Alfadomenica #5 – dicembre 2018

Teatro, arte, giochi e tantissimi libri: con un sommario molto ricco, come è consuetudine, chiudiamo il 2018 e ci diamo appuntamento alla prima domenica del 2019. Prima di congedarci e di augurare a tutti, voi e noi, un nuovo anno migliore di quello che finisce, raccomandiamo ancora una volta a chi può e vuole (tanti, speriamo) di fare o rinnovare l'iscrizione all'associazione Alfabeta, luogo di incontro fra i lettori e strumento di sostegno per la rivista. Un sostegno minimo, dal momento che quasi tutto il lavoro grazie al quale ogni settimana viene realizzato Alfadomenica si inscrive nell'ambito della militanza intellettuale e culturale; un sostegno prezioso perché ci consente di coprire alcune spese essenziali; un sostegno che ci conforta nei momenti in cui ci chiediamo il senso del nostro lavoro. E adesso, buon anno nuovo, buona lettura!

Il sommario

Claudio Canal, Mbembe, pensare il mondo a partire dall'Africa

Matteo Moca, La decolonizzazione dello sguardo

Fabrizio Patriarca, Philip Roth, come scrivere l'America a se stessi

Arianna Agudo, Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Maria Grazia Calandrone, La stessa barca

Letizia Paolozzi, Lia Migale, il "destino femminile" gettato alle ortiche

Marie Rebecchi, Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Renata Savo, Macbettu, tra culto e innovazione

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Passaggi di tempo 2018

La stessa barca

Maria Grazia Calandrone

«Non faccio patti con te perché sei pericoloso!», urla al figlio il rudissimo padre slavo, di quelli alti e solidi, che hanno il mestiere nelle braccia. Ora così indifeso davanti a un ragazzino di otto anni. Nel suo grido è spiegata la potenza rivoluzionaria del sentimento.

Sono sul treno verso l’aeroporto, sto leggendo Naufraghi senza volto di Cristina Cattaneo e l’urlo di questo padre va in corto con la mia esperienza di lettura.

L’argomento centrale del libro di Cattaneo – come della Forza dell’empatia di Lynn Hunt – è il bisogno etico di scavalcare la distanza che separa la realtà – nel caso dei diritti elementari, la prassi del buon senso, «l’empatia», nella dizione di Hunt – dalla sua macchinosa traduzione legislativa.

In due parole: come far accettare l’evidenza a uomini che non vogliono vedere.

Tengo a dire che il titolo originale di Hunt è Inventing Human Rights. A History. «To invent» significa «inventare», «immaginare». In italiano la radice latina di «inventare», invenio, parla di immaginazione, ma anche di ritrovamento, di scoperta. La lingua antica dice che le cose da inventare già esistono. Basta trovarle.

E il libro di Cattaneo è una messa in scena sia della radice inventiva della realtà, sia dei processi storici che Lynn Hunt analizza come necessari perché gli esseri umani, addirittura anche attraverso la lettura di romanzi «sentimentali» che ne muovevano la sensibilità, arrivassero infine alla stesura di una Dichiarazione universale dei diritti umani. Sempre da rinnovare, perché i diritti umani sono una conquista mai definitiva.

Nelle notti della nostra apparente pace occidentale, come la chiama Antonella Anedda, abbiamo assorbito l’informazione che il nostro mare sia quotidianamente la tomba di tanti. Mi sono spinta a scrivere che, probabilmente, invidiamo questi popoli che hanno ancora un – sebbene disperato – progetto di vita, a differenza nostra, così asfissiati ormai anche dai muri che erigiamo, per difenderci dal sogno collettivo degli altri. Siamo arresi al punto da cenare, appena un po’ turbati, davanti ai telegiornali che elencano naufragi o inquadrano gli accampamenti-galera dei confinati, senza acqua o corrente, nella neve o nell’arsura di agosto. Pratichiamo ogni sera la quota di autodifesa della quale scrive così bene Ian McEwan in Sabato, quando afferma che non potremmo sopportare l’enorme massa di compassione che il mondo contemporaneo ci chiede, senza venirne a nostra volta schiacciati. Così, siamo ormai in grado di scegliere quanto e cosa compatire. Abbiamo imparato a corazzarci, un po’ come i medici hanno imparato a curare i corpi, lasciandosi raramente folgorare dall’impasto di relazioni e biografia che quel corpo porta in sé.

Oppure, sei Gottfried Benn – e scrivi Morgue. O sei Ivano Ferrari – e scrivi Macello. O sei Cristina Cattaneo – e scrivi Naufraghi senza volto.

La forza empatica e la determinazione di Cattaneo rimangono intatte, nonostante i suoi sensi siano spesso sopraffatti dall’orrore: vista, udito, tatto, soprattutto l’olfatto.

Perché?

Entrare in empatia significa immedesimarsi per compatire, ovvero «sentire insieme».

Perché avvenga l’«insieme», deve prima avvenire la comprensione, l’esperienza di un sentimento simile. Per Cattaneo avviene alla morte del padre: quando il padre muore, Cattaneo cade nel sentimento della morte, comprende quale annichilimento porti la morte. Lei, medico legale, donna che mette quotidianamente le mani nella morte dei morti, solo adesso comprende cosa significhi morire, l’effetto del morire in quelli che restano. Torniamo all’urlo iniziale del padre slavo e alla rivoluzione del sentimento, che rivela le cose.

