John Berger, la redenzione del guardare

Stefania Zuliani

Come sempre accade ai poeti e agli scrittori che frequentano, indisciplinati, lo spazio dell’arte, ricercando nel corpo dell’opera come nella vita dell’artista la possibilità di una rivelazione altrimenti inaccessibile, anche John Berger rifiuta categoricamente di essere definito critico d’arte. «Nell’ambiente in cui sono cresciuto fin da adolescente, dare del critico d’arte a qualcuno equivaleva a un insulto. Il critico d’arte era un tizio che sparava giudizi e pontificava su cose di cui sapeva poco o nulla». Nella stringata premessa con cui ha accompagnato la pubblicazione dei suoi Portraits d’artista, ora editi in Italia nella traduzione di Maria Nadotti, Berger – scrittore, giornalista, intellettuale di partigiana coerenza – precisa subito come i testi diversi che compongono questa, davvero monumentale, raccolta non siano frutto di una pratica critica di tipo professionale ma di un’indagine che contraddice ogni rigido, e per questo insoddisfacente, metodo di valutazione: «un sistema è una specie di dannazione che ci costringe ad una perpetua abiura», aveva scritto Baudelaire. Più che recensioni o cronache d’arte, quelli di Berger sono racconti che hanno l’irriverenza del gesto poetico e la crudeltà della testimonianza, sono i documenti mai ingenui di un’interrogazione che riguarda, innanzitutto, l’autore: l’autore dell’opera e, insieme, l’autore dello scritto che la riguarda.

Pur nella molteplicità delle occasioni e dei contesti da cui, nel corso di oltre mezzo secolo (dal 1952 al 2016), sono scaturiti gli ottantotto capitoli del volume, aperto dai pittori della grotta di Chauvet e chiuso da Randa Mdah, trentenne artista siriana. E nonostante la differenza di respiro che li caratterizza – si va dalla fulminea notazione al saggio passando per il dialogo «filosofico» e la scrittura epistolare – tutti i testi confluiti in Portraits sono davvero dei ritratti, delle esposizioni che mettono in luce, e quindi a rischio, un rapporto, una relazione, un avvicinamento. «Il ritratto (mi) somiglia, il ritratto (mi) richiama, il ritratto (mi) ri-guarda»: sono parole di Jean- Luc Nancy, e per quanto l’autore del Ritratto e il suo sguardo non sia fra i molti interlocutori, poeti e filosofi, che Berger di volta in volta ha coinvolto nel suo confronto con l’arte e con gli artisti – è un vero peccato che la mancanza di un indice dei nomi non consenta di ricostruire immediatamente la rete fitta degli scambi e dei rimandi che anima Ritratti – appare a mio avviso evidente che, come per Nancy, anche per lo scrittore, nato a Londra nel 1926, il ritratto produca il suo soggetto nella reciprocità, in un incontro che secondo John Berger è, prima di ogni altra cosa, un antidoto all’indifferenza.

«L’immagine ci ha pizzicati. In essa c’è una pietà che confuta l’indifferenza ed è incompatibile con qualsiasi facile speranza»: Berger si riferisce qui ad un’opera, Alienato con monomania del furto, 1820-24, dipinta da Théodore Géricault al manicomio parigino della Salpêtrière, uno dei luoghi cruciali per la nascita non solo della psichiatria ma anche del pensiero visivo della modernità. È un piccolo ritratto che ha però tutta la genialità della compassione, che si impone per la lucidità di uno sguardo rispettoso e partecipe, uno sguardo in cui Berger riconosce lo stesso amore che attraversa l’opera di Pasolini («Géricault aveva molto in comune con Pasolini»), poeta di cui cita a riprova alcuni versi: «ma voglio che diversa sia la via // del mio amore per questa realtà, / che anch’io amerei caso per caso, creatura/per creatura». Nel costante confronto con gli autori più amati, Berger, che alla pittura si era dedicato in gioventù continuando fino alla fine ad affidare al disegno il tracciato intimo dei suoi giorni di appassionato militante della giustizia, riconosce nella visione degli artisti non una verità, che per sua natura «non è soltanto più profonda, è altrove», ma la possibilità di una presenza che abbia la forza inesorabile della realtà, che sia capace di convincerci e di sottrarci da quei comodi e illusori «rifugi privati» a cui ci ha abituato la ingannevole condizione postmoderna, più e più volte oggetto della critica ostinata di Berger, che ancora nel marzo 2016 – quindi a pochi mesi dalla sua scomparsa, avvenuta a Parigi nel gennaio 2017 – dava prova del suo pubblico impegno Contro i nuovi tiranni (2013) parlando del dramma palestinese attraverso le opere di Mdah: «La patria dei palestinesi non è da nessuna parte. Questi disegni sono una mappa di quel da nessuna parte».

