Alfadomenica # 2 – dicembre 2017

Oggi su Alfadomenica:

  • Piero Del Giudice, L'Aja. Il tribunale come palcoscenico: Slobodan Praljak è nato nel 1945 a Čapljina, in Bosnia Erzegovina, una cittadina sulla Neretva, strategica per il bacino idrico, nota per la devozione degli abitanti. Città di crociati. Il testone di Praljak, così simile a una maschera, campeggia adesso sui muri di Čapljina sagomato con le mascherine e lo spray: lumini accesi sotto il testone, preghiere, messe di suffragio e, trasferite in parete, le ultime parole dell’ex-generale croato-bosniaco in diretta con il mondo e davanti ai giudici del Tribunale Penale Internazionale dell’Aja: «Non sono un criminale di guerra. Respingo il vostro verdetto». - Leggi:>
  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 2 - Mariangela GualtieriProsegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, è dedicato a Mariangela Gualtieri il secondo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / #AlfaregaliAl tema del dono nelle sue affascinanti ed enigmatiche accezioni (un oggetto, un gesto, un pensiero, un talento ecc.) sono state dedicate negli scorsi mesi le Indagini sul Dono, un ciclo di appuntamenti a cura di Stefano Velotti organizzati a Roma dalla Fondazione VOLUME!, in collaborazione con la Casa delle Letteratura e l’Università Sapienza. Un tema antico e complesso, indagato con artisti che hanno fatto attenzione al dono, con artigiani, filosofi, antropologi, economisti, attraverso carotaggi  esemplari, di grande interesse.  - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / La maionese: Ne esistono almeno quattro : una di origine italiana, la mayonnaise francese, quella in tubo o in vasetto ed infine la veggie. Procediamo con ordine. La prima attestazione è nell’Apicio moderno di Francesco Leonardi stampato nel 1790, con una insalatina alla majonese che comincia così : Fate cuocere arrosto due o  tre pollastri, e tagliateli poscia in otto pezzi per cadauno. Stemperate in una terrina con olio a proporzione due rossi d’uova dure, un poco di mostarda e un poco d’aceto alla Ravigotta … Leggi:>

Cinque voci dal contemporaneo # 2 – Mariangela Gualtieri

Fotografia di Dino Ignani

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, è dedicato a Mariangela Gualtieri il secondo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Mariangela Gualtieri è stata poi inclusa, con notevoli varianti, nella sua raccolta Le giovani parole (Einaudi 2015). (A.C.)

 

La poesia è una parola che tiene con sé anche il silenzio. 

Conversazione con Mariangela Gualtieri

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Penso il poeta come fessura, porta attraverso la quale una forza si condensa e si rivela al mondo, quella forza che Dante chiama Amor, «Amor che move il sole e l’altre stelle». Il poeta è uno «spalancato» che sa accogliere e che sa rilanciare, in virtù della sua capacità di attenzione, della sua capacità di ascoltare che è quasi un auscultare, come fa il medico sulla schiena del malato. C’è in lui sempre, credo, un aspetto anacronistico poiché egli non appartiene interamente al proprio tempo (anche se deve anche appartenere al proprio tempo – pena la caduta nell’Arcadia), e tiene un piede nel non tempo, verso una dimensione intemporale, o nell’imperituro, come lo chiamerebbe Jung. E questo perché la materia che egli tratta deve mantenere fragranza attraversando il tempo, non si deve consumare: per questo i versi del passato ci giungono in piena vitalità e freschezza, come un pane buono pronto sempre ad alimentarci, un nutrimento che non invecchia.

La nostalgia è inevitabile per qualcuno che è esule nel proprio tempo, a casa solo nella parola. Tocca al poeta conciliare l’anima umana con l’anima cosmica, tocca al poeta ricaricare di energia le parole che la lingua corrente di continuo depotenzia: entrambi questi aspetti ne fanno un oppositore del mondo, di un mondo che proclama continuamente il finito e che predilige la sciatteria e l’ottusità dei parlanti.

 

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Credo non basti dire che l’elemento essenziale per un poeta è la parola, perché questo varrebbe anche per la prosa, per la narrativa. Credo sia necessario aggiungere alla materia prima anche il silenzio: la poesia è una parola che tiene con sé anche il silenzio. Mi è difficile separare parola poetica e silenzio. Quando lei mi chiede della parola io subito penso anche al silenzio, forse come luogo di origine della poesia. Sento le parole come divinità, o certamente come condensati magici, che ci rendono capaci di comunicare da una profondità a un’altra profondità, capaci di guidarci in una avventura di conoscenza alta e vertiginosa, da una psiche a un’altra psiche, da un cuore a un altro cuore.

