Speciale Cage / Dopo il silenzio

Mario Gamba

A come amabile. Cage non è caposcuola di nessuna scuola. Ovviamente. Ma è in posizione di riferimento per la corrente di musicisti che perseguono la sovversione con forte senso della piacevolezza. Mai corrusco. Non ti sbronzi con la sua musica ma se fiuti la guerriglia non ti tiri indietro. Un profeta – be’, adesso non esageriamo - per i compositori o musicmakers della Lovely Music (Robert Ashley, David Behrman, “Blue” Gene Tyranny, Peter Gordon).

B come Bacchanale. La prima volta col pianoforte preparato. Una musica di così edonistica iteratività, buona per il concetto di jazz anche se la realtà del jazz non gli piace (ma i concetti secondo Deleuze muovono il reale). Però, preparare uno strumento perché? Non è Cage quello che vuole scardinare, oltraggiare, distruggere sia pure con immensa grazia? Perché il termine preparare che sembra adatto per una cerimonia, per una consacrazione? Forse in inglese suona diversamente. Ma no, lo strumento è preparato per il divenire. Divenire altro seguendo/alterando la propria storia.

C come caso. Quanti equivoci! L’unica musica aleatoria è quella degli improvvisatori, soprattutto jazz, classico e «avant». Lì si procede per errori, i movimenti riflessi delle dita sullo strumento possono portare in una direzione o in un’altra. Per Cage no. Getta i dadi per partire da un certo punto, poi calcola, combina, desiderando qualcosa che non sia consequenziale per necessità ma per avventura. Resta il fatto che il caso non è il suo caso. Casomai la scelta libera per l’interprete di certe pagine invece di altre in una certa composizione. Ma è un’altra storia.

D come disordine. «… potremmo dedurre che ci sia nel mio metodo compositivo una tendenza a staccarmi dall’idea di ordine per andare verso l’idea di disordine» (dalla conferenza Composizione come processo). Tecniche e concezioni strutturali a parte, il disordine in tutta la musica di Cage è quanto di più attraente ci sia: la lieve sfrontatezza, la capacità di intrattenere pur negli azzardi. Ma questa musica è classicamente ordinata. Incredibile a dirsi. Non punta sui contrasti di blocchi sonori, scorre come un Preludio di J. S. Bach, aspira a un’«inespressività» animata da un insopprimibile senso del piacere. Se si dice disordine a proposito di Cage, bisogna intendersi. Certo, niente di apocalittico. Una rivolta leggera che riaffiora sempre.

E come espressione. È allergico al termine. Ma lui si esprime, eccome se si esprime. Con i suoni, con le parole, con gli scritti. Si pronuncia. Prende parte.

F come Feldman. La considerazione di Cage per l’amico Morton, per la sua arte, gli serve a vedere in atto la propria metafisica della unità (v.) tra continuità e non continuità. «… in realtà è più come la musica di Feldman, tutto può succedere e va tutto insieme. Non c’è un resto della vita. La vita è una. Senza inizio, senza mezzo, senza fine» (Conferenza su qualcosa). Feldman, un ideale.

G come gay. Cage era gay. Era anticonformista. Era propenso a mettere in scena performances con un certo grado di estroversione per quanto «intellettualizzata», tipo 33 1/3 (spettatori e musicisti che manovrano giradischi a piacere per assemblare suoni) o Empty Words (lui al Lirico di Milano nel 1977 che legge «monotonamente», ma musicalmente, l’interminabile testo di Thoreau). Eppure un giorno del 1975, quando Julius Eastman, un compositore e vocalista, nero e gay, eseguì a Buffalo i cageani Song Books teatralizzandoli con nudità e gayezze varie, si arrabbiò tantissimo. Le opzioni sessuali dovevano rimanere private? O la sua critica era rivolta al gusto dell’ostentazione del genere Gay Pride? Vicenda da indagare.

H come hi-fi. Si può immaginare che fosse contrario. In base al seguente passo della Conferenza su qualcosa: «Qualcuno ha detto: “La musica dovrebbe essere suonata e forse apprezzata in una casa… in una casa è più comodo e tranquillo, non c’è modo migliore per ascoltarla”. Quello che ha detto quel qualcuno descrive il desiderio di condizioni speciali staccate dalla vita: una torre d’avorio. Ma non esiste torre d’avorio, perché non è possibile tenere per sempre il Principe entro le mura del Palazzo. Un giorno, volente o nolente, esce e vede che ci sono malattie e morte (chiacchiere e brusii) e diventa il Buddha».

I come illegale. Nell’attuale regime mediatico, facitore di realtà, la musica della contemporaneità che non sia pop non esiste. È dichiarata illegale. Sta ai movimenti musicali illegali coltivare la propria illegalità come piattaforma di idee, pratiche, invenzioni e diffonderle attraverso canali di movimento (uno di questi, per esempio, è l’Area Sismica di Forlì). Per Cage la musica, però, è sempre illegale. In due modi distinti. Nel primo perché gli itinerari sonori di Cage sono al massimo grado, oggi, destinati al territorio (aperto, sconfinato per definizione) dell’illegalità, nonostante la relativa popolarità di cui hanno goduto. In quanto inascoltabili e di facile ascolto nello stesso tempo. Nel secondo in termini generalissimi. Per Cage occorre distruggere la musica o disinteressarsene dato che essa consiste in una codificazione (cosa diversa dall’organizzazione, v.) dell’esistenza dei suoni. La musica in quanto musica è illegale, va ritenuta illegale perché lede l’autonomia dei suoni, il loro dispiegarsi «per quello che sono». Ma – attenzione alla collocazione politica – nel primo modo abbiamo un’illegalità propulsiva, un’illegalità che addirittura coincide con la libertà. Nel secondo abbiamo una delle forme dell’integralismo rivoluzionario. Siccome la musica soggioga i suoni costringendoli in confezioni per quanto elaborate, siccome li «sfrutta», ecco che essa va vietata, va espulsa dal gioco degli ascolti, delle attività creative, dei consumi culturali. Solo i suoni nella loro condizione «naturale», che comprende il traffico di New York, sono autorizzati. Domanda. I suoni organizzati di Cage sono musica o no?

L come lavoro. «Qualche giorno fa ha piovuto. Dovrei essere fuori a raccogliere funghi. E invece eccomi qui, dato che mi tocca scrivere di Satie. L’ho promesso in un momento di confusione. Adesso sono assillato da questa scadenza» (scritto su Satie del 1958). Cage contro il lavoro, ogni tipo di lavoro, anche intellettuale! Contro la prestazione! Come non amarlo?

M come melodramma. Lo schifa. All’incirca. Non ne produce, a meno di non contare Europeras, montaggi in libere combinazioni di arie del passato. Cage ama l’autonomia della musica (dei suoni, direbbe lui), non la musica come didascalia. Che c’è sempre – Verdi o Wagner o Battistelli – nel melodramma.

N come numero. Assurdo ma irresistibile: «Stranamente il sistema dodecafonico non possiede lo zero».

