Davis, ed esponente della «seconda ondata» del jazz di Chicago, autore di tante belle pagine nelle quali si cercherebbe invano la radicalità.