Ma i morti «migranti» non sono neanche certamente morti, per i cari. La loro morte è un morire forse. E questo forse crea indicibile angoscia e anche secche legali dalle quali è impossibile districarsi. Per esempio: senza il certificato di morte dei genitori, un bambino non può essere dichiarato adottabile. Precipita in un limbo senza famiglia. Nella negazione dell’identità e del diritto agli affetti. Oltre all’angoscioso non sapere se il padre, la madre (o il figlio, la sorella), sia mai arrivato dove sognava di arrivare o sia stipato in una stiva in fondo al mare, a mescolare involontariamente la propria materia biologica a quella degli altri.

Eppure, i cosiddetti «migranti», che tanto ci terrorizzano, «si erano arresi senza rumore al fatto che persone sconosciute avessero deciso che per i loro morti non si sarebbero messi in atto gli stessi sforzi che per quelli degli altri», scrive Cattaneo.

Invece, in questo caso, il governo Renzi è sensibile, risponde positivamente alle pressioni fatte dalla dottoressa e dalla sua equipe – e autorizza la gigantesca operazione di recupero del barcone naufragato il 18 aprile 2015, con il suo contenuto di corpi. Arriviamo dunque a pagine terribili e confortanti sul lavoro della Marina, sulla pietas dei pompieri che abbracciano cadaveri, separando corpo da corpo tra quelli pigiati nelle stive, spiccando singoli corpi o minuscole ossa, che riassumono un intero corpo, da una repellente massa in decomposizione: «Per capire quante persone erano rappresentate da quelle duecento minuscole ossa le antropologhe avrebbero dovuto prima distinguere tra metacarpali, falangi prossimali, intermedie e distali (falange, falangina e falangetta, tanto per intenderci), di quale dito (primo, secondo, terzo, quarto, quinto), e infine se appartenevano alla mano destra o sinistra – tutto attraverso le caratteristiche anatomiche». Nel naufragio del 18 aprile solo nella stiva erano stipate 232 persone. Cinque persone per metro quadro. Vi prego, provate a immaginare: cinque persone per metro quadro. Sessantacinque nella sala macchine, normalmente impraticabile a causa delle altissime temperature. Molte persone, morendo, si erano richiuse in posizione fetale. Molte persone, morendo nella stiva della nave, dove erano stipate in cinque per metro quadro, si erano richiuse in posizione fetale. Importa sottolineare che, a differenza di quanto avveniva nelle camere a gas, dove spesso anche i corpi dei bambini recavano fratture, soprattutto della volta cranica, perché gli adulti erano saliti sulle loro teste per raggiungere l’aria ancora per pochi minuti respirabile, i corpi rinvenuti nella stiva non presentavano alcun segno di violenza, sebbene recassero i simboli di molte religioni.

Se un essere umano decide di intraprendere un viaggio in condizioni simili, la sua disperazione è certamente più forte della nostra paura. Come scrive a chiarissime lettere la poetessa somala Warsan Shire: «dovete capire / che nessuno mette i suoi figli su una barca / a meno che l’acqua non sia più sicura della terra».

Quella stiva invivibile, per quei mille esseri umani, era un luogo più sicuro della propria casa.

Cristina Cattaneo

Naufraghi senza volto. Dare un nome alle vittime del Mediterraneo

Cortina, 2018, 198 pp., € 14

Lynn Hunt

La forza dell’empatia. Una storia dei diritti dell’uomo

traduzione di Paola Marangon

Laterza, 2018, 256 pp., € 20

Raffaella Battaglini, tre vite interrotte

Maria Grazia Calandrone

E io sono la freccia è abitato da un tema, svolto in tre exempla: tre donne, tre storie. In comune, c’è solo la fine.

La prima è una poetessa dimidiata, a volte bionda e frizzante come uno spumantino giovane, a volte castana come la lana dei pullover: una figura poliedrica che rimanda alle tante persone raccolte sotto il nome Sylvia Plath. Raccolte e però disperse, come mostra la somma delle testimonianze, che non arrivano a comporre l’integrità di un essere, bensì un prisma aneddotico, la cui superficie spesso riflette quasi soltanto il volto di chi narra.

La seconda donna, Marina, paga con la vita la propria sfolgorante bellezza e la propria libertà sessuale. La sua opera d’arte pare essere la sua propria anarchia. E immancabilmente, a cose fatte, verrà pronunciata la frase che tutti aspettavamo: «quella povera ragazza se l’è proprio cercata».

La terza donna è una riscrittura di Ingeborg Bachmann, spiata dallo sguardo timidissimo e innamorato di quello che, con orribile termine moderno, potremmo definire il suo stalker.

Tre donne che vanno anzitempo a morire.

E però non si tratta di vittime, ma di figure-vita interrotte: la prima e la terza hanno già operato da vive un distacco, straziante ma autonomo, dalla vita, abitano già un altrove, creativo e insieme autodistruttivo. Le loro figure emettono radiazioni vitali – lacrime, rabbia, desiderio, sorrisi – alla fine ostruite: la prima e la terza per propria volontà (e così è davvero finita la vita di Plath e, ipoteticamente, anche quella di Bachmann), la figura centrale per mano del più insospettabile dei colpevoli.