O come organizzazione. I suoni bisogna lasciarli così come sono, ma io Cage che dico questo organizzo i suoni. Per liberarli. Un anarchico-leninista, più o meno.

P come paradosso. Predica l’assenza di desiderio (la vita, come i suoni, va lasciata vivere da sé). Ma cos’è se non desiderio tutta la sua musica, da Three Easy Pieces (1933) a Four6 (1992)? Come mai suscita desiderio? Scommettiamo che lo sa anche lui?

Q come qui e ora. Non riusciamo mai a sentire la musica di Cage se non come arte e pensiero del presente. Il futuro non c’è. La rivolta è adesso. E la felicità della rivolta.

R come Ryoanji. Probabilmente il record di Cage di versioni diverse di uno stesso brano con questo titolo (1983-1985). Versioni curate da lui o da svariati interpreti. Un sacco di esecuzioni e incisioni, come se fosse un Cage «facile». E invece è il Cage che si avvia alla (ingovernabile, voluttuosa) austerità dell’ultimo mirabile periodo. Dire austerità a proposito di quest’uomo è un azzardo peggio dei suoi. Lo buttiamo lì, come lui con i dadi dell’I Ching.

S come silenzio. Non c’è. Ci sono i suoni sempre, dappertutto, anche nella camera anecoica. Un incubo. Non la smette mai. Con Cage e queste sue rilevazioni maniacali (peraltro fondative di opere divertenti) viene voglia di morire per trovare finalmente l’unico silenzio possibile. Oppure viene voglia di non dargli retta e di goderci il silenzio…

T come timbro. Avete notato che nessuno parla di valori timbrici nella musica di Cage? Infatti non c’è la vecchia «magia» degli accostamenti e delle variazioni di timbri. Cage prende un timbro e lo manovra con una certa uniformità. Adora il «monotono». Un nichilista negatore del piacere? Al contrario. Il piacere esce fuori senza i sotterfugi delle vecchie costruzioni coloristiche. Perché il piacere è disponibile, è quotidiano, non ha bisogno di straordinarietà come nelle società repressive.

U come unità. «Tutti i qualcosa al mondo cominciano a intuire la loro unità quando succede qualcosa che gli ricorda il niente».

V come Vox balaenae. Il brano è di George Crumb. Sul tema balene è arrivato prima lui (1971). Cage scrive Litany for the whale nel 1980. Due voci a cappella, sapori antichi curiosi, nessuna intenzione di trascrivere il canto delle balene, come in Crumb. E ipotizziamo che Cage sia più animalista.

Z come zen. Diciamolo: hanno rotto in tanti con quei discorsi su Cage e la contemplazione, l’imperturbabilità, ecc. Indotti da lui, non c’è dubbio, ma conta la sua attività con i suoni, no? Nella sua musica non c’è sturm und drang «contemporaneo», d’accordo, ma c’è intervento nella scena artistica e sociale. Intanto con gli happening, che creano sconcerto, che provocano e divertono. Poi con lavori come Freeman Etudes, scritti per scommettere che sono ineseguibili (ma Irvine Arditti, violinista stratosferico, li esegue con disinvoltura, quasi quasi vien da dire con imperturbabilità…), successioni di suoni piuttosto mosse, persino agitate. Come non vedere una tentazione prometeica in questa sfida dell’umano contro i suoi limiti e contro il dominio della tecnica? E se non basta la sua musica, ecco Cage che racconta compiaciuto di quel signore che se n’era andato scandalizzato durante uno dei primi spettacoli con Cunningham e che, anni dopo, incontra il compositore e gli dice «quell’evento mi ha cambiato la vita». Altro che contemplazione.

Un week end musicale in Romagna

Mario Gamba

Un week end postmoderno non pop/rock/rap in Romagna. Ma dico, siamo impazziti. Orecchiare Tondelli non so quanti anni dopo, e il postmoderno poi cosa c’entra? Ce lo facciamo entrare per via di musiche (e parole) molto diverse, dall’iper avanguardia, se è concesso usare ancora questo termine, al romanticismo ottocentesco mescolato con certo recitare-non recitare, dire cose libertarie in pubblico senza fare teatro eppure facendolo nel modo meno teatrale che c’è, e senza un grammo di birignao, insomma un breve viaggio tra cose di varie epoche che si propongono come di questa epoca. Postmoderno, quindi, più o meno, non stiamo lì tanto a sottilizzare. E un saluto commosso a Tondelli quando c’era.

Week end anomalo, quanto ai tempi. Domenica e lunedì invece che sabato e domenica. All’Area Sismica di Forlì, centro di resistenza e proposta, di intransigenza sperimentale e di colloquialità comunicativa, ci sono due set: uno con un duo di sax, Gianpaolo Antongirolami e Michele Selva, che hanno in programma compositori inglesi nuovi, nuovissimi, non tanto per l’età quanto perché dalle nostre parti non si erano mai sentiti, musiche scritte (per la più gran parte) che arrivano dal pianeta «colto», e l’altro set con una star della tromba (in un’area dove le star non si fabbricano), Peter Evans, americano, un improvvisatore sempre in vena di rischiare e provare e strabiliare sulle vie dell’ultra-free.

James Saunders, 47 anni, il primo dei quattro inglesi amanti dei sax, ha scritto eight panels nel 2012 per due sax soprani. Suoni lunghi tenuti, clima di sogno-visione. Nel continuum i suoni sono modulanti ma nel senso dell’instabilità, niente a che fare col passaggio da una tonalità all’altra. Poi c’è un breve distacco di un sax che emette una sorta di grido, che ci sia inquietudine nell’aria si era capito. Musica mistica? Se vogliamo: in una chiesa di beatnik studiosi nel deserto. Selva, in un breve speach, definisce il brano «un preludio di multifonici». Molto tecnico, in ogni caso è un gran bel lavoro, convince e prende alla gola. Due sax contralti per stone.wind.rain.sun4 (1989) di Christofer Fox che di anni ne ha 64. Come i due che seguiranno farebbe parte del «movimento» della New Complexity il cui padre più o meno dichiarato è stato Brian Ferneyhough. La sua complexity non era new ma certo faceva onore al genere. Questo di Fox si presenta – incredibile! – come un jingle natalizio, si pensa a una provocazione, ma piano piano il motivetto diventa uno studio accanito su se stesso fino a complicarsi piacevolmente in una specie di gomitolo appuntito di suoni. Altro che New Complexity, questo è postmoderno bello e buono!

Intanto si nota che Antongirolami e Selva suonano da dei. Nitidi lucidi e sciolti, pensate quanti interpreti grandiosi di musica cosiddetta «d’arte» ci sono in giro e li conoscono in pochi e tutti a celebrare quel cialtrone di Lang Lang, già ma quelli come lui mica si occupano del contemporaneo. Il titolo del brano di Sam Hayden è in italiano nel programma di sala: frammenti di divenire. Il cinquantunenne compositore l’ha scritto un anno fa, è in prima assoluta. Lui e il quarto della serie, James Erber, sono presenti al concerto.

