Cinquant’anni di arte e performance site-specific custoditi nell’Archivio Demarco

Tadeusz Kantor, The Water Hen, 1972, Forresthill Poorhouse, Courtesy of Demarco European Art Foundation & Demarco Digital Archive, University of Dundee

Marilena Borriello

Nel 1981, in occasione dell’esposizione The Avant-garde in Europe 1955-70 (Scottish National Gallery of Modern Art di Edinburgo), tra le opere in mostra vi era A New Beginning is in the offing, una porta grigia fatiscente illuminata alla base da una luce rossa e ricoperta in parte da manifesti lacerati. Molti sanno che quell’opera (attualmente parte della collezione del New National Museum di Berlino) fu realizzata da Joseph Beuys, ma pochi forse conoscono la storia di quella porta e del vecchio edificio da cui è stata sradicata. Per comprenderne il senso occorre varcare quella soglia a ritroso e attraversare la densa storia di un’istituzione d’arte tra le più longeve e purtroppo poco conosciute in Europa.

L’istituzione in questione è la Demarco European Art Foundation (Edinburgo) nata dalla volontà di ferro e dalla genialità di Richard Demarco, un italo scozzese la cui sincera passione per l’arte ha reso possibile, in più di cinquant’anni, una rete di connessioni oggi forse irrepetibile. La sua tenacia gli ha consentito di abbattere qualsiasi forma di barriera - linguistica, culturale, geografica - e di attraversare innumerevoli volte la cortina di ferro alla ricerca dell’Arte, in anni politicamente ostili. Così facendo ha costruito una storia ricca di performance ed eventi teatrali unici nel loro genere, mostre ed esposizioni sperimentali, conferenze storiche, lezioni di arte e performance organizzate sul veliero ‘Marques’ (Experimental Summer School of Visual Art and Performng Art) circumnavigando l’Inghilterra e collaborazioni tra gli artisti più importanti, come quella tra Joseph Beuys e Tadeusz Kantor.

Nelle vesti di ‘produttore di cultura’- o meglio di insegnante, come lui preferisce definirsi - Demarco ha iniziato la sua inarrestabile attività nei primi anni sessanta, credendo fermamente nel valore sociale dell’arte e nel suo potere di lenire e curare le ferite ancora profonde di una guerra tanto assurda quanto inspiegabile.

La ricchezza di aneddoti ed eventi di questa fondazione rende piuttosto difficile sintetizzarne la storia, ma la vera difficoltà è circoscriverne i confini. L’attività di Demarco potrebbe essere infatti definita come la celebrazione del concetto di Arte nell’accezione più completa e pura - quasi sacra - del termine, e cioè un’arte senza limiti né geografici né di genere.

Open Air Sculpture, 1967, Courtesy of Demarco European Art Foundation & Demarco Digital Archive, University of Dundee

La sua storia ha inizio nel 1963 con la fondazione del Traverse Theatre che non fu semplicemente un teatro, ma un centro artistico d’avanguardia la cui programmazione univa con disinvoltura eventi di performance art, teatro sperimentale e arte contemporanea. Nel 1966 viene fondata la Demarco Gallery che divenne erede di questa identità ‘non-programmatica’. Con sede in un’abitazione di quattro piani nel centro della città, la galleria permise al suo fondatore di introdurre a Edimburgo uno spirito internazionale che avrebbe dato alla nuova generazione di artisti locali la possibilità di misurarsi con i grandi nomi del panorama artistico mondiale. In quegli anni infatti Demarco intensificò il suo impegno nel tessere rapporti non solo con gli Stati Uniti, la Germania, la Polonia, la Romania ma anche con l’Italia, creando una rete importante di rapporti con il nostro paese al punto da indurre l’Università di Dundee, nel 2008, ad avviare un progetto di ricerca - un interesse che oggi dovrebbe essere proseguito da una nostra università. Basta ricordare l’esposizione del 1967, New Realists, che Demarco organizzò in collaborazione con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna invitando a esporre Alberto Burri, Piero Manzoni, Lucio Fontana. Demarco ha inoltre collaborato con Enrico Baj, Jannis Kounellis, Mario Merz, Fabrizio Plessi, Ugo Mulas. Con ‘La Zattera di Babele’ di Carlo Quartucci e Carla Tatò, nel 1989, realizzò sull’Isola di Inchcolm (Firth of Forth) una versione outdoor di Macbeth in inglese e italiano.

L’obiettivo della Demarco Gallery era dunque capovolgere a Edimburgo il prototipo delle gallerie commerciali ormai troppo simili a quelle in Bond Street e Cork Street, i quartieri posh di Londra. Sfidare l’idea convenzionale sia di arte sia di ‘spazio per l’arte’ fu inevitabile e uscire dai cosiddetti ‘luoghi deputati’ divenne dunque un imperativo categorico. Molti degli eventi della Demarco Gallery ebbero luogo non a caso presso alcuni spazi dell’Università di Edimburgo, come la David Hume Tower o la Morton House la cui architettura gotica e misteriosa contribuì a intensificare il valore comunicativo dell’operazione culturale di Demarco. Altri eventi, invece, furono dislocati per la città, arricchendo il programma dello storico ‘Edinburgh International Festival’. È il caso, per esempio, di Open Air Sculpture del 1968 (a cui vi presero parte Stuart Brisley, Laurence Burt, John Connolly, John Dee, William Featherston, David Gilbert, Ron Haselden, Tom Hudson, Jake Kempsell, William Landles, Fenwick Lawson, Tam MacPhail, Denis Mitchell, Edgar Negret and Julian Snelling) e di 16 Industrial Scarecrows del 1970 (Savid Tremlett), due interventi site-specific realizzati sul tetto degli storici magazzini Goldberg’s Stores.

Su queste premesse fu organizzato, nel 1970, Strategy: Get Arts (SGA, il titolo palindromo fu suggerito dall’artista André Thomkins), un evento storico che riunì a Edimburgo trentatré artisti, molti dei quali provenienti da Düsseldorf e vicini al movimento Fluxus. Il centro delle loro azioni fu ancora l’Edinburgh College of Art; Blinky Palermo, Gerard Richter, Bernard Becher, Claus Böhmler, Doroty Iannone, Sigmar Polke, Joseph Beuys - solo per citarne alcuni - vi realizzarono degli eventi effimeri, delle performance site-specific che diventarono, inoltre, degli importanti spunti didattici. In quella occasione, Günther Uecker realizzò, per esempio, in collaborazione con il compositore Friedhelm Döhl Sound-Scene, un concerto di musica elettronica incorniciato da un’installazione in nylon (‘cloth sculpture’) tipica di Uecker. Per il suo carattere sperimentale, SGA può essere annoverato tra i progetti espositivi più significativi di quell’epoca. Come per Harald Szeemann con When attitudes become Forms (1969), Richard Demarco ha contribuito a costruire un nuovo approccio - diremmo oggi - ‘curatoriale’ basato non tanto sull’esposizione di un oggetto artistico, ma sulla stretta collaborazione tra artista e ‘curatore’. Il fine era creare un evento in grado di sfruttare e allo stesso tempo amplificare ‘l’estetica dello spazio’.