Il racconto centrale segue l’iniziazione di due «fanciulle in fiore» e l’oscura e sorridente preadolescenza ricorda l’aerea ripresa sereniana di Proust, appuntata anch’essa da un posto di vacanza: «Guizza frattanto uno stormo di nuove ragazze in fiore / lasciandosi dietro un motivo: / dolcetto con una punta di amaro / tra gli arenili e i moli ritorna, non smette mai, / come ogni cosa qui / si rigira si arrotola su sé». Pure in Battaglini il transito delle fanciulle è il provvisorio umano che si rinnova, nell’immutabile impassibilità della natura, che sempre si richiude sul nostro passaggio. Le grandi figure che si stagliano contro il fondale dei racconti non sono infine che polvere effimera: «Noi, lì sdraiati, eravamo transitori; non c’eravamo prima, e non ci saremmo stati poi». Non siamo insomma che accidenti, nella maestosa pace della natura. O delle rovine, perché questo pensiero che, pur appassionato, guarda dall’alto le nostre esistenze, è simile al filosofo che contempla un intero paesaggio di rovine, provvisoriamente vive.

Ma in queste pagine lo stile è impastato a fondo con la forma e tira il lettore dalla parte dei vivi: la pregressa confidenza di Battaglini con la scrittura teatrale si manifesta negli affondi vivaci e negli scarti pieni di suspense. Nel primo racconto, in particolare, gli interventi dell’interlocutore non vengono registrati, viene offerto al lettore un monologo continuamente interrotto, dove lo spazio per l’intuizione di chi legge equivale a quella di chi ha scritto e la voce scrivente è voce guida di un viaggio nei fatti che compongono una vita e dai quali si spera di dedurre la profondità del femminile singolare che viene pronunciato, con tono chiaro e concreto, moraviano, sebbene privo dell’umor nero di Moravia. Battaglini è infatti innamorata del mondo, fa un uso pittorico delle parole, spesso s’incanta davanti alla bellezza, si tratti degli spigoli degli oggetti che si stagliano nella luce nettissima dell’inverno o del bronzeo provvisorio del tramonto: «la cucina è invasa da una luce rossastra, gli oggetti sopra il tavolo e la figura di Marianna si trasfigurano come in una pala d’altare, brillano dolcemente nel bagno d’oro brunito di quell’ultimo raggio», o del «nitore invernale» degli ospedali, «programmaticamente estraneo alla tiepida sera».

Ma, del femminile che abita il libro, viene detto soprattutto in un passaggio a mio parere cruciale, quando Battaglini descrive il lavoro di ritrovare in sé il vuoto che arresti la frana amorosa. Bisogna dunque farsi vuoto, per ritrovare «casa», come scrive anche Bachmann in A un passo da Gomorra: «No, soltanto dopo aver bruciato tutto dietro a sé, solo allora sarebbe potuta entrare nella sua propria casa. […] Nel suo regno valeva un nuovo metro. Non sarebbe più stato lecito dire: Lei è così e così, attraente, poco attraente, ragionevole, irragionevole, fedele, infedele, onesta o senza scrupoli, riservata o spregiudicata. […] Aveva sempre detestato quel linguaggio, ogni marchio con cui era stata bollata e per mezzo del quale era stata costretta a bollare gli altri – un vero attentato alla verità». Il regno della verità, secondo Bachmann, prevede un abbandono radicale. E il primo personaggio di Battaglini sembra mettere in scena la lezione di Bachmann, in un sorprendente intreccio di trama letteraria, vita e nuova trama: una poetessa, una donna che ha preso la parola, viene comunque «bollata» dalla visione altrui. Sigillata nella sua febbre: più che mai inconoscibile, più che mai fraintesa.

Infine, della pseudoPlath protagonista del primo racconto, Battaglini scrive: «non direi che sembrasse infelice – piuttosto, era come una stanza in cui avessero spento la luce». Più che dal vuoto della terra abbandonata (che, come abbiamo appena appreso, pare necessario), è dallo spegnimento, che deriva il futuro di queste tre donne, l’incombenza del buio sulle loro vite, portato dalla violenza altrui, ma anche autoindotto, in parte emancipato in un’arte che non basta a salvare.

È forse la stessa Plath a suggerire un possibile motivo, in Mirror, testo datato 23 ottobre 1961, nel quale lo specchio dice: «Ora sono un lago. Una donna si china su di me, / cercando nella mia distesa ciò che essa è veramente. / […] / In me ha annegato una ragazza e in me una vecchia / sale verso di lei giorno dopo giorno come un pesce tremendo». Né Plath né Bachmann si sono concesse di arrivare a consegnare allo specchio l’ipotetico mostro che sarebbero diventate. Entrambe gli hanno forse preferito il buio.

E io sono la freccia apre una continua interrogazione sul presente: le due figure femminili creative sono avvinte a un risucchio autodistruttivo, sviluppato in entrambe da un’occasione amorosa, come se entrambe, intelligentissime, avessero però deciso di delegare a una figura maschile quasi materna la tenuta della propria persona. La terza donna, l’unica che viva gioiosamente la propria sessualità, viene punita.

Fino a una spicciolata d’anni fa le poetesse (come le due qui evocate, ma, tra le nostre, Amelia Rosselli, Antonia Pozzi, Nadia Campana), hanno spesso pagato con la vita la propria adesione incondizionata all’arte. E oggi? Limitiamoci all’Occidente, perché in altri paesi la poesia ha ancora una funzione sociale, dunque il piglio realista salva forse le autrici dai gorghi delle interiorità. Una donna occidentale può ormai vivere creatività e sessualità senza mettere nelle mani di un amante la compattezza della propria identità, o pagare la libertà con la vita o con l’autodistruzione?