Della mia lingua posso dire che, pur essendo italiano, ha una radice nel dialetto o meglio sarebbe dire nell’italiano parlato da chi abitualmente parla dialetto. Questa radice o eredità viene dalle mie nonne, con le quali ho vissuto nei primi dieci anni di vita. Ho avuto il privilegio di crescere dentro questa lingua arcaica, ricca di invenzioni linguistiche, disadorna, fortemente espressiva, quasi violentemente espressiva, e accogliente, come è accogliente il dialetto.

Trenta anni di scrittura in versi per il teatro hanno poi sicuramente condizionato la mia lingua poetica, la hanno spinta ancor più verso una urgenza comunicativa, verso un denudamento ed una semplificazione, la hanno costretta a tenersi bassa, pur chiedendo ad essa di trattare i temi più alti: da quel «basso», dire il paradiso. In questo la lezione di Dante è e resta magnifica.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Dante, Dino Campana, Amelia Rosselli. Questi tre nomi sono più di altri veri ambiti di nutrimento per me. Ma posso citare anche Milo de Angelis e Giovanni Pascoli, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Dylan Thomas, Paul Celan, Thomas Eliot. E poi Dostoevskij, Kafka, la Lispector, la Weil, la Campo, e i filosofi, da Platone a Nietzsche a Colli o alla Zambrano. E recentemente l’incontro con Bruno Schulz e le sue Botteghe per me così piene di versi memorabili. Dovrei anche citare i molti anonimi che hanno scritto i grandi testi sacri. Dalla letteratura sacra, dall’enorme montagna di pensiero spesa intorno ad essa, ho tratto davvero molto nutrimento. E così anche da certi manuali di biologia, di botanica e di astrofisica, certi dizionari antiquati – il dizionario di italiano resta una delle mie letture preferite.

I rapporti con questi testi sono di tipo amoroso, appassionato, devoto, riconoscente, ma certo c’è anche un lavoro sotterraneo che queste parole mettono in atto, non del tutto consapevole. Spesso ho l’impressione di averli scritti io certi versi di altri, tanto li sento vicini, tanto mi sento centrata da certe parole. E comunque so che quello che amo si deposita in me e fa un suo misterioso lavoro di nutrizione e di crescita, fino a ritrovarmelo a volte trasformate sulla pagina: io lo riconosco, vedo la fonte da cui a volte certi miei versi provengono, quasi per contagio. Altre volte – è stato il caso della Rosselli e anche di Artaud – ho preso alcuni versi e li ho continuati. Ho letteralmente copiato, virgolettato e proseguito per la mia strada. Ci sono parole che divengono luoghi, luoghi molto amati, e per tutta la vita vi si torna, si va ad attingere, a riconoscersi, a riposare, a incendiarsi.

Se dovesse fare il nome di cinque libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Mi è difficile limitarmi a singoli libri. O meglio, provo a farlo, anche se i motivi per cui li nomino sono molto personali e non vorrei fare una classifica oggettiva, non ne sarei capace. Allora ecco cinque libri coi quali ho avuto un incontro sconvolgente: Somiglianze di Milo de Angelis, Diario Ottuso di Amelia Rosselli, Luce Coatta di Paul Celan, La chèsa de témp di Nino Perdetti, Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante. Credo abbiano molto in comune, pur nella enorme diversità: un nitore adamantino, una luce violenta e anche molta ombra, qualcosa di estremo e profondamente tragico.

 

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Mi pare che un secolo regali solo una manciata di nomi di poeti o poco più. Il fatto che in tanti sentano il bisogno di scrivere versi, avviene forse perché è un modo per indagare le profondità del proprio sentire o quanto meno la scrittura può dare sollievo in momenti di particolare sofferenza psichica, può far luce, aiutare lo scrivente a far luce. Questo non è negativo in un tempo in cui tutto pare volerci strappare dal rapporto con noi stessi, con la nostra interiorità, ma questo non garantisce che tale scrittura riesca poi ad avere valore per gli altri, e questo è ciò che contraddistingue un poeta da qualcuno che scrive. Il poeta dà voce a tutti, canta anche il dolore di tutti attraverso il proprio. E forse il poeta non scrive per sfogare un dolore o lenirlo, ma perché non può non cantare, come se obbedisse ad un ordine che non si discute.

 

Quale influenza ha il mondo del teatro sulla sua poesia? Essa nasce già con un fine performativo oppure scrittura e performance sono due momenti che non si intersecano? Il momento della creazione poetica è legato a una certa gestualità o spazialità? Vi è un tentativo di recuperare forme poetiche antiche, pensate per la recitazione in pubblico e la fruizione collettiva?

