Marina Ballo Charmet, fenomenologia dell’incerto

Elisabetta Marangon

Un bambino corre a perdifiato sul ciglio di una strada costeggiata da alcune abitazioni e da campi agricoli coltivati, segni di un tessuto civile dal quale sembra essere escluso: l’ostinata ripetizione del filo spinato e delle barriere architettoniche accanto alla sua figura sembrano rimarcare, difatti, un confine per lui invalicabile. Antoine Doinel ha tredici anni e sta fuggendo dal riformatorio nel quale è stato rinchiuso a seguito del maldestro furto di una macchina da scrivere. Il suo incedere in un paesaggio che si spoglia con lentezza degli artifici urbani, è registrato pedissequamente dall’obiettivo di una cinepresa che ora lo precede, ora lo segue, ora si allinea parallelo a lui. Lo sorprende calarsi sulle dune di una spiaggia invernale, attende il suo primo contatto col mare, fino a quando Antoine avanza d’improvviso verso il suo occhio meccanico ricambiandone lo sguardo. La scena si conclude con una zoomata sul suo primo piano, congelato in un fermo immagine che deraglia la percezione visiva e mentale dello spettatore per la sua inattesa interpellanza.

È l’epilogo dei Quattrocento colpi, il primo lungometraggio di François Truffaut (premiato a Cannes nel 1959 per la miglior regia), «il film più libero del mondo. Moralmente parlando. E anche esteticamente» a detta di Jean-Luc Godard, nel quale l’autore riesce a ritrovare, secondo Jacques Rivette «un tempo unico nella luce […] la luce inqualificabile dell’infanzia. Guardatelo bene: questo film è personale, autobiografico, ma mai impudico. Non c’è nulla che denoti una qualche forma di esibizione». Un’opera rivoluzionaria della Nouvelle Vague, tra le più amate da Marina Ballo Charmet, rievocando la quale si apre il suo libro Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia, curato da Stefano Chiodi.

Sia Truffaut che Ballo Charmet intessono un dialogo aperto con i lettori a partire dalla rievocazione della propria infanzia: arricchita, per entrambi, da un confronto mai interrotto con i mentori di una vocazione artistica che si è formata in modo spontaneo, punteggiata da riflessioni interiori intrecciatesi di continuo con le sollecitazioni esterne. Ma se per Truffaut furono l’abbandono familiare e l’insofferenza verso le coercitive istituzioni scolastiche a spingerlo a cercare nella lettura e poi nella scrittura – critica e cinematografica – un’espressività esistenziale oltre che estetica, per la filosofa, psicoterapeuta e fotografa italiana, la maturazione intellettuale si colloca in un ambiente per molti versi contrario: «La mia relazione con l’arte viene da lontano, dalla casa dell’infanzia e dell’adolescenza, dal mestiere di mio padre. Sono cresciuta in mezzo all’arte, quella di avanguardia», confida nell’introduzione, «mi vengono in mente certi quadri appesi nella casa dove sono nata: l’ambiguo e l’incerto e il senso di mistero sospeso che li caratterizzava erano i loro punti di forza», mentre sulle pagine iniziano ad affiorare opere fotografiche e video, presentate secondo un ordine cronologico che, dalla fine degli anni Ottanta, abbraccia i primi anni del Duemila.

Come Il limite, serie itinerante in bianco e nero, realizzata a partire dal 1989 sulle coste della Bretagna, delle Landes e sul Delta del Po, incentrata «sull’idea del “non limite” tra terra, acqua e cielo, di uno stato quasi di fusione, di sospensione. Sono immagini che si posizionano appena prima della coscienza, della percezione definita, ricordano ciò che vediamo con gli occhi socchiusi»: punto evocativo di un’esplorazione esperienziale con la quale Ballo Charmet ha messo in discussione, sin dalla sua genesi, le convenzioni dello stile e della teoria attraverso un’insolita scelta prospettica, figurale e di luce. Riscoprendo, al contempo, la fanciullesca attrazione per uno stato dell’essere che fluttua nella sua incertezza: «una situazione in cui le cose sembrano sul punto di sorgere o di scomparire forse» (si può dire che lo stesso accada nei Quattrocento colpi: il vicolo cieco dinanzi al quale si arresta la fuga di Antoine, infatti, segna la continuità del sodalizio visionario tra Truffaut e il suo doppelgänger filmico, l’attore Jean-Pierre Léaud).