Per sax baritono e soprano. Questo Hayden potrebbe essere post-jazz ultraradicale. Frammenti di frasi ad angolo acuto sempre in polifonia, ma una qualche consequenzialità melodica si rintraccia. Frenesia affascinante, forse c’è un certo spirito «dimostrativo», forse è uno dei tanti manifesti del radicalismo d’oggi, ma ce lo godiamo golosamente. Anche in Crai (2013-2016) per due sax soprani di James Erber, 68 anni, la New Complexity si sente poco. Frasi che sembrano prese dal lessico solistico di Anthony Braxton si intrecciano con poca passione, vengono tormentate e «maltrattate» ma vi si scorge persino una logica tonale.

Sale sul palco Peter Evans. Farà un concerto in sei sezioni in totale solitudine. 37 anni, visto nei circoli delle avanguardie free free jazz come uno dei più importanti improvvisatori. Capace di razionalismi caldissimi (e non sembri una contraddizione), affamato di ogni sapere sonoro di tutte le provenienze con preferenza per quelle della sperimentazione storica e non (adora Sciarrino, per esempio). Apre con un iper-bop con classica sordina. Si pensa a un Dizzy Gillespie all’ennesima potenza, una meraviglia, si capisce che Evans è euforico. Il primo movimento di quella che in fondo sarà una suite prosegue con un «ostinato» dissennato ma controllato e si chiude con suoni di percussioni. Eh già, il gioco dell’alterazione del registro dello strumento si annuncia già.

Il secondo movimento del set evansiano è tutto fatto con ingredienti come: voce dello strumentista mischiata dentro lo strumento alla voce della tromba, gorgoglii, durissime sequenze in clima di «macabro». Forse c’è un eccesso di gusto del grottesco. Terzo tempo: tromba libera senza aggeggi di sorta. L’ultrabop si affaccia, poi è un incalzare di ultrafree che suona parecchio spettacolare. Evans non è astratto: teatrale piuttosto. Più che musica da combattimento, come è stata sempre la miglior musica di Evans, sembra diventare musica da intrattenimento. Un circense avantgarde. E così, sempre più, pur con l’ammirazione che è difficile trattenere, sarà il resto del concerto. Un Evans che si getta in iterazioni perdifiato, che destruttura lo strumento fino a farlo sembrare altro, ma che si compiace troppo, che vuole essere anche acrobata della musica sregolata. Cerca l’applauso come il trapezista senza rete.

Il giorno dopo si va a Faenza. Treni regionali puntualissimi. Nel ridotto del Teatro Masini, sala molto vieux temps, lo spettacolo si intitola Voci d’amore. Un’attrice fantastica, Diana Hobel, gentile e arguta favolista più che teatrante, niente retorica, niente manierismi, recita testi che trattano l’amore sovversivo, l’amore che i poteri repressivi e disciplinari vogliono ostacolare o distruggere. L’amore è sempre stato un’arma per la rivoluzione. In questo curioso recital con musiche è l’amore vissuto da grandi musicisti del passato.

Schumann e Clara, grande pianista, il padre di lei non li vuole coniugi, loro intessono un tenerissimo rapporto in cui arte e vita palpitano assieme e questo ideale romantico, non scomparso nei nostri giorni, sembra realizzarsi compiutamente. Schubert e il suo club di cultori dionisiaci dell’eros. Beethoven e il suo amore impossibile per la signora Brentano, «donna di un altro». Shostakovic oppresso dalla madre e dal partito («ha due madri»), l’una che vorrebbe vietargli di frequentare Tania, ragazza che pratica il libero amore (quello che si praticava anche qui nei ’70…) e l’altro che vorrebbe vietargli le dissonanze della musica nuova. E così via, in un susseguirsi di storie in cui sono coinvolti anche Mozart, Debussy, Wagner.

E la musica? Ha un ruolo pari per importanza alle parole e maggiore per durata. Brani di Claudio Rastelli, compositore vivente, giovane e contemporaneo nel pensiero, accompagnano con discrezione le «favole d’amore» di Hobel. Brani di tutti gli autori del passato prendono tutto lo spazio tra una storia e l’altra suonati al pianoforte da un altro gigante delle arti, quel Francesco Prode che occorre seguire passo passo da quando si è scoperto che è il miglior interprete al mondo di Klavierstücke IX di Stockhausen. Anche lui è un romantico o sa esserlo al massimo grado. Suona Fantasia di Schumann, Erlkönig di Schubert, Sonata n. 2 di Shostakovic, una delle Six épigraphes antiques di Debussy, An die Geliebte di Beethoven, Isolde Liebestod di Wagner con l’abbandono e la spregiudicatezza che i grandi mitici tipo Rubinstein non conoscevano perché l’accademia pesava ancora su di loro. Quindi Prode prepara bene il commiato di Hobel: «…è sempre un’incautezza innamorarsi, lasciarsi prendere, lasciarsi andare…».

Crack!

Mario Gamba

L’immagine, il segno, la dimensione visuale sono oggi i fattori di riconoscimento e di propulsione per i movimenti antagonisti? Sembra quasi che si possa rispondere di sì, assistendo al film di Officina Multimediale intitolato Crack (Land), Enter the rabid (w)hole. Ma il termine antagonisti non sarà in questo caso piuttosto azzardato? Oppure troppo largo, rispetto a un’area sociale popolata da gruppi, associazioni, factory – qualche volta persone singole – che si esercitano nella sperimentazione di lavori di arte visiva autoprodotti, del tutto indipendenti, spesso prodotti in comune, senza il carattere di una proiezione immediata nel mercato? Antagonisti è un termine che rimanda a interventi più o meno spontanei più o meno organizzati, più o meno effimeri più o meno durevoli, nelle situazioni di conflitto radicale, dall’occupazione di case alle mobilitazioni dei migranti, dalle contestazioni nelle università alle rivendicazioni dei più svariati settori di lavoro precario. Rimanda a una disponibilità allo scontro di piazza o al sabotaggio calcolato quando si tratta di difendere una comunità dalla deportazione e dalla nocività ambientale, come accade nel movimento No Tav. Rimanda all’uso privilegiato della parola nell’elaborazione e nella diffusione di teorie e di progetti della sovversione. Ma pensiamoci bene. È un termine che si adatta solo a chi «fa politica» in questi modi?

Sappiamo che non è così. Il film, il doc, di Officina Multimediale ce lo ricorda. Ci presenta con affetto e vivezza persone che «fanno politica» senza dichiararlo con questa espressione linguistica o accennandolo tra le righe, con molta souplesse (ma con altrettanta serietà). Di più: gli autori di questo film si divertono a rovesciare il senso comune sovversivo, se esiste per davvero (e chissà, forse non esiste), e danno una sorta di primato «politico» proprio ad attività creative nell’universo del visivo. Vediamo i candidi antagonisti, giovanissimi quasi tutti, tanti, sorridenti, generosi, che arrivano da tutti gli angoli del mondo a partecipare a Crack!, il festival del fumetto indipendente che quest’anno ha toccato la tredicesima edizione. Ed è stato ospitato come sempre dal glorioso Forte Prenestino di Roma.