Come dicevo prima ho attraversato trenta anni di teatro, e l’ho fatto in sodalizio con un regista, Cesare Ronconi, che ha messo in scena solo testi miei e che ha un particolarissimo modo di far nascere i propri spettacoli. Mi viene chiesto di scrivere versi e di farlo nel vivo delle le prove, dunque per corpi precisi e per azioni che avvengono e che non nascono in base a un rigido progetto. Il mio regista è un captatore di forze e chiede una scrittura quasi rabdomantica, attenta al presente e al servizio di quanto accade durante il lavoro degli attori. Io scrivo spesso ispirata, se mi è concesso questo termine, da quanto accade in scena, e quando porto le mie parole, queste modificano di nuovo tutto e fanno nascere nuove azioni.

Il richiamo che spesso mi fa il regista è ad abbassare la lingua, a vantaggio di una immediatezza espressiva. Vengo energicamente invitata a lasciare la pagina scritta per una oralità vibrante e immediatamente comunicativa. Non è facile perché d’altro canto so che debbo tenere un’altezza di contenuti, fare una consegna di parole in qualche modo necessarie, parole che in qualche modo si prendano cura dello spettatore e direi del mondo.

Non mi pare proponibile, almeno nel nostro teatro, il recupero di forme antiche. La rima, ad esempio, non funzionerebbe. Certo la lezione di quelle forme poetiche è dentro di me, ben digerita, credo, e spero rinnovata. Nella mia scrittura per il teatro, che è sempre scrittura in versi, ci sono molte consonanze, rime interne, allitterazioni e forse un modo di rimare senza rima.

 

Che cosa ha significato per lei il passaggio da lettrice di poesia a poetessa? Dov’è il confine tra queste due figure per lei? Quale la molla che l’ha spinta a oltrepassarlo?

È curiosa questa domanda perché in realtà io sono nata prima come lettrice, o potremmo dire dicitrice di versi altrui e sono arrivata alla scrittura piuttosto tardi. Ho cominciato a scrivere dopo un’esperienza estrema, di cui non è interessante parlare, se non per il fatto che mi ha in qualche modo smangiato l’io, ridotto l’individualità, aperto a un’attenzione e a un ascolto plenario, e quindi poi è arrivato il dono immenso della poesia. Ma forse già da tanto tempo mi stavo preparando, senza saperlo, finché a un certo punto ho mollato gli ormeggi e ho aperto le mani: in queste mani finalmente non occupate ad afferrare altro, è stata fatta una consegna di parole. Le due figure però permangono in me: l’una scrive sulla pagina, l’altra riscrive nell’oralità, o meglio, riscrive dando voce ai versi davanti ad un pubblico. La poesia accade. Accade a un certo punto che si smette di prendere la parola e che invece si viene presi dalla parola. Non è una scelta consapevole, volontaria: piuttosto un dono che ci viene messo fra le mani quando però siamo vuoti, sgombri, in attesa.

Quanto sono importanti nel suo orizzonte poetico le sue radici, il legame con i suoi luoghi e la sua città?

Se penso a un orizzonte poetico lo sento larghissimo, così largo che mi pare abbia radici cosmiche. A me pare che ogni luogo che amo diventi mio luogo, ma allo stesso tempo mi sento un’esule, a casa solo con le parole. Il legame con la mia città riguarda soprattutto il dialetto, un dialetto a dir poco meraviglioso che tuttavia sta per spegnersi definitivamente. Riguarda il paesaggio, soprattutto le nostre colline: un paesaggio dolcissimo nel quale l’operosità umana pare sollevata dal sacrificio del lavoro, nel quale io vedo una lietezza, una bellezza ancora nuova e antica, per citare il caro Pascoli.

Ha recentemente ripubblicato la raccolta Sermone ai cuccioli della mia specie (2012), che cosa l’ha spinta a rimettere mano a questa raccolta? La poesia può avere anche il compito di coltivare l’infanzia, e trasmettere un insieme di conoscenze e tradizioni alle generazioni che crescono?