La partecipazione di Joseph Beuys ha contribuito, in modo considerevole, a rendere storico SGA. Richard Demarco decise di coinvolgerlo dopo averlo conosciuto a Kassel in occasione di Documenta IV (1968), dando inizio, inconsapevolmente, a una grande amicizia e proficua collaborazione artistica. Per Beuys, l’esperienza di Edimburgo oltre ad essere stata la sua prima volta in un paese europeo anglofono rappresentò una parte importante della sua carriera. Il punto di incontro tra i due fu l’amore profondo e viscerale di Demarco per la sua terra di adozione, la Scozia, e il mondo mitico di Fingal e suo figlio Ossian. Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (CKRSS) fu la performance site-specific di sei giorni che Beuys, in collaborazione con il compositore Henning Christiansen, creò appositamente per l’evento.1 Per ammissione dello stesso Demarco, quell’incontro ebbe un impatto profondo sulla sua vita, contribuendo ad alimentare l’idea di arte come strumento di educazione etica prima ancora che estetica.

Dal 1968 Demarco attraversò la cortina di ferro innumerevoli volte, convinto da Beuys sulla necessità di viaggiare e aprirsi verso l’Europa dell’Est. Durante uno di quei viaggi conobbe Tadeusz Kantor che, come Beuys, divenne un importante amico e punto di riferimento. In circa venti anni di collaborazione, insieme organizzarono eventi storici. Tra quelli sono da ricordare le due storiche performance: La Poule d’eau (1967) e Les Mignons et les Guenons (1972). L’economia di spazio di questo articolo non consente, purtroppo, di approfondirne il valore estetico. Tuttavia, è indispensabile rimarcare che Kantor prima di arrivare a Edimburgo con la sua compagnia, Cricot 2, chiese espressamente a Demarco di trovare un luogo in grado di rispondere alle esigenze espressive delle due performance, dunque di rispettare la sua idea di ‘Spazio Teatrale’, uno dei concetti cardine dell’estetica kantoriana, purtroppo scarsamente indagata. Demarco, seguendo quelle indicazioni, suggerì un luogo insolito e diverso da quelli usati precedentemente, uno spazio denso di storia, di memoria e dolore. Entrambi gli eventi ebbero luogo, a distanza di un anno, presso la Forresthill Poorhouse, un ospedale costruito all’inizio dell’800 per accogliere malati terminali di tubercolosi. Chi vi entrava, come Demarco tiene a rimarcare, non aveva alcuna speranza di uscirne. Da quel momento quell’edificio fatiscente e destinato a rimanere nell’oblio assunse un’importanza nodale tanto da accogliere molti degli eventi organizzati da Demarco a Edimburgo: tra questi la conferenza Black and White Oil Conference (1974), tenuta dall’architetto, filosofo e designer Buckminster Fuller.

Nel 1981 parte di quell’edificio venne abbattuto. Prima, però, di chiudere questa parentesi storica, Joseph Beuys, con l’aiuto di Dawson Murray and George Wyllie, chiese di poterne rimuovere la porta. Sulla superficie vi era ciò che rimaneva dei manifesti degli eventi di Tadeusz Kantor, della performance di Beuys I like America and America Likes Me e della storica conferenza con Buckminster Fuller. Quella porta - immagine totemica e simbolo dell’Archivio Demarco - fu ribattezzata dall’artista tedesco A New Beginning is in the offing, in coerenza con la sua idea di scultura sociale. Per Beuys chiunque era un artista per il semplice fatto che il fine dell’arte è innescare un processo evolutivo, dare forma ai pensieri prima ancora che alla materia. La porta della Poorhouse allora era diventata un monito per ricordare e affermare che «nessuna opera varrà mai la pena di essere realizzata se il nostro sguardo e la nostra mente sono rivolti e focalizzati lì, dove il cielo e la terra si incontrano. Perché un’opera abbia realmente senso occorre invece guardare al di là dell’orizzonte, spingersi oltre i limiti di ciò che possiamo vedere e concepire con la nostra mente. È necessario varcare la soglia».

Il valore dell’Archivio Demarco è inestimabile e i documenti che vi sono conservati sono di assoluta rarità. Consultarli significa tenere viva la memoria di eventi unici, ma anche ricordare che l’arte può ancora avere un fine etico. Demarco vi ha fermamente creduto sin dall’inizio della sua avventura. Del resto, come lui stesso tiene a puntualizzare, quello di Beuys e Kantor non fu semplicemente l’incontro di due geni, ma di due paesi, la Germania e la Polonia che simbolicamente rimarginavano e curavano le ferite ancora profonde di una guerra crudele e insensata.

1 Alla performance Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (CKRSS) furono aggiunti altri due eventi satellite : Arena, un intervento inedito, creato appositamente per l’occasione, consistente in centinaia di foto che immortalavano le attività dell’artista sino a quel momento ; Pack, (1969) la celebre installazione, oggi alla Tate, costituita da un furgoncino volkswagen e da ventiquattro slitte simili a un branco di cani.

The Goldfish and the Inner Tube, la giocosa vitalità della materia

Marilena Borriello

Nel centro della scena, trentasei camere d’aria sono disposte in sei file orizzontali e sei verticali.

Un ammasso intricato di tubi sottili in plastica colorata le collega a un compressore. Una batteria, un sacco della spazzatura - entrambi di un blu intenso -, due improbabili strumenti sonori e il pesciolino rosso - ancora nascosto da qualche parte – fanno da cornice a questa simmetrica e originale composizione.

Questo è quanto si presenta alla vista di chi entra in sala per assistere a The Goldfish and the Inner Tube, la prima performance di Ruth Childs e Stéphane Vecchione, realizzata in collaborazione con l’ADC Genève, il CDC Atelier de Paris–Carolyn Carlson e il Théâtre Arsenic di Losanna. Questa immagine, o piuttosto la mise-en-scène della performance, dà l’impressione di un dipinto composto con minuzia; la luce, i colori, gli oggetti e le forme che lo costituiscono sono tutti disposti con cura sull’immaginaria superficie pittorica, creando un gradevole effetto visivo e fotografico.

Per circa dieci minuti non accade nulla: nessuno entra, nessuno esce. L’attesa crea una certa tensione, finché uno strano sibilo, anzi un fastidioso ronzio, inizia a insinuarsi con una certa insistenza in questa deliziosa visione. Il soffio d’aria irritante e stridente del compressore sta gonfiando le trentasei camere d’aria sino a deformarle e ad aumentarne il volume minacciosamente. Ma proprio quando l’esplosione sembra ormai inevitabile, ecco Stéphane Vecchione e Ruth Childs entrare e prendere posto nell’inusuale ‘ambientazione scenografica’: lui dietro la batteria, lei all’interno della busta blu.

Da questo momento in poi, l’ammasso proteiforme di gomma diventa il centro d’azione dei due performer. Entrambi, nudi dalla pancia in giù, creano situazioni (apparentemente) prive di senso. Ritmo, tensione, suspense, imprevedibilità, teatralità e un complesso gioco di interdipendenza tra performer e oggetti producono, una particolare configurazione spazio-temporale.

Probabilmente, ricorrere ai concetti di incanto e disincanto è il modo più appropriato per parlare di questa performance. The Goldfish and the Inner Tube rivela, infatti, una certa familiarità di Childs e Vecchione con il pensiero di Jane Bennett, il teorico politico americano secondo cui l’incanto è la possibilità di essere colpiti da qualcosa di straordinario che vive in mezzo al familiare. In altre parole, Bennett sostiene che la capacità di individuare l'incantesimo nella banale quotidianità può avere degli effetti sul comportamento umano, al punto da motivare l’individuo a migliorare il suo atteggiamento rispetto al mondo.