«Il festival lo fanno loro, gli artisti, mica li convochiamo o invitiamo, si convocano e invitano da sé», spiega Valerio Bindi che nel film è il narratore. Appare a flash nella parte destra dello schermo, a volte diventa un’ombra, come nel negativo di una foto, a volte si sovrappone (ma i sensibili cineasti di Officina Multimediale evitano sempre di donargli una luce divinatoria) allo scorrere delle immagini in movimento – in fondo il film è una delle opere visive di Crack!, una in più, gioca le sue carte proprio su questa comunanza di piani operativi – che cercano di restituire il tono il calore il suono il corpo di un evento che dura quattro giorni. Che è una «mostra» come non se ne vedono mai, un morbido caos di «espositori» e visitatori, di banchi per tavole sparse o per volumi ben confezionati, di fumetti appesi al muro, confusi con le scritte, queste sì classicamente politiche, che sono state lasciate nei corridoi del Forte, nei famosi misteriosi bui sotterranei meandri del Forte, spazi per la cultura alternativa o per la controcultura – si chiama così fin dai mitici anni Sessanta –, spazi per l’underground. «L’overground di oggi», dice Bindi. In occasioni come Crack!, ma in tutte le occasioni in cui il Forte è stato la casa degli artisti indipendenti e dei mediattivisti, prima romani poi italiani poi mondiali, cineasti, musicisti, virtuosi ricercatori delle tecnologie, architetti critici, teatranti. Da quando esiste, cioè dal 1986.

Ultimo grido dei comics ma sorprendenti continuità nel gran bazar di Crack! Ricordate il John Cage del 1951 con quella Music of Changes per piano solo elaborata utilizzando il libro dell’I Ching? E ricordate quante volte durante gli anni Settanta, nelle case dei compagni, «alternativi» o militanti (o le due cose assieme), qualcuno vi invitava a giocare (a capire, a prefigurare) con il libro dell’I Ching? Ed ecco la disegnatrice che si firma con la sigla Mp5 impegnata a illustrare il suo libro Changes, 64 tavole che rappresentano 64 fasi di mutamento nella vita umana, un volume «delicato, fragile», come dice lei stessa, che si apre «come una scatola di fiammiferi», pensato a partire dalla prefazione di Carl Gustav Jung al libro dell’I Ching.

Alex Xavier Aceves Bernal del gruppo Isteria è uno dei più espliciti a parlare di «ideali politici» ben presenti nel carattere del gruppo, che si connota per «arte, attivismo, pornografia femminista». La rappresentante del Collettivo Bios decanta la bravura di una di loro, Marta, nel fare «collages e tisane». Il ragazzo di B-Popp è portavoce di tutti in una scelta strategica: «Da piccolo andavo ai rave, mi piaceva tutta quella musica e il modo di stare assieme, ma mi mancava proprio l’arte figurativa». Mancava il visivo. Le parole per dirlo non con le parole ma con le figure, le stilizzazioni delle figure, le quasi astrazioni o i veri e propri racconti. Come Una giornata scorsa, il romanzo breve (per disegni) di una città-tipo a partire dalle periferie. Si snoda in orizzontale come un lungo pannello in bianco e nero, movimentatissimo. «È un’opera collettiva», spiega Silvia Rocchi, un’esponente del gruppo che ha finito per chiamarsi come la loro storia a fumetti. «Ognuno di noi aveva una parte da disegnare e lo faceva come gli pareva». Naturalmente il risultato ha una sua coerenza, ma non si sorprendono di ciò i conoscitori della total improvisation post-jazzistica che è il luogo del comune delle singolarità.

C’è un punto del film, un punto all’inizio, che attira interrogativi speciali. È quando Valerio Bindi dice: «Crack! è un festival che comincia quando finisce la parola dentro alla storia del movimento dei centri sociali. Dopo Genova si decide in qualche modo di ripartire dalle immagini, di ripartire dal segno, di ripartire anziché dal linguaggio dalle cose che si vedono». Genova 2001 è il momento della repressione «alla cilena» a cui segue la dispersione della galassia di movimenti che ancora si definiscono no-global. L’immagine, l’operare politicamente con le immagini – perché di far politica si tratta pur sempre, e l’abbiamo visto proprio nel film di Officina Multimediale – come apertura di nuovi orizzonti e insieme come salvezza dopo una brusca battuta d’arresto? E il sopraggiungere di una critica della parola, il medium dominante, il principe dei messaggi delle insorgenze sociali. Quella parola, specie filosofica, che – come ricorda Marco Mazzeo nel suo delizioso libro Il sofista nero. Muhammad Ali oratore e pugile («OperaViva» DeriveApprodi 2017) – aveva cominciato a prendere il sopravvento su tutte le altre attività nel Ginnasio dell’Antica Grecia tra i secoli V e IV. Le prossime rivolte le vogliamo annunciare con la matita e la grafica del computer, non venite più a tediarci con il verbo rivoluzionario. È questo che ci manda a dire Crack!? Forse sì, forse no, non siamo più per fortuna all’enunciazione di metodi obbligatori.

Crack (Land), Enter the rabid (w)hole

regia di Officina Multimediale, colonna sonora di Jamendo

Crack!, festival del fumetto indipendente

Roma, Forte Prenestino, dal 22 al 25 giugno 2017

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo.

Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra

Mario Gamba

parma-prometeo-al-farnese-dal-26-maggioIl primo interprete – si rivelerà decisivo – è il teatro. Teatro Farnese. Se volete sapere le date di costruzione e di ricostruzione, il nome dell’architetto e cose così, consultate Wikipedia. Questo teatro, meraviglia a vedersi, certo, non è il contenitore per Prometeo di Luigi Nono (e di Massimo Cacciari, in certo senso bisogna dire: purtroppo anche di Massimo Cacciari), è lo spazio ideale per il carattere «disgiuntivo» dell’opera, quasi quasi è l’opera di per sé, di sicuro è lo spazio che stimola l’agire sonoro, l’essere agiti dai suoni, da questi suoni. Non c’è «arca» di Renzo Piano, quella costruita per l’esordio dell’opera a Venezia nel 1984, che tenga. Qui Prometeo, e la tragedia dell’ascolto del titolo, cioè il tumulto, il conflitto, le possibilità esistenziali e sociali, rivive in condizioni inimitabili.

Gli interpreti musicisti sono il direttore Marco Angius, la direttora assistente Caterina Centofante, l’ensemble di strumentisti solisti Prometeo, la Filarmonica Arturo Toscanini, il coro del Teatro Regio di Parma, le voci soliste di Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo, Marco Rencinai, i recitanti Sergio Basile e Manuela Mandracchia, i maghi del live electronics Alvise Vidolin e Nicola Bernardini. Il coro e l’orchestra non hanno certo dimestichezza con lavori del ‘900 avanzato e «radicale». Si mostreranno a loro agio, puntuali ed espressivi.

