Marina Abramović. Una donna sdraiata in una stella in fiamme

Manuela Gandini

Il vecchio furgone Citroën (ex cellulare della polizia olandese) è parcheggiato sotto il portico di Palazzo Strozzi, Firenze. È stato casa, nido d’amore e tappeto volante di Marina Abramović e Ulay quando in simbiosi, negli anni Settanta, vivevano e viaggiavano senza un soldo per l’Europa con la cagnolina Alba. Ogni settimana, da una cabina telefonica, chiamavano la galleria olandese de Appel per sapere se qualcuno li avesse cercati per qualche performance. In un angolo della galleria c’era una scatola dove venivano conservate le lettere che giungevano loro, ma spesso non vi era alcun invito. Nel furgone c’era un materasso, un fornelletto, uno schedario, una macchina da scrivere e due scatole per i vestiti. Dal 1977 al 1980 hanno vissuto nomadi senza vincoli, senza affitti e bollette, privi dell’ordinaria quotidianità. Marina e Ulay, nati entrambi il 30 novembre, vivevano come due hippy facendo lunghe, estenuanti, violente performance simmetriche. Erano “una personalità fusionale”. Nel 1977, a Belgrado in Breathing in, Breathing out, respiravano l’una nella bocca dell’altro. Inginocchiati uno di fronte all’altra – con i filtri di sigarette alle narici e due microfoni nelle gole – si passavano la poca aria inalata prima di iniziare la performance. “Dopo diciannove minuti non c’era più ossigeno: ci fermammo appena prima di perdere i sensi”.

Marina Abramović’. The Cleaner – curata da Arturo Galansino, Lena Essling, Tine Colstrup, Humlebæk e Susanne Kleine – è la prima grande retrospettiva italiana dell’artista serba (1946), che racchiude mezzo secolo di attività. Il furgone indica subito l’indissolubilità tra l’opera di Abramović e la sua vita privata. Mostra (se mai ce ne fosse bisogno) la rottura dei confini tra la sua pelle e quella del pubblico; esprime l’estensione del sé al corpo sociale confermando le tre fasi del suo lavoro: Private Body, Public Body, Student Body. Il corpo umano nella sua complessità è la tela del XXI secolo con sfumature di sofferenza, lotta, gioia, emozione, dramma, follia, preghiera, cura, violenza, amore. Emozioni che Jackson Pollock con la sua fisicità aveva fatto esplodere, vomitato, sciolto, sgocciolato a ritmo di jazz in un’intima ossessione che ha contribuito a scardinare le gabbie sociali. Così come fece Jack Kerouac nel 1957 quando scrisse On The Road di getto su un rullo di 36 metri di carta da telescrivente.

Quando Abramović, figlia di due ufficiali dell’esercito jugoslavo che tenevano la pistola carica sui rispettivi comodini, decise di allontanarsi progressivamente dalla soffocante Belgrado comunista, fece alcune performance o atti rituali che ritroviamo documentati in mostra o ri-performati. Negli anni Sessanta aveva sperimentato la pittura. I quadri, qui esposti, sono evanescenti, privi di figura, esprimono solo movimento, un movimento violento come i Truck Accident: gli incidenti di due camion polverizzati. Lo stesso scontro che l’artista avrebbe sperimentato più tardi nella performance Relation in space (1976) con Ulay, quando i loro due corpi nudi si scontravano l’uno contro l’altro mostrando la drammatica tensione tra maschile e femminile.

