Luigi Ghirri, lezioni di visibilità

Marie Rebecchi

E la luna è una palla ed il cielo è un biliardo
Quante stelle nei flipper sono più di un miliardo
Marco è dentro a un bar
Non sa cosa farà
Poi c’è qualcuno che trova una moto, si può andare in città

Lucio Dalla, Anna e Marco, 1979

 Luigi Ghirri, Paris 1972

Ci sono due modi di pensare per immagini il mondo circostante e l’universo distante: il Puzzle e il Lego (Giorgio Stabile, Puzzle e Lego: l’enciclopedia e le sue forme, 2000). Il mondo inquadrato da un’idea, scomposto e ricomposto dallo sguardo, e il mondo sempre aperto, dove nessuna idea può misurare lo spazio di una cornice. Luigi Ghirri sceglie di catturare porzioni di mondo in un paziente gioco cartografico di ricomposizione di frammenti: mappando i territori del visibile e incastrando con l’obiettivo le tessere di un “kodachromatico” puzzle-mondo incorniciato da una circonferenza d’idee.

Luigi Ghirri Cartes et territoires, la mostra in corso al Jeu de Paume di Parigi a cura di James Lingwood, in collaborazione con il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia e il Museum Folkwang di Essen, rimette in scena la struttura della prima rilevante antologica di Ghirri, Vera fotografia, presentata a Parma nel 1979 a cura di Arturo Carlo Quintavalle e Massimo Mussini. La mostra invita a un viaggio attraverso quattordici territori fotografici degli anni Settanta, in costante equilibrio tra due idee di spazio – tra due Espèces d’espaces, per dirla con Georges Perec, figura che guida senza patente il visitatore lungo l’intero percorso espositivo. Due geografie, urbana e astronomica, e due scale d’idee per rappresentarle in immagine: il banale mai scontato e il concettuale mai autoreferenziale. Dalla palindromica regione di fotografie intitolata Italia ailati (1971-1979) alla serie Atlante (1973); da Colazione sull’erba (1971-1974) a Infinito (1974).

Geometra di professione, fotografo per vocazione, Ghirri già nelle “Fotografie del periodo iniziale” (1970-1973) dichiara di non voler scattare immagini fotografiche ma disegnare carte e mappamondi (che sono anche fotografie). Modena, Scandiano (suo paese natale), Lucerna, Amsterdam, Zurigo, Parigi. Un viaggio centrifugo per l’Europa centrale che comincia al Km 0,250 (1973) con un leporello di affreschi pubblicitari ridotti in scala 1:10 e affissi al muro perimetrale dell’autodromo di Modena. Una captazione frontale di uno spazio familiare e perturbante, ordinario e ottuso, ovvio e ostinato, liscio e sfuggente. Lo spazio di un’Italia che si attualizza e banalizza, offrendo “sensi terzi” e melodie fintamente orecchiabili all’occhio perspicuo e all’orecchio attento del cartografo-fotografo, sempre vigile nei confronti delle svelte modificazioni che avvengono sul corpo del suo paese (il fotografo emiliano discuterà di questo movimento dello sguardo sul territorio italiano in una preziosa conversazione con Marco Belpoliti del 1984, realizzata a seguito dell’inaugurazione a Bari della mostra fotografica Viaggio in Italia, curata da Ghirri stesso con Gianni Leone ed Enzo Velati).

Negli stessi anni, l’inizio dei Settanta, Georges Perec descrive e riscrive la stessa “specie di spazi”, inseguendo la “concretezza del mondo (concrétude du monde)”: qualcosa di chiaro, di vicino. Il viaggio del mondo non come percorso ma come incursione, come “percezione di una scrittura terrestre, di una geografia di cui abbiamo dimenticato di esserne gli autori” (Perec, Espèces d’espaces, 1974). È lo spazio a colori delle vite normali che Ghirri e Perec osservano, uno spazio “né continuo, né infinito, né omogeneo, né isotropo”. Perec legge, usa, misura, e mai inventa, le fessure, gli iati, i punti di frizione e l’opacità del quotidiano. Allo stesso modo, il Catalogo (1970-1973) dei luoghi comuni, i territori evidenti, gli ambienti circostanti, sono la materia spaziale su cui si posa lo sguardo concentrato di Ghirri. Anche Il Paese dei Balocchi (1972-1979) è sempre lo stesso paese, il quotidiano resta tale, l’immaginario non è mai kitsch, è solo colto nel suo fine settimana.

La fotografia è già nella realtà che Ghirri osserva: specchi, sezioni e finestre sono spazi da sempre già inquadrati, campi magnetici che domandano di essere visualizzati nel vagare distratto degli sguardi. Fotografarli equivale a conoscerli, non a crearli; “prenderli” in immagine vuol dire misurarli, riprodurli in scala, ascoltare la ritmicità dei segni che ne compongono l’architettura interna. Come Jed Martin, l’artista protagonista della Carta e il territorio di Michel Houellebecq (Bompiani 2010), Ghirri produce immagini che sono già cartografie di territori prossimi e lontani, atlanti del mondo e carte astronomiche. Nella serie Atlante (1973) convenzionale e reale, immaginazione e rappresentazione si sovrappongono e coincidono. Nell’atlante non si viaggia più, tutti gli itinerari sono stati già percorsi, le scoperte già fatte. Tutto è davanti agli occhi, tra le immagini delle stelle e quelle delle oasi. La fotografia è qui il mezzo di trasporto per compiere l’unico viaggio possibile, quello immaginario tra i codici dell’immagine, tra i meridiani e paralleli che ridisegnano le coordinate del mondo, un viaggio “nella distruzione dell’esperienza diretta”.