Titolo voluto fortemente e inserito tra quelli della stagione del Teatro Regio, uno dei più conservatori d’Italia - e sono più o meno tutti conservatori -, dalla direttora generale dell’istituzione Anna Maria Meo. Una buona dose di rischio a Parma, ma lei è intraprendente e morbida, coraggiosa e tranquilla. Gran tipo.

Quando Angius prima dell’inizio, dall’impalcatura dove è sistemato, dice che ci sono «quattro orchestre», si capisce il bello dell’allestimento. Angius ha ulteriormente suddiviso i gruppi strumentali, li ha piazzati in punti lontani tra loro. E questo sarà il magico e l’intelligente di tutta l’esecuzione: il magnifico risuonare dei singoli suoni e dei singoli gruppi di suoni come a distanza, netti, autonomi, avvolgenti perché provengono da tutti i punti del teatro, dalle logge come dai gradoni come dalle piattaforme costruite per l’occasione, ma non avvolgeranno come un tutto unico, come una massa sonora, come una somma di suoni, bensì come tanti fenomeni sonori singolari che confliggono tra loro e si amano tra loro.

La natura «vetrosa» dei suoni che subito si ascoltano è un po’ dovuta all’impasto strumenti+voci+live electronics e un po’ all’approccio ai timbri che Nono ha avuto per questo lavoro. Apparirà in tanti passaggi.

Le linee dei suoni sono «senza sviluppo». Sembra che Nono abbia davvero superato il fattore «narrativo» della musica (dei singoli episodi della costruzione musicale) che appartiene alla tradizione classica e romantica ma che ha avuto «ritorni» vari nella modernità e contemporaneità. Feldman è il più conseguente realizzatore di frasi musicali che non sono frasi e che non vanno da nessuna parte. Questo Nono è tentato da Feldman (il Mario Messinis di alcune vecchie Biennali aveva proposto questo accostamento). Vediamo fino a che punto.

La drammaturgicità e la musicalità del recitato in questi primi passi del lavoro è assai negativamente teatrale. Tale e quale il teatro antico fatto da attori del teatro «borghese» naturalistico. Non c’è musicalità «altra» del parlato, infatti, c’è solo declamazione standard e retorica. Colpa di Nono nel subire il culto della parola di Cacciari (che per Prometeo ha approntato testi propri, di Esiodo, Eschilo, Sofocle, Euripide, Pindaro, Erodoto, Goethe, Hölderlin, Benjamin, Schönberg) o colpa degli interpreti? Diciamo un concorso di colpa.

Il tono conventuale del coro e del gruppo dei cantanti sconcerta un po’ ma ci sono i suoni «fuori registro» e «insensati» (un ottone alla Bill Dixon, per esempio) che interloquiscono, distanti, solitari, sottotraccia, destrutturanti, destituenti. Rimettono l’umore in buona disposizione e fanno capire che i giochi sono totalmente aperti.

È sempre il teatro, il Teatro Farnese, il primo grande interprete. Accentua e valorizza le differenze timbriche, i conflitti spaziali e volumetrici, le polifonie estreme disarmoniche.

Le interferenze del clarinetto basso mugghiante. Fantastiche! Ciro Scarponi era l’ispiratore di Nono per queste sortite (mai in primo piano) che suonano come improvvisate. Si può pensare anche a Eric Dolphy che sarebbe diventato ultra-free se fosse vissuto più a lungo.

Ma il meglio di questa prima metà dell’opera sono le parti strumentali fatte di bisbigli o di vaghi colpi d’archetto, suoni sfiorati, attirati dal silenzio.

Angius, gran merito, evita l’apocalisse di certi pieni orchestrali della prima metà dell’opera. Queste esplosioni un po’ assertive, un po’ alla Nono dei tempi di Intolleranza 60. Gioca su maggiore levità e cordialità degli impasti, qualcosa di più colloquiale e meditativo. E poi il gran direttore ottiene il meglio da certi unisoni armonizzati (quanto ardimentosamente!) di famiglie diverse e opposte di strumenti, ma i legni prevalgono con accenti aspri-acri.

Tra il coro e il gruppo dei vocalisti i procedimenti «imitativi», a canone, ci sono. A ricordare l’archetipo del compositore «dotto»? Ma no, forse no. Perché sono solo un principiare senza dar seguito. Accenni.

Musica contemporanea (con tutto il lascito innegabile, per quanto parzialissimo, di disciplinarità e penitenzialità) o musica del contemporaneo? Che, come sappiamo (Agamben e altri), è trovarsi in dissidio col tempo presente, è discutere il tempo dato. E in musica vuol dire ariosità, niente schemi, nemmeno avant-garde. Dalla prima metà in avanti Nono approda davvero al contemporaneo. Di certo nella scrittura dei singoli episodi musicali.

Bellissimi i suoni di tutte le componenti dell’organico che si perdono nel silenzio o che riemergono dal silenzio. Non si tratta di pause lunghe, si tratta di silenzi. Ma per quanto eloquenti e significativi i silenzi del Prometeo non sono ancora del tutto autonomi. Dopo il silenzio c’è la ripresa, come nella musica della grande tradizione. La materia della ripresa è appunto pensata come un altro, ennesimo, incipit legato a ciò che veniva prima, non come una nuova apertura di discorso informale che al silenzio ha attribuito un valore. Di che cosa fa parte questo che si sente come un limite del lavoro? Forse del fatto, avvertibile anche nell’uso un po’ scontato dei contrasti pianissimo-fortissimo in alcuni momenti, che «si va verso qualcosa», che pur non essendoci una trama rimane un tendere alla conclusione, forse alla catarsi. Ecco le responsabilità – noi pensiamo – di Cacciari. Nono non supera qui la teleologia musicale dell’opera lirica. Eppure ne ha voglia, si capisce bene.

Prometeo. Tragedia dell’ascolto

Musica di Luigi Nono

Testi a cura di Massimo Cacciari

Direttore Marco Angius

Solisti di canto: Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia

Regazzo, Marco Rencinai

Ensemble Prometeo

Filarmonica Arturo Toscanini

Coro del Teatro Regio di Parma

Parma, Teatro Farnese, 26 maggio 2017 (repliche 27 e 28 maggio)

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Peter Eötvös, ungheresi troppo trattenuti

Mario Gamba

gambaVieni a sapere che alla Scala danno un concerto di musiche del Novecento e contemporanee diretto da Peter Eötvös. Tutti autori ungheresi compreso l’uomo del podio, ben noto e importante come compositore, che presenta un lavoro in prima mondiale commissionato da ben quattro istituzioni musicali: Filarmonica della Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Il lavoro ha per titolo Alle vittime senza nome ed è un omaggio ai migranti. A quelli morti, sembra di capire. Sarebbe meglio sintonizzarsi anche con quelli vivi ma lasciamo perdere, per ora. In più, il concerto ha in serbo un altro omaggio: a Pierre Boulez, morto un anno e mezzo fa e a lungo vicino a Eötvös a cui ha affidato la direzione musicale dell’Ensemble InterContemporain dal 1979 al 1991.