Possiamo infine considerare stabili alcune delle conquiste fatte da altre donne per noi, o è necessario riconquistare – o riconfermare – le posizioni a ogni tornata di generazione? La domanda è seria.

Raffaella Battaglini

E io sono la freccia

L’iguana, 2018, 420 pp., € 18

Franca Rovigatti, bambina nel tempo

Maria Grazia Calandrone

La bambina di Franca Rovigatti è perturbante perché vera, come sono veri solitudine e dolore, tanto più veri se chi appartiene al dolore non lo sa dire, perché si tratta, appunto, di una bambina.

Di più: la bambina, in quanto bambina, il suo dolore non lo sa nemmeno decifrare, se la prende con sé stessa, talvolta si detesta francamente. Prende le parti dei propri oppressori.

Nessun bambino, pena lo sgretolarsi del suo mondo, finché è bambino può pensare male dei propri adulti di riferimento: i bambini umiliati prendono posizione contro sé stessi, si fidano dello sguardo malevolo dell’altro, ritengono – spinti da un paradossale istinto di sopravvivenza – che il loro carnefice abbia tutte le ragioni per comportarsi, appunto, da carnefice. Se nella loro vita torturata non interviene un adulto confidente, che mostri loro come la vita dovrebbe invece essere (recando magari eversione, disagio, rivoluzione e più tanta solitudine), i bambini sopportano l’insopportabile, preferiscono diventare ciechi che dubitare, preferiscono non sentire più niente che sentire dolore, rabbia, la ferocia dell’ingiustizia che, incolpevoli, quotidianamente subiscono. Il solo sentimento che pervade l’intero ciclo di sviluppo, è la vergogna.

Ma l’adulta che scrive ha finalmente preso in braccio la bambina che è stata, e ne ha riportato sulla pagina sentimenti e comportamenti, senza carineria nessuna, perché noi pure la conosciamo e accogliamo proprio così com’è. Il piccolo libretto rosso si pone infatti anche come una ininterrotta seduta psicoanalitica di toccante sincerità, nella quale il lettore non viene però investito del ruolo scomodo del voyeur che insinua lo sguardo nelle serrature di una casa altrui, perché la grazia assoluta del tono chiede l’ascolto partecipe di un segreto finalmente interrotto, che ammutolisce. E scrivo «grazia» non nel senso di graziosità leziosetta, ma della grazia viva del calore umano, del coraggio di darsi in pasto come estrema forma di rispetto per sé. Come per dirsi e dirci: eccomi, sono questa. Ti piaccia o no. Perché, infine, la bambina si piace. È questo il sollievo decisivo del libro: che, infine, la bambina, esista, sia reale. Proprio lei, che ha passato l’infanzia a credersi inesistente, a vivere come se niente le stesse veramente accadendo; proprio lei, che ha percepito il primo momento di incredula realtà di sé stessa dentro l’ombra confusa, come sempre non chiara, di un lutto che però finalmente – conferendole identità almeno nella sua traduzione linguistica: «diventare orfana» – la raggiunge, scavalca l’armatura della massa di corpo che ha edificato intorno a sé nel tempo, come una morbida fortezza che ottunda il reale e le lame impassibili e impossibili da manovrare dei relativi sentimenti. Un’esistenza sempre rimandata, una vita senza nome (la bambina) in attesa del Vero Nome, mentre però il vero tempo della vita vera passa e «ad ogni svalutazione di persone o cose – punto di partenza di ogni veritiero cinismo –, dentro la bambina è come se si spenga qualcosa, come se si formino dei buchi dai quali entra vento di tristezza» e quindi accade che, come scrive in versi lei stessa, «l’anestetico / diventi fonte di sofferenza», finché l’incontro con il dettato francescano rovescia pericolosamente il «senso comune», insinua la suggestione del rifiuto come «Perfetta Letizia», l’ambigua nobiltà di non emettere lamento, mostra il «nobile scopo» di «trasformare la sventura in benedizione».

Insieme a questa piccola nemica di sé stessa, attraversiamo infatti anche il racconto del soffocante cattolicesimo altoborghese della Roma bene degli anni Cinquanta, impariamo i nomi dei negozi nei quali è decoroso fare spese (Tilesi, Rosita Contreras, Ciottoli, Tombolini), incontriamo gli anzianissimi inquilini del palazzo, immaginiamo gli odori ingombranti che emergono dalle loro preziosissime case, ci irritiamo per la carità vergognosetta dei ricchi, strangola anche noi il silenzio fatto sulle cose intuìte e nascoste, per esempio il mega e mai sciolto «perché» la bambina, pur dotata di madre vivente e addirittura di nuovo generante, abbia sempre abitato con gli zii, involontaria spettatrice di una volontaria e apparentemente appagante servitù matrimoniale.