Sin dal Rinascimento la camera oscura ha rovinato l’illusione di una “visione naturale”, producendo tramite una nuova illusione la possibilità di riguardare il mondo in modo non obiettivo. Così Ghirri scruta l’Infinito, consapevole della vanità di tutti i tentativi d’inseguire l’istante naturale, di delimitare il mondo fisico. Fotografare il cielo nel corso di un intero anno è per Ghirri l’occasione di dare concretezza alla sua “lezione di fotografia” (le Lezioni di fotografia che Ghirri ha tenuto a Reggio Emilia tra il 1989 e il 1990 sono state pubblicate nel 2010 da Quodlibet). La serie Infinito (1974), composta da 365 fotografie della volta celeste nella durata di una completa rivoluzione terrestre, è l’immagine innaturale di un atlante cromatico del cielo, impossibile da catalogare, difficile da riconoscere a posteriori.

Luigi Ghirri, Identikit, 1972

Nelle fotografie della serie Identikit (1979), che chiude la mappa dei luoghi ghirriani della mostra al Jeu de Paume, la fotografia si sporge pericolosamente all’interno, dentro lo spazio-testimonianza della vita privata del fotografo: Modena, la casa, la biblioteca, gli scaffali. Una in particolare rivela la sua esperienza diretta con il mondo della musica. Il libro è infatti per Ghirri uno spazio e uno strumento di conoscenza del mondo fisico, compreso l’universo del suono e il pianeta della canzone. I libri di musica, classica e leggera, da Beethoven a Bob Dylan, sono l’identikit di un motivo che s’imbosca nel lavoro di Ghirri: l’idea di una “fotografia musicata”, dove il canto del mondo di tutti i giorni e il disincanto della natura coabitano spesso nelle stesse immagini.

Con tre salti sono fuori dal locale
Con un’aria da commedia americana
Sta finendo anche questa settimana
Ma l’America è lontana
Dall'altra parte della luna
Che li guarda e anche se ride
A vederla mette quasi paura

Lucio Dalla, Anna e Marco, 1979

Luigi Ghirri, Lucio Dalla, 1985-1988

 

Luigi Ghirri

Cartes et territoires

a cura di James Lingwood

Parigi, Jeu de Paume, dal 12 febbraio al 2 giugno 2019

 

#Tenyearschallenge per Georges Didi-Huberman

Marie Rebecchi

Nel 2009 usciva per Les Éditions de Minuit Quand les images prennent position, primo volume della serie L’Œil de l’histoire disegnata da Georges Didi-Huberman. A distanza di poco meno di dieci anni esce la traduzione italiana del libro, a cura di Francesco Agnellini, per Mimesis. Ten years challenge. Il tempo, secondo l’orologio delle avventure editoriali e espositive didihubermaniane, sembra scorrere diversamente da quello degli altri esseri umani. Vista in time-lapse, l’immagine-tempo della recente, inesausta, produzione intellettuale dell’autore di Devant le temps appare come una sequenza accelerata della metamorfosi dei suoi testi in immagine e della presa di posizione di queste immagini nello spazio: i libri diventano mostre, le mostre narrano la biografia d’immagini singolarissime. Muri e pavimenti di musei nazionali iniziano a parlare e a leggere ad alta voce storie d’immagini-fantasma per un pubblico adulto.

Comprimendo gli eventi, tra Quand les images prennent position e Quando le immagini prendono posizione, gli occhi della storia si sono moltiplicati superando quelli di Shiva: dall’inaugurazione della mostra Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, organizzata da Didi-Huberman al museo Reina Sofia nel 2010-2011, a quella parigina, Soulèvements, al Jeu de Paume (2016-2017), la serie L’occhio della storia ha riunito in una manciata di anni un folto fascio di stelle del firmamento artistico e intellettuale del XX secolo: da Samuel Fuller a Harun Farocki, da Jean-Luc Godard a Sergej Ejzenštejn, passando per Aby Warburg e Roland Barthes. In ordine di uscita: Remontages du temps subi. L’Œil de l'histoire2 (2010); Atlas ou le gai savoir inquiet. L’Œil de l’histoire, 3 (2011); Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l'histoire, 4 (2012); Passés cités par JLG, L’Œil de l’histoire, 5 (2015); Peuples en larmes, peuples en armes, L’Œil de l’histoire 6 (2016).

Ritorniamo a Quando le immagini prendono posizione, germe di questa apertura del testo verso la modalità del display, della mostra, e verso un nuovo abicì visuale codificato nel corpo delle immagini. Il libro – pubblicato per la prima volta in spagnolo nel 2008 con il titolo Cuando les imàgenes toman posición – è un tentativo di ricostruire il metodo di lavoro e di pensiero di Bertolt Brecht tra il 1933 e il 1955, arco di tempo segnato dal suo esilio iniziato all’indomani dell’incendio del Reichstag, il 28 febbraio del 1933. Didi-Huberman ricostruisce il laboratorio e il processo concreto di fabbricazione di due opere che sfuggono e esulano dal resto della produzione poetica e teatrale del drammaturgo tedesco: Arbeitsjournal (Diario di lavoro [1938-55], Einaudi, 1976) e Kriegsfibel (L’Abicì della guerra [1955], Einaudi, 2002). Entrambe le opere condividono lo stesso metodo di rappresentazione e di esposizione della guerra: il montaggio di testi e immagini. Sono al tempo stesso iconotesti e atlanti di epigrammi.

Nell’Arbeitsjournal Brecht ritaglia fotografie e articoli tratti dai giornali dell’epoca, scomponendo l’attualità per ricomporla nello spazio, singolare e presente, delle pagine del suo diario di lavoro. Negli stessi anni porta ugualmente a compimento il progetto pedagogico d’illustrare la guerra ai bambini. A tal fine, smonta, archivia, dispone e rimonta in un abbecedario di guerra (Kriegsfibel) le immagini-testimonianza dell’orrore della guerra.

Ponendo in calce a ciascuna fotografia una quartina, Brecht realizza dei veri e propri epigrammi fotografici: per armare meglio la poesia, contro ogni politica armata. E contro ogni politica di enfatizzazione dell’immagine. Il testo si annoda e snoda come un sillabario eretico. Seguendo il movimento della dialettica brechtiana, caratterizzata da un infernale concatenarsi di contraddizioni che affaticano e ritardano costantemente la sintesi, il testo si articola in una doppia triade di «posizioni» e «composizioni», scomposte a loro volta in una catena di parole chiave. La prima è «esilio».