Prima di lasciare Belgrado, nel 1975, Marina urlò (Freeeing the voice) con tutta la voce che aveva in corpo e (in Freeing the Body) danzò nuda per ore, a ritmo di un tamburo africano, con una sciarpa nera che le copriva interamente la testa. Lo fece per sputare le ansie, le tensioni e le frustrazioni della vita in un paese insopportabilmente coercitivo, militare e conservatore. Una sera del 1974, al Centro Studentesco della capitale jugoslava, costruì una stella con trucioli di legno imbevuti di benzina. Le diede fuoco, si tagliò i capelli e poi le unghie e gettò tutto nelle cinque punte ardenti. Valicata la barriera di fuoco si sdraiò. Era una stella in fiamme con al suo interno una donna! E tra il pubblico c’era anche Joseph Beuys. “La stella era il simbolo del comunismo – ha dichiarato Abramović – la forza repressiva sotto cui ero cresciuta e da cui cercavo di sfuggire. Ma era anche molte altre cose: il pentacolo, un simbolo sacro e misterioso di antichi culti e religioni, una forma insomma dall’enorme potere simbolico”. Quella sera Marina svenne per l’ossido di carbonio mentre, prima che qualcuno se ne accorgesse e la traesse in salvo, il fuoco stava per lambirle una gamba. Altre stelle diverse dalla sua l’avevano preceduta.

La stella di sangue che mi corona per sempre” raccontata da Guillaume Apollinaire in Tristesse d’une étoile, era la ferita subita dal poeta durante la Prima Guerra Mondiale che lo avrebbe immortalato per sempre con la benda in testa. E di sangue era fatta anche la stella che Marina s’incise sul ventre, in Lips of Thomas nel 1975, dopo essersi autoflagellata. La incise prima di sdraiarsi su una croce di ghiaccio sotto a una fonte di calore che le faceva gocciolare il sangue. In un certo senso anche Apollinaire aveva scelto di incidere sul suo cranio una stella di sangue quando partì volontario per il fronte. In suo onore, dopo la sua morte, l’amico Marcel Duchamp si fece radere sulla nuca da Man Ray la prima stella proto-punk della storia.

Per Marina le stelle erano le stimmate di un’ideologa ottusa in via di derealizzazione.

Mi ero convinta che l’arte dovesse essere disturbante, dovesse porre domande, dovesse predire il futuro” ha dichiarato dopo aver fatto la performance Art must be beautiful (1975) spazzolandosi furiosamente i capelli e ripetendo continuamente: art must be beautiful, art must be beautiful, art must be beautiful. E le performance con o senza Ulay provocavano sempre disagio e rottura. In Imponderabilia (1977), alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, il pubblico doveva oltrepassare una porta attraversando i loro corpi nudi e immobili posti vicinissimi. “Per sviluppare il lavoro, partimmo da un’idea molto semplice: se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Da qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo (…) come stipiti o cariatidi classiche”. Anche a Palazzo Strozzi viene rifatta la performance da una coppia di giovani artisti opportunamente formati da Abramović. E noi, oggi, stringendoci nel nostro pudore, passiamo attraverso i loro corpi irreali come la morte.

Negli anni Settanta, la performance non è considerata arte, non si può appendere alle pareti e necessita di una cornice speciale: lo spazio e il tempo. Chi c’è, è risucchiato da una forte corrente collettiva. Se performare è doloroso e richiede una forza sovrumana, anche assistere alla sofferenza dell’artista è difficile. Marina riesce a generare amore ma anche a risvegliare sentimenti oscuri, nascosti e violenti come quelli che hanno animato le azioni del pubblico di Rhythm 0 allo Studio Morra di Napoli nel 1974.

Su un grande tavolo vi erano 72 oggetti (oggi riesposti a Palazzo Strozzi), tra i quali una frusta, una piuma, catene, zucchero, sapone, coltelli e una pistola carica. Il pubblico era autorizzato a usarli a piacimento su di lei. Finiti i primi imbarazzi l’atmosfera si è surriscaldata. Qualcuno le fece mangiare un acino d’uva, qualcun altro le fece il solletico con una piuma e, dopo alcune piccole torture, un uomo s’è avvicinato puntandole la pistola. A questo punto il pubblico lo ha fermato decretando la fine della performance.