Fermamente convinto che «l’arte è un punto di partenza per parlare dell’enigma del senso, della ricerca del senso nella vita umana», Berger nei suoi ritratti fa reagire Kavafis con Caravaggio «pittore dei bassifondi», Brecht con Bruegel, Dostoevskij con Holbein, Yeats con Picasso, Hikmet con Muñoz. E nel cortocircuito che si genera fra segno e parola, nell’incrocio degli sguardi che crea l’immagine («Quando l’intensità dello sguardo raggiunge un certo grado, diventiamo consapevoli che un’energia altrettanto intensa viene verso di noi attraverso l’apparenza di quanto stiamo osservando»), ogni volta riconosce e indica una strategia di resistenza, un argine alle derive di un pensiero senza speranza e senza pietà. Quella che egli propone è, insomma, una possibilità di senso, un’ipotesi di realtà in grado di mettere in questione la storia e di attivare la memoria che, come aveva notato nelle pagine di About Looking (1980; a cura di Maria Nadotti, Sul guardare, il Saggiatore 2017), «implica un atto di redenzione».

Nei suoi ritratti, sempre in prima persona e però del tutto refrattari a ogni compiacimento narcisistico, la soggettività è assunta non come limite ma come condizione di autenticità, ed è per questo che Berger non esita a ricredersi, a ritornare a guardare alle stesse opere con occhi che il tempo ha reso diversi: esemplare, in questo senso, la sua duplice lettura della Crocifissione di Grünewald, prima e dopo lo spartiacque del Sessantotto: «in un periodo di aspettativa rivoluzionaria ho visto un’opera d’arte sopravvissuta per testimoniare di un’antica disperazione; in un periodo cui bisogna resistere, vedo la stessa opera aprire miracolosamente un esile varco in mezzo alla disperazione». Vincolato soltanto alla franchezza dello sguardo e del racconto, Berger avvicina gli artisti ripercorrendone la biografia, attento più a ricostruirne l’ambiente familiare che a disegnare genealogie artistiche: «ogni infanzia è un mondo che implora di essere descritto», scrive a proposito di Renoir, e anche nella pittura di Monet riconosce le tracce del bambino che guardava il mare dal porto di Le Havre. Senza mai dimenticare la concretezza dell’opera, la sua materialità e il valore specifico della tecnica, di cui da pittore conosceva bene le esigenze, Berger non cede alla pigra «abitudine» di «osservare i dipinti esclusivamente dal punto di vista della forma». Cercando in ogni artista le tracce di un’ossessione, di un necessario «soggetto nascosto ma continuo», da abile storyteller ne racconta poi gli esiti nell’opera, sapendo che, al di là di ogni invenzione e intenzione, «la storia non ammette esenzioni». Nella certezza che, alla fine, il visibile è comunque uno schermo: «dietro il pigmento della tela c’è quel che conta, e corrisponde a quel che sta dietro le palpebre degli occhi chiusi».