Tuttavia, se da un lato i due performer con le loro azioni prive di logica riescono talvolta a suggerire il piacevole stato di meraviglia e sorpresa di cui parla Bennett, dall’altro non sembrano preoccuparsi troppo dell’effetto disturbante che queste stesse azioni potrebbero provocare. L’intera performance è una complessa combinazione di opposti, una continua sequenza di situazioni a metà via tra banalità e originalità, casualità e meticolosità, goffaggine e grazia. È una strana unione di piacere e fastidio, di incanto e disincanto appunto e il modo in cui Ruth Childs e Stéphane Vecchione usano il loro corpo ne è una prova. Durante la performance lo trasformano continuamente trattandolo come un oggetto ora buffo ora scultoreo: sebbene le loro azioni rasentino spesso il ridicolo, i due performer riescono a congelare il loro corpo in posizioni armoniche ed eleganti, creando delle still-life performance di inaspettata bellezza.

Quando non fisicamente coinvolto nelle azioni affannose di composizione e scomposizione, Stéphane Vecchione accompagna con il suono della sua batteria questi tableaux vivants. Tuttavia, i suoi fragorosi assoli, che ricordano il ritmo di Play Time di Jacques Tati, non sono l’unico elemento sonoro. Lo stridore delle scarpe di gomma sul pavimento, il sibilo del compressore, i rumori emessi dai due eccentrici organi composti da tubi in PVC e il suono amplificato dell’acquario del pesciolino rosso costituiscono la traccia sonora dell’intera performance.

L’approccio di Stéphane Vecchione e Ruth Childs è certamente giocoso e il non prendersi troppo sul serio appare il loro punto di forza. Tuttavia, questa leggerezza non è né dilettantismo né scarsa maturità creativa. Entrambi vantano, infatti, una carriera di tutto rispetto costellata di collaborazioni significative con coreografi e registi teatrali di fama internazionale.

Stéphane Vecchione come musicista e performer ha lavorato con Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), Denis Maillefer, Massimo Furlan, Nicole Seiler, Philippe Saire, Yasmine Hugonnet, Clédat & Petitpierre. Ruth Childs, invece, come ballerina ha collaborato con personalità quali Foofwa d’Imobilité, La Ribot, Lucinda Childs, Gilles Jobin, Massimo Furlan, 2B company, Yasmine Hugonnet.

Ovviamente in The Goldfish and the Inner Tube, non c’è alcuna trama, nessuna storia. Tuttavia, l’interazione tra differenti elementi (umani e non umani) e medium espressivi (musica, ‘non danza’, pittura, scultura, teatro burlesque e performance art) sembra generare immagini e storie in un modo non convenzionale. È impossibile non riconoscere agli oggetti implicati nella performance la curiosa abilità di interpretare un ruolo, di agire, di produrre effetti drammatici. L’illogica narrativa che ne emerge ricorda infatti l’attitudine gioiosa dei bambini, la loro ferma convinzione che anche le cose inanimate possono prendere vita. Osservando questa performance, si ha l’impressione che la distinzione tra creature viventi e oggetti inanimati sia definitivamente obliterata. Tra gli elementi utilizzati non vi è alcun rapporto gerarchico perché nessuno è più incisivo o importante dell’altro, ma al contrario tutti sono di vitale importanza. Seguendo la logica del collage, l’oggetto banale è prelevato dal quotidiano e tutto ciò che è astratto - il suono e il movimento - acquisisce una consistenza materica. Insieme sono disposti sulla superficie immaginaria e bidimensionale di questa performance, tanto da rendere immediata l’associazione con l’estetica ready-made. Tuttavia, in The Goldfish and the Inner Tube gli elementi di tangenza con il ‘nuovo materialismo’ appaiono più evidenti. Questa nuova corrente filosofica postumanista, aderisce alla teoria delle stringhe e della fisica quantistica secondo cui la realtà è una rete dinamica e vitale dove ‘i confini tra vita e materia, tra organico e inorganico, tra umano e non-umano, tra uomo e dio, non sono più così importanti da onorare’.1

In The Goldfish and the Inner Tube, la prima performance di Ruth Childs e Stéphane Vecchione è, infatti, la consistenza vibrante delle cose a prevalere, nella forma, però, di una giocosa celebrazione della vitalità della materia.

Ruth Childs e Stéphane Vecchione

The Goldfish and the Inner Tube

ADC Genève, CDC Atelier de Paris–Carolyn Carlson, Théâtre Arsenic di Losanna

1 Diana Coole, Samantha Frost, New Materialism : Ontology, Agency, and Politics, Duke University Press, 2010, p. 47

Il Teatro Immersivo dei Punchdrunk: lo spettatore tra partecipazione produttiva e narcisismo

Kabeiroi, Photo by Stephen Dobbie

Marilena Borriello

Tutti, probabilmente, concordiamo sul fatto che il teatro sia ‘immersivo’ e che il coinvolgimento dello spettatore sia una delle sue principali finalità, sin dai tempi dei ditirambi cantati e danzati durante i culti dionisiaci.

Tuttavia, nell’ultimo decennio, e in modo particolare in Inghilterra, il Teatro Immersivo (o Immersive Theatre) è diventato un vero e proprio genere teatrale. Tra i principali elementi che lo caratterizzano vi sono l’interattività e la partecipazione dello spettatore, l’uso di strumentazioni tecnologiche e digitali, la simultaneità delle scene e dunque il disinteresse per l’interpretazione filologica del testo drammatico, e infine la predilezione per luoghi non convenzionali, in cui l’abolizione della divisione tra platea e palcoscenico consente ai performer e spettatori di condividere il medesimo spazio. Le sue radici potrebbero essere individuate nell’Environmental Theatre e nel più recente Site-Specific Theatre, sino ad arrivare ai Punchdrunk, il gruppo inglese, ormai noto e riconosciuto internazionalmente, che ha contribuito in modo incisivo allo sviluppo di questo nuovo genere teatrale.

Il termine punch-drunk in inglese indica lo stato di stordimento del pugile dopo un incontro particolarmente cruento, lo stesso effetto che il gruppo londinese si prefigge di suscitare nello spettatore. Quest’ultimo infatti rappresenta il centro dell’attività artistica dei Punchdrunk; ogni performance è costruita con il fine di sorprendere lo spettatore, di coinvolgerlo fisicamente nella storia messa in scena, di proiettarlo in una dimensione surreale dandogli la libertà di muoversi nello spazio e di assistere alle scene che preferisce. Sin dagli esordi, le loro produzioni hanno riscontrato un grande interesse; in effetti trovare un biglietto per uno ‘spettacolo Punchdrunk’- che sia a New York, Londra o Shangai - può rivelarsi un’impresa ardua. Tuttavia, la centralità dello spettatore potrebbe far sollevare qualche obiezione ; questa ‘partecipazione produttiva’ potrebbe infatti trasformare lo spettatore in una sorta di prosumer (il termine, coniato dal sociologo Alvin Toffler, è la combinazione di ‘consumatore’ e ‘produttore’), favorendo così un approccio estetico narcisistico, una sorta di voracità delle sensazioni; il desiderio di provare emozioni uniche e intense potrebbe mettere in secondo piano l’importanza dell’esperienza stessa della performance.

Nel tentativo di chiarire alcuni di questi nodi e di comprendere degli aspetti generali del Teatro Immersivo, abbiamo chiesto ai Punchdrunk di rispondere a delle domande sul ruolo dello spettatore e di parlarci della loro ricerca artistica.