Lo scarto tra vita e arte si è assottigliato sempre di più sin quasi annullarsi. Nel 2002 alla Sean Gallery di New York, Abramović ha costruito tre ambienti domestici sospesi al muro dove ha vissuto 12 giorni senza parlare né mangiare. Il pubblico la vedeva dormire, meditare, fare pipì. Anni dopo avrebbe ripetuto l’azione al MoMA. Il ready-made duchampiano è diventato in quel momento lo scorrere delle ore, il piccolo gesto insignificante, la concentrazione e il silenzio.

Quanto preziosi sono i giorni se li si illumina con la luce della consapevolezza?

La relazione tra Marina Abramović e i regni vegetale, animale e minerale comincia durante i tre mesi di cammino sulla Muraglia Cinese per la performance The Lovers. Nel 1988, al culmine di un’ormai insanabile crisi d’amore con Ulay dopo 12 anni di simbiosi, i due artisti percorrono a piedi, da soli, la Muraglia partendo ciascuno dall’estremità opposta. Incontrandosi al centro avrebbero deciso se separarsi o meno. “Avevamo bisogno di una qualche conclusione – ha dichiarato Marina – E questa è rappresentata da tutta la strada che facciamo camminando l’una verso l’altro – E non per incontrarci gioiosamente ma solo per pronunciare la parola ‘fine’. ” Questa esperienza sancisce indissolubilmente il rapporto tra il suo corpo e la terra. L’artista percepisce i propri cambiamenti energetici interni a seconda se il terreno è d’argilla, ferro, quarzo o rame. Camminare e meditare la porta a un’intima conoscenza con il pianeta. Le donne dei villaggi nei quali scende a dormire le vogliono toccare il naso perché è “così lungo da sembrare un pene, un talismano per la fertilità”. Gli anziani le raccontano storie di lotte titaniche tra draghi di diverso colore e Marina rielabora tutto riportandolo all’arte. Dopo la separazione da Ulay, comincia a lavorare con i minerali, percepisce il loro potere terapeutico proprio come Beuys lo percepì nel grasso animale, nel miele, nel feltro, nella pietra. “Nella primavera del 1989 costruii una serie di oggetti che chiamai “transitori”. Erano simili a letti spartani: lunghe tavole coperte di rame ossidato, con cuscini di quarzo rosa o ossidiana. Ciascuno andava fissato a un muro, orizzontalmente o verticalmente, per essere usato dai visitatori nelle tre posizioni base: seduti, in piedi e sdraiati. Li intitolai Green Dragon, Red Dragon e White Dragon, e ribaltavano nettamente la mia consueta relazione con il pubblico. Questa volta i visitatori erano alle pareti, e io li guardavo libera nello spazio della galleria”.

Da quel momento, dopo aver per anni portato all’estremo limite il dolore e la sopportazione usando il proprio corpo come campo di battaglia per l’umanità, si è aperto per lei il nuovo corso che ha portato a The Abramović Method.

In questo processo di ricerca, al PAC di Milano, nel 2012, i visitatori sono i protagonisti di una performance collettiva. Per due ore, chi partecipa fa un’esperienza immersiva a occhi chiusi, con grembiule bianco e cuffie isolanti. La fruizione della mostra va molto più lontana dello sguardo e, proprio nella società dell’immagine e della velocità, s’impone tutt’altro modo di sentire, un sentire profondo e intimo: l’ascolto di sé.

L’artista serba chiude il cerchio che parte da Duchamp e continua con Beuys sino a giungere a lei. Se Duchamp rifiuta la pittura retinica per sviluppare l’arte concettuale e se Beuys considera ogni essere umano un artista o scultura sociale, Abramović giunge alla sintesi. Elimina anche l’arte concettuale per dedicarsi alla pura trasmissione di energia. Azzera la visione esterna per indurre le persone a guardarsi dentro. Le immagini che il performante vede non sono quelle fabbricate dall’artista ma quelle generate dalla propria mente, perché guarda a gli occhi chiusi. E così l’individuo fabbrica da sé la propria visione. Quindi lo sguardo non si pone più verso un oggetto ma affonda nella propria interiorità. Il pubblico performante diventa a propria volta opera (“scultura sociale”) osservata da altro pubblico che, con uno speciale cannocchiale, può vedere persino la trama della pelle dell’altro.