John Berger

Ritratti

a cura di Tom Overton, traduzione di Maria Nadotti,

il Saggiatore, 2018, 654 pp., € 45

John Berger, come si guarda un animale

bergerMarina Beer

Chi, senza aver letto altro di John Berger (classe 1926, scrittore inglese e europeo, eclettico e irregolare praticante di molte arti e discipline e politiche del Novecento: vedi il numero 32 di Riga a lui dedicato e curato da Maria Nadotti, la sua voce italiana), si aspettasse da questa raccolta di brevi saggi, racconti e poesie un insieme di proposte o ricette comunque «disciplinate», riguardo alla condizione degli animali in rapporto all’uomo, sarebbe completamente fuori strada. Benché la sua lettura dovrebbe essere obbligatoria per chiunque abbia a cuore la vita animale (e quindi anche la vita umana), questo non è un libro per lettori animalisti, né per vegetariani o vegani. Non parla di diritti degli animali, e non è neppure un libro per lettori naturalisti, etologi, zoologi, comportamentalisti, antropologi, neodarwinisti o appassionati di neuroscienze. Ed è ancora meno un libro esauriente per chi aspiri a definire il problema degli animali e dell’anima degli animali nella storia della filosofia o nel dibattito teologico o bioetico. Della storia degli animali non parla dettagliatamente (la linea di sviluppo di questa Storia è oggi sufficientemente chiara) anche se dell’antropomorfismo filosofico e culturale fa il centro della sua riflessione. Gli anni Sessanta e Settanta – l’epoca d’oro di Berger, dalla quale provengono alcuni dei testi qui riuniti da Maria Nadotti – furono anni di libri-denuncia della distruzione della vita animale sul pianeta, delle campagne di opinione e dei movimenti contro gli Zoo pubblici, contro gli allevamenti industriali e per i diritti degli animali. Nemmeno questi libri sono il suo.

Intanto (come già altri di Berger) la raccolta è un montaggio (a volte un riuso) di saggi e di storie. Storie minime, come da Esopo in poi sono le storie di animali, e narrate al rallentatore: tanto per non farci dimenticare, in epoca di «narrazioni» usa e getta e di retorica plastificata, che lo storytelling non è in prima battuta «comunicazione», ma piuttosto un artigianato modesto, minuzioso, che si inoltra con lentezza nel tempo dell’enunciazione. Perché narrare una storia, come anche ascoltarla o leggerla, è una forma di conoscenza che ferma il tempo. È legata all’attenzione e alla distrazione, all’esperienza e al corpo, così come (per Berger) lo è il disegno. Nella buona retorica i racconti funzionano come esempi, e però (trucco del mestiere del narratore postmoderno, che qui replica il narratore orale) sanno anche adattarsi di volta in volta a situazioni differenti, offrendosi ogni volta a interpretazioni nuove e sfalsate, che generano storie diverse.

Il tema di questa raccolta dedicata al rapporto tra uomo e mondo animale è sintetizzato nella domanda del saggio (del 1977) che le dà il titolo, Perché guardiamo gli animali? Ma tutto il libro, composto tra il 1974 e il 2001, nasce da un’altra domanda, una domanda marxista, cioè un’interrogazione che parte materialmente dal processo per definire il risultato: come guardare (e cioè – al modo tipico di Berger) come pensare gli animali oggi, nel mondo del capitalismo multinazionale, e perché farlo? Berger risponde che il nostro sguardo filosofico, ma soprattutto il nostro sguardo fisico sugli animali può mettere in forse l’ordine umano: un ordine apparentemente ancora visibile, ma sempre meno centrale. I suoi racconti ci prendono per mano e cercano di avvicinarci alla percezione di noi stessi. Un percorso simile a quello estetico, e che a suo modo porta felicità.