Topologia dell’esilio.

Dove si posiziona Brecht quando osserva e descrive la guerra? Per saper osservare la guerra bisogna prendere posizione, dice Didi-Huberman. Per sapere occorre conoscere il significato della parola «resistenza», ovvero la volontà filosofica e politica d’implicarsi. Ma è altresì necessario prendere le distanze, come un pittore quando si allontana dalla propria tela per sapere a che punto è il suo lavoro. Prendere posizione implica dunque un doppio movimento: avvicinarsi e distanziarsi al contempo, in una sorta di contatto interrotto. Proprio la posizione di esilio offre a Brecht la chance di esporsi alla guerra dalla giusta distanza. Senza mai essere mobilitato sul campo in prima persona, ha potuto osservare la guerra trasformando la sua condizione nomade e mutilata in una posizione di sapere, in una situazione da dove poter pensare e scrivere malgré tout.

Disporre e comporre.

Nel mezzo del cammino di questa dialettica senza fine, agitata dal cambio di posizionamenti e distanziazioni, Didi-Huberman introduce il termine medio di disposizione (dysposition). Il prefisso «dys» carica ogni posizione di un potere di dislocazione e di disorganizzazione. L’idea di disposizione connota non solo la posizione eccentrica di Brecht, ma anche quella di altri autori, pensatori e artisti che si sono fatti carico del disordine di un mondo fatto a pezzi: Simmel, Freud, Warburg, Bloch, tutti protagonisti del dibattito storico, scientifico e politico tra le due guerre mondiali. Brecht, «disposto» all’esilio, è così riuscito a «organizzare il pessimismo», mostrando lo spazio vuoto tra le singole immagini ritagliate, sconvolgendone l’ordine di apparizione, modificandone la cronologia e la logica di composizione al fine di creare un nuovo disordine. I fotomontaggi che strutturano l’abbecedario di guerra brechtiano non sono altro che una possibilità di ricomposizione della storia attraverso la scomposizione del suo alfabeto visivo.

 

Numerose scosse d’assestamento infliggono all’idea di posizione nuove e ulteriori torsioni. Didi-Huberman presenta così la differenza tra prendere posizione e prendere partito. In questa distinzione emergono tutte le ambiguità e le ambivalenze del pensiero politico e del lavoro intellettuale brechtiano, in costante tensione tra un’«estetica del realismo» e un’«estetica del montaggio». Nei suoi Scritti sulla letteratura e l’arte, Brecht ci convince che il realismo deve essere pensato come uno strumento di lotta politica, e la dialettica come il suo fondamento strategico. Per essere coerente con questa sentenza, ritiene necessario l’ingresso nel Partito Comunista. Cosa resta dunque del prendere posizione e del metodo di lavoro dell’Arbeitsjournal e di Kriegsfibel? Le due opere realizzate durante l’esilio non prendono mai partito: non estetizzano la politica. Al contrario, mettono in atto un lavoro inedito d’immaginazione politica e di politicizzazione dell’arte. E proprio qui che Didi-Huberman non può far a meno di posizionarsi e di affermare una volta per tutte che Kriegsfibel è il libro più «benjaminiano» di Brecht. La dialettica all’opera nell’Abicì della guerra è invero quella del bambino, dell’infanzia: ludica, inquieta, ostinata e non dottrinale.

Come recita l’esergo di Ruth Berlau a Kriegsfibel, leggere le immagini non è affatto cosa semplice: «Questo libro vuole insegnare l’arte di leggere le immagini. Poiché, per chi non vi è abituato, leggere un’immagine è difficile quanto leggere dei geroglifici. La grande ignoranza sui nessi sociali, che il capitalismo accuratamente e brutalmente conserva, trasforma migliaia di fotografie dei giornali illustrati in vere e proprie iscrizioni geroglifiche, indecifrabili per il lettore sprovveduto» (Berlau, L’Abicì della guerra).

Rileggendo Quando le immagini prendono posizione a distanza di dieci anni, non è la profezia o la pedagogia politica che occorre forse trattenere – anche le energie di Walter Benjamin sono oggi più deboli di ieri –, ma una lezione di grammatica sulla lingua universale delle immagini con cui ogni vague politica firma il suo passaggio.

Georges Didi Huberman

Quando le immagini prendono posizione. L’occhio della storia I

a cura di Francesco Agnellini

Mimesis, 2018, 289 pp., € 22

Il dramma barocco di Prada. Sanguine, Luc Tuymans on Baroque

Marie Rebecchi

Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Baudelaire, Harmonie du soir

Oscillando tra sangue e atra bile, impulso e flemma, furore e acedia, estasi e contemplazione, impulso e malinconia, sfarzo e lutto, simbolo e allegoria, totalità e briciole, un Barocco bifronte torna alla ribalta sulla scena dell’arte contemporanea, in costante disequilibrio tra due temperamenti. Per lungo tempo opacizzato da una cataratta della storia, il dramma del barocco si ripresenta oggi, in forma anacronica, alla Fondazione Parda di Milano attraverso l’esperienza del “mondo proprio” dell’artista e curatore Luc Tuymans.

Sanguine, Luc Tuymans on Baroque rivisita e amplia una precedente versione del progetto organizzata in collaborazione con M HKA (Museo d’Arte Contemporanea di Anversa) e KMSKA (Museo Reale di Belle Arti di Anversa) nell’estate del 2018.

Già dalle prime righe del comunicato stampa fa la sua apparizione il nome faro di Walter Benjamin: «Seguendo la lezione di Walter Benjamin, secondo il quale il Barocco segna l’inizio della modernità…». Decidere di rivisitare arte e politica di questa modernità secondo il singolo e singolare temperamento sanguigno è la personalissima idea di Tuymans.

