Alfadomenica #5 – dicembre 2018

Teatro, arte, giochi e tantissimi libri: con un sommario molto ricco, come è consuetudine, chiudiamo il 2018 e ci diamo appuntamento alla prima domenica del 2019. Prima di congedarci e di augurare a tutti, voi e noi, un nuovo anno migliore di quello che finisce, raccomandiamo ancora una volta a chi può e vuole (tanti, speriamo) di fare o rinnovare l'iscrizione all'associazione Alfabeta, luogo di incontro fra i lettori e strumento di sostegno per la rivista. Un sostegno minimo, dal momento che quasi tutto il lavoro grazie al quale ogni settimana viene realizzato Alfadomenica si inscrive nell'ambito della militanza intellettuale e culturale; un sostegno prezioso perché ci consente di coprire alcune spese essenziali; un sostegno che ci conforta nei momenti in cui ci chiediamo il senso del nostro lavoro. E adesso, buon anno nuovo, buona lettura!

Il sommario

Claudio Canal, Mbembe, pensare il mondo a partire dall'Africa

Matteo Moca, La decolonizzazione dello sguardo

Fabrizio Patriarca, Philip Roth, come scrivere l'America a se stessi

Arianna Agudo, Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Maria Grazia Calandrone, La stessa barca

Letizia Paolozzi, Lia Migale, il "destino femminile" gettato alle ortiche

Marie Rebecchi, Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Renata Savo, Macbettu, tra culto e innovazione

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Passaggi di tempo 2018

Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Marie Rebecchi

La poesia dell’invisibile, la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili, così come la poesia del nulla nascono da un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo. Questa polverizzazione della realtà s’estende anche agli aspetti visibili, ed è là che eccelle la qualità poetica di Lucrezio: i granelli di polvere che turbinano in un raggio di sole in una stanza buia (II, 114-124); le minute conchiglie tutte simili e tutte diverse che l’onda mollemente spinge sulla bibula harena, sulla sabbia che s’imbeve (II, 374-376); le ragnatele che ci avvolgono senza che noi ce ne accorgiamo mentre camminiamo (III, 381-390).

Italo Calvino, Lezioni americane

Carta bianca a Tomás Saraceno: On Air, la mostra in corso al Palais de Tokyo di Parigi curata da Rebecca Lamarche-Vadel, è un gesto di poesia visiva sintonizzata con i ritmi dell’universo, una jam session dedicata all’imprevedibile leggerezza del cosmo.

Saraceno, architetto di milieux impossibili, ha trasformato l’intero Palais in una cassa acustica interplanetaria, una Umwelt ultrasonica, un ambiente percettivo dove tutte le vibrazioni e i suoni insensibili all’orecchio umano vengono captati e ritrasmessi in un concerto per voci silenziose: un inno postumano diffuso in diretta in un ecosistema in divenire.

Il monito dell’artista argentino, che da anni salda l’audacia dell’immaginazione con il lavoro rigoroso di scienziati e ingegneri, è di non inciampare nel malinteso che si rintana nelle discussioni intorno a uno dei temi più scottanti degli ultimi anni: l’Antropocene era geologica marcata dall’azione dell’homo œconomicus. Occorre dunque scansare l’idea di un «anthropos» come «noi» universale e far spazio a voci e corpi invisibili – umani e non umani –, per cavare i ragni dal buco e far vibrare i fili delle loro ragnatele come delicati strumenti cordofoni.

Ciò di cui abbiamo bisogno, ci ricorda Saraceno, è l’avvento di un’era dominata da un Homo sapiens flotantis, che ha imparato a fluttuare nell’aria e a farsi trasportare dal vento, un Homo sapiens liberato dalle imposizioni dei combustibili fossili. La risposta alle ineguaglianze del nostro mondo non si trova quindi nell’intelligenza artificiale, né tantomeno negli algoritmi delle banche dati, ma nel tentativo di «jammare» al ritmo di un’intelligenza sociale dei ragni (SSI-Social Spider Intelligence).

Seguendo i sentieri del ragno, attraversando il buio dei sotterranei del Palais de Tokyo, ci s’imbatte infine in «qualcosa», in Algo-R(h)i(y)tms (2018). Opera dal tessuto meticcio («me-tissée») che invita i visitatori a entrare nella ragnatela e a suonarne le corde in un’improvvisazione musicale della stessa durata della mostra. Sfiorando come Aracne i fili che compongono l’ordito di Algo-R(h)i(y)tms, il movimento delle dita e dei corpi genera un’armonia di frequenze, che trasmesse a una serie di amplificatori d’infrasuoni, trasformano il suolo in una gigantesca cassa di risonanza. I corpi dei partecipanti a questa séance inattesa, allungandosi a terra, si riducono a una parte del loro tutto, tramutandosi in orecchie aderenti al suolo pronte a intercettare il ritmo delle vibrazioni circostanti.

On Air non è una mostra, è una città invisibile di cui si trova traccia nelle cartografie sonore, nei concerti delle ragnatele, nelle architetture d’aria e nelle sfere scriventi progettate da Saraceno. Una monade labirintica abitata da una fauna impercettibile che ricorda l’immaginaria urbanistica descritta nei dialoghi tra il Gran Kan e Marco Polo nelle Città invisibili di Calvino: una città che «né l’opera della mente, né quella del caso bastano a tenerne su le mura». Due in particolare sono i modelli di città invisibile che s’impongono nella galassia di Saraceno: la ragnatela e la sfera.

Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che la rete non regge

Italo Calvino, Le città invisibili

Nel maggio del 2018 lo studio Saraceno ha visitato gli spazi del Palais de Tokyo con «Madame araignée», Christine Rollard, direttrice del Muséum national d’histoire naturelle di Parigi, alla ricerca delle diverse specie di ragni che abitano il Palais. Prima e durante la mostra è stato impedito ai custodi del museo di spazzare via ragnatele e ragni indigeni. Risultato di quest’operazione di aracno-conservazione è l’opera Webs of At-tent(s)ion (2018). Composta da 76 ragnatele ibride, ordinate in costellazioni di sculture tessute da differenti specie di ragni, le Webs of At-tent(s)ion formano uno zodiaco sospeso connesso al mondo tramite le protesi sensibili e filiformi dei ragni. Alcune ragnatele sono amplificate da microfoni speciali che permettono di captarne il ritmo delle vibrazioni; tradotte in frequenza, le stesse vibrazioni, ci fanno ascoltare il rumore dell’aria e ipotizzare forme di coesistenza possibili con le viscose architetture costruite dai ragni.

Al centro di Fedora, metropoli di pietra grigia, sta un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni stanza. Guardando dentro ogni sfera si vede una città azzurra che è il modello di un’altra Fedora 

Italo Calvino, Le città invisibili

Nella sala delle Aerographies, Saraceno mette in prospettiva i diversi modi in cui i movimenti degli umani, dei non umani e dei venti affettano e sono affettati dall’aria che li circonda. L’installazione somiglia al sobborgo di una metropoli immaginaria dove una formazione di «sfere scriventi», mongolfiere areografe con tanto di penne sospese, galleggiano nell’atmosfera e spargono inchiostro composto da particelle di carbone proveniente dall’inquinamento di Mumbai. Le sfere si muovono senza energia fossile allo scopo d’incidere le lettere di un nuovo alfabeto composto da aeroglifi: caratteri ancora indecifrabili di una nuova lingua universale all’epoca dell’Aerocene.

Rete e sfera, scienza e società. Sono questi i quattro termini che suggeriscono all’antropologa Elizabeth Povinelli d’inquadrare il lavoro di Saraceno all’interno di un processo di trasformazione dell’epistemologia in un ambiente e dell’architettura in una forma di conoscenza incarnata (Playing with Reality: Form, Movement, World, in Cloud Cities: Tomás Saraceno, 2012). Da un lato, le coreografie cosmiche di Saraceno domandano un’implicazione diretta delle scienze ingegneristiche e biologiche, dall’altro suscitano inevitabilmente l’attenzione critica delle scienze sociali. Sempre Povinelli evoca Bruno Latour e la sua lettura dell’opera di Saraceno Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web (presentata alla Biennale di Venezia del 2009) per introdurre attraverso due opposte costruzioni di senso, la sfera e la rete, le possibilità e i limiti di due modelli alternativi di società. La sfera – figura attraverso cui Peter Sloterdijk ha riletto la geometria dell’intera esperienza umana – è utile per descrivere i sistemi locali e la complessità delle condizioni atmosferiche; le reti sottolineano al contrario i movimenti ad ampio raggio e le connessioni inattese che dissestano la topografia di quella tela cosmica di cui tutti facciamo parte.

Tomás Saraceno

On Air

a cura di Rebecca Lamarche-Vadel

Paris, Palais de Tokyo, dal 17 ottobre 2018 al 6 gennaio 2019

Come un romanzo sul montaggio

Francesco Zucconi

Una città e una data: Parigi, 1929. Si entra dentro questo saggio sul cinema e la cultura visuale del Novecento come se fosse un romanzo. Sono le primissime pagine del libro: è il mese di novembre e sembra di sentirlo addosso il vento che soffia nelle strade del quinto arrondissement, oppure nei pressi della vecchia sede della Bibliothèque Nationale. Il protagonista è un regista che arriva da lontano, ma che è già conosciuto per opere straordinarie come Sciopero! (1924), La corazzata Potëmkin (1925), Ottobre (1928) e Il vecchio e il nuovo (1929). Non senza difficoltà, ha lasciato Mosca e si è concesso un viaggio verso Occidente, che lo porterà fino in California e nel deserto del Messico. Si chiama Sergej Michajlovič Ėjzenštejn. Intorno a lui, ruotano le principali figure – tutt’altro che comparse – del dibattito artistico e teorico della prima metà del secolo: Georges Bataille, André Breton, Luis Buñuel, James Joyce e Jean Painlevé.

Quello di Marie Rebecchi, uscito a settembre per la collana Images Médiums, diretta da Antonio Somaini per Éditions Mimésis, è l’ultimo di una vasta serie di studi iniziati con la pubblicazione delle Opere scelte di Ėjzenštejn (a cura di Pietro Montani, da Marsilio, dai primi anni Ottanta in avanto) e mirati a indagare le molteplici sfumature del lavoro del regista e teorico russo; il suo ruolo di cerniera tra sperimentazione artistica e scientifica, tanto nel campo degli studi sociali quanto in quelli naturali. All’interno di tale campo di ricerche, Paris 1929 fonda la propria originalità concependo la produzione artistica e culturale di un determinato momento – la fine degli anni Venti – come un intreccio narrativo che deve essere ricostruito e indagato in profondità. Quali sono stati gli incontri decisivi nella fase centrale della parabola di uno dei massimi registi della storia del cinema? In che modo le elaborazioni teoriche di Ėjzenštejn si rendono comparabili con quelle sviluppate nei programmi artistici dei surrealisti, nelle teorie antropologiche di Lucien Lévy-Bruhl, oppure con il campo della biologia, grazie alla mediazione di Painlevé? Qual è dunque il possibile lascito del soggiorno parigino del regista sovietico sul movimento surrealista e sui film di un autore come Luis Buñuel?

Per rispondere a queste e altre domande, il libro sembra far lavorare insieme due prospettive metodologiche. In prima battuta, si fonda sulla ricerca filologica e filmologica condotta in archivi e fondi iconografici, verificando l’effettività degli incontri tra i protagonisti del dibattito culturale. Per questa via, il confronto teorico e critico di quegli anni emerge nella concretezza del dialogo diretto e restituisce l’asprezza del dibattito. In particolare, tra i principali temi, emerge la violenta e dolorosa scissione, che esplode proprio tra il 1929 e il 1930, tra l’ala “ortodossa” del surrealismo, capitanata da Breton e fondata sui principi dell’automatismo e dell’atto spontaneo, e quella “eterodossa” di Bataille, basata sull’originale ripresa del materialismo e sullo sviluppo dell’idea di “informe”. Tutt’altro che indifferente a tale polemica, Ėjzenštejn si lega a Bataille e dà il suo contributo pubblicando trenta fotogrammi del Vecchio e il nuovo sul numero 4 della rivista “Documents”.