Tale consapevole atto di «decostruzione fotografica» provoca l’estraniamento del suo sguardo che scopre la meraviglia estatica dell’essere presente all’interno di un mondo visto per la prima volta «così com’è, nei suoi aspetti normali, immerso in una luce diffusa, neutra, quel “niente di speciale” che diventa significativo perché esiste, “è lì così”», verso il quale si pone in uno stato di ascolto. Al pari di Antoine-Truffaut, anche Marina Ballo Charmet s’immerge nel non visto fino ad allora, «camminando di fianco» a un quotidiano reso banale dalla consuetudine che ne nega la validità, lasciando cadere, man mano, gli stilemi dogmatici di un clamore sensazionalistico, teatrale o espressionista.

Una scelta radicale a favore del negato e del rimosso, tangibile nella sua concreta astrattezza, denota anche Bretagne (la prima serie sequenziale iniziata nel 1995), caratterizzata da un’insolita lacerazione discorsiva (analoga alla frammentazione della continuità spazio-temporale dei Quattrocento colpi). Qui l’autrice si abbandona a un’erranza preconscia che le consente nuove possibilità conoscitive: ritmate, al contempo, dal procedere contrappuntistico del suo corpo che, anziché mutare secondo una scansione biologica, retrocede fino a innestarsi nell’involucro figurativo di un bambino di due-tre anni, grazie al quale riesce a restituire importanza agli elementi urbani marginalizzati (Con la coda dell’occhio, 1993-1994); oppure sperimenta il primo contatto tattile e visivo con gli altri (Primo campo, 2000-2002: lavoro in cui «al posto del ritratto c’è l’immagine mentale»; è il marito, lo psicologo e psichiatra Gustavo Pietropolli Charmet, a suggerirlo) all’interno di un ambiente che può essere familiare, oppure estraneo (Agente apri, 2007, video a colori realizzato nel carcere milanese di San Vittore con la collaborazione di Walter Niedermayr, incentrato sui bambini «detenuti» insieme alle loro madri all’interno della struttura). Una scelta avvalorata anche da Stefano Chiodi (il cui testo critico, Visione periferica, è contenuto in appendice al libro): «“Posare lo sguardo” si dice, deporlo, potrei dire, è un gesto di rispetto, non di rimpianto, implica una decisione: abbandonare il punto di vista sopraelevato. […] Scendere, invece. Ciò che si raccoglie abbassandosi è la prossimità tattile con la superficie, con la terra, ciò che si produce è il disfarsi dell’orizzonte prospettico e il ribaltamento bidimensionale sul piano, la saturazione dell’attenzione e del campo visivo con gli accidenti minuti, stupidi, delle superfici».

I singoli capitoli di Con la coda dell’occhio si intrecciano l’un altro come echi di una memoria nei quali Ballo Charmet racconta il duplice passaggio che caratterizza il suo percorso – fotografico, psicologico e biografico – in divenire: dall’oralità alla scrittura, dal Sé all’altro, dal passato al presente, dall’inconscio fotografico a quello personale, dal guardare al percepire, dal concetto di inquadratura a quella di campo («inteso come contenitore che tiene conto della relazione empatica con l’oggetto e al tempo stesso lo offre nella sua neutralità»), in cui la centralità della veduta collassa nel suo opposto periferico, riportato al centro di un’attenzione non trionfalistica, tantomeno accattivante, ma partecipe.

Come Truffaut posiziona l’obiettivo della macchina da presa all’altezza di Antoine, così lei apre e chiude il suo libro incentrandolo sulla tematica dell’infanzia – individuale e non – narrando l’esperienza di un workshop fotografico realizzato con gli alunni di una classe elementare di Cassano d’Adda (il primo a notarlo è Jean-François Chevrier, che intrattiene con l’artista una conversazione riportata in chiusura), perché «si deve guardare tutta la vita con gli occhi dei bambini e vedere tutte le cose nella loro verità […] l’artista incorpora, assimila per gradi il mondo esterno fino a che l’oggetto che sta disegnando sia divenuto come una parte di se stesso, fino ad averlo in sé per poterlo proiettare sulla tela come una sua propria creazione» (Henri Matisse).

Marina Ballo Charmet

Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia

a cura di Stefano Chiodi, con una conversazione dell’autrice con Jean-François Chevrier

Quodlibet, 2017, 184 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo.

alfadomenica novembre #1

DEFOTOGRAFARE  IL MONDO
Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.
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LIBRI A QUALUNQUE COSTO
Ilaria Bussoni

All’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.
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ITALIAN THEORY OR NOT?
Marco Palladini

… ma poi c’è questa Teoria Italiana?
È una moda o una modalità filosofica?
È fondata o infondata una linea che va
da Della Volpe e Tronti a Roberto Esposito
passando per Agamben e Toni Negri?
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PROVE D'ASCOLTO - Fondazione Mudima 21 ottobre
con:
Sylvano Bussotti
Giancarlo Cardini
Paolo Castaldi
Daniele Lombardi



*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Ilaria Bussoni

All’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.