Ho ripubblicato il Sermone ai cuccioli come CD, nel quale però era incluso il libretto col testo. Vorrei incidere tutti i miei versi e ho pensato di cominciare dal Sermone, anche perché nel frattempo erano state fatte buone traduzioni in francese e in spagnolo, che insieme all’inglese della prima edizione danno a questa opera una più larga possibilità di movimento. Ora a queste si è aggiunto anche il tedesco. Il Sermone in realtà è dedicato a chiunque abbia cura dell’infanzia, a chiunque dell’infanzia avverta la potenza, la meraviglia, la genialità, il dono, la leggerezza. Il Sermone invoca un’infanzia che sia tale, capace di mantenere la propria vitalità e selvatichezza, non addomesticata, non piegata all’imperativo del consumo e dell’agio, non ingabbiata nella nevrosi dell’apparire, somigliante piuttosto ai cuccioli degli altri animali, dei quali conosce lo splendore misterioso. In risposta alla seconda domanda direi che la poesia è capace, come sempre l’arte che sia tale, di indicare lo straordinario dentro l’ordinarietà supposta della vita. Non sono tanto conoscenze, tradizioni o insegnamenti precisi quelli che trasmette: piuttosto scioglie quello che Dante chiama «Lo gel che m’era attorno al cor ristretto», risveglia ciò che è assopito, chiama e comunica un di più di vitalità.

I ragazzi sono ora totalmente affascinati dalla tecnologia – entità sempre più somigliante, coi suoi cellulari, computer, monitor, giochi ecc., al Pifferaio di Hamelin: sono rapiti dalla tecnologia e la loro attenzione è sempre fortemente chiamato verso l’esterno. Tutto li intrattiene e li allontana da quella salutare immersione dentro loro stessi, vera manovra in cui prende forma quel «conosci te stesso» così importante per ogni sapienza vera e per ogni equilibrio, solo luogo in cui davvero si forma una psiche. Per esperienza posso dire che la poesia quasi scaraventa i ragazzi in quel luogo interiore, in quella profondità che essi poco frequentano, e che tuttavia riconoscono immediatamente, come vera casa. Ma questo accade se la poesia viene loro proposta in tutta la forza orale di cui è dotata, perché i ragazzi intendono benissimo la musica, la melodia e la ritmica del verso. Sono questi elementi che parlano direttamente al corpo, proprio come fa la musica, ad una parte di noi che non è solo la ragione. Purtroppo quello che facciamo di solito, quello che fa la scuola, è consegnare solo il contenuto razionale, intellettuale della poesia, tralasciando la sua forza musicale, cioè orale. Ma è quest’ultima che, come fa la musica appunto, tocca in profondità, commuove, scongela, entusiasma, appassiona, fa vibrare, rallegra.

 

Sono stata una ragazza nel roseto

una ninfa. Quasi fantasma che stava

scomparendo.

Sono stata una ragazza di 16 anni

distesa. Ho attraversato il deserto

rapidamente, quasi volando,

una statua di pietra del Buddha

dormiente, un Buddha di cenere

sono stata. Una donna appesa.

Sono stata un uomo duro e forzuto.

Un’eccentrica con un pesce in bocca

e poi il bambino dell’imperatore

del giardino orientale. Un albero

forse. Un topo. Un elefante

una lepre. Sono stata campo

di battaglia e una preghiera. Un papavero.

Un intero pianeta. Forse una stella

un lago. Acqua sono stata,

questo lo so. Sono stata acqua

e vento. Una pioggia su qualcosa

che ero stata tempo addietro.

Un giuramento. Un’attesa.

La corsa della gazzella. E proiettile

sono stata, freccia perfetta scagliata

catacomba. Un credo – un lamento.

Un bastimento fra onde altissime.

Forse anche il mare.

E dunque – di cosa dovrei avere paura

adesso.

Teatro Valdoca, una cerimonia di esortazione e lode

Valentina Valentini

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foto di Maurizio Bertoni

Volevamo che questo spettacolo avesse in sé la solennità,
la follia, la forza di un giuramento, e anche avesse alleate
le forze che il giuramento convoca.
In realtà nessun giuramento viene pronunciato.
È l’intero spettacolo ad essere giuramento:
al teatro in primo luogo, una dichiarazione d’amore
che ha il taglio di una bestemmia.
E poi alla vita, semplicemente

Mariangela Gualtieri, premessa a Giuramenti

Entriamo a teatro; la fila di persone che aspettano per ritirare il biglietto arriva dall’altra parte della strada dove a Cesena si trova, dal 1846, il teatro Bonci. Cesare Ronconi aveva pensato a un prologo – che non è stato possibile realizzare – nella piazza antistante il teatro, al centro della quale si sarebbe dovuto accendere un fuoco su un braciere, per legare il chiuso con l’aperto: la sala, luogo protetto e separato dal mondo, con la strada. Prendiamo posto nei palchetti perché la platea con le sue poltrone – sottratte alla loro funzione – è coperta da teli bianchi sui quali scorrono delle onde di luce che li fanno vibrare. Lo spazio scenico è vuoto; un disco luminoso è appeso in fondo al palco, una bacinella sul lato destro in proscenio. I dodici giovanissimi attori, in maggioranza donne, si dispongono sia sul palcoscenico che in platea, componendo dei cerchi – figura ricorrente in Giuramenti – che danno vita a forme statiche e dinamiche: saltare, far risuonare i campanellini nella corsa, correre percuotendo i legni ritmicamente, come una danza di guerra.