In secondo luogo, Paris 1929 si sviluppa a partire da una serie di aneddoti per indagarne le implicazioni teoriche. Non si limita a ricostruire la dinamica dei fatti che accadono nel corso di un anno. Concentrandosi tanto sui documenti che testimoniano gli incontri personali quanto sui manifesti, le opere artistiche e le tracce culturali prodotte in un determinato lasso di tempo, dà luogo a un’analisi che potremmo definire archeologica ancor più che iconologica. Riprendendo un’idea di Michel Foucault, nell’Archeologia del sapere appunto, si potrebbe dire che la ricerca si apre allo studio dei “fatti comparativi”: mette in relazione diverse formazioni discorsive per “confrontarle, contrapporle le une alle altre nella simultaneità con cui si presentano, distinguerle da quelle che non hanno lo stesso calendario, metterle in rapporto, in ciò che possono avere di specifico, con le pratiche non discorsive che le circondano e servono loro da elemento generale”. Se tale tendenza attraversa l’intero libro, è sicuramente questo soprattutto il caso dell’ultimo capitolo, dove i film realizzati da Buñuel e da Ėjzenštejn a cavallo tra gli anni Venti e Trenta diventano il banco di prova audiovisivo e l’occasione per ripensare in modo radicale proprio quella polemica “a fil di penna” tra le due opposte concezioni del movimento surrealista.

Paris 1929: le montage au-delà du cinéma”. Era questo – rivela l’autrice nell’introduzione del libro – il titolo originariamente pensato per il volume. E proprio un’idea aperta ma non generica del montaggio, inteso come “principio del quale diversi media si servono per esibire il processo dialettico della conoscenza, rivelandone la natura propriamente immaginativa”, è quanto emerge da questa pubblicazione. Se non di un vero e proprio “romanzo sul montaggio”, è allora quantomeno possibile parlare di un romanzo scientifico dedicato a una manciata di giorni. Quelli in cui il grande regista e montatore sovietico passeggiò per i boulevard della Ville Lumière, mettendo in discussione se stesso, insieme ogni concezione prestabilita del confine tra forme espressive, ambiti scientifici e culturali.

Marie Rebecchi

Paris 1929. Eisenstein, Bataille, Buñuel

Editions Mimésis, 2018, 250 pp., 22

Il libro sarà presentato a Parigi il 19 dicembre a l’INHA, alle 18.30 in sala Walter Benjamin, con Elena Vogman, Ada Ackerman, Georges Didi-Huberman e Antonio Somaini

Vivere tra gli schermi

Marie Rebecchi

Performance concepita da Marta Nijhuis e realizzata con Sarah Lefevbre e Le Jacobin, "L'ombre comme proto-image, le corps comme proto-écran" (foto © Ilaria Triolo 2017)

E mantenente pensai di fare di questa gentile donna schermo de la veritade; e tanto ne mostrai in poco tempo, che lo mio secreto fue creduto sapere da le più persone che di me ragionavano”.

La “donna dello schermo”, evocata in questo celebre passo della Vita nuova, ha la funzione di dissimulare, proteggere e confondere il vero amore di Dante per Beatrice. Questa è una delle prime tracce di opacità che chiazzano l’idea di “schermo”. Una radicale ambiguità agita di fatto questa parola: da un lato, rimanda alla funzione di mostrare immagini, suoni, oggetti, desideri attraverso superfici e mezzi di diversa natura; dall’altro, evoca le condizioni d’impedimento affinché tutta una serie di fenomeni possano mostrarsi e propagarsi.

Nel suo recente libro Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale, Mauro Carbone salvaguarda questa ambiguità tra nascondere e mostrare, tra opacità e trasparenza, che si dà nel significato stesso del termine “schermo”. In questa alternanza e combinazione di elementi chiari e scuri, Carbone presenta lo schermo nelle sue molteplici variazioni storiche, morfologiche e culturali: dal modello della “finestra” semi-trasparente al “velo” quadrettato che consente al pittore di rispettare il più precisamente possibile le proporzioni del modello (è Albrecht Dürer, nel Disegnatore della donna sdraiata, a suggerire quest’immagine). Etimologicamente, lo schermo può essere pensato tanto come strumento che permette di vedere attraverso, quanto come congegno per resistere alla bruciante volontà di assoluta trasparenza, al desiderio di voler vedere tutto in assenza di mediazioni.

Carbone, specialista di estetica contemporanea e professore all’Università di Lione, nella sua Filosofia-schermi presenta un percorso di anabasi che va dal mito della caverna di Platone al velo colorato di Iside (descritto da Plutarco nell’Iside e Osiride), passando per la “finestra aperta” di Leon Battista Alberti (cfr. Anne Friedberg, The Virtual Window. From Alberti to Microsoft, 2006), sino a giungere a una variante “libidica” dello schermo: la parete speculare di cui parla Jean-François Lyotard nella sua riflessione attorno all’idea di “acinéma”. La possibilità dello schermo cinematografico è così già presente in tutta una serie di varianti proto-schermiche, a partire dalle pareti con le pitture e le incisioni rupestri di uno tra i più importanti siti preistorici europei: la grotta Chauvet, La grotta dei sogni perduti del documentario di Werner Herzog…

Il titolo del libro di Carbone riecheggia la formula “filosofia-cinema”, coniata da Gilles Deleuze con l’intento di sollecitare un modo di pensare il cinema non come riflessione su un oggetto, ma come un pensare la filosofia stessa secondo il cinema. La “filosofia-schermi” qui proposta vuole essere all’altezza delle novità più recenti della rivoluzione digitale, fuggendo in tal modo il pericolo di diventare “Nottola di Minerva” – involandosi solo al momento del crepuscolo delle trasformazioni del milieu in cui viviamo –, nel tentativo di rimodellare sempre e di nuovo la sua identità e il suo statuto culturale e sociale.

Per procedere in questa direzione, il primo necessario gesto compiuto dall’autore è di ordine teorico e metodologico: resistere a ogni tentazione “essenzialistica” e genealogica per evitare di dover essere chiamati a rispondere alle domande “che cosa è uno schermo, quali sono i suoi antenati?”. Carbone si concentra, al contrario, sull’“esperienza schermica”, individuando ricorrenze, continuità, sincronie, somiglianze di famiglia nel nostro modo di fare esperienza degli schermi e dei dispositivi di diversa generazione. Per meglio afferrare questi elementi di convergenza e divergenza, continuità e rottura, Carbone sferra l’idea di “archi-schermo”, improntata sulla forma musicale dell’intreccio tra “tema e variazioni”. Se mai una genealogia degli schermi è possibile, sarà allora riconoscibile proprio in questo percorso antistoricista che connota l’imprevedibilità delle variazioni che hanno modellato la storia stessa degli schermi.

Vista d'insieme della mostra - (foto © Ilaria Triolo 2017)

Nel corso del Novecento, figure come Lázló Moholy-Nagy e Sergej Ejzenštejn hanno immaginato di estendere le possibilità tecniche ed espressive dello schermo cinematografico fino a teorizzare un “quadrato dinamico” (il Dynamic Square pensato da Ejzenštejn nel 1930) o uno schermo destinato a un Poly-Kino (immaginato negli anni Venti da Moholy-Nagy). Lo schermo cinematografico (insieme agli schermi dei computer, dei tablet e dei cellulari) si presenta oggi come il modello di visione che meglio corrisponde dal punto di vista percettivo, affettivo e cognitivo, al nostro rapporto quotidiano con le immagini. L’interesse crescente attorno alla riflessione sugli schermi ha aperto la possibilità di ripensare lo schermo stesso in rapporto tanto alla materialità della superficie, quanto all’ambiente (urbano, naturale, artistico) in cui gli schermi sono inseriti. Anche l’ultimo libro di Giuliana Bruno, specialista di arti visive ed environmental studies, tradotto in italiano con il titolo Superfici, a proposito di estetica, materialità e media (Johan &Levi 2016), procede esattamente in questa direzione. E la storica dell’arte Kate Mondloch riflette sull’idea di cinema spazializzato, di cinema come “environnement”, dove lo schermo assume il carattere di un’installazione, luogo di una vera e propria performance (Screen: Viewing Media Installation Art, 2010). Opere come Two Sides to Every Story (1974) di Michael Snow (costituita da uno schermo sospeso nel mezzo dello spazio d’esposizione), The Beginning: Living Figures Dying di Clemens von Wedemeyer (installazione su dieci schermi disposti al suolo, presentata nel 2013 nella mostra The Cast al MAXXI di Roma), o meglio ancora Ten Thousand Waves di Isaac Julien (lavoro articolato su nove schermi e presentato alla Fondation Vuitton di Parigi nel 2016), riflettono una tendenza che si è progressivamente sviluppata nel corso degli ultimi quarant’anni: gli schermi sono via via migrati dalle sale cinematografiche agli spazi espositivi, rimodellando e riorganizzando in questo modo anche le condizioni di fruizione dell’opera da parte dello “spettatore-visitatore” (cfr. Riccardo Venturi, L’Ecran sensible au-delà du cinéma, in “Critique d’art”, 2017).

Il lavoro di Mauro Carbone attorno alla “vita degli schermi” ha raccolto negli ultimi anni molte di queste prospettive, dando vita al laboratorio permanente di ricerca Vivre par(mi) les écrans. Insieme al gruppo riunito attorno a questo progetto (i cui principali collaboratori sono Anna Caterina Dalmasso e Jacopo Bodini), Carbone ha pubblicato due volumi, Vivre parmi les écrans e Voir selon les écrans penser selon les écrans, entrambi usciti nel 2016 (il primo per Les Presses du Réel e il secondo per Mimésis France). Con il titolo Des pouvoirs des écrans, le iniziative di Carbone si sono aperte al terreno dell’arte contemporanea: prima un convegno che ha raccolto e prolungato le riflessioni contenute in Filosofia-schermi (tradotto nel 2016 anche in francese per l’editore Vrin), e poi il percorso transdisciplinare organizzato a Lione quest’autunno in collaborazione con la Biennale d’art contemporain 2017. La mostra presso la Galerie Françoise Besson di Lione, curata dallo stesso Carbone, e la conferenza tenuta nell’ambito della Fête de la Science 2017 (accompagnata da un’altra mostra), hanno colto la necessità di ripensare il metodo stesso di mostrare la filosofia-schermi: nello spazio, attraverso gli schermi.

Mauro Carbone

Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale

Cortina, 2017, 162 pp., € 16.50

Speciale Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. “Viaggiamo catalogando, cataloghiamo viaggiando”

Archeologi contemporanei, “più moderni di ogni moderno”, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi da tempo sono fra i nostri artisti più amati e studiati all’estero. All’ultima edizione di Documenta, come testimonia Marie Rebecchi, erano gli unici italiani invitati. Assai meno risultano profeti in patria, et pour cause: se della “patria” – di tutte le “patrie” – hanno sempre mostrato, con sguardo fermo, anzitutto l’“orrore” (per dirla con Rimbaud). Fra qualche giorno a Palermo, finalmente, verrà conferito loro un premio importante anche dai nostri connazionali. E sarà l’occasione per vedere alcuni dei loro lavori più belli. Ma la partecipazione a Documenta, e il “libro russo” che hanno costruito con Humboldt Books sulla base dei diari scritti e disegnati da Angela durante il loro viaggio nell’URSS del 1989-90, consentono di fare il punto su un percorso assolutamente emblematico. E che pare giunto ai loro stessi occhi, se non al momento del bilancio, a quello di una piena revisione critica. Così, nell’“archeologia di un’archeologia”, ci piace offrire ai nostri lettori un documento raro, dissepolto dall’archivio da Yervant Gianikian (che ringraziamo): uno dei primi testi cioè dedicati al suo lavoro, in forma critico-poetica e verbovisiva, da Corrado Costa nel 1974; quando non era ancora associato, dunque, in indissolubile binomio ad Angela Ricci Lucchi. E anzi riveliamo volentieri un retroscena: fu proprio Costa, l’“uomo invisibile”, a farli conoscere. A rendere visibile l’uno all’altra. Un giorno prese da parte Angela e le disse di aver conosciuto uno strano artista, rintanato sulle montagne trentine: “non ho ancora capito se è un genio o un pazzo, devi dirmelo tu”. La risposta, ormai, la conosciamo.