The Artist is Present, titolo della performance al MoMA (2012) per la quale in due mesi Abramović ha guardato negli occhi e nell’anima di oltre 1500 persone, è una lezione sul vivere il presente. Ma è anche il primo passo verso la sparizione dell’artista stessa che, come una moderna sciamana, risveglia in ciascuno la consapevolezza della propria unicità, della propria responsabilità e dell’inevitabile solitudine che accompagna ogni singola vita.

Marina Abramović. The Cleaner”

Palazzo Strozzi, Firenze

sino al 20 gennaio 2019

Catalogo Marsilio

Atene/Europa, volare sull’abisso

Franco Berardi Bifo

abyss2_web-thumb-largeNell’ultima settimana di gennaio sono stato ad Atene dove ho tenuto un seminario di tre giorni che aveva il titolo The destruction of Europe nell’ambito del programma di documenta14.

Come forse sapete documenta si tiene ogni cinque anni, ed è la più importante manifestazione artistica europea (forse del mondo, per quel che ne so, con i suoi novecentomila visitatori, mentre la Biennale di Venezia ne ha trecentomila) e fin dall’immediato dopoguerra si tiene a Kassel, poco distante da Francoforte.

Però non tutti sanno forse che quest’anno documenta ha trasferito i suoi uffici e gran parte delle esibizioni ad Atene. Una scelta molto coraggiosa, chiaramente intesa a esprimere la solidarietà degli artisti e dei democratici verso il paese impoverito e umiliato dagli aggressori della finanza europea, e particolarmente dal gruppo dirigente ordo-liberista tedesco.

L’opinione pubblica e la stampa tedesca hanno reagito con un certo fastidio: vogliamo indietro documenta, dicevano i manifesti attaccati nelle strade di alcune città tedesche, ma si doveva leggere piuttosto rivogliamo i nostri soldi. Documenta infatti sposta una notevole somma di denaro, che in gran parte viene destinato a pagare stipendi a giovani operatori greci piuttosto che tedeschi.

Ma la scelta di Adam Szymczyk, direttore di questa edizione e di Paul Preciado e degli altri curatori che hanno concepito lo spostamento ad Atene è coraggiosa per una seconda ragione, più complessa: l’ostilità esplicita o silenziosa di larga parte del mondo culturale e artistico ateniese.

“Prima ci mettete alla fame, poi venite qui a godervi l’estetica del naufragio che voi stessi tedeschi di merda avete provocato”. Questo è il sentimento di molti amici con cui ho parlato. E Yanis Varoufakis ha commentato: “Un’operazione culturale di tipo colonialista”. Molti la pensano così. Non condivido questo sentimento di ostilità verso gli artisti e i curatori che hanno deciso di spostare la loro attività, e una cospicua somma di denaro, ad Atene. Ma la capisco perfettamente.

Durante i miei giorni ateniesi, a parte l’attività seminariale che occupava quattro ore al giorno, ho cercato di capire quel che sta succedendo in città. Il sentimento che ho potuto riconoscere nelle parole e soprattutto nei tristi sorrisi e negli sguardi è naturalmente di amarezza e di rabbia disperata. La disperazione è l’effetto della violenza europea, quel che resta dopo l’estate del referendum, dell’entusiasmo, della vittoria, e poi dell’umiliazione. La devastazione sociale e la brutale espropriazione delle risorse sono visibili dovunque, ma soprattutto sono percepibili nel tono di voce con cui i compagni ateniesi mi parlano. Tutto è stato espropriato in nome della solidarietà europea: i porti greci sono stati privatizzati dai cinesi, l’elettricità è tedesca, le ferrovie sono italiane, 14 aeroporti sono tedeschi. La troika ha condotto una guerra coloniale contro il popolo greco e il risultato è la devastazione.