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foto di Maurizio Bertoni

Nel corso della sua esistenza, il teatro Valdoca ha stabilito una matrice identitaria che si condensa in figure plastiche, cromaticamente squillanti, e nella presenza determinante della parola poetica di Mariangela Gualtieri, nell’uso drammaturgico della luce e nella drammaturgia sonora. In Giuramenti ascoltiamo, all’inizio, un suono persistente – grilli d’estate, acqua che scorre – che rimanda al paesaggio sonoro dell’Arboreto, il Teatro Dimora di Mondaino che ha ospitato il gruppo durante la preparazione dello spettacolo. I canti che intonano gli attori hanno diverse provenienze: sono canzoni di tradizione orale, antiche come quelle provenzali, e contemporanee; e si alternano al martellamento della ruota del carro, alle cesure violente prodotte da colpi di gong eseguiti dal vivo, insieme alle percussioni dei piatti, mentre il boato che rimbomba come una palla di cannone è registrato. Questi suoni provengono dal fondo della sala, dove sta seduto Cesare Ronconi, il regista-spettatore. A differenza di altri spettacoli cromaticamente esuberanti, Giuramenti è rigorosamente in bianco e nero: il buio è rischiarato da due candele, da tanti fari, ma non c’è la luce abbagliante di altri loro spettacoli. Il lampadario di Murano al centro della platea resta acceso per tutta la durata dello spettacolo e illumina i volti degli attori al centro della platea.

Giuramenti è uno spettacolo-archivio del Teatro Valdoca, perché vi ritroviamo e riconosciamo le figure del suo teatro-mondo: i corpi come sculture viventi, come l’attrice che indossa una scarpa con un tacco altissimo che rende la sua andatura sbilenca e a rischio, come il corpo esanime esposto sul carretto. Presente in molti spettacoli del teatro Valdoca, lo comprendiamo fuori dalla liturgia della morte con cui è rappresentato nel teatro di Tadeusz Kantor: l’immobilità qui sta in rapporto di reciprocità con la corsa sfrenata, è uno stato dell’essere che non è morte, ma apparenta il corpo all’essere pietra, sasso, cosa inerte. Le dramatis personæ sono animali: compare un orso che dialoga con l’acrobata: «A chi chiedo aiuto? / A chi chiedo? / […] – Non sei sola. Non sei senza parole. / – Sono sola e senza le parole». Come in Paesaggio con fratello rotto l’animale colpito, battuto, trascinato, invoca di essere risparmiato: «mettimi in libertà». Ritroviamo anche la donna con le ali di Caino (Raffaella Giordano) e il triclinio con le zampe da bestia, chiamato Minotauro da Franco Quadri, comparso per la prima volta in Ossicine: ora coperto da un drappo rosso, a creare in platea uno spazio scenico dove alla fine dello spettacolo Marcus recita in tedesco un brano da Georg Büchner e alcuni versi di Nelly Sachs.

Un dispositivo costruttivo del mondo-teatro Valdoca è pure il modo in cui le parole sono proferite in scena: che rimanda al partorire, al dare alla luce, all’espellere qualcosa che sta al proprio interno e ha bisogno di un concorso di energie affinché sia visibile-udibile all’esterno. Una costante ulteriore, nei loro spettacoli, è poi l’interplay fra il singolo e il gruppo. In Caino lo spazio centrale della scena era destinato alle figure del coro – sei giovani figure femminili e una maschile – la cui funzione era quella di osservare chi agisce puntando lampade, lampadine, fari, aste luminose, sia testimoni che attanti. In Giuramenti la compagine dei dodici attori va oltre la funzione di “Coro” quale è codificata nella tragedia greca, dove aveva due diverse funzioni_ cantare le parti liriche, corali, danzare e partecipare al dialogo con l’eroe in quanto voce della polis, dialogo che costituisce l’azione scenica in forma lirica. Il coro fronteggia il singolo, che è l’eroe solitario, il cui destino è segnato da una maledizione.