A.C.

Il corsivo è nostro. Il viaggio in Russia di Gianikian e Ricci Lucchi

Marie Rebecchi

Semyon Aranovich, Nina Berberova, Grigori e Valia Kozintsev, Ida Nappelbaum, Iosif Chejfic, Julia Dobrovolskaja, Aleksej German: il catalogo dei protagonisti del Viaggio in Russia (1989-2017) è in parte questo. Nel centenario della Rivoluzione d’ottobre (1917-2017), Documenta 14 celebra a Kassel e Atene il lavoro degli artisti e cineasti Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Entrambi nati nel 1942, vivono e lavorano insieme dagli anni Settanta; Yervant è di origine armena e ha studiato architettura a Venezia, Angela pittura a Salisburgo. Con il consueto sguardo analitico che connota il loro uso e riuso delle immagini d’archivio, nel recente allestimento per Documenta del materiale documentario sul loro viaggio in Russia al tempo della caduta del comunismo e della fine dell’Unione Sovietica, i due artisti propongono una nuova rilettura della memoria, velata e vibrante, dei protagonisti dell’avanguardia letteraria, cinematografica e artistica sovietica.

Il Viaggio in Russia presentato quest’anno a Kassel alla Neue Galerie è un sofisticato trip immersivo e intermediale che si articola in due tappe: un’installazione su sei schermi, dove il materiale video (trasferito da diversi formati) trasmette per 88 minuti stralci di un mondo che non c’è più e che rivive negli interni, nelle voci e nei volti degli emigrés russi superstiti delle purghe staliniane, nei libri per bambini, nelle “foto-saggio”, nei documentari sulla sicurezza domestica del bambino e negli acquarelli di Ricci Lucchi. Proprio quest’innesto dell’elemento grafico e pittorico nel flusso del materiale d’archivio e documentario è uno dei gesti più acuti del fare artistico di Gianikian e Ricci Lucchi: un atto d’istituzione creativa di un paradigma visivo in grado di ricostruire e riorientare la storia (e l’ormai inarrestabile “voglia d’archivio”) in modo del tutto inedito. La seconda tappa di questo diario di viaggio in display è infatti un acquarello lungo10 metri che si srotola difronte alla parete schermica: una pellicola di note e disegni che evocano l’incontro della coppia con la Russia all’epoca della Perestrojika.

Prima di testimoniare il sisma politico dell’Unione Sovietica, i due cineasti si trovano in Armenia a filmare e documentare il terremoto del 1988 – il loro polittico sulla storia armena, Ritorno a Khodorciur, diario armeno (1986) è stato presentato sempre all’ultima edizione di Documenta presso il Museo Benaki di Atene. In questa fase storica di tremore e trasformazione, di commercio con il nuovo linguaggio politico della glasnost, i due cineasti vengono invitati al primo festival documentario di Leningrado, dove presentano uno dei loro lavori più noti: Dal Polo all’Equatore (1987). Come dichiara lo stesso Gianikian in un’intervista del 2011 realizzata per la rivista del Jeu de Paume di Parigi, sollecitati dall’incontro di personaggi come Valia Kozintsev – moglie di Grigori Kozintsev (regista che aveva fondato nel 1921 a Pietrogrado con Leonid Trauberg la “Fabbrica dell'attore eccentrico”, FEKS) –, e dalla conoscenza di Semyon Aranovich, che all’epoca stava realizzando un film su Stalin (Ho servito la guardia di Stalin, 1989) e lavorava allo stesso tempo a un film sulla poetessa Anna Achmatova (La vicenda personale di Anna Achmatova, 1989), decidono di tornare in Russia tra il 1989 e il 1990 e filmare la memoria dell’avanguardia russa degli anni Trenta e Quaranta. Nasce così l’idea di Notes de nos voyages en Russie. Anna Achmatova, Nina Berberova e Ida Nappelbaum, evocate, dipinte o intervistate, intonano il canto dell’archivio che ritma le diverse fasi del progetto del film. Nel 1990 un primo assemblaggio della documentazione dei viaggi in Russia, nutrita da un saggio di “fotografie commentate”, aveva dato vita a un film rimasto incompiuto: Viaggio in Russia. Materiali non montati per un film da fare: interni a Leningrado. Seguirà poi la versione di 15 minuti intitolata Notes de nos voyage en Russie (2010), presentata a Venezia nel 2011 alla 68ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica; si tratta in questo caso di una raccolta di “istantanee”, preparatorie a un lungometraggio, composte di acquarelli realizzati da Ricci Lucchi che vivificano e reinventano i volti di poeti e artisti dell’avanguardia sovietica. Nel filmare con la loro “camera analitica” materiali rari, immagini d’archivio, fotografie di un mondo sbiadito, la coppia inventa un metodo di analisi del mondo e della storia che passa attraverso un lavoro di riappropriazione tecnica e critica delle immagini. Come affermano in un’intervista con Antoine de Baecque pubblicata nel recente volume Notre caméra analytique (Post-éditions-Centre Pompidou 2015), l’immagine cinematografica s’impone come lo strumento privilegiato per interrogare lo statuto stesso dell’immagine d’archivio: attraverso il potere della “camera analitica” – strumento impiegato da Gianikian e Ricci Lucchi per scorticare, penetrare e invertire il senso ovvio dei documenti trovati, attraverso l’uso di forme filmiche quali sovrimpressioni, accelerazioni, immagini al rallentatore, arresti sull’immagine, ripetizioni, colorazioni – i due cineasti operano mirabili interventi chirurgici sui materiali d’archivio tanto per curane le ferite del tempo quanto per mostrane sempre e di nuovo le cicatrici della storia.

In occasione di un convegno sugli usi critici e politici delle immagini d’archivio all’École des hautes études en sciences sociales di Parigi, Gianikian e Ricci Lucchi presentano nell’ottobre 2016 al Centre Pompidou una versione di 60 minuti del loro viaggio tra i documenti e le testimonianze del mondo sovietico: À propos de nos voyages en Russie. “Un saggio filmico e fisiologico su tutto ciò che circonda il nostro progetto russo, sul brivido preliminare di un lavoro basato sul suo embrione. Siamo stati così fortunati da conoscere gli ultimi rappresentanti viventi dell’avanguardia russa e di sentire raccontare dalla loro voce il periodo storico tremendo attraverso cui sono passati negli anni Venti e Tenta del Novecento. Per noi erano come ‘archivi viventi’ che abbiamo filmato con rispetto, senza filtri ideologici. Volevamo raccogliere le loro esperienze umane, prima che andassero perdute per sempre. In parallelo al film, ci sono gli appunti che abbiamo preso giorno dopo giorno sui diari che tenevamo allora, per catturare le emozioni e le sensazioni dei viaggi. È la nostra ricerca perenne dei documenti d’archivio. Ci sono molte digressioni: Čechov, Sachalin, i principali esempi di tutto lo schifo delle deportazioni, o le poesie di Anna Achmatova e di molti altri… E Puškin? Il soggetto è vasto quanto il continente russo che copre ‘un sesto della terra’” (The Arrow of Time).

Da una retrospettiva dedicata ai due cineasti alla Cinematek di Bruxelles nel 2015, nasce l’idea di realizzare un attento lavoro di ricostruzione del laboratorio di pensiero e scrittura di Gianikian e Ricci Lucchi, attraverso la riproduzione in copia anastatica dei taccuini e dei diari inediti, con appunti e disegni dei loro viaggi in Russia. Vede così la luce nel 2017 un mirabile mosaico d’impressioni e annotazioni pubblicato da Humboldt Books, con saggi di Eva Fabbris, Corinne Diserens e un’intervista di Andrea Lissoni. Oltre ai numerosi rimandi alle teorie del montaggio di Ėjzenštejn e Pudovkin, alle trovate pionieristiche del cinema “non recitato” di Vertov, e alle note sul soggiorno moscovita di Walter Benjamin all’inizio del 1927, in una delle pagine dei taccuini riprodotti nel libro, l’incontro con l’arte, la letteratura e la vita sono esemplarmente “colti sul fatto”: “una giovane regista Uzbeca che aveva realizzato un film sulle donne uzbeke, mi dice: beati voi che potete leggere un poeta come Mandel’štam. Incontriamo i registi armeni in una stanza d’hotel super-affollata. Gira cognac armeno. Molta energia vitale tra i barbuti amici. Io dico, ‘c’è un bellissimo libro sull’Armenia scritto da un russo’. Tutti si fermano e la gran confusione si blocca. Una voce dice: ‘Chi?’. Io dico, ‘Mandel’štam, Viaggio in Armenia’. Risposta: ‘Oh, ma quello era ebreo, non russo!’”.

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

The Arrow of Time. Notes from a Russian Journey 1989-1990

con scritti di Eva Fabbris e Corinne Diserens e un’intervista di Andrea Lissoni

Humboldt Books, 2017, 271 pp. ill. col., € 30

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Quel che resta del futuro. Il viaggio nel tempo di Gianikian e Ricci Lucchi

Andrea Cortellessa

Se accetterò come qualcosa di meritato l’ombra della quercia
e l’ombra della tomba e la durezza di pietra del linguaggio articolato
– quando prenderò coscienza dell’età contemporanea? Che cosa è per me
la contemporaneità? Un fascio di punti interrogativi e interiezioni!
E per lei vivo… È per questo che mi sono vòlto allo studio
dell’antica lingua armena…

Mandel’štam, Viaggio in Armenia


Nel bel volume Cinema anni vita (uno dei primi in assoluto dedicati all’avventura di Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, che nel 2000 – curato da Paolo Mereghetti e Enrico Nosei per il Castoro – prendeva il titolo da uno dei loro lavori, parafrasi a sua volta di quello delle memorie di Il’ja Ehrenburg, Uomini anni vita) è riprodotto un acquerello di Angela Ricci Lucchi, datato 1996, in cui si leggono queste parole: “non-politico, non-estetico, non-educativo, non-progressivo, non-cooperativo, non-etico, non-coerente: contemporaneo”. Difficile immaginare artisti, più di YG & ARL, alieni dalla gestualità modernista del “manifesto”; ma queste loro parole sono quanto più vi si avvicini. Nella sua forma sintomaticamente negativa (tutte preterizioni, cioè, che si potrebbero altrettanto bene volgere al positivo: come forma differente, allora, di “politica”, “estetica”, “etica”, ecc.), questa loro definizione del “contemporaneo” anticipa quella, di là da venire d’una decina d’anni, dell’Agamben di Che cos’è il contemporaneo?, ormai classica conferenza pubblicata da nottetempo nel 2008. La vera contemporaneità, per il filosofo, non è l’accordo col presente, la complanarità rispetto ad esso, bensì una postura trasversale: una “sconnessione”, una “sfasatura”, un “anacronismo”: vero contemporaneo, dunque, è colui che, “dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di ‘citarla’ secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza a cui egli non può non rispondere”.