Ci vai. L’idea di una cultura ungherese moderna e libera – Zoltán Kodály, Eötvös, György Kurtág, Béla Bartók – in tempi di Viktor Orbán al potere con i suoi muri, col fascismo europeo che serpeggia nel continente per fare prove generali proprio in quel paese, è allettante. Ammiri la sala del Piermarini (mancavi da un po’), tenuta come meglio non si può, e non è cosa comune nelle sale italiane più prestigiose. Sopporti il pubblico più brutto che si possa immaginare. Brutto alla vista. Possibile che la buona borghesia milanese abbia tutto di provinciale beghino e niente di cosmopolita? No, non è possibile, quindi è proprio il pubblico della «classica» della Scala che ha un aspetto così. Brutto anche all’udito. Perché senti varie conversazioni tipo «qui il programma di sala dice che nel Mandarino meraviglioso di Bartók ci sono dissonanze violentissime ed esplosioni di percussioni, avremo mezzora di sofferenza».

Nazionale e popolare? Per una volta si può

gamba2Le Marosszeker Tänze sono state scritte da Kodály per l’orchestra nel 1930. Poco note ed è un peccato. La Filarmonica scaligera ha nitore e qualità del suono davvero notevoli. Si direbbe anche una personalità sonora, un timbro proprio e riconoscibile che si sente soprattutto nei gravi. Eötvös fa di tutto per non conferire retorica o bozzettismo a questo testo che nasce, come tanti di questo autore (e di Bartók), dallo studio del patrimonio popolare dell’Ungheria. Direzione calda e analitica, a tratti «meccanica» alla Boulez. Ma il testo non ha bisogno in realtà di troppe precauzioni. Generoso e non pittoresco affatto. Quello spirito nazionale e popolare non meritava certo di finire con Orbán.

Amore per un patrimonio musicale folclorico e amore per le possibilità evolutive della musica a partire da quelle fonti. Anche se tutto qui è fluido, morbido e i sapori di avanguardia mancano del tutto. Meraviglie di flauti concertanti. Un procedere interlocutorio, sapientissimo, delle sezioni dell’orchestra seguito da certi «pieni» in unisono solenni, maestosi, commossi. Che nessuno si azzardi a tirar fuori la parola populismo. C’è un finale ballabile zingaresco. Divertente.

Non è un requiem. Non è niente

Quando le attese di una prima sono vane. Commissione di quattro accademie, risultato accademico. Eötvös dice che il suo pezzo Alle vittime senza nome non è un requiem, non è una messa funebre, ma una raffigurazione di persone di «altre culture» durante viaggi di sofferenza e di tragedia. Quasi quasi sarebbe stato preferibile il requiem. Un avvio accorato, poi passaggi addirittura esoticizzanti. Un descrittivismo evidente. Forse è meglio considerare l’opera una colonna sonora e ripescare il pensiero del grande moralista (nel senso buono) Elémire Zolla quando diceva del cinema che era un corteo di zoppi, musica pessima, dialoghi mediocri, ecc., lui non perdonava niente e invece a tanto cinema magari ottimo la musica pessima si perdona eccome. Il «pittoresco» che Eötvös ha evitato accuratamente nella direzione di Kodály, anche se non c’era, lo mette qui. Perché tutti quei campanellini?

Tanti procedimenti ritmici, scanditi, quasi alla Petrushka, ma assai più fiacchi. D’accordo: con i migranti soggetti di una risignificazione politica delle società d’oggi questo lavoro non c’entra niente, col canto funebre nemmeno, ma una musica curiosa, innovativa, radicale si poteva aspettarsela, no? Invece di un tronfio poema sinfonico. Noioso per giunta. A parte una conclusione meditativa e certe sortite nobili/raffinate di violino solo.

Il clou

Si chiama Petite musique solennelle en hommage à Pierre Boulez. L’immenso Kurtág l’ha scritta per celebrare il novantesimo compleanno di Boulez. Eseguita per la prima volta il 23 agosto 2015 al Festival di Lucerna. Boulez, già molto malato, sarebbe morto sei mesi dopo. Che l’autore lo volesse o no, suona davvero come un requiem. Questo sì. Pezzo di soli sette minuti. Già all’inizio una vera melodia funebre armonizzata con una tale singolare sapienza da lasciare attoniti. Ottoni sul grave in primo piano, granulosi. Solennità del contemporaneo. Sì, finalmente ci siamo nel contemporaneo! Che non cede nulla della sua vocazione nonostante la «musica d’occasione».

Al centro dell’opera alcune interiezioni a frammenti. Orchestratissimi, strutturatissimi. Però così vitali per la loro apertura spregiudicata, per il loro costituirsi come esperienze che non finiscono, che non risolvono, che lasciano pensare e immaginare cambiamenti o rivolte. Il denso/acre finale è un canto disteso, intimo, ancora i fiati protagonisti. Una formula possibile? Razionalismo avventuroso.

Un po’ di violenza

L’assunto descrittivo, inevitabile visto che si tratta in origine di una pantomima (qui si ascolta la versione di suite orchestrale), tradisce un pochino Bartók. Un pochino di più di quanto (non) tradiva lo Stravinskij del Sacre, per esempio. Di cui, peraltro, trapelano vari echi. Perché Il mandarino meraviglioso (1918-1924) rimane a lungo nella dimensione del coloristico, nella ingenuità di invenzione melodica di tanti intrecci. La violenza sonora – benvenuta! – riesce a farsi largo, però. Tonnellate di accordi dissonanti sono distribuiti tra tutte le sezioni della gigantesca orchestra. Questa violenza Eötvös direttore la censura un tantino. Preso com’è dal suo intento anti-retorico, che rimane apprezzabile in generale. Ma trattenere la Filarmonica della Scala nei momenti più deflagranti, attenuare quelle sciabolate di suoni che, per esempio, un Abbado valorizza alquanto in una incisione del 1983 con la London Symphony Orchestra, no, questo non va.

Orchestra Filarmonica della Scala diretta da Peter Eötvös

musiche di Zoltán Kodály, Peter Eötvös, György Kurtág e Béla Bartók

Milano, Teatro alla Scala, 8 maggio 2017

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circuito-elettrico copiaGiovedì 25 maggio alle 18 si terrà  a Roma, presso lo Spazio culturale Moby Dick (via Edgardo Ferrati 3)   il primo seminario organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. All'incontro, intitolato Verità alternative. Filosofia media politica scienza, partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti, ma gli iscritti all'Associazione Alfabeta (e anche chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Musica e cervello

pierreMario Gamba

Un duello tra Pierre Boulez e un non dogmatico neuroscienziato, Jean-Pierre Changeux, sulla questione se esistono o no elementi innati, ovviamente (secondo i neuroscienziati) rinvenibili nel cervello, per la percezione della musica da parte degli umani. Nel ruolo non di arbitro, ma di assistente alle argomentazioni di Boulez, si esibisce nella lunga conversazione un altro compositore francese, Philippe Manoury. Duello si fa per dire. È vero che per parecchio tempo Boulez respinge le insidie scientiste di Changeux in nome di una visione dell’evoluzione culturale al cospetto della musica, della sua ideazione come della sua percezione, ma è anche vero che a un certo punto concede all’interlocutore varie possibilità di indagare sugli elementi dati, sui meccanismi cerebrali che presiederebbero all’ascolto (e all’apprezzamento) della musica. Semplicemente Boulez si limita a dire che gli studi di laboratorio sull’argomento non gli sembrano abbastanza avanzati per convincerlo. Ma non esclude il metodo. Da un punto di vista teoretico i due, anzi tre, dialoganti non sono così lontani.