In questi giorni di fine inverno l’Unione europea comincia ad occuparsi dell’Italia con la stessa arrogante protervia con cui si è occupata di Grecia.

La troika - vera e propria giunta militar-finanziaria il cui compito è la distruzione della società europea - sta dedicando le sue attenzioni al debito italiano. Più lo paghiamo, più il debito aumenta, come dicono da anni tutti coloro che hanno un po’ di sale in zucca. La società è costretta a pagare un debito che è stato contratto dal sistema bancario, e quando un paese paga un debito ha meno risorse da investire, e di conseguenza il debito finisce per aumentare. E’ successo con la Grecia, che ora si trova di nuovo sotto pressione, con la richiesta di ridurre ulteriormente le pensioni già martoriate. E’ quello che succede con l’Italia, paese visibilmente agonizzante cui la spietata troika vuole succhiare ancora un po’ di sangue.

Quello che non capisco è se il gruppo dirigente europeo sia composto da idioti incapaci di intendere quello che stanno facendo, oppure da criminali che lo sanno perfettamente. Manuel Barroso, l’individuo che dirigeva l’Unione durante l’azione di violenza finanziaria contro la Grecia, divenne poi dirigente di Goldman Sachs appena si concluse il suo mandato. Questo mi fa pensare che il gruppo dirigente europeo sia composto di mascalzoni perfettamente consapevoli della loro missione, il violento trasferimento delle risorse sociali verso la classe finanziaria, e alla fine la liquidazione dell’Unione, sotto la formula “Europa a più velocità”.

Mascalzoni, non imbecilli, o magari anche mascalzoni imbecilli.

Nel passato, personalmente. ho creduto che salvare l’Unione europea fosse la cosa più importante, fino al punto di nascondere a me stesso la coscienza della sua funzione devastante. Ho creduto che se l’Unione si fosse sbriciolata, il sovranismo nazionalista avrebbe preso il sopravvento. L’ho pensato (sia pure con qualche incertezza) nel 2005, quando i cittadini francesi e olandesi votarono per un referendum sul tema della deregolazione del mercato del lavoro.

Come molti altri della sinistra europea ero convinto che occorreva a tutti costi salvare l’Unione, e quindi occorreva invitare i francesi e gli olandesi a votare “sì”, nonostante la consapevolezza del fatto che si trattava di appoggiare una scelta neoliberista.

La maggioranza dei cittadini francesi e olandesi votarono no a quel referendum, seguendo le indicazioni del Front National che oggi è il primo partito di Francia e rischia di vincere le elezioni presidenziali.

Non voglio dire che sia colpa nostra se i fascisti hanno preso il sopravvento, ma certo non abbiamo fatto niente per impedirlo, anzi abbiamo steso il tappetino rosso. E ora il fascismo dilaga. Ora l’Unione è un cadavere che la maggioranza degli europei disprezza perché appesta l’atmosfera. Il nazionalismo sovranista ha preso dovunque il sopravvento e presto la fine dell’Unione diverrà ufficiale. Nel frattempo Trump arresta e deporta. Il nazismo ha vinto, e stavolta al posto delle SS c’è il sistema bancario.