Sentimento del tempo, questo, che appare in singolare sintonia con il canto dell’archivio che ormai da decenni il duo italo-armeno va intonando: con la sua concezione, appunto, squisitamente contemporanea dell’archeologia. Come dicono nell’intervista ad Andrea Lissoni pubblicata in appendice al diario verbovisivo del viaggio in Russia del 1989-90, riprodotto nel volume The Arrow of Time (pubblicato col consueto fasto tipografico da Humboldt Books): “non siamo archeologi, antropologi o entomologi. Per noi non esiste il passato, non esiste la nostalgia, ma esiste il presente. Far dialogare il passato con il presente […] . Non usiamo l’archivio in modo antiquariale, ma come un oggetto del presente”. Ogni immagine di Gianikian & Ricci Lucchi è dunque, per usare una luminosa definizione di Walter Benjamin, un’immagine dialettica.

Nel corso della presentazione del libro, lo scorso 9 ottobre alla libreria Verso di Milano, Angela Ricci Lucchi ha precisato che il titolo della pubblicazione (ma, mi chiedo, perché solo in inglese?) allude alla formulazione che per primo Arthur Eddington, negli anni Venti, diede del Secondo principio della termodinamica: del processo entropico, cioè, che appunto determina l’irreversibilità del tempo. Ed è questa senz’altro una chiave di lettura privilegiata del diario russo, scritto (e disegnato) alla vigilia del crollo “entropico” dell’Unione Sovietica: nel gennaio dell’89, scriveva Ricci Lucchi, “è possibile parlare del fallimento statale dell’economia che ha ridotto il paese in un grande lager di miserie” (memorabile l’episodio del pernottamento in un grande albergo di Leningrado tanto lussuoso quanto fatiscente, infestato da legioni di insetti insidiosi). C’è però un altro precedente, di questo titolo, per certi versi – ancorché casuale, forse – ancora più rivelatorio. Un romanzo di Martin Amis, uscito giusto l’anno dopo quel viaggio in Russia, s’intitola infatti proprio La freccia del tempo: il suo sottotitolo, La natura dell’offesa, è preso da Primo Levi e il suo protagonista, Tod Friendly, solo alla fine “scopre” di essere stato, in gioventù, un medico nazista ad Auschwitz. La metafora (delle rimozioni che a lungo hanno occultato certe pieghe mortifere della storia) è stata ripresa anche di recente (per esempio da Remember, il film realizzato due anni fa da Atom Egoyan con un superbo Christopher Plummer), ma qui interessa il meccanismo narrativo impiegato da Amis, e che al suo libro dà il titolo: la vita di Tod Friendly viene infatti raccontata a ritroso, dalla morte alla nascita.

Allo stesso modo il libro di Gianikian & Ricci Lucchi, epitome in questo senso di tutto la loro opera multimediale, procede “a ritroso”: e proprio in questo modo evidenzia una connotazione importante del loro lavoro su, e con, la memoria. Non c’è dubbio infatti che la loro opera debba essere considerata nel quadro teorico di un importante libro di Aleida Assmann, Ricordare (uscito da noi per il Mulino nel 2002): l’ultima parte di questo gran libro della studiosa tedesca passa infatti in rassegna una serie di artisti – da Christian Boltanski a Ilya ed Emilia Kabakov – che negli ultimi decenni hanno messo a tema del proprio lavoro, appunto, “forme e mutamenti della memoria culturale” (come suona il sottotitolo del saggio). Questa del “mal d’archivio”, come l’ha chiamato Derrida, è una vera ossessione dell’arte del nostro tempo (l’ha mostrato Cristina Baldacci in Archivi impossibili, Johan & Levi 2016), ed è dunque necessario capire chi e come, fra gli artisti di oggi, la elabori in forme produttive di senso, e non meramente consumistiche (si sa infatti come proprio la memoria sia, da tempo ormai, fra i beni di consumo più soggetti a exploitation). Una volta Jacques Rancière (citato da Corinne Diserens nel saggio che accompagna il libro di Gianikian & Ricci Lucchi), a proposito di un film di Chris Marker, ha sostenuto come non si tratti di “rinfrescarsi la memoria quanto di crearla”. Ed è proprio quanto fanno i nostri artisti: tutti i loro lavori non si limitano a ricordare – passivamente – ma – attivamente – fanno ricordare, ossia ci ricordano, ci ingiungono di ricordare (nell’altro senso che il verbo ha in italiano) che, per dirla con Primo Levi, “questo è stato”. Questo: il genocidio armeno, le tragedie della Grande Guerra, il fascismo e il colonialismo italiano, le persecuzioni e gli esodi, il disfacimento dell’utopia socialista. “Prendiamo immagini dimenticate, le riportiamo al presente e obblighiamo le persone a rifletterci, a scoprire i collegamenti tra ieri e oggi” (citato, ancora, da Corinne Diserens). Emblematico, raccontato nel diario russo appunto, l’episodio della visita di Angela Ricci Lucchi, negli Stati Uniti, all’88enne Nina Berberova: sulle prime diffidente, alla fine dell’incontro la scrittrice emigrée le fa una dedica su una copia del Corsivo è mio e, dice, per la prima volta firmandosi col suo vero nome: quello, armeno, “Berberian”.

Diceva bene Frédéric Bonnaud (in Cinema anni vita): “come tutti i grandi cineasti, i Gianikian ci insegnano di nuovo a vedere, a guardare guardando degli uomini e dei luoghi che ci restituiscono lo sguardo”. È questo il senso del “lavoro col tempo” di quella che loro chiamano camera analitica, che può rallentare a piacimento, e variamente manipolare, gli spezzoni di found footage che inquadra. Nel corso di un recente incontro in Norvegia ha detto Yervant Gianikian: “vogliamo vedere le cose che è difficile, o praticamente impossibile, cogliere durante una proiezione normale. Sullo schermo succedono tante cose in diversi punti – da un lato, in alto, in basso – sono cose che magari passano velocissime e non si riescono a vedere in un documentario”. Attraverso il viaggio nel tempo consentito dalla “camera analitica”, aggiungono YG & ARL (sempre citati da Diserens), è possibile “svelare l’ideologia storica presente nel materiale pubblico e privato, svelare il potere delle immagini senza usare le parole, senza commenti e in modo non didascalico”. In altri termini, la camera è analitica perché, dissezionando le immagini trouvées, ne svelano quello che – parafrasando una volta di più l’“inconscio ottico” del Benjamin teorico della fotografia – una volta Fredric Jameson ha chiamato L’inconscio politico (così intitolando un suo libro del 1981).

Tanto più eloquente allora, nel “diario russo” (nonché nella costellazione cinematografica che esso accompagna come un testo a fronte, e che si spera possa presto trovare – dopo il coming out di Documenta – una sua veste definitiva, nonché finalmente accessibile al pubblico italiano), l’intenzione di andare in cerca delle ultime testimonianze sopravvissute dell’avanguardia russa: quella che in un primo momento si entusiasmò per quella rivoluzione che poi, di lì a poco, la schiacciò, la disperse, la sterminò. Non c’è dubbio che alle spalle del lavoro di YG & ARL ci sia quello delle nuove avanguardie degli anni Sessanta (riferimenti in effetti discussi nella conversazione con Lissoni); in un’intervista dei primi anni Novanta diceva Gianikian: “noi siamo molto vicini a Mekas, non solo a causa dello sviluppo delle avanguardie – parola che risuona oggi come vecchissima – ma perché lui è lituano e io sono armeno”. Una frase che dice molto: del senso geografico della storia, così tipico di YG & ARL, ma anche della loro paradossale postura di avanguardisti retrogradi. L’ostinazione cocciuta che li porta ad andare in cerca, in Russia, di ciò che resta dell’avanguardia (dei memorabilia delle Achmatova e dei Mandel’štam, dei Mejerchol’d e dei Kozintsev), la loro archeologia di questa vecchissima avanguardia, è un sintomo del loro sguardo anacronistico: nel senso dell’Agamben citato (e del Georges Didi-Huberman da cui discende questo suo testo), che non a caso s’ispira a una formidabile poesia proprio di Mandel’štam, Il secolo. Una poesia che con la sua immagine finale anticipa quella, ormai logorata dall’uso, dell’Angelo della storia nelle Tesi testamentarie di Benjamin: “Ma è spezzata la tua schiena / mio stupendo, povero secolo. / Con un sorriso insensato / come una belva un tempo flessuosa / ti volti indietro, debole e crudele, / a contemplare le tue orme”. L’avanguardia retrograda di YG & ARL è la memoria, pietosa e spietata insieme, di chi interroga un futuro a suo tempo immaginato con tanto slancio ma che, in effetti, non si è mai realizzato. Un futuro che non è stato. Anche questo, è stato.

A Eva Fabbris ha detto Angela Ricci Lucchi: “come la camera analitica ci fa scoprire il dettaglio […], i diari ti riportano certi dettagli che non ricorderesti più: […] il diario è mettere a fuoco qualcosa che c’è stato”. Certo. Ma si pone a questo punto un interrogativo: dove si dirigerà il viaggio dei nostri artisti, una volta giunti al punto cruciale in cui per la prima volta, come si vede con questo libro – dopo aver “analizzato” le memorie di tanti sguardi del passato –, hanno cominciato a “mettere a fuoco” le proprie?

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Yervant Gianikian 1974

Corrado Costa

 

 

Speciale Carlo Ginzburg. Cinquant’anni di mestiere di storico

ginzburgNello speciale:

  • Una storia con additivi, tra il caso e la prova Intervista a Carlo Ginzburg
  • Spazi bianchi. Carlo Ginzburg e la storia «par l’autre sens»
  • Immagini e scrittura della storia L’icono-storiografia di Carlo Ginzburg

Cora Presezzi, Marie Rebecchi

Questa capacità di afferrare il vivente, ecco davvero, in effetti, la qualità sovrana dello storico... E forse essa è, in principio, un dono delle fate che nessuno potrebbe pretendere di far proprio se non l’ha trovato alla sua culla. Nondimeno, essa ha bisogno di essere costantemente esercitata e sviluppata.

Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico

Nel 1966, Carlo Ginzburg, allora ventisettenne, dava alle stampe la sua prima ricerca storica: I benandanti. Stregoneria e culti agrari tra Cinquecento e Seicento. Aveva allora inizio, cinquant’anni fa, quella che sarebbe divenuta l’inesausta opera di uno degli storici più noti e tradotti nel mondo, dall’Europa all’America latina, al Giappone, agli Stati Uniti, alla Russia.

Alcuni suoi libri sono ormai divenuti a tutti gli effetti dei classici del loro genere. Un genere storiografico, quello della microstoria, che al nome di Ginzburg si lega indissolubilmente. Anzi, di cui non si può forse neppur parlare senza citare, ad esempio, Il formaggio e i vermi (1976) e i sui protagonisti: il mugnaio friulano Menocchio e l’insieme organico e coerente di idee in cui quegli aveva rielaborato elementi tratti da diversi livelli della stratificazione culturale della società a lui coeva; e che, a Ginzburg, riuscì di cavare da un corpo a corpo con gli archivi inquisitoriali e dalle carte del processo con cui il potere dominante aveva tentato – con esito paradossalmente opposto – di ridurlo al silenzio. La vicenda di Menocchio parve così ben degna d’esser offerta in risposta alle domande di quel «lettore operaio» – voce anonima dell’omonima poesia di Brecht – con cui il libro si apriva: «Tebe dalle Sette Porte, chi la costruì? / Ci sono i nomi dei re, dentro i libri. / Son stati i re a strascicarli, quei blocchi di pietra?».

Ma la microstoria non coincide con la storia della cultura popolare o delle classi subalterne (e qui subito si dovrà indicare in Gramsci un referente comunque fondamentale per Ginzburg). Si tratta piuttosto di un modo di osservare, che si serve di strumenti artificiali – il «micro» rimanda infatti alle capacità analitiche del microscopio – in grado di potenziare lo sguardo storico e raggiungere snodi della realtà invisibili «a occhio nudo». Ed è in questi stessi termini che si può comprendere anche un altro elemento caratterizzante della ricerca storica di Ginzburg: la morfologia. Termine medio – mutuato da Goethe – tra Wittgenstein e Propp, la morfologia è l’«esperimento» che ha condotto lo storico al confronto con discipline che, dalla storia, parrebbero distanti – e che pure ne hanno durevolmente segnato l’opera, riaffiorando fino ai saggi del recentissimo Paura reverenza terrore (Adelphi 2015) –, come le tecniche attribuzioniste di Longhi e a la sua storia dell’arte «senza date e senza nomi», o le ricerche iconografiche di Warburg, di cui Ginzburg ha in particolare esplorato proprio l’oscillazione tra morfologia e storia, individuando la genesi della complessa nozione di Pathosformel nella precocissima lettura di Darwin, a sua volta lettore dei Discorsi sull’arte di Reynolds.