Come ho accennato poco sopra, la bella prosa di Rovigatti, fluente e priva di maiuscole, a simulare probabilmente lo stream of consciousness, l’ininterrotto filo dei ricordi, è intervallata da sorprendenti poesie e disegni, che rivendicano tutti i talenti non onorati, le inclinazioni un tempo negate perché ritenute sconvenienti. Ma non si pensi che La bambina sia una resa dei conti: non c’è astio o vendetta, procediamo anzi dentro una narrazione affettiva e un po’ ancora stupita, condotta con tale onestà da permettere ad altri bambini del passato di emergere dallo specchio di questa lettura tutti nuovi e puliti, a loro volta trasformati in piccole fortune.

Franca Rovigatti

La bambina

Edizioni del verri, 2018, 126 pp. € 14

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

La bambina di Franca Rovigatti verrà presentato oggi, domenica 18 novembre alle 15.30 presso la Biblioteca d'arte del Castello Sforzesco di Milano nell'ambito di Bookcity

Antonella Anedda, chiara come una pietra

Maria Grazia Calandrone

Accade che un poeta superi sé stesso. Accade quando la sua vita incontra il trauma, della biografia o della storia. Accade allora che chi scrive superi la sua stessa lingua, che sia forzato dai fenomeni a raggiungere il grado zero della lingua, ovvero il punto scabro e scarno, l’osso senza aggettivi che sostiene il pensiero e persuade a indagare le ragioni della propria visione del mondo, quello che resta dopo una catastrofe, quello che tiene e, dunque, può ancora essere speso, forse un rinato «amore per i vivi», poiché sappiamo che i vivi non vanno amati con lo stesso amore che si porta ai morti.

Poiché i morti vanno infine lasciati morire, questa di Anedda è parola pensata rasoterra, piena di compassione e per ciò crudele, come crudele è chi espone la vita senza altra maschera che la parola arrivata a un «osservare privo di giudizio», avendo sussunti, della vita, meraviglia e orrore. Anedda, come Tacito, ora «dice soltanto ciò che deve». Penso, ad esempio, alle poche, perturbanti poesie in morte della madre, completamente prive anche della retorica del lutto, piene invece dell’odore reale di un corpo che abbandona la figlia scrivente, ma stavolta perché sta abbandonando sé stesso. Poche poesie apparentemente lasciate allo stato grezzo di una presa diretta disturbante. Anedda, qui, non desidera arrivare a bellezza alcuna, ubbidisce soltanto al comandamento animale della disperazione. Trovo questa materia non levigata, piena di interferenza e dell’odore fisico dell’abbandono, una forma di rispetto (dunque di amore profondo), nei confronti del dolore di bestia abbandonata di (quasi) ogni figlia che perde la madre, che non può e non vuole estetizzare quel morire comune, quell’entrare da viva nella morte di un’altra, che è però la meno «altra» che ci è dato esperire.

Oltre la voce così fisica e rotta dall’abbandono, Historiae viene da una distanza siderale, da un luogo lontanissimo e intravisto – forse solo intuìto – che commuove allo strazio, viene da quella che Pierluigi Cappello dantescamente chiamava «distanza incommensurata», dove i corpi sono ombre che si disfano a folate di vento. Anedda, nel suo ritorno alla fonte della poesia (e della vita), cioè al silenzio, pone infatti citazioni dantesche a esergo di alcuni singoli testi. Quando tra i versi si apre tanto spazio, abitato soltanto dal ronzio che quasi cancella nomi e parole, siamo davanti alla fonte sconosciuta della poesia e, intravista la fonte (come quando Amelia Rosselli apparve sul palco di Castelporziano), il resto tace, e tace anche il pur intrigante chiacchiericcio su cosa sia o no poesia, al quale Anedda fa un rapido cenno: «Vorrei disfarmi dell’io è la moda che prescrive la critica / ma la povertà è tale che possiedo solo un pronome. […] Io con l’io mi nascondo». Dunque noi, a noi stessi inafferrabili, avanziamo a tentoni in una terra priva di specchi, punteggiata da vaghi nebulosi segnali, che però qualcosa in noi riconosce e ricorda, come un’aria di casa perduta in un tempo vicino alla rimozione, che s’insinua persino nei compianti della sezione Animalia e arriva alla finale rinuncia alla parola, perché essa parola non rechi nuovo dolore, con la spietatezza di un’insostenibile visione di quanto diciamo «realtà».

«Per il paradiso forse non c’è strada migliore / che ritornare pietre, saperci senza cuore», concluderà Anedda, perché «è duro il cammino verso ciò che è chiaro, / l’ho capito col tempo, forse soltanto questo è il dono / di invecchiare»: attraverso il lutto privato e il trauma storico, si arriva dunque a una lingua chiara come la pietra e altrettanto remotamente viva, a un non sentire che è il sentire puro della materia. Questo è quanto di meglio possiamo auspicare.