M.B. Le vostre performance, oltre che in teatri convenzionali, hanno avuto luogo in spazi non ortodossi, ad esempio in magazzini abbandonati (Faust, 2006–2007 e Sleep No More, 2003-2011 ; It Felt Like a Kiss, 2009, e The Drowned Man: A Hollywood Fable, 2013), festival (Woyzeck, 2004, e Marat-Sade, 2005), fabbriche dismesse (The Firebird Ball, 2005) e tunnel sotterranei (Tunnel 228, 2009 e And Darkness Descended, 2011). La messa in scena di testi classici in questi ambienti mostra delle similitudini con l’Environmenatal Theatre degli anni 60. Tuttavia, il vostro teatro è focalizzato sull’esperienza immersiva e sinestetica dello spettatore, che è poi l’epicentro del vostro lavoro. Infatti, come voi spesso dichiarate, un elemento centrale della vostra attività è l’emancipazione dello spettatore, affidargli cioè maggiore potere di azione (empowerement of the audience). Potreste spiegare cosa intendete e chiarire la vostra posizione rispetto al teatro tradizionale?

Sebbene i Punchdrunk siano stati ispirati dall’Environmental Theatre, con il nostro singolare approccio vogliamo generare nello spettatore una risposta fisica e intensa. Vogliamo che corpo e mente siano presenti in maniera totale e antitetica rispetto al teatro convenzionale. Affinché il teatro abbia un impatto, lo spettatore deve essere al centro della narrazione e avere potere sulla propria esperienza.

Le performance dei Punchdrunk, come Sleep No More (2003, 2011 e 2016) sono delle azioni teatrali simultanee in genere realizzate in spazi ampi, come ad esempio in magazzini di cinque piani. Questa configurazione spaziale inusuale consente allo spettatore di vagare liberamente, di assistere alle scene che preferisce, costruendo così un percorso narrativo del tutto personale e singolare. Questa ‘partecipazione produttiva’ implica un approccio non lineare e pertanto discontinuo alle vostre performance, che generalmente sono realizzate adattando testi densi e complessi come quelli di Shakespeare, Edgar Allan Poe e Goethe con riferimenti a Hitchcock e Kubrick. La libertà dello spettatore non rischia di mettere in secondo piano la bellezza dei testi che scegliete a la cura con cui li trattate?

Qualsiasi esperienza lo spettatore abbia durante le nostre performance è da ritenersi valida. L’approccio diventa non lineare solo se lo spettatore sceglie di prestare attenzione all’architettura dello spazio. Al contrario, se decide di seguire il performer, la storia, la narrativa della performance assume uno sviluppo lineare. Quello che è offerto allo spettatore è la possibilità di trovare la propria coerenza nella forma, di decidere se avere un’esperienza ‘episodica’ e dunque uniforme o surreale. I nostri progetti hanno una ricca stratificazione: oltre alla messa in scena dei testi, prestiamo molta attenzione all’uso di certi suoni, di particolari odori e di specifiche temperature. Sebbene i nostri lavori si ispirino a una serie di fonti teatrali, lasciamo che sia lo spettatore a scegliere da cosa farsi coinvolgere.

Nelle vostre performance, ‘l’impegno produttivo’ dello spettatore richiama le strutture economiche e politiche del Neoliberalismo; più efficiente sei, maggiore è la possibilità di trarre il massimo beneficio dall’evento performativo. La possibilità di costruire un ‘proprio percorso’ consente allo spettatore di vivere la performance nel modo che ritiene più opportuno, ma anche di cercare e scoprire situazioni generalmente non accessibili a tutti, come ad esempio un incontro intimo con un performer (one-on-one performance). Ne è prova il fatto che alcuni spettatori hanno creato dei blog per suggerire come usufruire al massimo della performance. Da questa prospettiva, lo spettatore sembra diventare una sorta di prosumer tanto da chiedersi se il desiderio per una esperienza singolare e fuori dal comune non rischi di incoraggiare un approccio narcisistico.

Il teatro convenzionale offre un tipo di esperienza democratica. I Punchdrunk, al contrario, incoraggiano le persone a prendere delle decisioni durante la performance.

Tuttavia, esiste una forte comunità attorno al nostro lavoro. In modo del tutto intenzionale di solito creiamo degli spazi comuni, come ad esempio il Manderley Bar in Sleep No More, perché vogliamo offrire allo spettatore un’occasione per confrontarsi con gli altri durante o dopo lo spettacolo, per condividere storie ed esperienze. L’interesse che le persone mostrano di avere nel nostro lavoro ci lusinga molto, e sebbene alcune di loro condividano dei segreti su internet, la maggior parte è attenta a preservare la magia di ciò che è stato visto, mostrando rispetto per gli altri.

Durante le vostre performance generalmente chiedete di indossare una maschera bianca. Si tratta di un elemento ricorrente nel vostro lavoro che incoraggia lo spettatore a sentirsi libero di agire in maniera diversa rispetto alla vita di tutti i giorni. Come in un gioco di ruolo, esso concede un senso di libertà e anonimità. L’uso della maschera sembra però implicare una certa uniformità, ripristinando un ordine gerarchico tra performer e spettatore – una condizione che, secondo Richard Schechner, l’Environmental Theatre doveva obliterare. L’appiattimento delle identità rende lo spettatore facilmente riconoscibile e pertanto manipolabile dai performer. L’uso della maschera vi permette di controllare e in parte di limitare la libertà di azione e partecipazione dello spettatore?

Non tutte le nostre produzioni prevedono l’uso della maschera. Questo elemento, quando utilizzato (come in Sleep No More a New York e Shangai), dà un senso di anonimato ma offre anche una certa consapevolezza di sé, delle proprie potenzialità e del proprio agire. La nostra intenzione è di tenere lo spettatore al sicuro come se fosse seduto in platea, in un teatro tradizionale, permettendogli però di muoversi e dandogli la possibilità di scelta. Questo non sarebbe possibile se i nostri performer non avessero un certo potere. I nostri spettatori rimangono dei voyeurs; loro non possono manipolare lo sviluppo dello show.

Il termine ‘immersivo’, che è stato introdotto nel teatro all’inizio di questo secolo, viene dal mondo della tecnologia o meglio dalla sua capacità di consentire l’immersione di un soggetto in un mondo virtuale e digitale. In Believe your eyes (2016), i Punchdrunk hanno spinto ulteriormente i limiti tra virtuale e reale, impiegando la tecnologia avanzata di un visore VR Samsung e coinvolgendo un’attrice reale. Potreste parlarci di questa ultima produzione e spiegarci quali relazioni intrattiene con le vostre produzioni precedenti?

Ci entusiasma molto l’incontro tra realtà digitale e mondo reale e guardiamo con interesse alle possibilità e ai nuovi sviluppi che la RV (Realtà Virtuale) può apportare al nostro lavoro. Abbiamo sviluppato Believe in Your Eyes in collaborazione con Samsung Electronics America. Allora sentivamo che non vi erano ancora molte esperienze di realtà virtuale in grado di creare un impatto emotivo sull’utilizzatore. Ecco perché lo abbiamo mescolato con un'interazione fisica reale: siamo interessati allo spazio digitale liminale e alla questione su chi sia il vero performer. È la persona che guarda / ascolta o chi ha un contatto fisico con te?

Secondo Tristan Bernard, ‘in teatro il pubblico vuole essere sorpreso, ma da ciò che si aspetta’. L’affermazione del commediografo francese sembra però inapplicabile alle vostre produzioni dal momento che lo spettatore è costantemente stimolato in modo differente. In Kabeiroi (2017), per esempio, una opera basata sui frammenti di un testo perduto di Eschilo e che prevede la partecipazione di sole due persone, avete sfidato più del solito lo spettatore, coinvolgendolo in una performance di circa sei ore dislocata in tutta Londra. Tuttavia, anche le strategie adottate nel Teatro Immersivo potrebbero diventare prevedibili e banali, trasformando l’entusiasmo dello spettatore in passività e noia. In Kabeiroi, e in generale nel vostro lavoro, come evitate tutto questo senza scadere nell’eccesso di una stimolazione emotiva ‘a tutti i costi’ ?