A metà strada tra il primo e l’ultimo libro di Ginzburg, la più complessa storia del sabba mai scritta, uno dei libri più dibattuti, recensiti, amati e criticati dagli storici (e non solo) in Italia e nel mondo: Storia notturna. Una decifrazione del sabba, uscito nel 1989. Ed è proprio in Storia notturna che la morfologia assume quel ruolo di «additivo», di elemento aggiunto in modo artificiale a integrare le esigenze di esplorazione delle potenzialità della storiografia, fino ai suoi limiti estremi.

Tre anni fa dunque, in occasione del venticinquesimo anniversario di Storia notturna, il Dipartimento di Storia Culture Religioni della «Sapienza» di Roma, in collaborazione con «Studi e Materiali di Storia delle Religioni», ha ospitato il primo di quelli che sarebbero divenuti degli appuntamenti fissi a cadenza annuale dedicati all’opera del grande storico, di cui il 16 maggio scorso si è svolta la terza edizione. A celebrare – con antropologi, filosofi, storici, storici dell’arte, del cristianesimo, delle religioni e della filosofia – i venticinque anni di Storia notturna prima e, quest’anno, i cinquanta dei Benandanti congiuntamente alla recente uscita di Paura reverenza terrore, un Carlo Ginzburg infaticabilmente pronto al dibattito, al confronto, alla verifica delle argomentazioni elaborate – oggi o cinquanta anni fa. Testimone di una pratica storiografica fondata sull’irrinunciabile, accurata costruzione e verifica delle prove; sulla riconduzione di ogni discussione dal piano dei presupposti metodologici a quello analitico dell’argomentazione empirica. Di un sapere pratico che, in quanto tale, verrà trasmesso anche attraverso la condivisione dalle personali, individuali, «casuali» esperienze di quel singolo storico alle prese con la propria materia e, secondo la lezione blochiana, con un’interminabile auto-analisi, vaglio mai definitivo degli strumenti del proprio mestiere.

Una storia con additivi, tra il caso e la prova

Intervista a Carlo Ginzburg

Cora Presezzi, Marie Rebecchi

Carlo Ginzburg ha sottolineato un elemento di casualità nella «scoperta» dell’oggetto a cui dedicò il suo primo lavoro, I benandanti. In quali circostanze avvenne l’incontro con un benandante e come, successivamente, è stata riletta questa scoperta e le implicazioni che ne seguirono?

Ho insistito sull’importanza del caso nella ricerca, però entro limiti ben precisi. Nella decisione di occuparmi di stregoneria, concentrandomi non sulla persecuzione ma sugli individui, uomini e donne, che venivano accusati di stregoneria – non c’era casualità. C’era un impulso molteplice di cui ero solo in parte consapevole e su cui ho cercato di riflettere più volte, nel corso del tempo. Ma mi è capitato di dire, in maniera polemica, che per un ricercatore trovare ciò che si cerca e basta, è troppo poco. Confermare le ipotesi da cui si è partiti mi sembra un obiettivo limitato. Bisogna invece essere aperti al caso, cioè all’incontro con documenti che non ci aspettavamo e che ci portano a riformulare le ipotesi iniziali. La mia sottolineatura dell’importanza del caso non aveva, e non ha, nulla di irrazionalistico.

Mi ero messo a studiare la stregoneria senza rendermi conto che cercare di decifrare gli atteggiamenti dei perseguitati attraverso gli archivi della persecuzione era un progetto per certi versi paradossale. (Retrospettivamente penso che questo paradosso, inizialmente non percepito in quanto tale, abbia orientato tutta la mia traiettoria di ricerca, fino ad oggi). La mia ipotesi iniziale era decisamente ingenua: decifrare i processi di stregoneria come una forma rudimentale di lotta di classe. Dietro quest’ipotesi c’era la lettura dei quaderni del carcere di Gramsci, che mi avevano segnato profondamente (un’esperienza che ho condiviso con tutta la mia generazione). Ma c’era anche La Sorcière di Jules Michelet: l’idea romantica della strega come ribelle. Lavorando alla mia  tesi di laurea trovai, nel fondo inquisitoriale conservato nell’Archivio di Stato di Modena, un processo, datato 1519, contro una contadina – si chiamava Chiara Signorini – accusata di aver gettato un maleficio contro la padrona che aveva cacciato lei e il marito dal fondo. Lì per lì mi parve di aver trovato in quel processo una conferma della mia ipotesi di partenza. Ricordo di aver provato un senso di delusione: se l’ipotesi poteva essere provata così facilmente qualcosa, in quell’ipotesi, non andava. Alla fine del saggio che pubblicai su quel processo (Stregoneria e pietà popolare) riformulai un’ipotesi più vaga della precedente: i processi di stregoneria come teatro di uno scontro tra concezioni del mondo diverse, impersonate, rispettivamente, dagli inquisitori e dalle persone accusate di stregoneria. Ma il senso di delusione restava.

Cominciai a girare per archivi italiani cercando altro materiale, altri frammenti più o meno consistenti di fonti inquisitoriali. Andai a Venezia, dove c’è un cospicuo fondo inquisitoriale conservato all’Archivio di Stato. Come ho detto, non avevo più un vero programma di ricerca; cercavo a caso. E lì m’imbattei, in una busta che conteneva processi del tardo ’500,  nell’interrogatorio del benandante Menichino da Latisana. L’inquisitore chiese a Menichino che cosa volesse dire «benandante» (una parola che non avevo mai incontrato). Menichino disse: siamo benandanti, siamo nati con la camicia, quattro volte all’anno ci rechiamo in spirito nel prato di Iosafat a lottare con le streghe per la fertilità... Rimasi a bocca aperta, uscii dall’archivio e cominciai a fumare nervosamente, pensando di aver scoperto qualcosa di straordinario. Molti anni dopo ho  riflettuto su quell’incontro e sulle mie reazioni in un saggio intitolato Streghe e sciamani, incluso nel volume Il filo e le tracce. Mi sono chiesto se qualsiasi storico avrebbe reagito nel modo in cui ho reagito io. In questa domanda non c’è niente di narcisistico: cerco di riflettere su un’esperienza di ricerca approfittando della contiguità tra il ricercatore di allora e quello di oggi. Ho cercato di capire attraverso il mio caso un problema molto più ampio: l’interazione tra un documento rinvenuto casualmente e le aspettative che condizionano la reazioni di chi fa ricerca.

Più recentemente mi sono chiesto perché, imbattendomi nel primo documento su un benandante, ho subito pensato agli sciamani siberiani. Mi sono reso conto (anche qui, dopo molti anni) che quell’analogia mi era stata suggerita da una lunga citazione che apre un libro che avevo ben presente, ossia Il mondo magico di Ernesto de Martino. La citazione era tratta da un libro che non avevo mai letto (l’ho letto solo qualche anno fa) quello, notissimo agli studiosi dello sciamanesimo, dell’antropologo russo Sergei Shirokogoroff sul mondo psicomentale dei Tungusi. Nella scintilla che può dar vita a una ricerca si mescolano elementi consapevoli e inconsapevoli; esperienze di vario genere, magari non legate alla ricerca; libri letti e libri non letti.

Lo scarto tra le aspettative dell’inquisitore e le risposte del benandante apre una crepa da cui affiora uno strato di credenze contadine molto diverse dallo stereotipo della stregoneria confermato, grazie alle domande suggestive e alla tortura, da innumerevoli processi. L’anomalia apre dunque una possibilità di ricerca allo storico?

Su  questa crepa ho insistito molto nel libro sui benandanti. Avevo letto già allora molti processi di stregoneria e l’interrogatorio di Menichino da Latisana (tre, quattro pagine in tutto) mi parve subito del tutto anomalo: la sorpresa dell’inquisitore era anche la mia. (Molti anni dopo scrissi un saggio intitolato intitolato L’inquisitore come antropologo – che partiva da questa analogia). Un elemento decisivo di quel documento era legato al fatto che il benandante in questione fosse nativo di Latisana, cioè friulano: ma la percezione di aver toccato un fenomeno friulano è emersa dopo. Successivamente, grazie ai documenti conservati presso l’Archivio Arcivescovile di Udine, ho potuto ricostruire da vicino i modi in cui gli inquisitori tentarono di colmare quella anomalia, riducendola alla norma. Ma la coppia anomalia/norma non è presente in questi termini nel mio libro. A posteriori mi è capitato di commentare questa coppia citando un aneddoto che avevo già ben presente nel momento in cui mi imbattei nei benandanti. In un bellissimo seminario che ascoltai in Normale, Gianfranco Contini parlò a un tratto, con una verve straordinaria, di due filologi romanzi, entrambi francesi. Il primo aveva una lunga barba ed era appassionato di anomalie grammaticali e morfologiche; quando ne trovava una si accarezzava la barba e diceva: «C’est bizarre!». L’altro invece, una mente cartesiana e una testa lucida (anche fisicamente lucida), cercava di ricondurre le anomalie alla norma; quando ci riusciva si stropicciava le mani e diceva: «C’est satisfaisant pour l’esprit». Ascoltando Contini parlare dei due filologi m’identificai mentalmente con il filologo barbuto. Poi, nel corso degli anni, capii che le cose non erano così semplici. Ciò che mi interessava era sì l’anomalia, ma solo perché più essa è ricca, da un punto di vista cognitivo, rispetto alla norma. La norma infatti non può prevedere tutte le violazioni rispetto a se stessa: l’anomalia invece rinvia sempre, almeno implicitamente, alla norma. Per questo  l’anomalia è più ricca, dal punto di vista cognitivo, rispetto alla norma. Come si vede, sono lontanissimo dall’identificarmi con l’anomalia da un punto di vista ideologico (come ha fatto Michel Foucault nel Pierre Rivière). Più tardi ho riletto la questione dell’anomalia partendo dalla battuta di Edoardo Grendi sull’«eccezionale normale». Ciò che è, dal punto di vista documentario, eccezionale, può registrare un fenomeno molto diffuso. C’è una asimmetria tra la documentazione e ciò di cui la documentazione parla. Non posso dire che le credenze di cui i benandanti erano partecipi fossero «normali»: ma la diabolizzazione di credenze legate alla fertilità che si verificò in Friuli (anche se in maniera imperfetta e tardiva), si era verificata, a mio parere, anche altrove. La documentazione friulana è sì eccezionale, ma permette di ipotizzare un fenomeno molto più vasto. Di qui l’idea di formulare, attraverso un caso anomalo, un’ipotesi generale sulla storia della stregoneria e della sua repressione: se si vuole, sulla storia della diabolizzazione di una serie di credenze e pratiche contadine.

Come avvenne invece l’incontro con la morfologia?