Ma vediamo come potrebbe apparire a prima vista il campo del confronto. Boulez relativista acuto contro Changeux innatista elementare. Troppo semplice. Intanto, Boulez sarà pure aperto a una problematizzazione culturale che tenga conto dei periodi storici, delle condizioni di ascolto dettate dal sapere codificato, non solo musicale, nelle varie epoche, ma si oppone a qualunque discorso sul piacere nell’ascolto della musica. Sospetta l’edonismo – gran cosa, propulsiva, ma non per lui – in tutti gli accenni al godimento come risposta di un umano alle successioni di suoni. Per lui vale il pensiero inteso come qualcosa di decorporeizzato, non senziente ma solo speculativo. La sede di questa attività non può essere che il cervello separato dal resto del corpo. Boulez si destreggia con la storia e i diversi sensi comuni musicali nella storia invece che con i meccanismi neuronali, ma si trova sullo stesso terreno di Changeux.

Il neurobiologo, coltissimo e curiosissimo, apre le danze con una definizione di Rousseau: «La musica è la scienza dei suoni nella misura in cui sono capaci di colpire gradevolmente l’orecchio…». Inevitabile la reazione di Boulez: «È la definizione standard del Settecento francese, che rimanda a un’atmosfera bucolica! Nasce da un edonismo prezioso e cortigiano. Se la sottoponessimo a Johann Sebastian Bach credo che lo farebbe molto ridere…». Una giusta critica al semplicismo, d’accordo. Ma vediamo come l’argomenta Boulez: «Nella scrittura di Bach non ci sono soltanto sonorità gradevoli. Certamente questa gradevolezza è a volte presente nei corali diatonici… Ma Bach ha composto corali molto più drammatici, dove si possono trovare alterazioni dovute ai cromatismi». Logico sottinteso: questi passaggi drammatici e cromatici della musica di Bach non sono gradevoli. E perché mai? Perché non si può godere all’ascolto di sequenze non lineari? Sembra di sentire le prediche dei barbogi, che abbondano tra i musicofili, contro le musiche contemporanee che un tempo si definivano d’avanguardia: le musiche dissonanti non possono procurare piacere, al massimo saranno oggetto di studio!

Di fronte all’austerità bouleziana – che è smentita dalla sua opera, sia chiaro: è un altro luogo comune che questo immenso compositore sia stato un freddo razionalista e basta – le parti si invertono, volendo giocare di fantasia. Changeux può sembrare un gioioso ricercatore delle origini del piacere in musica, quindi uomo aperto, mondano, disponibile all’avventura (ma ricerca, avventura, libertà sono pur state la pratica e gli ideali di Boulez), mentre Boulez può sembrare un uomo arroccato intorno a un nucleo di convinzioni che gettano sull’illuminismo del suo pensiero un’ombra conventuale. Gioco di fantasia, appunto. Le cose non stanno così, ma sono aggrovigliate assai.

All’inizio è facile schierarsi. Changeux pone questioni come i dispositivi cerebrali naturali preposti a rispondere in un modo (più accogliente) all’ascolto di intervalli consonanti, semplici, le quinte giuste, le ottave, e in un modo diverso (più tormentato) all’ascolto di intervalli dissonanti, le seconde minori, le seconde maggiori, le settime maggiori. Illustra il tutto con diagrammi ricavati da esperimenti meticolosi. Boulez ha buon gioco a opporgli la storia della musica e, ancor più, la realtà della musica nella sua organizzazione, nel suo svolgimento. «In quali condizioni sono stati effettuati questi test? Analizzare fisicamente gli accordi o gli intervalli al di fuori della loro funzione non ha nessun senso». E a Changeux che gli chiede (per curiosità di scienziato, per raffinatezza di provocatore: non è ingenuo e in tutto il libro si ha modo di capirlo bene) se gli intervalli e gli accordi consonanti costituiscono un «nucleo naturale» risponde: «Non ci sono nuclei naturali. Esistono solo dei codici…».

Bravo Pierre! Ma più avanti offre buone chances all’interlocutore. Ha la mania (appassionante) della complessità e allora prende l’intervallo di seconda minore (do-rebemolle, mettiamo) e lo considera immediatamente, per ipotesi, come dominante, strutturale, all’interno di una fitta rete polifonica di musica immaginaria. Così ciò che ne risulterebbe sarebbe indistinguibile, non analizzabile punto per punto, al di là del problema se quell’intervallo, in sé, possa risultare gradevole oppure no «in natura». Decide che non è percepibile la polifonia complessa risultante da un uso determinante della seconda minore e decide quindi che il cervello umano – altri ricettori non li considera nemmeno lui, al pari di Changeux – non è attrezzato per simili operazioni. Ma quella musica immaginaria non potrebbe essere goduta, proprio così, goduta, come magma fascinoso? Chi lo proibisce? Boulez, che esige la comprensione analitica, da scienziato, della fisica della musica.

Un bel vantaggio a Changeux. Il quale è tentato di scorgere nella conformazione del cervello, nei suoi vari centri di stimolazione elettrica tra le parti, tra le «regioni», un dato fisso in relazione alla musica, modificato darwinianamente nel tempo ma di volta in volta immutabile. Questo dato può essere indagato, ma Changeux non dice chiaramente se i neuroni oggi possono percepire senza respingerla la musica di Boulez, per esempio. Si suppone di sì perché lui, Changeux, la conosce e l’apprezza, avendo tra le altre cose ricevuto una formazione musicale di alto livello. A un certo punto della conversazione la topografia cerebrale-musicale che propone è questa (e non è semplicistica): ci sono precise regioni del cervello dove si colloca la percezione di fenomeni che si chiamano armonia, ritmo, riconoscimento multimodale, spazio multimodale, melodia, timbro, intervallo e persino emozione e riconoscimento dell’emozione. Che cosa vogliano dire queste voci del dizionario neuronale rispetto alle diverse culture musicali è tutto da discutere. Boulez ne discute in tutto il libro e in tutto il libro sta al gioco.