Nel Dramma barocco tedesco (Ursprung Des Deutschen Trauerspiels), steso nel 1925 e pubblicato nel 1928, Benjamin sceglie di gettare gravitazionalmente il suo sguardo verso la profondità della terra, in una visione contemplativa del Barocco, rallentata da un’accidiosa esperienza atrabiliare. Benjamin decide di ripercorrere la modernità all’ombra del temperamento malinconico. Se il quadro sintomatico della melanconia, e l’ingegno allegorico che la connota, si conservano nella loro patologia originaria, il sintomo del Barocco può allora sopravvivere a se stesso e ripresentarsi ad esempio sotto forma di spleen nella poesia moderna, nelle danze e stanze macabre di Baudelaire. Leggendo la premessa gnoseologica al Dramma barocco tedesco, l’idea di origine (Ursprung), «pur essendo una categoria pienamente storica, non ha nulla in comune con la genesi (Entstehung)». L’origine si ripete nel vortice della storia «non emerge dai dati di fatto, bensì riguarda la loro preistoria e la storia successiva», scrive Benjamin. Esattamente quest’idea di origine, di un ricominciamento sempre riattualizzabile, ha inaugurato nella modernità la possibilità, perlopiù negativa, di un “imbarocchimento” delle cose, fenomeno che secondo l’idea luminosa e profana di Omar Calabrese, formulata in L’età neobarocca (Laterza, 1987), si riscopre nell’instabilità e nella mutevolezza delle forme della società contemporanea.

È dunque grazie alla lezione benjaminiana sull’idea di un’apocatastasi eretica, di un ritorno a un’inafferrabile e proliferante origine, che non è mai un inizio, che Luc Tuymans ha potuto immaginare di ritrovare il Barocco nel contemporaneo dell’arte, facendolo viaggiare nel tempo come una sanguigna formula di pathos?

Novello Nosferatu, Tuymans immerge il suo sguardo nel pozzo dell’umore rosso, sanguigno, infantile, violento e primaverile dell’arte barocca e contemporanea. Protagoniste di questa scena patibolare dell’arte sono più di 80 opere realizzate da 63 artisti internazionali: da Caravaggio a Dinos e Jake Chapman, da Rubens a Pierre Huyghe, da Francisco de Zurbarán a Thierry de Cordier. Ogni collisione anacronica tra le opere contribuisce, a suo modo, a riposizionare l’origine dell’idea di Barocco dentro il vortice della storia dell’arte.

Torniamo a Benjamin. L’autore dell’origine del dramma barocco tedesco proietta il suo estro critico sul Seicento, epoca di decadenza, sprofondata nella paralisi storico-politica delle guerre di religione, con l’intento di rivisitarlo sotto la luce fredda e secca dell’astro Saturno. Un barocco animato da un genere teatrale sorto in Germania nella seconda metà del Seicento (barockes Traurspiel), una tragedia del destino, ferma sulla soglia tra trascendenza e mondanità, «surreale, cristallina e burattinesca», come La vida es sueño di Calderón. Nel dramma barocco benjaminiano la storia è ridotta al suo naturale decadimento, rigorosamente disciplinata dalla morale del luteranesimo, “fedele alle piccole cose”, immalinconita dalla svalutazione delle opere e dalla perdita di valore delle azioni umane, allegorizzata nell’immagine di un fenomeno originario – Urphänomen – smembrato, frantumato, in attesa di essere ricomposto e salvato. All’origine di questa visione mortificata della storia, destinata alla vanità prima e al patibolo poi, non è la trasgressione morale a provocare la catastrofe, ma la stessa condizione creaturale. Qui Benjamin intravede l’onnipotenza fatale di quel sentimento che paralizza i sovrani dell’era barocca: l’acedia, l’ignavia del cuore, il narcotico della psiche. L’unica trasgressione etica possibile nella corte barocca è la naturale passività del gesto: «Si evitano gli alberi che sono sul punto di cadere», osserva Benjamin, citando un dialogo tra Sosia e Agrippina dal Römische Trauerspiel di Lohenstein (riportato nel Trattato di critica intorno alla natura, le intenzioni, e l’uso delle similitudini di Breitinger). I cortigiani barocchi, affaccendati sulla macabra quinta di un dramma martiriologico, restano fedeli agli emblemi, allo scettro, praticando senza pudore un libero e stanco gioco d’infedeltà nei confronti del mondo intero.

Nel dramma barocco di Tuymans, al contrario, vediamo il sangue. Oppure, ne sentiamo solo l’odore. Come nel caso di Nosferatu (The Undead), 2018, la videoinstallazione di Javier Téllez dove la condizione d’isolamento dei malati mentali è commentata da un rimontaggio d’immagini tratte da Nosferatu, il vampiro di Murnau.

Il sangue lascia così spazio alla violenza allegorica di un mondo fatto a pezzi, ridotto a un torso di simbolo, miniaturizzato nel trionfo della morte di Jake e Dinos Chapman: Fucking Hell (2008). Nel loro inferno, distribuito in lividi gironi di plexiglas, migliaia di piccole, losche e perverse figure ingombrano lo spazio di un’apocalisse interminabile. L’elemento sanguigno da solo non basta a rendere conto di questa catastrofe. Sangue e ignavia coesistono come componenti di un Barocco che si riaffaccia nella contemporaneità di un mondo destinato al declino naturale della storia. I tiranni e i martiri che abitano e muoiono nelle terre desolate dei fratelli Chapman somigliano a quelli che occupano il palcoscenico del Trauerspiel barocco: regna in entrambi i casi un’impossibilità di decidere dello stato d’eccezione, un’incapacità di opporsi all’inferno in terra. Nel mondo barocco, e nell’imbarocchimento del mondo, l’allegoria è il dispositivo linguistico che meglio restituisce l’idea di crisi della totalità, di frantumazione del senso, d’impossibilità per il segno di ricongiungersi al designato. Celebre il passo del Dramma barocco in cui Benjamin annuncia lo strazio a cui la visione allegorica è condannata: «Questo il nucleo della visione allegorica, dell’esposizione barocca, profana della storia come via crucis mondana: essa ha significato solo nelle stazioni del suo decadere».