Gli animali sono le prime vittime della fine della mediazione tra uomo e natura avviata dal capitalismo delle multinazionali nel Novecento, e ora consumatasi con la completa marginalizzazione degli animali rispetto al mondo umano: fisicamente sono trattati come materia prima proteica, e ridotti a «isolate unità di produzione e consumo», culturalmente sono stati «cooptati nella famiglia o nello spettacolo» e risucchiati loro malgrado nella «maggioranza silenziosa». Invece, come intermediari tra l’uomo e le sue origini, gli animali hanno avuto per millenni con l’uomo un rapporto duale: «soggiogati e venerati, nutriti e sacrificati». Da sempre, prima che l’espulsione degli animali si compisse, essi sono stati insieme all’uomo al centro del suo universo: lo nutrivano, lavoravano per lui, lo trasportavano, lo vestivano, e partecipavano alla sua vita spirituale attraverso la religione, la magia, le leggende, l’arte, i proverbi, la lingua, l’astronomia. Diversi da lui, ma simili. In più gli animali, nel loro silenzio, hanno sempre donato, e ancora donano all’uomo «una compagnia diversa da quella che può essergli offerta da un altro essere umano [...] una compagnia offerta alla solitudine dell’uomo come specie». Da questa compagnia, come dal rapporto uomo-animale, sono sempre stati ineliminabili il presentimento e l’accettazione dell’uccisione dell’animale, che è ciò che ha sempre reso «duale» il rapporto: «il rifiuto di questo dualismo è probabilmente uno dei fattori che hanno aperto la strada al moderno totalitarismo». L’unica classe sociale che sappia vivere questo dualismo è quella dei piccoli e medi contadini, tra i quali da più di trent’anni Berger ha appunto scelto di abitare. Una classe a sua volta marginalizzata e condannata dallo sviluppo globale.

Berger sa che nessun racconto di animali è immune dal proprio antropomorfismo originario. Gli animali non possono raccontare (lo sapeva bene Ovidio: l’uomo trasformato in animale ammutolisce, pur continuando a pensare): sono invece destinati a diventare per noi metafore, o simboli. Ma oggi essi sono simboli diversi, simboli incerti – come incerti siamo noi, i loro destinatari. Questo si svela molto bene nel racconto «à tiroirs» Una storiella per Esopo, che Berger conclude così: «Una storiella per Esopo. Potete farne quel che volete. Fino a che punto sono in grado di capire, i cani? La storia diventa una storia perché non ne siamo del tutto sicuri, perché in un modo o nell’altro rimaniamo scettici. L’esperienza che la vita ha di se stessa (e cos’altro sono le storie se non questo?) è sempre scettica».

Gli animali non narrano storie, anche quando li guardiamo. Ci insegnano l’esperienza, che non è un racconto. Le storie dobbiamo essere sempre noi a raccontarle, davanti al limite estremo della vita e al suo al di là: lo stesso, per uomini ed animali.

John Berger

Perché guardiamo gli animali? Dodici inviti a riscoprire l’uomo attraverso le altre specie viventi

a cura di Maria Nadotti

il Saggiatore, 2016, 139 pp., € 16,00

Lo spazio della vita

Sabrina Ragucci

L’Atlante delle emozioni, di recente ripubblicato da Johan & Levi editore, inizia con un riferimento (accompagnerà tutte le pagine del libro) alla Carte du pays de Tendre, La mappa del paese della tenerezza, di Madeleine de Scudéry: il contrario dellaGuida blu di Barthes, dove l’umanità è l’introduzione a un grazioso scenario, «destinato a fare da contorno all’essenza del paese». L’ Atlante di Giuliana Bruno non è un’enciclopedia che tutto racchiude in sé, ma costringe invece il lettore a muoversi verso il suo contenuto e l’essenza delle opere degli artisti, una mappa scaturita dall’inscindibile unione psicogeografica: quella del viaggiare e del vedere se stessi attraverso la storia culturale delle arti visive. Nel 1654, in Clelie, histoire romaine, Madeleine de Scudéry pubblicò il disegno di uno dei personaggi del suo romanzo, una mappa costruita «per indicare le terre che portano alla tenerezza». Il paesaggio di de Scudéry non era privo del mare, di un fiume, di un lago, degli alberi, delle città, ma rivelava soprattutto un «itinerario emotivo». Scrive Giuliana Bruno nel prologo: «La mappa di Scudery traccia in realtà il moto delle emozioni, quel paesaggio particolare che l’immagine in movimento, vale a dire il cinema, ha trasformato in arte della mappatura». Il moto è emozione. Bruno sorvola – attraverso la tenera geografia – le arti spazio-visive portandoci in quell’altrove profondo in cui tutto si rattiene, mostrando ciò che prima ci era sfuggito, in virtù di una privazione iniziale, un disallineamento dei sensi.