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foto di Maurizio Bertoni

In Giuramenti non ci sono eroi, c’è un corpo unico che produce un unisono, che come in Frankenstein del Living Theatre non è il semplice esercizio corale di intonare le voci, quanto quello di esprimere, attraverso l’unirsi in un cerchio e l’abbracciarsi, una potenza verbale e sonora (The Chord) che attraverso la mistica del suono sancisce una comunità. E infatti il Living era un mondo-teatro cementato da una vita comune e ideali condivisi (anarchia, pacifismo, liberazione sessuale, fumare marijuana, alimentazione vegetariana...). I giovani attori che hanno preparato Giuramenti quali riti hanno celebrato insieme, di quali ideali si sono nutriti? La formidabile capacità di Cesare Ronconi non va letta unicamente come quella di un regista che compone uno spettacolo, quanto come quella di trasformare dodici giovani, provenienti da luoghi ed esperienze diversi, in una tribù. Ma quale culto officia questa tribù? Quello della protesta, dell’essere contro? I ragazzi invocano tempesta, destano la rivolta. Dice la Ragazza ardente: «Io con un bacio / rovescio un impero». Praticano gli esercizi del no: «No. No. / Cerco il no, il mio no. / Quella forza, forza del no»; «Dire che non è non è non è non è così». L’efficacia della pratica teatrale di Cesare Ronconi sta nell’aver plasmato un gruppo – in quasi tre mesi di vita comune – cementato da modi di fare e di pensare che diventano abilità (nel cantare, proferire, danzare), non solo tecniche, training, esercizi.

Giuramenti è una cerimonia in quanto ha a che fare con la venerazione e il culto. In questo senso (evitando i discorsi sul rapporto fra rito e spettacolo) si giudica dall’efficacia che produce attraverso la bellezza che emana e diffonde. È una cerimonia lo spettacolo perché funziona come una preghiera che è un’invocazione, un’esortazione, un appello, un impeto di battaglia per un’azione da compiere, mettendo in campo la poesia come materiale per la scrittura teatrale. Qui risiede anche la specifica funzione del linguaggio poetico, capace non solo di aprire spazi di riflessione per lo spettatore quanto di elevare un canto che può essere di risveglio e di guarigione. E questo avviene tramite l’allocuzione diretta allo spettatore, senza dialogo, come discorso frontale rivolto ai convenuti. Osserva Jean-Luc Nancy (L’adorazione. Decostruzione del cristianesimo 2, Cronopio 2012) che il termine latino adoratio proviene daad-orare, «parlare a qualcuno», e solo in seguito acquista il significato sacrale dell’adorazione di una divinità, di un essere amato. Adoratio è anche un’azione magica, un incantesimo; comprende invocazioni e appelli, può assumere la forma dell’annuncio, della preghiera, del lamento, della lode. Giuramenti dunque costruisce e agisce una cerimonia che è un’adoratio, che è a sua volta un’invocazione, rivolta allo spettatore, che produce una trasformazione. Il giuramento è quello della “comunità” degli attori al teatro – il mondo che hanno edificato, che annunciano. Ed esorta lo spettatore a far parte di questa comunità, producendo un incantesimo attraverso i canti, le parole, le danze: in modo che anche lui si faccia portatore, uscendo dal teatro, di un contatto efficace con la terra-mondo.

Teatro Valdoca
Giuramenti
Cesena, Teatro Bonci, 12-14 aprile 2017
regia, scene e luci di Cesare Ronconi, testi di Mariangela Gualtieri

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni

Valentina Valentini

La drammaturgia dello spettacolo di Deflorian-Tagliarini (prima nazionale 7 Novembre Teatro Palladium, Roma) è ben costruita: riesce a disegnare l’andirivieni fra la presenza (evocata) delle quattro donne anziane che si preparano al suicidio, raccontate nel romanzo dello scrittore greco Petros Markaris, L’esattore e la presenza reale dei quattro attori (due donne e due uomini) che scavano sulle motivazioni (gli effetti della crisi economica in Grecia) per cui le quattro donne del libro si sono suicidate (con i sonniferi sciolti nella vodka).

I personaggi del romanzo sono parlati in terza persona, sono descritti più che agiti, in una sorta di epicizzazione letteraria. Rendere esplicita questo assumere la storia e farsene carico da parte dei quattro attori anziché impersonare i quattro personaggi, porta immediatamente lo spettacolo su un piano autoriflessivo: “come lo facciamo? Non siamo pronti!”. Mettere in scena il processo di costruzione dello spettacolo è un dispositivo costruttivo accreditato nel teatro del Novecento (I Sei personaggi di Pirandello insegnano!) e potrebbe offrire un territorio di indagine molto interessante: quali sono le diverse modalità con cui il processo di costruzione dello spettacolo viene rappresentato in un campione di autori e spettacoli del secondo Novecento - da Beckett al Wooster Group, da Heiner Müller a Giovanni Testori, Rafael Spregelburd e molti altri?