C’è dunque salvezza nel calvario barocco contemporaneo di Tuymans?

La sola creatura che sopravvive all’incenerimento del mondo provocato dai disastri naturali e nucleari, è la scimmia mascherata protagonista del film di Pierre Huyghe, Untitled (Human Mask), 2014. Nello scenario distopico di un Giappone post-atomico, vestita da cameriera e isolata da una maschera umanizzante e disumanizzante, la scimmia serve il sakè in un ristorante vuoto. Lo scarto tra umano e animale si riduce nella ritualità dei gesti. Nella contemplazione malinconica di questo terrificante locus solus, la scimmia sembra ricomporre i frantumi di ciò che resta. Ancora una volta la lezione di Benjamin: «La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione per salvarle».

Sanguine, Luc Tuymans on Baroque

A cura di Luc Tuymans

Milano, Fondazione Prada, dal 18 ottobre 2018 al 25 febbraio 2019

Alfadomenica #5 – dicembre 2018

Teatro, arte, giochi e tantissimi libri: con un sommario molto ricco, come è consuetudine, chiudiamo il 2018 e ci diamo appuntamento alla prima domenica del 2019. Prima di congedarci e di augurare a tutti, voi e noi, un nuovo anno migliore di quello che finisce, raccomandiamo ancora una volta a chi può e vuole (tanti, speriamo) di fare o rinnovare l'iscrizione all'associazione Alfabeta, luogo di incontro fra i lettori e strumento di sostegno per la rivista. Un sostegno minimo, dal momento che quasi tutto il lavoro grazie al quale ogni settimana viene realizzato Alfadomenica si inscrive nell'ambito della militanza intellettuale e culturale; un sostegno prezioso perché ci consente di coprire alcune spese essenziali; un sostegno che ci conforta nei momenti in cui ci chiediamo il senso del nostro lavoro. E adesso, buon anno nuovo, buona lettura!

Il sommario

Claudio Canal, Mbembe, pensare il mondo a partire dall'Africa

Matteo Moca, La decolonizzazione dello sguardo

Fabrizio Patriarca, Philip Roth, come scrivere l'America a se stessi

Arianna Agudo, Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Maria Grazia Calandrone, La stessa barca

Letizia Paolozzi, Lia Migale, il "destino femminile" gettato alle ortiche

Marie Rebecchi, Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Renata Savo, Macbettu, tra culto e innovazione

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Passaggi di tempo 2018

Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Marie Rebecchi

La poesia dell’invisibile, la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili, così come la poesia del nulla nascono da un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo. Questa polverizzazione della realtà s’estende anche agli aspetti visibili, ed è là che eccelle la qualità poetica di Lucrezio: i granelli di polvere che turbinano in un raggio di sole in una stanza buia (II, 114-124); le minute conchiglie tutte simili e tutte diverse che l’onda mollemente spinge sulla bibula harena, sulla sabbia che s’imbeve (II, 374-376); le ragnatele che ci avvolgono senza che noi ce ne accorgiamo mentre camminiamo (III, 381-390).

Italo Calvino, Lezioni americane

Carta bianca a Tomás Saraceno: On Air, la mostra in corso al Palais de Tokyo di Parigi curata da Rebecca Lamarche-Vadel, è un gesto di poesia visiva sintonizzata con i ritmi dell’universo, una jam session dedicata all’imprevedibile leggerezza del cosmo.

Saraceno, architetto di milieux impossibili, ha trasformato l’intero Palais in una cassa acustica interplanetaria, una Umwelt ultrasonica, un ambiente percettivo dove tutte le vibrazioni e i suoni insensibili all’orecchio umano vengono captati e ritrasmessi in un concerto per voci silenziose: un inno postumano diffuso in diretta in un ecosistema in divenire.

Il monito dell’artista argentino, che da anni salda l’audacia dell’immaginazione con il lavoro rigoroso di scienziati e ingegneri, è di non inciampare nel malinteso che si rintana nelle discussioni intorno a uno dei temi più scottanti degli ultimi anni: l’Antropocene era geologica marcata dall’azione dell’homo œconomicus. Occorre dunque scansare l’idea di un «anthropos» come «noi» universale e far spazio a voci e corpi invisibili – umani e non umani –, per cavare i ragni dal buco e far vibrare i fili delle loro ragnatele come delicati strumenti cordofoni.

Ciò di cui abbiamo bisogno, ci ricorda Saraceno, è l’avvento di un’era dominata da un Homo sapiens flotantis, che ha imparato a fluttuare nell’aria e a farsi trasportare dal vento, un Homo sapiens liberato dalle imposizioni dei combustibili fossili. La risposta alle ineguaglianze del nostro mondo non si trova quindi nell’intelligenza artificiale, né tantomeno negli algoritmi delle banche dati, ma nel tentativo di «jammare» al ritmo di un’intelligenza sociale dei ragni (SSI-Social Spider Intelligence).

Seguendo i sentieri del ragno, attraversando il buio dei sotterranei del Palais de Tokyo, ci s’imbatte infine in «qualcosa», in Algo-R(h)i(y)tms (2018). Opera dal tessuto meticcio («me-tissée») che invita i visitatori a entrare nella ragnatela e a suonarne le corde in un’improvvisazione musicale della stessa durata della mostra. Sfiorando come Aracne i fili che compongono l’ordito di Algo-R(h)i(y)tms, il movimento delle dita e dei corpi genera un’armonia di frequenze, che trasmesse a una serie di amplificatori d’infrasuoni, trasformano il suolo in una gigantesca cassa di risonanza. I corpi dei partecipanti a questa séance inattesa, allungandosi a terra, si riducono a una parte del loro tutto, tramutandosi in orecchie aderenti al suolo pronte a intercettare il ritmo delle vibrazioni circostanti.