Mentre stavo ad Atene mi dissero che al Konservatori (un palazzo di marmo piuttosto malridotto) c’era una mostra che porta il titolo Flying on the abyss. Corsi a vederla. Non avrei dovuto correre perché il corridoio che sta davanti all’edificio è di marmo, ed era un po’ bagnato. Sono volato sull’abisso, e scivolando mi sono rovinato un ginocchio che ancora un po’ mi duole. Dentro mi medicarono, mi misero un cerotto e andai a vedere le opere di Marina Abramovic, Jenny Holzer, Alexis Akrithakis, Matthew Barney, Hans Bellmer, Lynda Benglis, John Bock, Louise Bourgeois, Heidi Bucher, e molti altri……

Cosa mi aspettavo da quella mostra lo potete immaginare, pensavo naturalmente che le opere fossero dedicate alla crisi sociale che le politiche finanziarie hanno provocato nel paese. Volare sull’abisso è un’espressione che rende perfettamente quello che sta capitando a greci italiani portoghesi, spagnoli, e molti altri grazie al nazismo finanziario e alla sinistra europea che al nazismo ha aperto le porte. Pensavo che la crisi sociale fosse al centro della mostra.

Sbagliavo. Non c’è alcun riferimento alla crisi sociale, perché genialmente i curatori Dimitris Paleocrassas e Maria Marangou hanno scelto di parlare della morte. La morte, il sepolcro di granito, la decomposizione della carne è il tema delle opere, dall’inizio alla fine.

L’ispirazione dichiarata viene dall’opera dello scrittore Nikos Kazantzakis che negli anni ’20 scrisse The Saviors of God che inizia con le parole:

"We came from an abyss of darkness; we end in an abyss of darkness: the interval of light between one and another we name life.”

Veniamo da un abisso di oscurità, finiamo in un abisso di oscurità. L’intervallo di luce tra l’un abisso e l’altro lo chiamiamo vita.

La mostra ha un carattere angoscioso e piuttosto claustrofobico: rimiriamo l’abisso e respiriamo profondamente per liberarci della paura dell’oscurità.

Evitando ogni riferimento al presente, le opere della mostra ci permettono di pensare che quando si spalanca l’abisso siamo costretti a scoprire che sappiamo volare. Oppure no?

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Essere opere di Marina Abramović

Fabio Bezzi e Silvia Palombi

Mercoledì 21 marzo s’è aperta al Pac di Milano una mostra di Marina Abramović, The Abramović Method - curata da Diego Sileo e Eugenio Viola - che prevede la presenza attiva del pubblico rompendo la separazione tra artista e spettatore. Ventuno persone alla volta, guidate da Marina Abramović prima e dai suoi assistenti nei giorni a venire, diventano protagoniste per circa due ore dell’Abramović Method. Spogliate di orologi, cellulari, giacche, indossano un camice bianco e un paio di cuffie isolanti e «vedono» la mostra a occhi chiusi, con tutti gli altri sensi aperti, facendo un viaggio verso il proprio interno. Seduti, in piedi, sdraiati, a contatto con minerali, (quarzo, ametista, tormalina), i performer dentro le esili strutture di rame o di legno dell’artista serba, sono osservati nella loro immobilità. Il pubblico non performativo è sollecitato, anzi spinto, a entrare nell’intimo dei movimenti e delle percezioni psicologiche degli attori, varcando ogni confine. Con questo nuovo lavoro Abramović abbatte ulteriormente le separazioni tra gli individui, conduce a percepire la propria energia e crea un corpo collettivo, contraddittorio, attivo e creativo. Silvia Palombi in camice bianco è stata osservata, insieme agli altri, da Fabio Bezzi. Questa è la storia.

Silvia

Rinascita, a questo ho pensato in piedi nella prima «stazione»; un paio di minuti a occhi aperti a guardare il pubblico isolata dal rumore, a guardarlo come da un acquario, lui il pubblico io il pesce. Poi a occhi chiusi concentrata sulla posizione: sforzo, dubbi (sarò dritta? ondeggerò? mi sbilancerò?) poi concentrazione sul respiro e sono partita indietro nel tempo a quando ero piccola, mamma papà Roma. E il mare, che mi fa star bene, e Stromboli, che amo, riamata. Mi sento sorridere mentre sento le gambe pesanti dai piedi a sotto al ginocchio, il resto del corpo è tutto centrato come un filo a piombo a partire dalla testa. Sono in una specie di trance, protetta come fossi in un utero, mi sento vulnerabile. Indifferente a quel che il pubblico pensa del mio aspetto sento il tocco lieve dell’assistente con sorpresa. Per me sono passati non più di dieci minuti invece della mezz’ora stabilita, apro gli occhi, mi sento smarrita, non so in che direzione devo andare. Noli me tangere...