I titoli dei capitoli dell’Atlante richiamano l’Architettura, il Viaggio, la Geografia, l’Arte della mappatura, il Design, la Casa (e non tralascerei di consigliare la lettura dei Ringraziamenti). Bruno non trascura la Storia e la modernità, ripercorrendo il suo libro cresce la consapevolezza, la storia, o meglio il dettaglio, non è solo «il passato», e non procede esclusivamente in modo cronologico, ma è presente nelle tracce immagazzinate all’interno del nostro corpo. Infatti è in ogni scorcio che apprendiamo ciò che Bruno tesse in una trama tra le cose. Il suo è paragonabile al lavoro che fa l’artista Elaine Reineck: in una ragnatela di saperi costruisce «intessendo» di pensieri la superficie della sua opera. Tutta la ricerca di Bruno si sviluppa in un’interazione culturale tra arte e cinema, un archivio di immagini in connessione che diviene reale «tra la mappa, la parete e lo schermo». A lei dobbiamo la restituzione autentica della nozione di aptico che attraversa l’intero libro, innanzitutto nel campo dell’arte contemporanea e del cinema, fino a che, di recente, è divenuta espressione famigliare e pubblicitaria, in relazione anche agli strumenti tecnologici quotidiani che investono la nostra percezione. La parola, di origine greca, indica una «possibilità dello sguardo», un tipo di visione distinta da quella puramente ottica per cui, nella zona spaziale contigua, lo sguardo, avanzando come il tatto – lo stesso Deleuze, a proposito di Bacon, diceva che il pittore tocca con lo sguardo – prova nello stesso luogo la presenza della forma e del fondo. Al contrario del senso della vista – che con insistenza scruta, indaga –, l’ aptico ha anche il potere di suggerire altre indicibili realtà, una relazione intenzionale con l’orizzonte vissuto: una sorta di sottrazione che lo sguardo opera per esserci davvero, per vedere completamente.

Bruno risale alla paternità del termine: «Il cinema vide la luce insieme alla riformulazione della spazialità nella storia dell’arte, proposta eminentemente da Alois Riegl». Riegl era stato conservatore della sezione tessuti del Museo dell’Arte e dell’Industria di Vienna. Scrive Bruno: «Il lavoro sull’aptico fu prodotto da uno storico dell’arte i cui doveri di curatore lo mettevano in contatto con questioni di texture e pratiche tattili». E al rapporto tra tatto e vista – processo cognitivo, senso e sensibilità, interno ed esterno, emozioni come moto di sensazioni trasformate – è dedicato un intero capitolo del libro seguendo la trasformazione che Benjamin fa delle idee dello stesso Riegl. Ma infine è lei, Bruno, a concepire uno spazio aptico del cinema come spazio di un dentro abitabile: «La natura aptica del cinema implica un itinerario architettonico, collegato al moto e alla texture piuttosto che alla piattezza». La costruzione spaziale, l’architettura si trasformano in film, come in Antonioni.

L’Atlante delle emozioni è l’impalcatura di un lavoro che non finisce, in una vertigine che ricorda Richter e il suo magnificoAtlante, definizione di sé e del mondo in cui è vissuto e vive l’artista. In esergo al capitolo dedicato alle mappe, Bruno cita Benjamin: Da tempo, in effetti da anni, gioco con l’idea di articolare lo spazio della vita. E – come è proprio di un atlante non enciclopedico, che si apre a un senso più ampio – in questa mescolanza di architettura, cinema, arte, troviamo infatti un viaggio di ritorno a Napoli, anche questo parte della mappa: qui il libro stesso, a tredici anni dalla sua prima pubblicazione (e a nove dalla prima edizione italiana, da Bruno Mondadori), diventa un’isola necessaria nella biografia dell’autrice da tanti anni docente negli Stati Uniti.