Abbiamo la responsabilità di creare un teatro che dia più potere allo spettatore, che accresca l’adrenalina e acutizzi l’esposizione sensoriale. La prevedibilità è l’antidoto a tutto questo. Esploriamo continuamente come togliere il terreno da sotto i piedi dello spettatore e fare il contrario di quello che si aspetta: in questo modo abbiamo maggiori possibilità di condurlo in una situazione irreale. Le produzioni Punchdrunk riguardano lo stato dell'essere, non un format. Non stiamo reinventando, stiamo sviluppando ulteriori esperimenti su come portare lo spettatore più in profondità, all'interno di una narrazione.

Punchdrunk.org.uk

Speciale In scena 2017

Nello Speciale:

  • Valentina Valentini, Assassina falsa commedia degli errori
  • Marilena Borriello, Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire
  • Maia Giacobbe Borelli, Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Assassina falsa commedia degli errori

Valentina Valentini

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Fotografia di Luca Del Pia

Assassina, opera teatrale dello scrittore-attore Franco Scaldati, scritta nel palermitano dell’Albergheria, è stata pubblicata con la traduzione in italiano a fronte in Il Teatro del Sarto nel 1990 per volontà di Franco Quadri, che è stato anche colui che ha sostenuto il lavoro di Franco Scaldati, pubblicando i pochi testi editi della vasta produzione dell’autore, ancora oggi inedita all’80%. Il lavoro di catalogazione e edizione critica dell’archivio di Franco Scaldati, avviato dopo la morte dello scrittore-attore 1, ha portato alla luce sessantatré testi per il teatro e insieme a questi numerosissime varianti, perché Scaldati riscriveva e modificava i suoi testi ogni qualvolta li metteva in scena o progettava di metterli in scena. Di Assassina sono conservate ad esempio, oltre a quella pubblicata da Ubulibri, ben sedici versioni con varianti che indicano la fluidità di un testo che ha un rapporto vivo con la scena, subisce le sue contingenze. Scriveva Franco Quadri nel volume citato: «A tutt’oggi non esiste purtroppo in Italia una scuola di nuovi scrittori, ma si va scoprendo qualche singolo emarginato, che proprio dalla condizione di outsider trova forza espressiva. Isolato fra tutti è Franco Scaldati...». Questa condizione persiste anche dopo la morte dello scrittore-attore avvenuta nel 2013.

Vetrano e Randisi, due attori-registi originari di Palermo, da alcuni anni si sono avvicinati al teatro di Scaldati e hanno messo in scena Totò e Vicé e di recente Assassina. Rappresentare i testi di Scaldati impone la scelta: il dialetto o l’italiano? Vetrano e Randisi scelgono di abbandonare la lingua sonora, musicale, arcaica, gestuale e di narcotizzare la dimensione extraquotidiana, disegnando la scena come un interno misero (fornello, gallina e water) sovrastato da due personaggi imponenti incorniciati come due ritratti ( due dei Fratelli Mancuso), amplificando la dimensione comica e dell’incomunicabilità degli esseri umani e del loro egoismo.

Cosa racconta Assassina? Le dramatis personae sono la Vecchina e l’Omino che prendono il nome di Agata e Gasparino solo alla fine, perché la Fanciulla, doppio del vecchio che apre il testo e deus ex machina assieme a lei, decide di dare loro un nome proprio. Omino e Vecchina sono un doppio che si scinde in due distinte persone, un maschio e una femmina che inscenano uno scambio di battute che non si può definire un dialogo perché ripetono le stesse parole e le stesse azioni come dare l’acqua ai nastrini, prepararsi da mangiare, lavarsi i piedi, fare la pipì. La dinamica dell’azione a-drammatica è basata su un conflitto che non è un conflitto, perché lo scontro verte intorno a chi ha diritto di abitare la casa dove entrambi si trovano insieme a Santina, una Gallina, e alla Mosca Lucina: chi è l’usurpatore che si è introdotto nella casa non sua? La commedia degli errori, che non può definirsi tale, è evocata dal diverbio dei due che mira al riconoscimento dell’intruso, minato dall’ipotesi – più volte ripetuta dall’omino – che si tratti di un sogno o di un incubo da sbornia o soltanto di uno svanire, al buio, perché il buio rende invisibili e quindi inesistenti.

La domanda fondamentale di Assassina è quella che Scaldati declina costantemente nei suoi testi: chi sono? Qual è la mia identità? Basta il genere a connotare come differenza l’essere maschio o femmina? Non potrei essere sia maschio che femmina? Essere uno in due e due in uno: cosa fanno di diverso che stabilisce che sono due persone distinte l’omino e la vecchina? Il doppio (Omino e Vecchina, Totò e Vicé nell’opera omonima, Lucio e Illuminata in Lucio) per Scaldati è un dispositivo attraverso cui innescare un processo drammaturgico, un (falso) dialogo, un (falso) conflitto e un (falso) scioglimento.

Assassina è un testo poetico, è un testo comico, è un testo che ci trasporta in un mondo-teatro in cui i topi, le galline hanno sentimenti e dialogano.

Quali sono le questioni che bisogna tener presente nel rappresentare i testi di Franco Scaldati? Innanzitutto la natura dei personaggi che sono spesso mutanti, e non in modo irreversibile, semmai, in un processo di trasmutabilità, da vivo a morto; o da donna a uomo e da umano ad animale. Il principio del divenire produce identità incerte: «‘un sacciu tu cu si/ e/ cu iu sugnu» («non so chi sei tu e chi sono io»). Si dubita se si è esseri umani o bestie. E si può essere incerti persino del fatto di appartenere alla flora o alla fauna: «u ciur’è confusu; ‘un sapi s’è farfalla» («il fiore è confuso; non sa se è farfalla», di essere maschio o femmina.

Altrettanto “intrattabile” è la dimensione mentale del teatro di Scaldati, creazione immaginaria dello scrittore presente in scena. Infatti il teatro, la scrittura, gli attori e lo scrittore fanno parte in modo naturale del teatro-mondo di Scaldati, fuori da cornici metateatrali. Lo scrittore compare nei suoi testi come una presenza silenziosa e appartata: in Assassina, un vecchio «beve vino e scrive»; nel Libro notturno (2005), l’attore-autore-aedo racconta per qualcuno che ascolta e che guarda: «ecco siamo nel cuore oscuro/della notte/zitti». «Recitano cretini», scrive Scaldati in Assassina, mentre la scena si dissolve come al cinema. L’artista è un demonio geniale; e «geniale artista è u demoniu»: le sue parole volano nell’aria e racchiudono immagini, personaggi, voci, canto, musica, prodigi, sorrisi e pensieri, come nella mente dello scrittore.

Quella della scrittura che si esercita in luoghi abbandonati, prive di presenze umane, è una pratica nella quale i fantasmi della mente si aggirano con la leggerezza di ombre e con l’insistenza reiterata di una litania. Chi scrive è immerso nel silenzio e ha acquisito poteri speciali; ha familiarità con gli animali e comprende il loro linguaggio.