Soffermandoci su questo spettacolo recente Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, ci preme sollevare in particolare la questione del rapporto fra l’attore come persona e il suo ruolo, che implica stare in scena per eseguire lo spettacolo per un pubblico convocato. Cosa produce il far coesistere il meccanismo autoriflessivo e concettuale nella forma del non recitare, ovvero inscrivere il discorso diretto e frontale allo spettatore, il nome proprio (Daria, Valentino...) come artificio metateatrale che immette nello stesso tempo lo spettatore in una dimensione storicizzata e catalogata come teatrale? Si intersecano due dimensioni: l’immediatezza del “sono io Daria che ha letto il romanzo e vuole portare in scena la storia delle donne suicide” e nello stesso tempo la prima persona e la frontalità si danno come artificio costruttivo per lo spettatore: stai recitando Daria che si interroga su come portare in scena la storia delle donne anziane suicide.

Gli attori (oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, Monica Piseddu e Valentino Villa) affermano che lo spettacolo si compone con “Cose nostre dette da loro” (dalle quattro donne anziane), perché “Non riuscivamo a dire cose loro”, il che significa che in scena gli attori trapassano dall’ “essere loro a essere noi”. Ovvero il criterio adottato dai quattro attori è quello di disporsi a recitare come se fosse non recitare, recitare il sottrarsi alla recitazione. Se è vero come scrive Renato Palazzi nel programma di sala dello spettacolo che “ciò che resta dei personaggi prende corpo e risalto proprio attraverso l’affermazione dell’impossibilità di interpretarli”, questo assunto si traduce nel fatto che tutti e quattro gli attori intonano una sorta di autoconfessione intimista che restituisce non il conflitto – tragico-grottesco-comico - dell’impossibilità di interpretare, quanto monodirezionalmente, una unica tonalità, il tono introspettivo e autosolipsista del parlare fra sé e sé a basso volume.

L’indiscernibilità fra la persona e il personaggio è analizzata da Richard Schechner nel saggio Restoration of Behaviour (1984 ) come quella condizione in cui “mi comporto come se fossi un altro”, metto in funzione il dispositivo del “come se”, premesso che l’altro può anche essere io in una diversa circostanza spazio-temporale. In questo senso si comprende il concetto di restoration attribuito dallo studioso nord-americano all’attività performativa come attività che recupera al presente la tradizione orale e/o letteraria del teatro, includendo fra le fonti anche il patrimonio culturale del performer, il suo vissuto personale.

Il che vuol dire che il recitare sta sempre su una soglia, su un limite. Recitare se stessi è un tratto distintivo che immette sulla scena del secondo Novecento una nuova categoria di personaggi - gli attori come persone - che tenderebbero a oltrepassare questa dimensione liminale e, secondo Richard Schechner, questo ostacolerebbe la distanza psichica dello spettatore dall’opera provocando disagio nello spettatore.

Infatti, l’effetto di realtà impresso nello spettacolo di Deflorian-Tagliarini come marca d’autenticità, trascina verso le sponde dell’espressività che mette in secondo piano le stratificazioni di senso, di toni, di umori, di timbri che entrano nella composizione di uno spettacolo. Spalding Gray che in Rumstick Road, racconta del suicidio di sua madre, fa ascoltare le registrazioni telefoniche fra la madre e lo psicanalista, attinge a una materia autobiografica, porta in scena materiali trovati nel suo quotidiano. Chi assiste allo spettacolo non conosce la provenienza di tali elementi, li percepisce nella loro valenza drammaturgica.

Il testo che i quattro attori dicono in scena, mosso dalla vicenda raccontata nel romanzo di Petros Markaris, è detto per essere ascoltato dagli spettatori convenuti in teatro. Non importa se le parole pronunciate appartengano alle donne raccontate dallo scrittore o alle donne che sono in scena. Importante è che sia una parola luminosa, come raccomanda Mariangela Gualtieri, perché: “Siamo nel pieno di una tragedia semantica […] Non siamo il bersaglio di armi esplosive, ma implosive piuttosto: uccidono tenendoci vivi il più a lungo, anestetizzano, tolgono il dolore e il sentimento del dolore, il guizzo rivoltoso e indignato, il terso delle menti. [...] A teatro, seduta in platea, ho spesso elemosinato una parola. Ne ho talmente sentito la mancanza e ancora la sento”. (Gualtieri , in Culture Teatrali 157-58).