Infatti la conversazione si risolve in un magnifico surplace (come si direbbe in una gara di ciclismo su pista). Surplace di argomenti, di impulsi intellettuali in fervido scambio. Ma noi tifosi, noi che prendiamo parte, noi che di fronte alla dittatura «naturale» dei neuroni proviamo un certo disagio, forse tardo-novecentesco, chissà, forse suscitato in maniera eccessiva dalle teorie culturaliste, forse dogmatici a nostra volta, vorremmo che la corsa (a inseguimento) si avviasse e si concludesse con un risultato descrivibile pressappoco così: ma che cavolo di ricettori innati della musica annidati nelle masse cerebrali e messi lì da madre natura o da un dio astutissimo capace di stare al passo con i tempi! Ma che cavolo! Invece no. Il surplace è attraente. I due grandi intellettuali (il terzo, Manoury, è riflessivo ma un po’ troppo riservato) seminano dubbi, in fondo. Niente male.

Due ipotesi. Prima: tutto scorre, niente è dato, dinamismi, non meccanismi, fisiologici in musica e nella vita. Seconda: la meccanica del cervello è autonoma, un soggetto in campo, diventa generatrice, non solo ricettrice, di azioni sonore. Belle ipotesi tutte e due.

Pierre Boulez, Jean-Pierre Changeux, Philippe Manoury

I neuroni magici. Musica e cervello

traduzione di Michaela Dellago e Gianni Zanarini

Carocci, 2016, 215 pp., € 19

Opera a Roma, L’inaugurazione della primavera

berioMario Gamba

Che il Teatro dell’Opera di Roma si stia rigenerando? Attualizzando? C’è da non crederci. Eppure. Forse. Chissà. Da quando ci è entrato come direttore artistico Giorgio Battistelli è evidente che qualcosa si muove. E non di poco se proprio in questa sede, e proprio su impulso di questo compositore-organizzatore, è stato messo a punto quello che senza dubbio si rivelerà il più importante avvenimento nella capitale in fatto di musica per il 2016. Si tratta del Fast Forward Festival, una rassegna di teatro musicale di inedita (per Roma) spregiudicatezza e raffinatezza culturale. Si snoderà tra il Teatro Argentina, il Teatro India, l’Auditorium, il Teatro Nazionale, il Teatro di Villa Torlonia, Villa Medici nel periodo 27 maggio-9 giugno. Niente melodramma vero e proprio (purtroppo un genere non ancora scomparso), lavori di Heiner Goebbels, Sylvano Bussotti, Michel van der Aa, Wolfgang Rihm, vari concerti strumentali con spirito di performance (tra i solisti più strepitosi sono annunciati Jean Pierre Drouet e Francesco Prode).

Ma lo sperabile buon cammino dell’Opera di Roma, dopo l’iniezione di sapienza battistelliana, si scorge anche nella serie di concerti sinfonici con un autore contemporaneo e uno del Novecento sempre in programma. In un dialogo non del tutto casuale, anzi piuttosto studiato, con un autore del passato, in genere romantico. Chiari gli intenti pedagogici di questa iniziativa; ma nella sala del Costanzi, così odorosa di muffa, se ne sentiva il bisogno. Ed eccone uno di questi concerti, il più recente. Brahms, Bartók, Berio. Tre B per un gioco di somiglianze sicuramente avventuroso. E anche pretestuoso, come sempre in questi casi. Ma è proprio il contemporaneo, Luciano Berio, ad alimentare un gioco molte volte perverso (e per questo stimolante, come è ovvio). Perché il suo brano del 1987, Formazioni, è quanto di più vicino ai modi del poema sinfonico che si possa trovare nel suo catalogo. E quindi il più accostabile alla suite Il Mandarino meraviglioso ricavata da Béla Bartók dalla pantomima omonima scritta nel 1919. Le somiglianze con la Sinfonia n. 2 di Johannes Brahms sono tutte da trovare, la caccia al tesoro è aperta.

In ogni caso ci pensa il direttore d’orchestra scozzese Garry Walker a conferire una omogeneità di clima sonoro all’intera serata. Bravo e didattico. Stacca tempi sempre molto comodi e rende chiaro, trasparente, il disegno dei testi. L’Orchestra del Teatro dell’Opera che, al pari di un pubblico numeroso e di nuova acquisizione (come si arguisce dal fatto irrituale degli applausi al termine dei singoli movimenti della Sinfonia brahmsiana), si sta allenando al repertorio sinfonico dopo aver praticato per decenni solo quello operistico, è in parte avvantaggiata e in parte esposta a rischi con questo tipo di scelta. Si potrebbe definirla «analitica», alla Boulez, ma è in sostanza orientata a fornire una buona dignitosa illuminata lettura. Risponde bene l’Orchestra, la sua crescita è evidente. Una certa opacità in tutti e tre i lavori è da dividere alla pari tra la compagine e l’uomo del podio.

Bartók in apertura. Ci sono echi del Sacre di Stravinsky? Ma sì, qua e là. Ma è un altro mondo. Meno violento, meno sovversivo, nonostante la dovizia di dissonanze. La concitazione di molti passaggi, peraltro frenata dall’ottimo Walker, è illustrativa, non dirompente. Ha più agganci col passato di quanti ne abbia la partitura per balletto del grande russo (musica che suona rivoluzionaria ancora oggi). Le tinte espressioniste, che ci sono di sicuro e che conferiscono un fascino enorme al Mandarino, sono nascoste con accuratezza da Walker. Il direttore preferisce, sempre in decelerazione, le tinte fiabesche e occasionalmente bucoliche. Che ci sono anche loro, sia chiaro.

Formazioni di Berio è alla base una ricombinazione della «topografia» dell’orchestra sinfonica. Gli accostamenti, le fusioni, gli intrecci tra tipi di strumenti, quindi tra i timbri e le chances degli strumenti, non ubbidiscono all’ordinamento ortodosso. Solo gli archi fanno blocco come il solito, gli altri strumenti sono disposti in vari punti secondo l’obiettivo di ottenere effetti timbrici speciali e, soprattutto, di dimostrare che la collocazione tradizionale è semplicemente una convenzione e anche un arbitrio. Una delizia, specie dal vivo, e qui all’Opera, la spazializzazione dei suoni e la loro qualità «straordinaria». Per il resto, un Berio che introduce il «suggestivo» nel suo lessico, che sposa di nuovo la «narratività» del comporre di «prima della rivoluzione». Un Berio per niente radicale. L’interpretazione, in chiave di lettura rigorosa e amorosa, è molto buona.

E Brahms? Il caro vecchio Johannes in questa Sinfonia n. 2 tenta di mettere il classico nel romantico, per dirla alla vecchia maniera. Non è una novità per lui: Stefano Catucci, il filosofo presentatore di queste serate sinfoniche all’Opera, ricorda il Massimo Mila che scriveva: «un romantico prigioniero della forma». Certo, qui non ci si aspettano le sorprese di uno Schumann, per esempio, quello scapestrato riflessivo. Ascoltare questa musica serve a mettersi in testa che c’è un conflitto tra linee di fuga e linee di condotta. Allora come oggi. Walker e l’Orchestra funzionano ancora bene, nell’Adagio trovano squisitezze di fraseggio, persino.

Luciano Berio

Formazioni

Bela Bartók

Il Mandarino meraviglioso. Suite da concerto

Johanne Brahms

Sinfonia n. 2

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma diretta da Garry Walker

Roma, Teatro Costanzi, 13 maggio 2016