Il teatro è il luogo dove i sogni hanno accesso, dove i limiti della vita reale sono scavalcati. Il teatro è l’ambiente e il contesto di Lucio, che è «un cummirianti», un commediante. Il suo teatro prende la forma di ombre dal buio, in un luogo che è fondo del mare e cielo, dove insieme: «all’Ombra della Luna, angeli, operai, costruiscono parole […]. Qua vengono a rifornirsi i teatranti… e cominciano a provarle…. Le adattano ai Loro corpi; / alle Loro voci…. I teatranti provano in eterno, Sai?». E le storie che il teatro di Scaldati racconta sono storie di persone esistenti che si incontrano per strada a Palermo e che amano ascoltare di azioni prodigiose, che hanno come protagonisti esseri speciali come le fate .

Assassina
di Franco Scaldati
interpretazione e regia Enzo Vetrano e Stefano Randisi
scene e costumi di Mela Dell’Erba
musiche e canti originali composti ed eseguiti in scena dai Fratelli Mancuso
con Enzo Vetrano (la vecchina), Stefano Randisi (l’omino) e i Fratelli Mancuso (i genitori)
luci Max Mugnai

Teatro delle Passioni di Modena, 10 gennaio 2017

1 Viviana Raciti sta portando avanti questo lavoro iniziato con la tesi magistrale La produzione drammaturgica di Franco Scaldati. Ordinamento, schedatura e analisi (Università Sapienza di Roma, 2015) che prosegue grazie alla borsa di dottorato dell’Università di Studi di Roma Tor Vergata con il progetto dal titolo La drammaturgia di Franco Scaldati in una ricerca intertestuale e intermediale.

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Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire

Marilena Borriello

Gala_JeromeBel
Fotografia di Mathilda Olmi, Théâtre de Vidy, Losanna, 2017

Dodici ballerini non professionisti, vestiti in modo ordinario si esibiscono su un palco per circa una ventina di minuti: sulla base di Requiem di Hector Berlioz corrono e ripetono azioni semplici che non richiedono particolari abilità fisiche.

Non siamo in un eccentrico laboratorio di danza, ma nel seminterrato del Judson Memorial Church, l’anno è il 1963 e tra quei ballerini inesperti c’è Robert Morris.

La performance in questione è We Shall Run di Yvonne Rainer, una delle personalità più importanti della danza post-modernista insieme a Lucinda Childs, Simone Forti e Trisha Brown – per citare solo alcuni nomi. Le sue sperimentazioni e intuizioni hanno contribuito, infatti, ad avviare un processo di ridefinizione di questa disciplina. Una prova del suo contributo rivoluzionario è il No Manifesto che la coreografa americana pubblicò nel 1965. All’interno vi raccolse pochi ma significativi ‘no’ ai paradigmi e alle convenzioni della danza classica con l’intento di sostituire al virtuosismo e alla padronanza del movimento la concretezza e banalità del gesto quotidiano, di smantellare il “tempo narrativo” in nome del “tempo reale”. Attraverso l’introduzione dell’‘ordinario’ la danza non soltanto scopriva nuove potenzialità espressive e diventava un linguaggio interdisciplinare, ma riscriveva anche il rapporto tra performer–danzatore (il termine ballerino non è più sufficiente a suggerire la complessità del suo ruolo, essendo ora implicato in un evento eterogeneo e pertanto difficile da definire) e spettatore, riducendone la distanza. Questo processo di semplificazione – e non banalizzazione – di fatto rendeva l’evento un momento di condivisione: il fine non era sedurre o meravigliare lo spettatore, semmai renderlo parte di un’esperienza creativa, nel senso che anche lui sarebbe stato in grado di realizzare quelle azioni così semplici ed elementari.

Il coreografo francese Jérôme Bel è tra gli eredi di queste rivoluzionarie premesse, tanto è che il suo lavoro è generalmente definito come un paziente processo di decostruzione della danza istituzionale. Ne è prova Gala (2015) - recentemente presentato al Théâtre de Vidy di Losanna -, uno spettacolo che per alcuni aspetti potrebbe ricordareWe Shall Run. Anche in questo caso ci troviamo davanti a una pièce realizzata da ballerini evidentemente non professionisti – esattamente venti e tutti in questo caso di Losanna -, tra i quali si confondono tre o quattro danzatori professionisti. Diversamente dalla performance di Rainer, però, ai performer di Gala non è chiesto di compiere azioni banali, al contrario di eseguire dei passi di danza tecnicamente complessi, indossando eccentrici indumenti scelti certamente con cura da ciascuno di loro. Il pubblico si trova così ad assistere a uno spettacolo dall’impostazione amatoriale simile ai saggi di fine anno scolastico. Per circa un’ora, lo stravagante gruppo di ballo – composto di persone di età e fisionomie differenti o portatrici di handicap – cerca di dare il meglio di sé e di realizzare una forma dignitosa di danza, nonostante la propria incompetenza. Lo spettatore crede di essere preparato a quanto sta per assistere, ma le sue certezze vanno in frantumi appena le luci della sala si spengono. Sulle cortine ancora chiuse si alternano immagini di teatri vuoti. Per i primi due minuti sembra tutto normale – del resto potrebbe trattarsi di una breve e originale introduzione allo spettacolo –, ma quando dopo dieci minuti non accade nulla e le immagini continuano a scorrere, la poltrona comincia a diventare scomoda e il disagio tra gli spettatori aumenta: qualcuno tossisce o si guarda attorno grattandosi il mento. È in quel momento che fortunatamente le cortine si aprono: da un lato del palco vuoto e disadorno appare una signora minuta in calzamaglia verde con in mano un cartello con su scritto BALLET. Lo pone in modo che sia leggibile a tutti, raggiunge il centro del palco e, sfidando la propria timidezza, tenta di compiere con maldestra eleganza due piroette – un passo semplice ma che presuppone una certa abilità -, seguendo la Sylphides de Chopin. A turno faranno lo stesso tutti gli altri ballerini, anche loro cercando di dissimulare la propria goffaggine e inesperienza. L’imbarazzo cresce quando, uno per volta, i performer attraversano il palcoscenico cimentandosi in un passo ancora più arduo: le grand jeté. Nonostante l’inadeguatezza dei ballerini, il pubblico appare però sempre più coinvolto.

Lo spettacolo continua e nella seconda parte ciascuno dovrà mostrare la propria coreografia al resto del gruppo che dovrà ripeterla minuziosamente. Il ghiaccio ormai è rotto e tutto sembra svolgersi senza grandi imprevisti o incidenti, tuttavia la situazione si complica quando a esibirsi è una majorette. La ragazzina, che astutamente ha scelto di eseguire una performance a lei familiare, invita i suoi compagni di avventura a utilizzare l’asta di ferro e a seguirla nelle sue acrobazie. Il risultato catastrofico non è difficile immaginarlo.

Qualcuno potrebbe avvicinarsi a questo spettacolo con una certa diffidenza, sebbene quello di Jérôme Bel sia ormai un nome eccellente nel panorama artistico contemporaneo. Il timore, infatti, è di ritrovarsi dinanzi a una performance che del ridicolo, della mediocrità e del grottesco fa la sua forza. In realtà Gala dimostra di essere uno spettacolo non solo ben studiato, ma anche più sottile di quanto possa sembrare. Benché basato sulla celebrazione del non-savoir-faire, il punto centrale dell’intera performance è l’esporsi senza nessuna protezione, l’offrirsi al giudizio degli altri senza averne paura, la ricchezza del fallimento. La danza, o meglio la non-danza, è qui utilizzata come stratagemma per mostrare le persone per quello che sono, per sottolinearne l’individualità, vulnerabilità e naturalezza. Infatti, lo spettatore si sente vicino al performer maldestro e s’immedesima in lui non perché ne apprezza l’esecuzione - sarebbe impossibile -, piuttosto perché ne rispetta il coraggio e la determinazione che lo hanno spinto sino a tanto. I sorrisi che risuonano nella platea non sono segno di derisione, ma un modo per incoraggiare a superare la fatica emotiva e fisica a cui questi venti coraggiosi ballerini hanno scelto di sottoporsi. Appare evidente che il fine di Gala sia anteporre la singolarità all’omogeneità attraverso una performance collettiva che unisce in maniera orizzontale spettatore e performer. Del resto non c’è molta differenza tra noi e loro: i passi eseguiti sul palcoscenico non sono tanto diversi da quelli che qualcuno di noi fa davanti allo specchio, quando sa di non essere visto o quando ascolta il proprio brano preferito.