Un’idea editoriale contro quale «crisi», per la precisione? Senz’altro non quella delle librerie indipendenti (scarsine sull’A1 e sulla Salerno-Reggio Calabria), ormai alla canna del gas per il calo di vendite e le condizioni economiche fuori parametro; non quella delle case editrici indipendenti, che semmai possono limitarsi a guardare sbavando l’audace iniziativa di un collega che, nonostante lo slogan della sua casa editrice, indipendente del tutto non è più; non quella delle tasche dei lettori (parola diversa da acquirenti) che buona parte dei classici lì riprodotti gli sarà già capitato di leggerli e di averli in casa, forse dalle scuole medie. La retorica marketing vuole che gioverebbe al non-lettore, a colui che non legge, che passa in libreria solo per caso, che non va in biblioteca, che ha finito di comprare libri il giorno della tesi di laurea, questo sì un potenziale acquirente. Da qui la specifica missione culturale degli autogrill dell’estate 2013: alfabetizzare, diffondere letteratura, riportare al libro chi preferiva il Toblerone (costa molto meno!), alla faccia di Marc Augé e dei suoi non-luoghi.

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Ilaria Bussoni

All’automobilista autostradale vacanziero in viaggio per l’Italia nell’estate 2013 non sarà sfuggita, tra un Camogli e un’offerta Toblerone 2 × 3, l’occasione dei libri a 0,99 centesimi di euro, con tanto di espositore, disponibili negli autogrill (ma anche in libreria per chi non andasse in vacanza). Non una scopiazzatura in euro del famoso «millelire» in auge a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, spillato, senza dorso, un foglio di carta 70 × 100 ripiegato su se stesso, autocopertinato, copyright del geniale Marcello Baraghini. No, stavolta è un libro vero: svariate centinaia di pagine, un dorso, una copertina di cartone a colori e persino un espositore a misura nel quale far entrare classici e non solo, spesso in traduzione. Tiratura un milione e mezzo di copie, sbandiera lo stesso editore che li promoziona come «libri anticrisi», di che fare invidia alla tiratura delle pagine gialle.

Un’idea editoriale contro quale «crisi», per la precisione? Senz’altro non quella delle librerie indipendenti (scarsine sull’A1 e sulla Salerno-Reggio Calabria), ormai alla canna del gas per il calo di vendite e le condizioni economiche fuori parametro; non quella delle case editrici indipendenti, che semmai possono limitarsi a guardare sbavando l’audace iniziativa di un collega che, nonostante lo slogan della sua casa editrice, indipendente del tutto non è più; non quella delle tasche dei lettori (parola diversa da acquirenti) che buona parte dei classici lì riprodotti gli sarà già capitato di leggerli e di averli in casa, forse dalle scuole medie. La retorica marketing vuole che gioverebbe al non-lettore, a colui che non legge, che passa in libreria solo per caso, che non va in biblioteca, che ha finito di comprare libri il giorno della tesi di laurea, questo sì un potenziale acquirente. Da qui la specifica missione culturale degli autogrill dell’estate 2013: alfabetizzare, diffondere letteratura, riportare al libro chi preferiva il Toblerone (costa molto meno!), alla faccia di Marc Augé e dei suoi non-luoghi.

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Defotografare il mondo

Andrea Cortellessa

Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.

Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.

E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».

Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13
Marina Ballo Charmet, Nel Peloponneso. Eleusi, 2012-13

In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.

Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.

Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94
Marina Ballo Charmet, Senza titolo (dalla serie Con la coda dell'occhio), 1993-94

Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).

Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».

È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).

Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO Roma
Marina Ballo Charmet, allestimento della mostra Sguardo terrestre, MACRO

Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi.

Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.

Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».

Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.

Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.

Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.

Marina Ballo Charmet, Il parco, 2006
Marina Ballo Charmet, Il parco (Paris, Les Buttes Chaumont), 2006

Marina Ballo Charmet
Sguardo terrestre
a cura di Stefano Chiodi
Roma, MACRO, fino al 17 novembre
catalogo Quodlibet, pp.128, (2013)
€ 18,00

Dino Baldi-Marina Ballo Charmet
Oracoli, santuari e altri prodigi. Sopralluoghi in Grecia
con contributi di Marco Rinaldi, Maria Giovanna Cicciari e Alberto Saibene
Humboldt-Quodlibet, pp.199, (2013)
€ 19,00