On Air non è una mostra, è una città invisibile di cui si trova traccia nelle cartografie sonore, nei concerti delle ragnatele, nelle architetture d’aria e nelle sfere scriventi progettate da Saraceno. Una monade labirintica abitata da una fauna impercettibile che ricorda l’immaginaria urbanistica descritta nei dialoghi tra il Gran Kan e Marco Polo nelle Città invisibili di Calvino: una città che «né l’opera della mente, né quella del caso bastano a tenerne su le mura». Due in particolare sono i modelli di città invisibile che s’impongono nella galassia di Saraceno: la ragnatela e la sfera.

Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che la rete non regge

Italo Calvino, Le città invisibili

Nel maggio del 2018 lo studio Saraceno ha visitato gli spazi del Palais de Tokyo con «Madame araignée», Christine Rollard, direttrice del Muséum national d’histoire naturelle di Parigi, alla ricerca delle diverse specie di ragni che abitano il Palais. Prima e durante la mostra è stato impedito ai custodi del museo di spazzare via ragnatele e ragni indigeni. Risultato di quest’operazione di aracno-conservazione è l’opera Webs of At-tent(s)ion (2018). Composta da 76 ragnatele ibride, ordinate in costellazioni di sculture tessute da differenti specie di ragni, le Webs of At-tent(s)ion formano uno zodiaco sospeso connesso al mondo tramite le protesi sensibili e filiformi dei ragni. Alcune ragnatele sono amplificate da microfoni speciali che permettono di captarne il ritmo delle vibrazioni; tradotte in frequenza, le stesse vibrazioni, ci fanno ascoltare il rumore dell’aria e ipotizzare forme di coesistenza possibili con le viscose architetture costruite dai ragni.

Al centro di Fedora, metropoli di pietra grigia, sta un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni stanza. Guardando dentro ogni sfera si vede una città azzurra che è il modello di un’altra Fedora 

Italo Calvino, Le città invisibili

Nella sala delle Aerographies, Saraceno mette in prospettiva i diversi modi in cui i movimenti degli umani, dei non umani e dei venti affettano e sono affettati dall’aria che li circonda. L’installazione somiglia al sobborgo di una metropoli immaginaria dove una formazione di «sfere scriventi», mongolfiere areografe con tanto di penne sospese, galleggiano nell’atmosfera e spargono inchiostro composto da particelle di carbone proveniente dall’inquinamento di Mumbai. Le sfere si muovono senza energia fossile allo scopo d’incidere le lettere di un nuovo alfabeto composto da aeroglifi: caratteri ancora indecifrabili di una nuova lingua universale all’epoca dell’Aerocene.

Rete e sfera, scienza e società. Sono questi i quattro termini che suggeriscono all’antropologa Elizabeth Povinelli d’inquadrare il lavoro di Saraceno all’interno di un processo di trasformazione dell’epistemologia in un ambiente e dell’architettura in una forma di conoscenza incarnata (Playing with Reality: Form, Movement, World, in Cloud Cities: Tomás Saraceno, 2012). Da un lato, le coreografie cosmiche di Saraceno domandano un’implicazione diretta delle scienze ingegneristiche e biologiche, dall’altro suscitano inevitabilmente l’attenzione critica delle scienze sociali. Sempre Povinelli evoca Bruno Latour e la sua lettura dell’opera di Saraceno Galaxies Forming along Filaments, Like Droplets along the Strands of a Spider’s Web (presentata alla Biennale di Venezia del 2009) per introdurre attraverso due opposte costruzioni di senso, la sfera e la rete, le possibilità e i limiti di due modelli alternativi di società. La sfera – figura attraverso cui Peter Sloterdijk ha riletto la geometria dell’intera esperienza umana – è utile per descrivere i sistemi locali e la complessità delle condizioni atmosferiche; le reti sottolineano al contrario i movimenti ad ampio raggio e le connessioni inattese che dissestano la topografia di quella tela cosmica di cui tutti facciamo parte.

Tomás Saraceno

On Air

a cura di Rebecca Lamarche-Vadel

Paris, Palais de Tokyo, dal 17 ottobre 2018 al 6 gennaio 2019

Come un romanzo sul montaggio

Francesco Zucconi

Una città e una data: Parigi, 1929. Si entra dentro questo saggio sul cinema e la cultura visuale del Novecento come se fosse un romanzo. Sono le primissime pagine del libro: è il mese di novembre e sembra di sentirlo addosso il vento che soffia nelle strade del quinto arrondissement, oppure nei pressi della vecchia sede della Bibliothèque Nationale. Il protagonista è un regista che arriva da lontano, ma che è già conosciuto per opere straordinarie come Sciopero! (1924), La corazzata Potëmkin (1925), Ottobre (1928) e Il vecchio e il nuovo (1929). Non senza difficoltà, ha lasciato Mosca e si è concesso un viaggio verso Occidente, che lo porterà fino in California e nel deserto del Messico. Si chiama Sergej Michajlovič Ėjzenštejn. Intorno a lui, ruotano le principali figure – tutt’altro che comparse – del dibattito artistico e teorico della prima metà del secolo: Georges Bataille, André Breton, Luis Buñuel, James Joyce e Jean Painlevé.

Quello di Marie Rebecchi, uscito a settembre per la collana Images Médiums, diretta da Antonio Somaini per Éditions Mimésis, è l’ultimo di una vasta serie di studi iniziati con la pubblicazione delle Opere scelte di Ėjzenštejn (a cura di Pietro Montani, da Marsilio, dai primi anni Ottanta in avanto) e mirati a indagare le molteplici sfumature del lavoro del regista e teorico russo; il suo ruolo di cerniera tra sperimentazione artistica e scientifica, tanto nel campo degli studi sociali quanto in quelli naturali. All’interno di tale campo di ricerche, Paris 1929 fonda la propria originalità concependo la produzione artistica e culturale di un determinato momento – la fine degli anni Venti – come un intreccio narrativo che deve essere ricostruito e indagato in profondità. Quali sono stati gli incontri decisivi nella fase centrale della parabola di uno dei massimi registi della storia del cinema? In che modo le elaborazioni teoriche di Ėjzenštejn si rendono comparabili con quelle sviluppate nei programmi artistici dei surrealisti, nelle teorie antropologiche di Lucien Lévy-Bruhl, oppure con il campo della biologia, grazie alla mediazione di Painlevé? Qual è dunque il possibile lascito del soggiorno parigino del regista sovietico sul movimento surrealista e sui film di un autore come Luis Buñuel?