Lo spettacolo finisce con tutti i performer uniti sul palco a intonare a squarcia gola New York, New York di Liza Minelli come a liberarsi di tutta la tensione accumulata durante l’intera esibizione. Il pubblico non riesce a trattenere l’applauso, qualcuno si alza in piedi come liberato dalla preoccupazione del fallimento dei suoi nuovi beniamini.

Le immagini proiettate sulla cortina, che all’inizio dello spettacolo hanno creato una certa apprensione in qualche spettatore, sembrano avere senso: non c’è una sola versione di teatro o un solo modo di condividerlo, ma svariate possibilità.

Jérôme Bel

Gala (2015)

Théâtre de Vidy di Losanna, 2017

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Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Maia Giacobbe Borelli

hamlet_7372Hamlet: « Just follow the logic: Alexander died, Alexander was buried, Alexander returned to dust, the dust is dirt, and dirt makes mud we use to stop up holes. So why can’t someone plug a beer barrel with the dirt that used to be Alexander? » (Atto Quinto, scena prima) / Amleto: «Così diremo: Alessandro morì; Alessandro fu sepolto; Alessandro ritornò nella polvere: la polvere è terra; della terra si fa l’argilla, e chi vieta che questa argilla, in cui egli fu convertito, non sia adoperata per turare un barile di birra?» (Atto Quinto, scena prima)

Per questa avventura shakespeariana, vista a Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, il 27 gennaio scorso, Thomas Ostermeyer ha scelto una troupe ridotta all’osso, composta da sei dei suoi storici attori, facenti parte della sua compagnia stabile berlinese, i quali si ritrovano a interpretare la ventina di personaggi previsti dal testo.

Con felice libertà drammaturgica, dovuta all’adattamento di Marius von Mayenburg, la scena si apre nel momento del funerale del re, che ha luogo in un campo di terra smossa, bagnato da una pioggia fine. Proprio grazie all’incessante pioggia che inonda la scena, quello che inizia come un dignitoso evento di stato si trasforma in una comica esibizione di vere scivolate e cadute nel fango. Il becchino, dopo vari tentativi, si ritrova a cavallo della bara che si rifiuta di finire nella buca, il re morto già così indicando molto chiaramente di non voler essere dimenticato.

Dietro il campo di terra, ecco il lungo tavolo del matrimonio, dove, subito dopo la sepoltura, Gertrude in abito da sposa e Claudio totalmente ubriaco si esibiscono in danze oscene. Tra gli invitati, fiumi di birra e latte fuoriescono come sperma dalle lattine, agitate, lanciate e schiacciate variamente da Amleto.

Nessuno spettro in scena, nessuna notte di vento. Siamo di fronte a un’altra straordinaria messa in scena di Ostermeyer, già nel repertorio dei classici della Schaubüne di Berlino. Il ruolo principale, Amleto, è di Lars Eidinger, lo stesso del Riccardo III di Avignone (che sarà a fine maggio al Piccolo Teatro di Milano, spettacolo da non perdere). Eidinger è il mattatore assoluto delle due ore e quarantacinque minuti di spettacolo, sapientemente invecchiato e imbolsito, pronto a scatenarsi in modi estremi, veramente folle, non solo perché tira lattine e spruzza birra sugli spettatori in platea ma mette in bocca la terra stessa, a manciate, per subito sputarla sui malcapitati delle prime file, che intrattiene e maltratta con dialoghi improvvisati e sgradevoli. Il regista stesso dichiara che questo Amleto a volte gli sfugge di mano con le sue improvvisazioni sulla follia e la sua ricerca di contatto con il pubblico.

Ed ecco allora un Amleto schifoso, una sorta di cocciuto buffone, un Ubu tedesco dei nostri giorni, che inizialmente infastidisce perché, in questa messa in scena tedesca, non c’è il rassicurante eroe romantico, il narcisismo immedesimante del regista o del bell’attore che interpreta Amleto, di gassmaniana memoria. Niente più eroi, oggi.

In scena c’è invece un ragazzo viziato, sgradevole di aspetto, che assiste a matrimoni e funerali finendo sempre per ingozzarsi e ubriacarsi, conscio del fatto che il mondo corrotto e marcio della corte danese lo abbia già contaminato, di essere lui stesso ormai nella palude come gli altri, imprigionato dalla terra dei padri, su cui si rotola disperato. Un comportamento molto simile a quello dei ragazzi che la notte deturpano con le loro lattine di birra e le loro pisciate, i centri storici delle città. Amleto come uno dei nostri figli, quindi, perché loro sono la generazione Amleto, come la chiama lo stesso Ostermeyer: sono coloro che sanno bene quale sia il male ma che non fanno niente per neutralizzarlo. E a loro è rivolto lo spettacolo.

Inquietante e disperato, il suo viso enorme, Amleto ripete dallo schermo in scena il suo «Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage» detto al microfono come farebbe un oratore di un public speech, celeberrimo interrogativo che meglio potremmo tradurre come «Agire o non agire?» per illustrare con ironia dolorosa la stasi nella meravigliosa epoca nella quale viviamo. E che pone grandi interrogativi sulla necessità di agire, e agire presto, politicamente, interrompendo le circonvoluzioni di un pensiero divenuto troppo complesso che paralizza l’azione degli uomini di cultura. Come sappiamo, proprio a causa all’esitazione di Amleto, la catastrofe per la corte danese diventerà ancora maggiore e il dramma finirà con l’annientamento di tutti i personaggi, tranne il testimone, Orazio, che, rivolgendosi agli spettatori chiederà loro di agire, di portare nel futuro la memoria di quello che è stato, perché non si ripeta. Perché non si ripeta, ma chi lo ascolta più?

In scena una sola donna, la brava Jenny König, che si toglie a vista la parrucca bionda, per passare senza soluzione di continuità dal ruolo della seducente e algida Gertrude, occhiali neri e foulard stretto sul volto, giovane e inconsolabile vedova – quasi una Jackie Kennedy al funerale del Presidente nel novembre del 1963 – a quello della fragile e diligentemente ingenua Ofelia, vittima dei giochi crudeli del padre e del fidanzato.

La stessa Jenny König dal 2015 interpreta Ophelia’s zimmer, testo di Alice Birch e regia di Katie Mitchell, co-produzione berlinese con il London Royal Court Theatre, dove l’immagine della donna viene maltrattata e umiliata dai personaggi maschili.