Sermone ai cuccioli della mia specie

Andrea Cortellessa

«Gustava soprattutto le cose oscure», Il poeta di sette anni di Rimbaud: mentre dall’abisso remotissimo dei «miei favolosi sette anni» si rivolge a un Chiaro senza aloni, a un’Illuminazione Piena – divenuta «quello che mai e poi mai avrei voluto essere: una persona grande» – la voce che tiene il Sermone ai cuccioli della mia specie. Quello fra i propri testi, cioè (pubblicato su carta, nel 2006, presso L’Arboreto), che Mariangela Gualtieri ha scelto per finalmente iniziare a pubblicare (in un oltremodo curato, coloratissimo astuccio stampato su carta pesante) la propria poesia nella forma che più le è appropriata: quella fonografica.

L’ironia del precedente viene resecata con decisione da Mariangela, che sottopone alla medesima potatura anche altri ipotesti con ogni probabilità tenuti presenti: dal «Cari cuccioli» dell’apostrofe iniziale, a più riprese ripetuta nel prosieguo (l’anafora essendo senz’altro la figura che più contrassegna il suo temperamento), che echeggia il «Cari piccoli» del Fortini più sarcastico, in Composita solvantur («Grande fosforo imperiale, fanne cenere»), all’appello conclusivo – «Nascete ancora, cuccioli. Restate. / Siate. Salvate. Giurate. Siate. Siate. / Siate» – che dall’ode Al mondo, nella Beltà di Zanzotto («Mondo, sii, e buono; […] / su bravo, esisti»), reseca appunto l’ironia sulfurea in explicit («Su, bello, su. / Su, münchhausen»).

L’unica citazione accolta in pieno è dal maestro più diretto, il Milo De Angelis di Millimetri («molto piano, millimetro dopo millimetro, / in un lavorio di tic tac e minuti molto piccoli, piano piano / sono passata di là»): perché appunto da lui, dopo i Fortini e gli Zanzotto, viene il rifiuto di ogni obliquità ironica in nome di una parola «giurata» e, per quanto oscura, frontale.

La poetica di Mariangela è ben riassunta dal suo intervento sullo scorso numero 27 di «alfabeta2». Un testo in cui risuonano parole consapevolmente inattuali come «sublime» e «trasfigurazione», «ebbrezza del sacro», «vocazione e ispirazione»: in un regime discorsivo che «non sottostà al dominio della ragione ma piuttosto comunica con la nostra interezza». Si devono a queste componenti le resistenze che una simile poetica induce in un lettore come me, di là dall’intermittente ammirazione per singoli testi difficilmente resistibili contenuti in Fuoco centrale o in Bestia di gioia: e si spiega così l’assenza più pentita, quella di Mariangela appunto, dal canone di un’antologia del 2005, Parola plurale.

Eppure nessuna poesia degna di questo nome, per fortuna, si riduce alla sua poetica. Non è un caso se l’ammirazione, tanto nei confronti di Milo quanto in quelli di Mariangela, sia deflagrata – travolta ogni resistenza – solo dopo averli sentiti leggere i propri testi (vocazione e ispirazione intesi nel corpo: col respiro). In particolare questa registrazione – splendida come può essere stata solo, nella nostra lingua, quella di Carmelo Bene dei Canti Orfici – fa capire come il «testo», di un autore quale Gualtieri, non sia affatto la più o meno compiuta partitura che si legge sulla pagina: ma appunto, e soltanto, la sua stessa esecuzione.

La poetica di Mariangela si conclude invocando l’«immobilità assoluta» dello spettatore, teso ad ascoltare i propri stessi polmoni (il fiato dello spettatore di Pagliarani…); ma se si produce questo miracolo (laicissimo miracolo terrestre, del tutto fisiologico), è perché a muoversi, impercettibilmente, è il corpo che emette il testo – nella sua tensione sul posto.

È quello che gli attori da sempre chiamano «avere presenza», e che Eugenio Barba definiva «equilibrio di lusso». Che consiste nel sottendere, anche alla più frontale delle posture, l’incessante micromovimento dell’intera macchina muscolare. Che a quella postura dà spessore, e forza, come un effetto di vibrato anima la più semplice delle frasi musicali.

Mariangela Gualtieri
Sermone ai cuccioli della mia specie
a cura di Carolina Talon Sampieri
Teatro Valdoca, 2012, cd di 9’30” con un libro di 36 pp.
€ 12,00

Dal numero 29 di alfabeta2, dal 7 maggio nelle edicole, in libreria e in versione digitale