Per rispondere a queste e altre domande, il libro sembra far lavorare insieme due prospettive metodologiche. In prima battuta, si fonda sulla ricerca filologica e filmologica condotta in archivi e fondi iconografici, verificando l’effettività degli incontri tra i protagonisti del dibattito culturale. Per questa via, il confronto teorico e critico di quegli anni emerge nella concretezza del dialogo diretto e restituisce l’asprezza del dibattito. In particolare, tra i principali temi, emerge la violenta e dolorosa scissione, che esplode proprio tra il 1929 e il 1930, tra l’ala “ortodossa” del surrealismo, capitanata da Breton e fondata sui principi dell’automatismo e dell’atto spontaneo, e quella “eterodossa” di Bataille, basata sull’originale ripresa del materialismo e sullo sviluppo dell’idea di “informe”. Tutt’altro che indifferente a tale polemica, Ėjzenštejn si lega a Bataille e dà il suo contributo pubblicando trenta fotogrammi del Vecchio e il nuovo sul numero 4 della rivista “Documents”.

In secondo luogo, Paris 1929 si sviluppa a partire da una serie di aneddoti per indagarne le implicazioni teoriche. Non si limita a ricostruire la dinamica dei fatti che accadono nel corso di un anno. Concentrandosi tanto sui documenti che testimoniano gli incontri personali quanto sui manifesti, le opere artistiche e le tracce culturali prodotte in un determinato lasso di tempo, dà luogo a un’analisi che potremmo definire archeologica ancor più che iconologica. Riprendendo un’idea di Michel Foucault, nell’Archeologia del sapere appunto, si potrebbe dire che la ricerca si apre allo studio dei “fatti comparativi”: mette in relazione diverse formazioni discorsive per “confrontarle, contrapporle le une alle altre nella simultaneità con cui si presentano, distinguerle da quelle che non hanno lo stesso calendario, metterle in rapporto, in ciò che possono avere di specifico, con le pratiche non discorsive che le circondano e servono loro da elemento generale”. Se tale tendenza attraversa l’intero libro, è sicuramente questo soprattutto il caso dell’ultimo capitolo, dove i film realizzati da Buñuel e da Ėjzenštejn a cavallo tra gli anni Venti e Trenta diventano il banco di prova audiovisivo e l’occasione per ripensare in modo radicale proprio quella polemica “a fil di penna” tra le due opposte concezioni del movimento surrealista.

Paris 1929: le montage au-delà du cinéma”. Era questo – rivela l’autrice nell’introduzione del libro – il titolo originariamente pensato per il volume. E proprio un’idea aperta ma non generica del montaggio, inteso come “principio del quale diversi media si servono per esibire il processo dialettico della conoscenza, rivelandone la natura propriamente immaginativa”, è quanto emerge da questa pubblicazione. Se non di un vero e proprio “romanzo sul montaggio”, è allora quantomeno possibile parlare di un romanzo scientifico dedicato a una manciata di giorni. Quelli in cui il grande regista e montatore sovietico passeggiò per i boulevard della Ville Lumière, mettendo in discussione se stesso, insieme ogni concezione prestabilita del confine tra forme espressive, ambiti scientifici e culturali.

Marie Rebecchi

Paris 1929. Eisenstein, Bataille, Buñuel

Editions Mimésis, 2018, 250 pp., 22

Il libro sarà presentato a Parigi il 19 dicembre a l’INHA, alle 18.30 in sala Walter Benjamin, con Elena Vogman, Ada Ackerman, Georges Didi-Huberman e Antonio Somaini

Vivere tra gli schermi

Marie Rebecchi

Performance concepita da Marta Nijhuis e realizzata con Sarah Lefevbre e Le Jacobin, "L'ombre comme proto-image, le corps comme proto-écran" (foto © Ilaria Triolo 2017)

E mantenente pensai di fare di questa gentile donna schermo de la veritade; e tanto ne mostrai in poco tempo, che lo mio secreto fue creduto sapere da le più persone che di me ragionavano”.

La “donna dello schermo”, evocata in questo celebre passo della Vita nuova, ha la funzione di dissimulare, proteggere e confondere il vero amore di Dante per Beatrice. Questa è una delle prime tracce di opacità che chiazzano l’idea di “schermo”. Una radicale ambiguità agita di fatto questa parola: da un lato, rimanda alla funzione di mostrare immagini, suoni, oggetti, desideri attraverso superfici e mezzi di diversa natura; dall’altro, evoca le condizioni d’impedimento affinché tutta una serie di fenomeni possano mostrarsi e propagarsi.

Nel suo recente libro Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale, Mauro Carbone salvaguarda questa ambiguità tra nascondere e mostrare, tra opacità e trasparenza, che si dà nel significato stesso del termine “schermo”. In questa alternanza e combinazione di elementi chiari e scuri, Carbone presenta lo schermo nelle sue molteplici variazioni storiche, morfologiche e culturali: dal modello della “finestra” semi-trasparente al “velo” quadrettato che consente al pittore di rispettare il più precisamente possibile le proporzioni del modello (è Albrecht Dürer, nel Disegnatore della donna sdraiata, a suggerire quest’immagine). Etimologicamente, lo schermo può essere pensato tanto come strumento che permette di vedere attraverso, quanto come congegno per resistere alla bruciante volontà di assoluta trasparenza, al desiderio di voler vedere tutto in assenza di mediazioni.