Secondo Patrice Chereau, si può comprendere un personaggio come Amleto solo dopo una certa età, quando risuona nell’esperienza vissuta, e, infatti, il regista tedesco in una recente intervista radiofonica, confessa che, questo suo, è solo uno dei tanti modi possibili di mettere in scena Amleto, e lui stesso avrebbe l’intenzione di preparare in futuro altre due o tre diverse versioni, tale la complessità e la profondità della scrittura shakespeariana, interpretabile con una inesauribile varietà di stili. In questa versione, Amleto è la Germania, sempre a disagio per le colpe dei propri genitori. Ostermeyer spiega la forza di questi personaggi, Amleto come Riccardo III: «All’inizio Lars tiene gli occhi bassi e tu vedi un folle, poi li alza e ti sembra un eroe ma quando guarda avanti, verso di noi in platea, ecco che vedi te stesso, le tue colpevoli esitazioni di fronte a un mondo corrotto».

Agire o non agire politicamente, più che essere o non essere, questa è oggi, secondo lui, l’unica domanda importante da farsi.

L’ intervista radiofonica di France Culture del 2 febbraio 2017

Video della scena del banchetto con Gertrude che canta Carla Bruni in omaggio a Sarkozy (Avignon, 21 maggio 2009) e scene seguenti

Scena della follia e dell’incontro con Rosencrantz and Guilderstein

Thomas Ostermeyer

Hamlet

Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, 27 gennaio 2017

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cantiere12Una rete di intervento culturale per costruire il futuro

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Rimini Protokoll, de te fabula narratur

20160826-tdv-nachlass-23-hrMarilena Borriello

Il termine tedesco nachlass deriva dall’unione di due parole: nach, dopo, e lassen, lasciare. Con il significato di “eredità”, esso non fa riferimento solo alla trasmissione di beni materiali, ma anche a ciò che sopravvive alla scomparsa di una persona, vale a dire il suo ricordo. Su quest’ultima accezione i Rimini Protokoll – dal 2000 impegnati in una pratica teatrale a confine tra installazioni d’arte e teatro documentario – hanno realizzato in collaborazione con il Théâtre de Vidy di Losanna il loro ultimo lavoro: Nachlass, pièce sans personnes. Si tratta di un progetto sviluppato in circa due anni, un tempo durante il quale il gruppo tedesco ha condotto, principalmente in Svizzera, delle ricerche presso centri di cure palliative, ospedali, pompe funebri, laboratori scientifici, uffici notarili e case di riposo. Il fine, per niente facile, è stato quello di indagare da un punto di vista economico, legale, etico e soprattutto umano il tema della morte; un argomento piuttosto scomodo da affrontare, sebbene riguardi inevitabilmente tutti noi. Le ricerche hanno assunto la forma di un’inchiesta complessa e comprensibilmente toccante sul piano emotivo, ma non per questo incapace di mostrare in filigrana la relazione difficile che la società moderna intrattiene con la morte, sino al punto di annullarla come se non esistesse.

Durante questo periodo di indagini, i Rimini Protokoll si sono imbattuti in diverse persone, molte delle quali impegnate nell’organizzazione della loro dipartita. Alcune di esse sono state invitate a mettere in scena, in assoluta libertà, il proprio “testamento”, dunque a raccontare la propria vita, a condividere ricordi, rimorsi o anche a spiegare il perché della scelta di una morte assistita. Il risultato è un percorso articolato in otto stanze disposte attorno a un ovale, tutte completamente differenti tra loro, all’interno delle quali chi vi accede può sostare dai cinque ai dieci minuti, confrontandosi con universi intimi e inaspettati. Sebbene ad accogliere “il pubblico” (una manciata di quattro o sei persone per volta) vi siano solo oggetti, video e una voce registrata, il livello d’intimità che s’instaura con il “narratore assente” è piuttosto elevato, tanto da diventare in alcuni casi pungente, se non addirittura fastidioso. Questo senso di disagio non dipende tanto dal fatto di essere messi di fronte a storie che non ci appartengono e che forse non avremmo mai voluto condividere, quanto di non poter sfuggire a quegli interrogativi che generalmente preferiamo evitare o mettere a tacere: qual è la memoria che lascerò di me? Qual è il mio più grande rammarico? Come dovrei organizzare la mia dipartita? Come sarebbe stata la mia stanza? Avrei il coraggio di pianificare la fine della mia vita?

20160826-tdv-nachlass-28-hrUno degli aspetti decisivi di questo lavoro è proprio la possibilità di instaurare un confronto con se stessi: e questo avviene anche grazie alla trasformazione della funzione dello spettatore. Definito generalmente dai Rimini Protokoll come “esperto del quotidiano”, l’osservatore è qui investito di due ruoli: quello di co-autore e di testimone attivo. Nel primo caso, è invitato a confrontarsi con la fine della sua vita, mettendosi a nudo, raccontandosi. In una di queste “stanze di memoria” due coniugi anziani, per esempio, dopo aver invitato i loro ospiti di passaggio a sedersi e a bere un bicchiere di acqua, ripercorrono la propria giovinezza, discutono alcuni dettagli del proprio testamento e spiegano perché hanno scelto di morire insieme. Uno zurighese di origine turca, invece, mostra in un video i dettagli del proprio funerale. Una segretaria in pensione invita a sfogliare le sue foto, disposte alla rinfusa sul tavolo, e racconta del suo rapporto difficile con la figlia e della scelta di ricorrere alla morte assistita per porre fine ai dolori inflitti da una malattia ormai incurabile. Nonostante tutte queste persone siano fisicamente assenti (alcune di esse morte), le tracce della loro esistenza, disposte in alcuni casi in un ambiente domestico e accogliente, ne evocano la presenza.

Nel secondo caso invece il visitatore, passando da una stanza all’altra, ricompone i frammenti che gli sono offerti; segue le istruzioni che il narratore gli fornisce, rovista tra gli oggetti a disposizione e attraverso l’immaginazione traccia il profilo dei suoi interlocutori assenti. Il suo ruolo ha una certa autonomia che gli consente di muoversi all’interno dello “spazio della scena”, di decidere quali stanze visitare e con quale ordine, ma soprattutto di immedesimarsi con “l’altro”. L’empatia gioca dunque un ruolo cruciale perché ci consente di calarsi nei panni del performer assente: nel tentativo di comprenderlo ci confrontiamo con la nostra storia e le nostre emozioni. Del resto comprendere significa sia capire che contenere: ciò che comprendiamo ci appartiene. Nachlass potrebbe allora essere considerato come il risultato di un lavoro collettivo, dove le persone sono invitate a condividere le proprie esperienze e di conseguenza a prendere coscienza della propria situazione.

Sul piano pratico, la scala gerarchica tra autore e spettatore è cancellata: il potere di controllo del primo finisce laddove inizia la libertà di azione e comprensione del secondo. Una volta entrato in queste stanze, il visitatore si trova di fronte alla presentazione – non alla rappresentazione – di una storia, a una narrazione aperta, e diviene così un interlocutore. In altri termini, prende parte alla costruzione di una situazione che si riscrive ogni volta e di cui nessuno, tanto meno lui, può prevedere gli esiti. L’ultimo lavoro del gruppo tedesco non si limita a sottrarre il visitatore dalle poltrone confortevoli del teatro, ma lo aiuta a risvegliare la propria sensibilità e a rinnovare lo sguardo. Se è vero quanto Jacques Rancière afferma nel suo testo Le spectateur émancipé (La Fabrique 2008), e cioè che «ogni spettatore è già attore della sua vita e ogni attore e uomo d’azione spettatore della stessa storia», chi prende parte a Nachlass è una persona capace di appropriarsi in maniera costruttiva di tutto ciò che vede e vive; di utilizzare la propria esperienza.

Rimini Protokoll

Nachlass. Pièces sans personnes

prossimamente ad Amsterdam, Stadsschouwburg, dall’8 al 19 febbraio 2017; a Losanna, Théâtre Vidy, dal 31 marzo al 2 aprile 2017