In modo parallelo e dunque non uguale, in un modo pragmatico, Anedda legge l’incessante strage contemporanea alla luce delle stragi avvenute nella storia. Siamo affezionati fin dalle origini alle luci invernali, da paesaggio russo, di Antonella Anedda, ai suoi notturni domestici, alle sue stanze, ai suoi esterni nel quadro di una finestra. In Historiae torna l’approdo della nave ospedaliera: allo sfarsi delle luci, i corpi che hanno attraversato la tempesta del male sono quieti – e in essi tornano il latino e il sardo, versione gutturale del latino, quella lingua di scimmie che somiglia alla lingua primordiale, della quale conserviamo la memoria che non sappiamo di avere. Gli eventi si ripetono, non impariamo niente dall’esperienza della storia, perché siamo soltanto quel che siamo, dunque «vediamo il mondo quanto basta, / non di più non di meno di quanto sopportiamo». La compassione della sopravvivenza. Ma la poesia di Anedda consegna qui sé stessa alla classicità, per questo tramite di silenzio gutturale e dantesco. E pesa e si fa tanto più profonda quanto più quotidiana: il peso enorme di una parola come «compassione» viene infatti speso nel descrivere il gesto della cottura di un pesce. Niente è scontato, niente viene lasciato immeditato. Le ambientazioni nella cucina ricordano alcuni bellissimi testi del Canto del gallo nero di Gertrud Kolmar, l’ebrea tedesca che scelse di non fuggire e venne dunque trovata dalla morte accanto al suo popolo, testi nei quali Kolmar percorre la radice delle cose quotidiane fino ad aprire varchi nelle terre d’oriente e nei mari percorsi dai vascelli che hanno portato il pepe e le altre spezie fino alle sue mani domestiche. Con gesto uguale, Anedda prende un barattolo di sugo da uno scaffale, osservando ai suoi piedi una luce che «basta per acquietare le nostre anime tremanti di animali», spalanca la navata di un frigorifero per bere «latte / come le anime il sangue». Mentre Kolmar desidera nobilitare i cosiddetti «mestieri femminili», Anedda trasporta le stanze, il condominio, la strage quotidiana, sotto la luce obliqua della storia, sapendo che la storia non ha servito il futuro, che è il nostro presente sanguinoso.

Eppure, la luce a volte basta. E da questa incommensurabile, malinconica distanza, «succede a volte fino a che siamo vivi, / di provare una pace inspiegabile. Forse la letizia / di cui parlano i santi e che non chiede niente, / è solo attenta, premuta sulla terra, distante dalle stelle». La macchina mondana d’improvviso si ferma e, in luogo suo, dilaga lo splendore di una compassionevole indifferenza. Questa la gratitudine, nonostante tutto, per quest’essere vivi, che uno scrivente microcosmo detto Anedda dichiara, anche a nome di altri, dopo essere affondato nel quasi insopportabile dolore che il vivere comporta e ci riguarda tutti, per poi approdare nella pace dove non importa, non più, essere o non essere amati.

Antonella Anedda

Historiae

Einaudi, 2018, 104 pp., € 11

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Maria Grazia Calandrone, che cos’è il bene?

Giovanna Frene

Nel suo memoriale steso durante la detenzione a Cracovia, Comandante ad Auschwitz, Rudolf Höss evidenzia con scrupolo filologico lo zelo che lo aveva spinto a superare le tante difficoltà materiali nella conduzione di Auschwitz. Aggiunge spesso, poi, una frase agghiacciante: «Avevo ricevuto un ordine ed era mio dovere eseguirlo». Questa giustificazione sembra persuaderlo che ciò che si compie come dovere assolva sempre da ogni colpa. Come si spiega che si possa scambiare in maniera così grossolana il bene con il male?

Questo preambolo era necessario per introdurre la complessità di pensiero poetico a cui è giunta Maria Grazia Calandrone con quest’ultimo libro, la cui stesura è concomitante ai precedenti Serie fossile (2015) e Gli scomparsi (2017), dei quali riassume e supera il portato di empatia e di scavo nella biologia primordiale del sentire umano più profondo – ma è bene dire subito anche che Il bene morale rappresenta una sorta di summa poetica dell’intero tragitto poetico dell’autrice, la quale non è mai stata così vicina come qui al dettato dantesco, per argomentazione, nettezza del dire e lucidità dell’intento etico.

Già nella prima sezione, Alberi, vengono declinati gli elementi su cui il libro intero concresce: le strutture vegetali sono allo stesso tempo corpo e figura di ciò che dovrebbe essere la piena realizzazione della natura umana, nella sua essenza (per esempio, lo spacco sulla buccia di una pera è la ferita in cui «si rivela il vivo della polpa, granulare e bianca come la traccia dei morti»; si veda anche la sezione Questi corpi leggeri come presagi, specie nel richiamo a Baudelaire); il microcosmo diventa immagine del macrocosmo, e viceversa (per cui l’infanzia è lo stato puro di conoscenza, e si veda anche tutta la sezione degli oggetti in Roma); viene immediatamente squadernato tutto il mondo apparentemente altro della vegetazione con un lessico specialistico scientifico (tanto che a tratti davvero si può intravvedere quella che si potrebbe definire come una metafisica biologica; si veda per esempio tutta la sezione Lo stupore di cui eravamo fatti, dove emerge chiaramente un lògos di tipo biologico); gli alberi sono esempi perfetti di come la vittima sappia sopportare e rinascere («hanno anzi una capacità variabile / di sopportare tagli»); la struttura dei testi poetici, dopo un’ampia voluta argomentativa, si ricapitola in una sorta di chiusa gnomico-oracolare (in altri casi, la portata figurale dell’exemplum viene sciolta invece da un’argomentazione finale).

E specialmente viene subito a galla che la necessaria natura del bene, e insieme l’elemento panico che realizza la singolare essenza dell’uomo in quanto poeta, sta dalla parte degli sconfitti, dei feriti, dei morti della storia, grande e piccola. È infatti attraverso la ferita che si produce la parola («Raramente [...] passiamo intatti dall’essere una pera liscia e impassibile a essere una pera parlante, dotata cioè di ferita aperta»), e per questo chi testimonia con la parola, il poeta, non può che essere vinto come i vinti. Solo in questo stare nella ferita è poi possibile ritornare per converso alla natura, quella stessa da cui la parola sembrava avere staccato l’uomo razionale adulto.