La morfologia è subentrata quando ho cercato di rispondere alla domanda rimasta inevasa nei Benandanti: l’ipotesi, formulata in una mezza frase della prefazione, di un rapporto storico (e non di pura analogia) tra benandanti e sciamani siberiani. In realtà a quella domanda (mascherata da affermazione) non ero in grado di rispondere: mi mancavano, letteralmente, gli strumenti. Quando ho cominciato a lavorare sul libro che è diventato poi Storia notturna, mi sono messo a vagare alla cieca tra testimonianze e ricerche diversissime, senza rendermi conto di cosa realmente cercavo. Ricordo ancora il senso di illuminazione improvvisa che ebbi nel leggere la pagina delle Note di Wittgenstein al Ramo d’oro di Frazer, in cui la morfologia – nel senso di Goethe – è contrapposta all’ipotesi genetica à la Frazer. Partendo da questa contrapposizione rilessi la Morfologia della fiaba di Propp. L’idea di una morfologia ispirata a Goethe, astorica e atopica, mi si presentò anche in un ambito diverso, quello dello studio delle immagini e delle tecniche dell’attribuzione degli storici dell’arte, a cominciare da Longhi: l’idea cioè che l’attribuzione possa essere avanzata sulla base di elementi puramente formali, per poi trovare eventualmente conferma in elementi di contesto. (Ma il giovane Longhi parlava di storia dell’arte «senza nomi e senza date»). Così, mentre lavoravo sullo stereotipo del sabba, mi trovai a fare una deviazione – che poi si sarebbe rivelata non esser tale – e mi misi a lavorare su Piero della Francesca (Indagini su Piero, 1981). Lì gli elementi legati al contesto (l’iconografia, i committenti) venivano contrapposti a un’indagine puramente stilistica. Retrospettivamente, sono portato a vedere in quel libro qualcosa che mi è diventato chiaro soltanto dopo: e cioè l’importanza, dal punto di vista della ricerca, dell’elemento sperimentale, artificiale. L’artificio, che mette a fuoco certi elementi e non altri, ci permette di cogliere la ricchezza della realtà. In un saggio recente, Microhistory and World History, cito una battuta pronunciata da Franco Venturi in polemica con la microstoria (è stata riferita da Giovanni Levi): «Io sono per la storia senza additivi». È una battuta che io sono portato a rovesciare. L’elemento «micro», aggiunto alla storia, l’elemento additivo, è un elemento artificiale. E si riconnette alla morfologia: ossia un esperimento, un artificio, un additivo, che mette tra parentesi tempo e spazio.

Il libro in cui la morfologia viene sistematicamente chiamata in causa è Storia notturna.

La morfologia lì è uno strumento di ricerca e si combina con il tentativo di tradurre i dati scoperti per via morfologica in una serie di connessioni storiche – cosa che è stata respinta e criticata da molti. È un problema aperto, che continua ad appassionarmi molto.

Al cuore di Storia notturna c’è un passaggio che Ginzburg ha voluto successivamente indicare come una «svolta» nella costruzione generale del libro: il dialogo tra Niccolò Cusano e due vecchie contadine della Val di Fassa. Cosa si condensa in questo scambio tra uno dei massimi esponenti del sapere alto del suo tempo e due figure, quasi umbratili, convocate a raccontare un’esperienza di contatto con una presenza in cui Cusano vide un’immagine demoniaca?

è un documento straordinario, che ci riporta alla questione della lettura. Le vecchie parlano di una divinità che le ha visitate e che chiamano Richella; Cusano nella predica latina racconta tutto questo, identificando Richella con il demonio, e però tramandandoci qualcosa di Richella. Questo ci consente di leggere tra le righe la predica di Cusano, che per cercar di capire qualcosa che Cusano, che pure aveva capito moltissimo, potrebbe non avere capito. Nel mio saggio L’inquisitore come antropologo racconto di come fossi a un certo punto reso conto che, accanto alla mia contiguità emotiva con le vittime – non empatia ma sympathia, cioè un tentativo di capirle – c’era una contiguità intellettuale tra me e gli inquisitori. L’Inquisizione mi ripugna, e tuttavia ammiro il tentativo degli inquisitori di capire – quando c’era. Naturalmente la loro era una conoscenza finalizzata alla persecuzione: e qui le strade dell’inquisitore e dello storico (o dell’antropologo) divergono di nuovo. Se non sbaglio, qui si tocca un’ambiguità profonda, che ha a che fare con la questione della prospettiva storica.

La questione della prospettiva è centrale in Occhiacci di legno (1998), raccolta di saggi orchestrata attorno a due nodi concettuali: la distanza e l’estrema vicinanza o adesione alla fictio auto-prodotta. Da dove viene  l’impulso a ragionare in modo sistematico sulla triade storia-distanza-finzione?

Il libro è il risultato del mio insegnamento alla UCLA; c’è la polemica – iniziata qualche anno prima e acutizzatasi nel periodo passato lì – contro lo scetticismo post-moderno e contro l’idea che sia impossibile tracciare un confine rigoroso tra narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche. Mi è capitato di citare, per descrivere il mio atteggiamento al riguardo, la metafora gramsciana della guerra di posizione e di movimento: se trasponiamo questa metafora – in un contesto minimo! – possiamo dire che scavare delle trincee contro lo scetticismo postmoderno, continuando a ripetere che la verità storica è diversa dalla finzione, è una strategia del tutto inefficace. Ho cercato invece di usare le armi del nemico, attaccandolo sul proprio campo, per continuare a usare la metafora bellica. In un altro libro, Rapporti di forza, ho dunque lavorato sulla contrapposizione tra due tradizioni retoriche: quella antica, che comincia con la Retorica di Aristotele e continua con Quintiliano e Valla, per la quale le prove sono fondamentali e quindi si interroga sulla natura delle prove. L’altra tradizione retorica, anti-aristotelica, cioè ostile all’idea di prova, è quella di Nietzsche e dei suoi epigoni – quella cara ai postmoderni. Rispetto a questa seconda tradizione ho tentato due mosse (per usare questa volta il linguaggio degli scacchi). Da un lato, ho affrontato in maniera analitica la questione della retorica, arrivando a ritorcere contro i postmoderni una delle principali armi della loro argomentazione. Dall’altro, ho lavorato sul rapporto tra narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche, considerato come un rapporto di competizione la cui posta è la  rappresentazione della realtà. In altre parole, ho risposto alla tesi secondo cui «tutto è finzione» mostrando che la finzione ha un rapporto con la realtà, e che la nostra tradizione (diciamo da Omero in poi) è caratterizzata dalla competizione e dall’intreccio tra narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche. Ho cercato di analizzare questi temi lavorando su testi e su temi precisi.

Qui ritrovo qualcosa che ho imparato da mia madre: e cioè la convinzione che i romanzi hanno a che fare con la realtà, a partire dal modo in cui sono costruiti. E qui compare anche la figura di mio padre, perché il romanzo che mi ha messo di fronte per la prima volta di fronte a questo rapporto complesso tra finzione e realtà è stato Guerra e pace, di cui mio padre rivedeva la traduzione negli anni del confino. Ho letto Guerra e pace nella traduzione di  Enrichetta Carafa D’Andria, rivista da mio padre, e preceduta da una prefazione che egli firmò con un asterisco (essendo ebreo, il suo nome non poteva comparire). Questo lavoro sulla traduzione di Guerra e pace negli anni del confino di mio padre si intrecciava profondamente al presente: allora c’era la campagna di Russia, Stalingrado ecc.

Cosa significa «provare» in termini storiografici?

La nozione di prova è qualcosa con cui ho certamente avuto a che fare fin da quando ho  cominciato a far ricerca; ma che come tema di riflessione è emerso molto più tardi. Scrivendo  vent’anni dopo la pubblicazione del saggio Spie (1979) mi sono reso conto che lì una riflessione sulla prova non c'era, perché ero stato tutto preso dall'euforia dal lavorio sugli indizi. L’impulso a riflettere sulla prova è emerso dopo, quando mi sono reso conto che il contesto era cambiato, e che si era diffuso un atteggiamento scettico, postmoderno che doveva essere combattuto. Così, nelle lezioni di Gerusalemme – che sono state poi pubblicate in italiano con il titolo Rapporti di forza – la «prova» veniva messa polemicamente accanto alla «storia» e alla «retorica» fin dal sottotitolo (Storia retorica prova).

Ma non si può cioè parlare delle prove in generale: le prove vanno sempre calibrate in rapporto con la documentazione esistente. Penso che lo storico debba cercare di rovesciare l’onus probandi – l’onere della prova – sui propri avversari, spostando il rapporto di forza nella discussione. Quando si tratta di dimostrare qualcosa che non è scontato, l’argomentazione deve essere sorretta da prove – prove falsificabili, diciamo con Karl Popper, e dunque in linea di principio mai definitive. Su tutto questo naturalmente c’è molto da discutere. Ho l’impressione che nell’accademia italiana la disponibilità alla discussione analitica sia purtroppo poco diffusa. Per una serie di ragioni storiche  si preferisce discutere i presupposti ideologici di determinate affermazioni, anziché dimostrarne la debolezza sul piano analitico: scomponendole, individuandone gli anelli deboli etc.

Nell’ultimo libro, Paura reverenza terrore, raccolta di saggi accomunati da un riferimento all’iconografia politica, Ginzburg ricorre a una categoria dibattuta nel Novecento filosofico: quella di secolarizzazione. In che termini?

Di secolarizzazione si è molto parlato, sia in ambito tecnico, da parte dei filosofi, sia in termini non tecnici. Io ho fatto due affermazioni, forse non del tutto ovvie, riguardo alla secolarizzazione: la prima è che si tratta di un fenomeno in atto, tutt’altro che concluso; la seconda, legata alla prima, è che la secolarizzazione invade il campo delle religioni, e dunque non è affatto un fenomeno pacifico. Tutto ciò non legittima in nessun modo gli orrori che vengono perpetrati dalle religioni contro l’invasione della secolarizzazione. Se c’è un motto che detesto è il motto: Tout comprendre c’est tout pardonner. Non si tratta affatto di perdonare. Ma comprendere che c’è uno scontro in atto è doveroso. Si tratta di uno scontro iniziato da secoli: se pensiamo ai tempi lunghissimi delle religioni, i tempi della secolarizzazione saranno per lo meno altrettanto lunghi. Invadere il campo delle religioni significa che il potere statale utilizza gli strumenti di legittimazione della religione:  il Leviatano di Hobbes brandisce sia la spada sia il pastorale. Ed è quello che intendeva Machiavelli quando diceva che il cristianesimo è una religione mite che dovrebbe invece ispirarsi alla religione feroce del mondo romano. Machiavelli pensava che ci si dovesse servire della religione in una prospettiva politica. Esempi di questa appropriazione sono innumerevoli, e molto diversi tra loro. Io ho analizzato il caso del Marat di David, in cui Marat è rappresentato come un martire della rivoluzione (dove «martire», che significa letteralmente «testimone», rinvia a una tradizione religiosa). Il Marat di David non solo evoca Cristo ma riecheggia, come cerco di dimostrare, una scultura in marmo policromo di Pierre Legros che David aveva sicuramente visto a Roma. La statua rappresenta il beato – poi santificato – gesuita polacco Stanislas Kostka. Elementi legati all’iconografia cattolica e alla fase rococò della formazione  di David si fondono con l’iconografia legata alla figura di Gesù morto, che a sua volta rinvia a Meleagro. Di questo intreccio David è perfettamente consapevole: reagisce al culto che si era manifestato dopo l’uccisione di Marat, trasformato in martire rivoluzionario, e propone una sorta di contro-culto rivoluzionario, controllato dall’élite dirigente di cui fa parte.

Ci sono due «definizioni» di storia proposte da Marc Bloch: la storia come «artigianato» e la storia come «vittoria dell’intelligenza sul dato». In quali termini Ginzburg si colloca in continuità con quelle idee?