Giuliana Bruno
Atlante delle emozioni. Un viaggio tra arte, architettura e cinema
traduzione di Maria Nadotti
Johan & Levi, 591 pp., € 30

Contro i nuovi tiranni

Paola Splendore

Quanto mai opportuna un’antologia come questa a cura di Maria Nadotti, per presentare – soprattutto ai più giovani – una figura poliedrica di scrittore e intellettuale fra le più interessanti del nostro tempo. Berger scrive con altrettanta acutezza di arte, politica, letteratura e attualità; e lo fa con lo sguardo dell’artista, la parola del narratore e l’impegno del testimone.

I materiali raccolti nel volume – soprattutto saggi ma anche stralci da romanzi, poesie, lettere, diari, resoconti di inchieste, appelli militanti ecc. – coprono un arco di sessant’anni, dal 1958 al 2012. Non sono presentati in ordine cronologico né tematico, ma secondo un ordito che rivela via via la straordinaria vivacità e tenuta di questo autore che ancora oggi,
a quasi novant’anni, ha voglia di scrivere, viaggiare, testimoniare, inviarci i suoi messaggi dal mondo.

Quando nel 1972, dopo l’assegnazione del Booker Prize al romanzo G., Berger decise di trasferirsi in un villaggio di contadini dell’Alta Savoia, dove vive tuttora, volle esprimere il rifiuto dell’establishment letterario inglese, nei confronti del quale era stato comunque sempre un outsider. A Quincy, Berger comincia a fare il contadino, a occuparsi di fienagioni, di api e vitelli, ma continuando a scrivere, a disegnare, a partecipare a suo modo alle vicende del mondo. Stanno a testimoniarlo le visite, in anni recenti, a due paesi difficili e quanto mai emblematici dei conflitti nel mondo contemporaneo: nel 2003 si è recato in Palestina, a Ramallah e nei territori occupati, dove ha tenuto – insieme ad artisti palestinesi – un workshop sulla narrazione; e nel 2008, a ottantun anni, è andato in Chiapas a incontrare il subcomandante Marcos, il mitico rivoluzionario messicano.

Il bel saggio Appunti su un ritratto nella selva riferisce di questo incontro, ci offre questo ritratto: «Dietro il passamontagna, sotto il grande naso, una bocca e una laringe che dall’abisso parlano di speranza. Ho disegnato quello che ho potuto». E così Berger può anche ricostruire con rapidi tratti il contesto sociale, culturale ed economico dello zapatismo. In un altro saggio, Un luogo in lacrime, si legge: «Gaza, la più grande prigione della terra, è trasformata in mattatoio. La parola “striscia” è fradicia di sangue, come sessantacinque anni fa successe alla parola “ghetto”».

Questa apertura al mondo, il coinvolgimento in prima persona, coerentemente con i principi e gli ideali professati, da sempre informano la scrittura di Berger. Instancabile nell’indagare e tratteggiare la nuova topografia del male, nelle sue forme occulte come nella fisionomia ingannevole dei nuovi tiranni di tutte le latitudini, in abiti impeccabili e rassicuranti, impegnati a prendere decisioni pur «senza sapere niente di niente sull’essenza delle cose».

La stessa sensibilità lo porta a occuparsi con grande anticipo di temi oggi pervasivi come l’emigrazione, in un libro sui lavoratori migranti in Europa del 1975, Il settimo uomo; oppure a riflettere sull’uso spregiudicato da parte della stampa delle «fotografie d’agonia» durante la guerra in Vietnam. Chiude il volume il testo del discorso con cui Berger, in quel ’72 accettò sì il Booker Prize, ma attaccando senza quartiere, nell’occasione, i Booker McConnell che potevano farsi protettori delle arti coi proventi dello sfruttamento della canna da zucchero nella Guyana britannica. Tutto da leggere.

John Berger
Contro i nuovi tiranni
a cura di Maria Nadotti
Neri Pozza (2013), pp. 249
€ 14,90

Dal nuovo numero di alfabeta2 in edicola, in libreria e in versione digitale