Dagli accenti cristologici («Questo è il mio corpo», «Questa è la vigna delle mie ossa», «Elevazione della vittima», ecc.) e del Dante della Vita nova della prima sezione (ripresa in parte nella terza sezione, In un sistema di amore, dove si riconoscono le stimmate dei lunghi testi amorosi argomentativi di Serie fossile, per esempio in Poniamo il caso della gratitudine, o nel magnifico cameo à la Donne di Anatomia della lingua), ribaditi in più punti con i chiodi persuasivi dell’anafora, si passa così alla parte rovente di Vittime, Le cose vive e questi corpi leggeri come presagi.

La storia è percorsa interamente dal male: questo il dato di fatto. Come si spiega che si possa deliberatamente fare il male? Che cos’è, dunque, il bene? Il bene passa attraverso l’empatia con le vittime («basta poco, a conoscere, basta / identificarsi», ecc.). Spinoza afferma che «la Misericordia è Amore, in quanto produce nell’uomo un affetto per cui gode del bene altrui», e si rattrista per il male altrui (Calandrone: «I cattivi sono cattivi perché ottusi, ininterrottamente immersi nel bagno penale del proprio io [...] La poesia abitua alla identificazione [...] e dunque alla compassione, il più utile dei sentimenti umani» – e «utile», in Spinoza, è connesso alla realizzazione dell’essenza dell’uomo), aggiungendo che il bene è la virtù (Calandrone: «Io, che ho sentito il tuo dolore, non potrò mai più farti del male»). Non c’è retorica, dunque, nel racconto argomentativo dei migranti affogati nel Mar Mediterraneo (immagine stessa del naufragio di un Occidente che rifiuta la «faccenda umana»), o nel racconto della Shoah (su tutti il lungo verbale dell’orrore Verba Manent), nelle parole di un albero a Fukushima, nella sequenza sulla tragica esistenza di Marilyn Monroe, o nel poemetto sul Vajont: tutte sono conseguenze del fatto che «un essere umano non riconosce l’altro essere umano come simile».

Nitidezza che definisce la colpa come «vuoto umano», o fenomeno di «estraneità»; perciò il poeta non si pente di nulla di ciò che ha fatto, se non dell’«ignoranza del cuore». La vera conoscenza allora è un «ottuso atto di fiducia nella bellezza»: tutta la sezione Le cose vive viene spesa a dimostrare questo assunto duro, perché comporta l’accettazione dell’essere inermi rispetto alla violenza della storia e della morte, destini comuni dell’umanità. Ed è qui che si produce il riscatto, però: mentre il coro leopardiano delle mummie rivelava il nulla della vita, la parola del poeta si fa «canto immortale sulla bocca dei morti», perché è proprio della natura, o virtù, del poeta dissiparsi «in tutti quelli che sono».

Maria Grazia Calandrone

Il bene morale

Crocetti, 2018, 184 pp., € 12

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Guido Mazzoni, “è orribile ma non importa”

Foto di Guido Mazzoni

Maria Grazia Calandrone

La pura superficie è un libro emblematico, coraggioso e straziante.

Fin dal principio, ponendo Kafka in esergo: “La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. / – Nel pomeriggio scuola di nuoto”, si dichiara lo scandalo dell’equivalenza fra tragedia e quotidianità – o meglio, lo scandalo che nulla abbia più il potere di scuoterci: “È un video orribile. È un video molto bello”, è detto del video della decapitazione di Sedici soldati siriani, trattato in parte come una rappresentazione, un’attenta messa in scena, perché alla fine “si capisce che gli altri non ci riguardano o non ci interessano”.

Il rilkiano “terribile” è diventato “orribile”, mentre bella è l’azione di uccidere che, ovviamente, pertiene all’umano ed è un gesto che nella nostra parte di mondo, l’Occidente, viene quotidianamente sublimato in gesti di divoramento reciproco o lontananze di natura aliena. “Il bello non è che il tremendo al suo inizio”, scrive Rilke. Il bello è l’orribile, coincide con l’orribile, potrebbe riassumere il poeta contemporaneo, perché l’orribile è la sola cosa che provvisoriamente perfori la bolla nella quale ciascuno è isolato – e per ciò siamo attratti dal massacro.

Uno dei fattori d’isolamento, è dichiarato nella seconda riga della prima poesia, è il linguaggio: “Le scherma col linguaggio, […] per non vedere”.

Foto di Guido Mazzoni

Il protagonista continuo – sebbene mutevole e presunto – della Pura superficie, riportato per lo più in una oggettivante terza persona singolare, è dunque semplicemente quel che è, un adulto qualsiasi, che cerca di farsi bastare la realtà, che dissimula i propri desideri, cercando di accondiscendere alla richiesta globale dell’ipercontemporaneo, del cangiante istantaneo, ovvero del precario, convinto com’è che la cosidetta realtà cambi così vertiginosamente, lungo la retta pur apparente dello spaziotempo, che diventiamo tutti incomprensibili per la generazione che ci succede di pochi anni appena.