La posizione sdraiata serve a riprendere contatto col corpo. Rumori di porte disturbano il flusso dei pensieri e qui sono più presente, nonostante questo anche qui il tocco dell’assistente arriva assai prima di quel che prevedo.

Terza posizione: seduta. Resisto alla posizione più logica, forse penso di dover stare eretta, composta o forse mi è difficile adattarmi al quarzo che sento presente dietro al collo. Poi tutto ha preso un andamento normale, respiro compreso che, mi rendo conto adesso, s’è messo in sincrono col metronomo dal suono. Qui il ritmo smette e la sensazione è stata di abbandono: «e adesso che faccio?». Sai che non devi far niente altro che star lì e ascoltare il tuo corpo ma la sensazione di star lì senza la «guida» del ritmo è stata sgradevole.

Un’esperienza toccante nel vero senso della parola, un nuovo punto di partenza, e la percezione nitida della capacità di autoguarigione che ciascun corpo possiede.

Marina Abramović, The Abramović Method (2012) © Laura Ferrari

Fabio
Sistema quello che vuoi. kiss & thks

Entro, una riga bianca a terra separa gli spazi, da una parte avrà luogo la performance, dall’altra si sta e si guarda, poi si andrà via. Rispetto gli spazi e i ruoli. Vedo cosa avviene nella sala, non solo al di là della riga bianca, sento i rumori. Siedo, muovo gli occhi e sento il ticchettio di un metronomo registrato, uomini e donne camminano, vestiti ricercati, brusio, rumore di tacchi sul parquet.

Il tempo avanza, il suono continua, ascolto, non è un metronomo, è una palla da tennis che viene rimandata da un giocatore all’altro, è il rimbalzo dell’esperienza dai corpi che ho davanti fino a me, ai miei occhi, la riga bianca è la rete, accetto il gioco, scompare la sala con i suoi rumori, accolgo le immagini che arrivano da oltre la rete e rispondo al colpo. I corpi oltre la riga sono solamente cause esterne che fanno risuonare una mia causa interna, è da questa che si origina l’effetto, quel colpo che solamente io posso rimandare.

C’è una balconata in cui sono stati disposti binocoli e cannocchiali, salgo, sono solo, guardo, un ragazzo è in piedi in una gabbia di rame. Fisso il ragazzo, non gli tolgo gli occhi di dosso, lui istintivamente alza lo sguardo su di me, incrocia i miei occhi, abbassa i suoi. Non c’è nessuno sforzo in me nel sostenere quello sguardo, sono autorizzato a fissarlo, posso continuare a guardarlo in eterno, lui non si ribellerà. È immobile, il movimento è in me, è un movimento violento, spudorato, è il piacere di dominare, di avere in mano l’arma e, in questo momento, in questa posizione, usarla, essere legittimato ad usarla. Posso continuare a guardare ogni suo più piccolo movimento, posso provocarlo, eccitarlo, posso violentarlo, umiliarlo se voglio, potrei anche guardarlo con disprezzo e lo potrei fare a lungo e lui non potrà mai reagire, io sono legittimato a manifestare la causa che sto scoprendo in me, ed è una causa di violenza, è l’arroganza del potere, il piacere strisciante di sottomettere le persone al proprio volere. Abu Ghraib.

The Abramović Method
Pac Padiglione d'Arte Contemporanea, via Palestro 14 Milano
a cura di Diego Sileo e Eugenio Viola
Sino al 10 Giugno 2012.
Catalogo 24 Ore Cultura
www.theabramovicmethod.it