Lo storico che mi ha convinto a fare questo mestiere è stato Marc Bloch: in particolare il Bloch de I re taumaturghi: un libro che ho avuto il privilegio di introdurre ai lettori italiani. Una sorta di discussione con Bloch è una costante che mi ha accompagnato fino ad ora. La definizione che Bloch propone dell’elemento artigianale mi pare assolutamente da condividere: nella ricerca storica non esistono ricette, perché ogni caso è diverso dall’altro; è vero però che certi casi si prestano più di altri alla generalizzazione. La riflessione sul metodo, quindi, non può essere slegata dalla dimensione empirica (molto spesso avviene il contrario). L’altro passo – la «vittoria dell’intelligenza sul dato» – che cito nell’introduzione a Il filo e le tracce, tocca un tema cui abbiamo accennato parlando di Cusano e delle vecchie della Val di Fassa. Bloch diceva che leggere i documenti per cercare di rintracciarvi qualcosa che non faceva parte delle intenzioni di chi li aveva prodotti, è una grande vittoria «dell’intelligenza sul dato». Per l’inaugurazione di una cattedra dedicata a Marc Bloch all’Universidad de San Carlos de Guatemala ho scritto un saggio che parte dal passo di Bloch che ho appena citato, cercando di situarlo in una prospettiva più ampia. Il titolo è Revelaciones involuntarias. Leer la historia a contrapelo. Penso che la riflessione sugli strumenti della ricerca debba accompagnare la ricerca, senza interrompersi mai.

Spazi bianchi

Carlo Ginzburg e la storia «par l’autre sens»

Margherita Mantovani

Chi costruì Tebe dalle sette porte?

Bertolt Brecht, Domande di un lettore operaio

La massima «Dio è nel particolare» (Gott steckt im Detail), resa celebre da Aby Warburg e dalla sua scuola, compare come epigrafe di un noto lavoro di Carlo Ginzburg consacrato a definire, secondo i principî del caso della prova e della serie, l’ipotesi di un «paradigma indiziario»: Spie (1979). Qui il nome di Warburg è affiancato da quello di Flaubert: un dettaglio degno di essere approfondito. Anche in Rapporti di forza (2000), infatti, Flaubert verrà chiamato in causa nella trattazione del «paradigma indiziario» e delle sue potenzialità. In questo caso, Ginzburg si sofferma su L’Education sentimentale, e presenta il ricorso di Flaubert allo spazio bianco come un «indizio» in grado di assurgere a «prova storica», se verificato alla luce di una storiografia capace di controllare il rapporto tra realtà e finzione. Nella terza parte dell’Education, tra il quinto e il sesto capitolo, l’elemento visivo che segna lo stacco della narrazione è fornito da uno spazio bianco: «E Frédéric, a bocca aperta, riconobbe Sénécal. [Spazio bianco. Inizio del VI capitolo]». Per Proust, il ricorso allo spazio bianco nell’Education si traduceva in una scelta di carattere formale, in una questione di «stile» (A propos du «style» de Flaubert, 1920). Ginzburg, invece, individua un intervento più profondo, nel quale le scelte stilistiche rimandano, a un secondo livello, a implicazioni di carattere storico: Flaubert inserirebbe nella narrazione un atto di denuncia nei confronti della repressione seguita al colpo di Stato del 1851 da parte di Napoleone III. Affinché l’operazione riesca, si rende necessario il senso di spaesamento prodotto – a livello visivo – dallo spazio bianco che segue la descrizione della scena.

L’insistenza di Ginzburg su Proust è sintomatica. Anzitutto perché il tempo della narrazione, nella Recherche, è un tempo perduto che si duplica in un tempo ritrovato, in un raddoppiamento del racconto, che guida anche lo storico verso l’unione dei due livelli. Ma in questo tentativo di rappresentare gli eventi passati si avverte un che di perduto che chiede di essere salvato, riflessione che riconduce al pensiero di Benjamin, autore al quale Ginzburg ricorre con assiduità. Ogni rappresentazione, infatti, indica anche l’alone vuoto che la circonda. Lo spazio bianco si rivela dunque un elemento fondamentale, proprio perché capace di produrre un effetto di opacità, un momento di straniamento che dischiude nuovi spazi sulla realtà rendendola, in tal modo, meno banale. Ed è sulla scorta di Derrida («Il n’y a pas de hors-texte») che Ginzburg – in particolare il Ginzburg dei Benandanti e dell’Inquisitore come antropologo – aggiunge come «ciò che è fuori del testo, è anche dentro il testo, si annida tra le sue pieghe: bisogna scoprirlo, e farlo parlare».

Nemmeno in Tolstoj – scriveva Ginzburg due anni prima, in Occhiacci di legno – l’impiego dello straniamento può essere ridotto a una tecnica puramente formale. Piuttosto, si tratta di interpretarlo come un «espediente delegittimante a ogni livello: politico, sociale, religioso». Narrando le dolorose vicende di un cavallo pezzato, dal punto di vista dell’animale stesso, il racconto tolstojano di Kholstomer rivela splendidamente, secondo il nostro storico, le implicazioni «delegittimanti» di questa tecnica e i suoi effetti catartici a livello cognitivo: per vedere le cose come realmente sono, occorre prima di tutto liberarsi dagli schemi e guardarle «come se non avessero senso alcuno». Lo sguardo puro di Kholstomer, la vittima impreparata ad attendere la morte e che per questo l’accoglie con muto stupore, rende possibile il rovesciamento di ogni logica dominante. È lo sguardo puro, «selvaggio» dell’animale-vittima a essere accolto su un piano più profondo del reale.

Anche in campo storico, per Ginzburg, lo straniamento può rivelarsi decisivo, perché capace di produrre uno sguardo «rovesciato» sulla storia e cogliervi dei significati inattesi. Almeno due sono i riferimenti da lui esplicitati. Il primo, ancora una volta, è Proust: «se volessimo supporre che la guerra fosse scientifica, bisognerebbe dipingerla come Elstir dipingeva il mare, alla rovescia» (par l’autre sens); il secondo rinvia a Benjamin: «spazzolare la storia contropelo» (die Geschichte gegen den Strich zu bürsten). Lo storico deve cioè mostrare in contropelo le pieghe riposte dei fatti, dar voce agli sconfitti, individuando i tasselli delle fonti e al contempo riconoscere i frammenti mancanti. È in questo modo che possono darsi immagini autentiche: «mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini [...] e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio» (Walter Benjamin, Sul concetto di storia). Parafrasando Benjamin, si potrebbe dire che il loro luogo d’incontro sia la narrazione, nel senso più ampio del temine – inclusa, dunque, anche la narrazione storiografica.

Più precisamente, per Ginzburg è possibile colmare le lacune della documentazione storica e le latenze del presente con la potenzialità narrativa del mito (Storia notturna, 1989), non senza un implicito riferimento ai miti platonici. Infatti il confronto con il potere e con l’ideologia egemone è solo il punto di arrivo di intrecci e di sviluppi precedenti. E ciò è del tutto evidente nella ricostruzione di tradizioni popolari che, pur riflettendo i processi di normalizzazione e di stereotipizzazione operati dal potere (in particolare istituzionale ed ecclesiastico), riescono a mostrarsi nella loro autonomia, ad agganciarsi – e a ricondurre lo sguardo di chi indaga – al mondo arcaico dei miti. E così la comparazione, quando riesce a individuare un varco, frantuma l’epidermide dei dati e consente di ricostruire la «forma» del problema. Si tratta di una questione determinante, che conduce a considerare uno dei nodi decisivi della storiografia di Ginzburg: il rapporto tra morfologia e storia.

La storia è uno strutturarsi di processi dinamici, di memoria e di oblio, e la storiografia non può che riflettere l’ambivalenza degli eventi, rivelando tanto i silenzi e le menzogne, quanto il carattere violento delle culture dominanti. Da qui, il carattere etico e politico del lavoro storiografico di Ginzburg, uno storico in grado di smontare i cardini della propria disciplina e i confini di metodo. Un debito immediato va all’amicizia del padre, Leone Ginzburg, con il Croce della Storia come pensiero e come azione (1938) e ai moniti espressi da Arnaldo Momigliano nelle Regole del gioco nello studio della storia antica (1974). E la lezione di Momigliano sulla possibilità di ricostruire il passato storico in base a prove scaturite da un uso corretto delle fonti è a tal punto interiorizzata da dipanarsi come filo dorato, non solo del paradigma indiziario tracciato in Spie, ma anche in ricerche più intimamente autobiografiche come Il giudice e lo storico.

In storia, così Ginzburg sembra suggerire, ogni spazio bianco capace di produrre uno straniamento contiene almeno due possibilità – potenzialmente esplosive. La prima è di carattere etico: il riscatto degli sconfitti dal baratro dell’oblio (come esemplificato dalle storie degli inquisiti nei Benandanti e in Storia notturna), dove in controluce è da leggersi la critica allo strutturalismo à la Lévi-Strauss, alla sua riluttanza a interessarsi alla componente «emica» (ovvero ciò che in antropologia rimanda al punto di vista dell’attore sociale e al suo sistema di credenze). La seconda opportunità, invece, è di natura «cognitiva» e coincide con la ricerca della verità, con la possibilità di «imparare dalla realtà», seguendo le tracce del dettaglio, dello scarto, dello spazio bianco che costellano l’iter metodologico del paradigma indiziario. Ancora un’eco di Benjamin: «Il cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere tra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla di ciò che è avvenuto dev’essere mai dato per perso».

Ma per Ginzburg la microstoria non si riduce mai a una generica storia della mentalità popolare. Sono invece riprese le domande di Marc Bloch, quelle formulate in Les rois thaumaturges (1924), che hanno prodotto un ribaltamento delle scienze sociali inaugurate da Durkheim, superando la contrapposizione tra il vissuto individuale e quello sociale. Ed è così che il dialogo tra macro e microstoria, unitamente alla connessione tra dimensione etico-polica e dimensione «cognitiva», conducono lo storico all’apertura verso l’«universale umano». Davvero l’assoluto si rivela nel dettaglio.

Immagini e scrittura della storia

L’icono-storiografia di Carlo Ginzburg

Andrea Annese

Un epigramma di Hölderlin, significativamente intitolato A se stesso (Pros heauton), recita: «Impara l’arte dalla vita, la vita dall’opera d’arte». Come icastico spunto si potrebbe parafrasarlo e farne una chiave per approcciare la metodologia storica di Carlo Ginzburg. La vita, d’altronde, è storicità, storia, essere/ci nella temporalità. Ecco allora che l’epigramma potrebbe essere riformulato come «Impara l’arte dalla storia, la storia dall’opera d’arte. E vedrai bene l’una come l’altra». E questi versi potrebbero bene applicarsi a Ginzburg.

Chi legga un saggio storico di Ginzburg non potrà non notare come questi abbia felicemente integrato la parola e l’immagine – detto altrimenti, come la sua metodologia storica utilizzi le immagini (nel significato ampio del termine, non limitato alle immagini «artistiche») in modo assolutamente intrinseco e strutturale. Del resto le immagini sono storia: fanno la storia, e per altro verso sono elemento essenziale della scrittura della storia, la storiografia.

Si potrebbero identificare, semplificando, due modalità nelle quali uno storico può utilizzare l’iconografia. Un primo modo è l’inserimento di un’immagine complementare al testo, con funzione sostanzialmente illustrativa (chiamiamolo uso estrinseco). Un secondo modo è fare dell’immagine quell’elemento di svolta della narrazione storica, quell’elemento sine quo l’argomentazione non potrebbe strutturarsi (o non potrebbe farlo con la stessa potenza). Quell’elemento che, nei casi più efficaci, stupisce il lettore.

Ovviamente le due modalità non si escludono: quello che si vuole mettere in luce è la caratteristica di Ginzburg di tesaurizzare la seconda, pur non escludendo la prima. Sarebbe facile citare il recente Paura reverenza terrore (2015), il cui sottotitolo è appunto Cinque saggi di iconografia politica. Risulta subito evidente che un testo di questo tipo è esplicitamente dedicato all’uso politico delle immagini; come affermato fin dalle prime righe della prefazione, i saggi sono accomunati dall’uso di uno «strumento analitico» peculiare, «la nozione di Pathosformeln» che fu proposta da Aby Warburg. Eppure, per quanto qui sia programmatica l’analisi delle immagini in prospettiva storiografica (o l’analisi storica in prospettiva iconografica?), non mancano per il lettore i momenti di «svolta» o stupore. Si pensi, nel saggio su Hobbes, all’identificazione del particolare delle due figurine (alte tre millimetri!) che nel famigerato frontespizio del Leviatano rappresenterebbero due medici della peste, con la maschera a becco: particolare (inizialmente notato da Francesca Falk, seguita anche da Giorgio Agamben) che Ginzburg connette alla traduzione hobbesiana della pagina di Tucidide sulla peste di Atene.