Carbone, specialista di estetica contemporanea e professore all’Università di Lione, nella sua Filosofia-schermi presenta un percorso di anabasi che va dal mito della caverna di Platone al velo colorato di Iside (descritto da Plutarco nell’Iside e Osiride), passando per la “finestra aperta” di Leon Battista Alberti (cfr. Anne Friedberg, The Virtual Window. From Alberti to Microsoft, 2006), sino a giungere a una variante “libidica” dello schermo: la parete speculare di cui parla Jean-François Lyotard nella sua riflessione attorno all’idea di “acinéma”. La possibilità dello schermo cinematografico è così già presente in tutta una serie di varianti proto-schermiche, a partire dalle pareti con le pitture e le incisioni rupestri di uno tra i più importanti siti preistorici europei: la grotta Chauvet, La grotta dei sogni perduti del documentario di Werner Herzog…

Il titolo del libro di Carbone riecheggia la formula “filosofia-cinema”, coniata da Gilles Deleuze con l’intento di sollecitare un modo di pensare il cinema non come riflessione su un oggetto, ma come un pensare la filosofia stessa secondo il cinema. La “filosofia-schermi” qui proposta vuole essere all’altezza delle novità più recenti della rivoluzione digitale, fuggendo in tal modo il pericolo di diventare “Nottola di Minerva” – involandosi solo al momento del crepuscolo delle trasformazioni del milieu in cui viviamo –, nel tentativo di rimodellare sempre e di nuovo la sua identità e il suo statuto culturale e sociale.

Per procedere in questa direzione, il primo necessario gesto compiuto dall’autore è di ordine teorico e metodologico: resistere a ogni tentazione “essenzialistica” e genealogica per evitare di dover essere chiamati a rispondere alle domande “che cosa è uno schermo, quali sono i suoi antenati?”. Carbone si concentra, al contrario, sull’“esperienza schermica”, individuando ricorrenze, continuità, sincronie, somiglianze di famiglia nel nostro modo di fare esperienza degli schermi e dei dispositivi di diversa generazione. Per meglio afferrare questi elementi di convergenza e divergenza, continuità e rottura, Carbone sferra l’idea di “archi-schermo”, improntata sulla forma musicale dell’intreccio tra “tema e variazioni”. Se mai una genealogia degli schermi è possibile, sarà allora riconoscibile proprio in questo percorso antistoricista che connota l’imprevedibilità delle variazioni che hanno modellato la storia stessa degli schermi.

Vista d'insieme della mostra - (foto © Ilaria Triolo 2017)

Nel corso del Novecento, figure come Lázló Moholy-Nagy e Sergej Ejzenštejn hanno immaginato di estendere le possibilità tecniche ed espressive dello schermo cinematografico fino a teorizzare un “quadrato dinamico” (il Dynamic Square pensato da Ejzenštejn nel 1930) o uno schermo destinato a un Poly-Kino (immaginato negli anni Venti da Moholy-Nagy). Lo schermo cinematografico (insieme agli schermi dei computer, dei tablet e dei cellulari) si presenta oggi come il modello di visione che meglio corrisponde dal punto di vista percettivo, affettivo e cognitivo, al nostro rapporto quotidiano con le immagini. L’interesse crescente attorno alla riflessione sugli schermi ha aperto la possibilità di ripensare lo schermo stesso in rapporto tanto alla materialità della superficie, quanto all’ambiente (urbano, naturale, artistico) in cui gli schermi sono inseriti. Anche l’ultimo libro di Giuliana Bruno, specialista di arti visive ed environmental studies, tradotto in italiano con il titolo Superfici, a proposito di estetica, materialità e media (Johan &Levi 2016), procede esattamente in questa direzione. E la storica dell’arte Kate Mondloch riflette sull’idea di cinema spazializzato, di cinema come “environnement”, dove lo schermo assume il carattere di un’installazione, luogo di una vera e propria performance (Screen: Viewing Media Installation Art, 2010). Opere come Two Sides to Every Story (1974) di Michael Snow (costituita da uno schermo sospeso nel mezzo dello spazio d’esposizione), The Beginning: Living Figures Dying di Clemens von Wedemeyer (installazione su dieci schermi disposti al suolo, presentata nel 2013 nella mostra The Cast al MAXXI di Roma), o meglio ancora Ten Thousand Waves di Isaac Julien (lavoro articolato su nove schermi e presentato alla Fondation Vuitton di Parigi nel 2016), riflettono una tendenza che si è progressivamente sviluppata nel corso degli ultimi quarant’anni: gli schermi sono via via migrati dalle sale cinematografiche agli spazi espositivi, rimodellando e riorganizzando in questo modo anche le condizioni di fruizione dell’opera da parte dello “spettatore-visitatore” (cfr. Riccardo Venturi, L’Ecran sensible au-delà du cinéma, in “Critique d’art”, 2017).

Il lavoro di Mauro Carbone attorno alla “vita degli schermi” ha raccolto negli ultimi anni molte di queste prospettive, dando vita al laboratorio permanente di ricerca Vivre par(mi) les écrans. Insieme al gruppo riunito attorno a questo progetto (i cui principali collaboratori sono Anna Caterina Dalmasso e Jacopo Bodini), Carbone ha pubblicato due volumi, Vivre parmi les écrans e Voir selon les écrans penser selon les écrans, entrambi usciti nel 2016 (il primo per Les Presses du Réel e il secondo per Mimésis France). Con il titolo Des pouvoirs des écrans, le iniziative di Carbone si sono aperte al terreno dell’arte contemporanea: prima un convegno che ha raccolto e prolungato le riflessioni contenute in Filosofia-schermi (tradotto nel 2016 anche in francese per l’editore Vrin), e poi il percorso transdisciplinare organizzato a Lione quest’autunno in collaborazione con la Biennale d’art contemporain 2017. La mostra presso la Galerie Françoise Besson di Lione, curata dallo stesso Carbone, e la conferenza tenuta nell’ambito della Fête de la Science 2017 (accompagnata da un’altra mostra), hanno colto la necessità di ripensare il metodo stesso di mostrare la filosofia-schermi: nello spazio, attraverso gli schermi.

Mauro Carbone

Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale

Cortina, 2017, 162 pp., € 16.50