Tutti i cinque saggi, in generale (ma mi paiono emblematici soprattutto il quarto, che parte dal manifesto di Lord Kitchener del 1914, e il quinto, su Guernica), sono perfetti esempi di quella metodologia ginzburghiana che ricostruisce catene di connessioni e traiettorie storiche intrecciando morfologia e storia. La lampadina di Guernica si comprende alla luce di un testo di Bataille. Il manifesto con il baffuto Lord Kitchener che scrutando e puntando il dito chiama i britannici alle armi (precursore, tra gli altri, di quello americano con lo Zio Sam, forse più noto) affonda le radici, attraverso una catena di Pathosformeln, in passi ecfrastici di Plinio il Vecchio e Nicola Cusano, e in immagini che da un Alessandro Magno dipinto come Zeus nell’atto di scagliare un fulmine passano per un Cristo di Antonello da Messina dove la mano benedicente è raffigurata con un ardito scorcio, nonché per la Vocazione di san Matteo di Caravaggio, fino ad alcuni manifesti pubblicitari di inizio Novecento, dove il dito puntato verso il lettore lo chiama verso i prodotti presentati. La traiettoria in cui il manifesto di Kitchener si inserisce si dispiegherà fino ai cartelloni propagandistici della distopia descritta da Orwell in 1984.

Ma, si diceva, sarebbe facile citare innumerevoli esempi da Paura reverenza terrore; come pure sarebbe agevole ricordare l’uso delle immagini in alcuni saggi di Occhiacci di legno (1998), nel contributo per Tre figure. Achille, Meleagro, Cristo (2013), e così via. Un certo uso delle immagini, però, era presente già nei Benandanti (1966) e nel Nicodemismo (1970). Ciò che vorrei chiamare in causa qui, tuttavia, come esempio di quello «stupore attraverso l’uso iconografico delle immagini», è Storia notturna. Una decifrazione del sabba (1989), non a caso un testo chiave per l’impostazione ginzburghiana del rapporto tra morfologia e storia – eppure un testo che non sembra essere generalmente citato come uno di quelli dove l’uso delle immagini, in Ginzburg, è più centrale. Selezionerò solo un caso esemplare. Com’è noto, in Storia notturna – alla ricerca delle radici folkloriche del sabba – si ricostruiscono le tracce di un antichissimo culto agrario (e dei rituali estatici ad esso connessi), dove figura centrale è una dea della fertilità, le cui maschere – in diverse culture e luoghi – sono rappresentate ad esempio da Diana, Artio, Ricchella, la bona domina. Le seguaci della dea, nelle loro testimonianze (a volte raccolte dagli inquisitori), parlano spesso della difficoltà di vedere il suo viso, quando l’hanno incontrata, perlopiù a causa di alcuni enormi ornamenti che la domina porta alle orecchie. Testimonianze raccolte in diversi luoghi e periodi, che a prima vista non sembrano altro che deliri o sogni «ispirati dal demonio» (come reputò Cusano, interrogando alcune di tali sospette «seguaci»). E invece, scrive Ginzburg, quelle delle donne sono «parole di una precisione visionaria. L’ornamento doveva avere dimensioni molto grandi. Se lo immaginassimo a forma di cerchio, anziché di semicerchio, ci troveremmo di fronte a un’immagine come questa (fig. 9)». Qui Ginzburg inserisce una pausa. Punto, a capo, spazio, nuovo paragrafo. Prima di esso, il lettore deve andare alla pagina con la figura 9: questa rappresenta la cosiddetta Dama de Elche (forse V-IV sec. a.C.), vista di profilo. Una figura femminile in pietra con enormi ornamenti circolari alle tempie, così grandi che di profilo, in effetti, non le si può vedere il viso (proprio come le donne interrogate da Cusano avevano riferito).

La pausa nel testo è anche quella che si prende il lettore per pensare, dopo aver visto l’immagine. Questa non può non generare stupore. Non solo estrinseca meravigliosamente e fulmineamente il ragionamento riportato nelle pagine precedenti: essa è davvero quell’elemento cruciale che evidenzia esemplarmente come un’immagine si fa storia, nel duplice senso sopra identificato.

Dopo la pausa, il nuovo paragrafo di Ginzburg inizia così: «Tra la cosiddetta Dama di Elche e le visioni estatiche di un gruppo di donne vissute nelle valli del Trentino duemila anni dopo non esistono connessioni storiche dirette»; eppure alcune coincidenze tra la Dama e la dea notturna nascondono forse dei nessi storici. Una soluzione, scrive Ginzburg, emergerà «a poco a poco». Chi legga Storia notturna potrà seguire il filo delle «continuità estatiche» rintracciate dal suo autore.

L’epigramma di Hölderlin che ho parafrasato si concludeva con l’affermazione che, in virtù dell’interconnessione tra arte e storia (vita), si possono vedere bene entrambe. In Paura reverenza terrore c’è un passo sul vedere dello storico, sul suo sguardo. Per capire il presente, scrive Ginzburg, dobbiamo imparare a guardarlo «a distanza, come se lo vedessimo attraverso un cannocchiale rovesciato». Nel film Youth (2015) di Paolo Sorrentino, l’anziano regista interpretato da Harvey Keitel, durante una gita in montagna, fa guardare i suoi allievi da un cannocchiale da osservazione, spiegando loro: «Questo è quello che si vede da giovani: si vede tutto vicinissimo; quello è il futuro». Ma una volta girato il cannocchiale, la vista è diversa: «E questo è quello che si vede da vecchi: si vede tutto lontanissimo; quello è il passato». Leggendo Youth attraverso Ginzburg e viceversa, si potrebbe dire che lo sguardo attraverso il cannocchiale rovesciato è utile per leggere il passato, oltre che il presente, e che non è solo lo sguardo dei vecchi, ma quello dello storico, che «vede tutto lontanissimo». Sulla distanza nella prospettiva storica, del resto, tornerà alla mente Occhiacci di legno. Inoltre la metafora del cannocchiale può avere un ulteriore significato: quello che si vede attraverso di esso non è un testo, ma un’immagine. Lo storico si avvale delle immagini, per scrivere la storia. Le immagini sono storia.

Jannis Kounellis, da reinventare sul posto

Kounellis_Salle Antoine, photo-Manolis-Baboussis-©-Monnaie-de-Paris-2016-courtesy-l'artistaMarie Rebecchi

«Considero i musicisti stessi che amo come dei pittori»

J.K.

Una ballerina, un violinista, un quadro. Un quadro, una ballerina e un violinista. I tre elementi si combinano, alternano e ripetono nell’opera di Jannis Kounellis Da inventare sul posto, saturando così lo spazio visivo e sonoro di uno dei saloni settecenteschi dell’Hôtel de la Monnaie a Parigi. Attirati dalle note del Pulcinella di Stravinskij, impazienti attraversiamo le prime sale della mostra per raggiungere la Salle Franklin e assistere così alla performance «senza titolo» (presentata per la prima volta a Roma, all’Attico, nel 1972 e lo stesso anno alla Documenta 5 di Harald Szeemann). Una musica cromatica si sprigiona dal quadro diffondendosi attraverso il corpo della ballerina, che accompagna e reinventa ogni volta con passi nuovi l’esecuzione dello spartito dipinto sullo sfondo rosa della tela alle sue spalle. Nel tempo unico di quest’interpretazione, l’opera manifesta una volontà ritmica di condizionare lo spazio; una volontà che annuncia al tempo stesso un abbandono, uno svuotamento: il violinista e la ballerina lasceranno la sala, e di questa musica visiva non resteranno che l’eco del violino e una vaga impressione d’ambiance trasmessa dalla silhouette della ballerina.

Ma ecco che nella stessa sala questo senso di perdita, d’intangibilità e d’improvvisazione è controbilanciato dal «peso» di un lavoro recente del maestro dell’Arte povera: cinque placche di ferro addossate a una parete, sulle quali sono ruvidamente appesi con ganci da macellaio dei mantelli scuri cuciti uno sopra l’altro. «Non ho mai considerato le mie opere in alcun modo teatrali. Ho solo tentato di rendere il mio lavoro più vigoroso. L’epoca esigeva questo tipo di linguaggio; in questo tipo di azione il mezzo d’espressione era, in sé, spettacolare». Così Kounellis rilegge le opere presentate in questa sala: un montaggio di tempi, ritmi e materiali spettacolari, e al contempo anti-teatrali, di due momenti del suo lavoro «reinventato sul posto» per uno dei saloni messi a disposizione dalla Monnaie.

Torniamo all’ingresso, nel salone d’onore, sapendo che il terribile e meraviglioso senso di sospensione provato dall’essere testimoni del momento irripetibile in cui l’attitude e l’aplomb della ballerina si combinano con il vigore e la gravezza delle placche e dei ganci di ferro, lascerà il posto all’esperienza di un’altra musica, impercettibile e tutta interna alla materia.

Kounellis_Da inventare sul posto_Monnaie ParisManolis Baboussis © Monnaie de Paris, 2016 Ferro, fuoco e carbone. Oltre la pittura, sì, ma proprio in nome di quest’ultima che Kounellis ha concepito, appositamente per la mostra Brut(e) curata da Chiara Parisi, gli enormi cavalletti, smisurati scheletri di ferro disposti al centro della Salle Guillaume Dupré. In omaggio al suo personale pantheon di pittori tutelari, Kounellis incide dei numeri sul retro dei cavalletti giganti: 1789, 1853, 1881. Riconosciamo così le date di nascita di Delacroix, van Gogh, Picasso… Il cavalletto qui non rievoca un’idea crepuscolare di pittura – come Kounellis stesso ha affermato conversando con Germano Celant alla Scuola Normale di Pisa nel 2006 – ma afferma dialetticamente la necessità dell’abbandono del supporto, la libertà di prendere congedo dalla pittura stessa, per poi invocare il bisogno di un inedito e paradossale ritorno al quadro. Come accade nella Salle Duvivier: dove una tela gialla torna luminosamente alla ribalta trafitta da un coltello agganciato a una barra metallica. La luce e la lama sono una diade ricorrente nella mostra: il lampadario di coltelli che cela al suo interno una lampadina picassiana; il «coltello nell’acqua» che affonda la sua lama nel catino di un pesce rosso; la candela accesa che fa luce sulle parole Libertà o Morte. W Marat W Robespierre (1969), calcate con il gesso bianco su una lavagna addossata alla parete; il misterioso eliotropismo dei semi di girasole che invadono il suolo della Salle Antoine.

Quello che Kounellis non si stanca mai di ribadire, anche attraverso le parole che a guisa di didascalie accompagnano il percorso dello spettatore tra le sue opere, è la forza drammaturgica della materia, lo svolgimento narrativo delle sue componenti basse, essenziali e concrete. Nient’altro che materia: letti da campo con placche di ferro e coperte militari; placche di ferro con pezzi di carbone attaccati con il fil di ferro. «Nel mio procedere, il materiale in se stesso non esiste, non lo sento, non sono attirato da questo aspetto della sua esistenza. Quello che è interessante è il suo peso e non il suo aspetto. […]. Un quintale di carbone è un quintale di carbone, un punto è tutto, senza alcun trucco».

Jannis Kounellis

Brut(e)

a cura di Chiara Parisi

Monnaie de Paris, 11 marzo-1 maggio 2016

Jannis Kounellis

con testi dell’artista, di Christophe Beaux e Chiara Parisi

Hatje Cantz, € 30