Foto di Guido Mazzoni

Mazzoni si prende la briga di spiegare nonostante tutto, di tirare le fila della storia, per arrivare a dire, raccontando l’irruzione del “nuovo” che divide il tempo tra prima e dopo l’11 settembre, che lo scrivente “può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione [l’America] ha imposto al mondo nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccoloborghese.”

Un sommario di storia contemporanea in poche, lucidissime righe. Nelle quali si inscrive il destino individuale, mentre ne vengono comprese le ragioni globali.

Protagonista del libro è allora, per meglio dire: il tono, che è più di uno stile, è un umore pervasivo e contagioso. Sono pronta a scommettere che questo libro avrà molti imitatori, perché si prende la responsabilità di raccontare la crisi dell’umano presente, il sé stesso per tutti come antieroe urbano, che si permette il quieto dondolio sentimentale solo confinandolo in camei a nome d’altri (Stevens), a sottolineare che queste cose sono state già dette e fatte. Ma anche che non si può fare a meno di rifarle. L’autentico e “le cose fabbricate”.

La realtà pare dunque questo irritabile incrociarsi di solitudini che non fanno niente per conoscersi, perché non siamo interessati a conoscerci e non riconosciamo somiglianza alcuna con gli altri, non intravvediamo più la famosa radice umana che tutti ci lega, i pochi gradi di separazione tra uomo e uomo.

Qui interviene il poeta, indicando la somiglianza di tutti nell’essere “soli e incomprensibili” gli uni agli altri.

Il libro ruota infatti intorno ai cardini di tre brevi frasi: “Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante” e “Sono quello che vedete.”

Niente di più vero. Ed è tanto vero che le persone descritte da Mazzoni, pur nelle differenti caratteristiche – chi ha un figlio, chi è solo, chi è di genere femminile, chi è lo scrivente o altri, semplicemente allusi o con nomi e cognomi – sono tutte uguali, tutte chiuse dentro questa pellicola di malmostosa impossibilità.

L’interrogazione su chi sia “io” non ha più alcuna importanza. Per un lungo tratto La pura superficie sembra un confortevole e rassegnato libro del malumore lucido, che si occupa con tono descrittivo, senza giudizio alcuno, della parte peggiore dell’umano. Ma, avvicinandoci alla fine, incastonato dentro la descrizione della partecipazione dello scrivente al G8 di Genova, leggiamo: “A volte ha l’impressione di abitare un io vagamente falso che si è costruito nel corso del tempo perché diventi la sua parte migliore. A volte ha l’impressione che tutti intorno a lui facciano lo stesso.”.

Questa affermazione è certamente vera. Ma ribalta la scena. Dunque c’è un prima, dunque c’è un tempo nel quale il desiderio di verità era vivo.

Qual è dunque l’etica, l’impulso che la precede e viene contraddetto da questa verità e fa di questa verità un sottile dolore? Quale l’inclinazione a un inesistente vero?

Se la delusione è così amara e feroce (“È orribile ma non importa”), ci si domanda quale fosse il mondo immaginato, quale il contatto sperato, quale il destino sensato, dove i gesti quotidiani e il lavoro stesso non fossero solo strategie o automatismi di pura sopravvivenza, agiti per sfuggire all’angoscia onirica del vuoto e dell’umana estraneità, ma gesti che comunicano e vengono compresi.

Se negli anni Settanta Pasolini diceva che “la morte non è nel non poter più comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, questo intellettuale e poeta degli anni Duemila ci dice che essere compresi non è più possibile, che abbiamo rinunciato (“mi sembra chiaro che nessuna vita può essere compresa”).

Questo è accaduto, io credo, perché la nostra società non è mai arrivata al pensiero che la morte sta nel non poter più comprendere.

E dunque siamo in buona parte morti.

Mazzoni, poeta disincantato, sembra però abitare un’altra ipotesi di mondo, una seconda realtà fatta di sogni che “significano molto” o di qualcosa che pare autentico e che lascia lampeggiare qui e là nel libro, a volte senza neanche schernirsi, per esempio nella variante stevensiana: “Allora lo sai che non è la ragione / a farci felici o infelici. / L’uccello canta, le piume splendono, la palma svetta / al bordo dello spazio, lentamente”.

Pur celati nell’ombra grande di Wallace Stevens, testi così sembrano un bordone, un controcanto continuo alla patologia sociale descritta nel libro, di un poeta che non vuole più sentirsi un dissimile, un eletto, che pone invece la propria identità a delucidazione delle identità altrui, che prende le proprie idiosincrasie, le piccolezze e gli urti raccontati con lucida onestà, come emblema del “noi” umano che lo circonda e riguarda: io, come voi, sono creatura ammalata dal vivere, affetta da un montaliano male che ha trovato il suo nome: solitudine, inoculata nella fibra più minima e tenera del quotidiano.

Dunque Mazzoni, come l’insetto enorme di Grammatica, si prende la responsabilità di esprimere il disagio dei contemporanei “gettando sé stesso contro un limite” che però, a differenza dell’insetto, egli vede col massimo nitore, sia quando leva lo sguardo a osservare il succedersi delle generazioni e degli eventi – sia quando ingrandisce i particolari delle singole vite con l’obiettivo macro, finché, quando l’oggetto esteriore occupa tutto il campo visivo, emerge lo splendido, obliquo oggetto interiore dell’ultima poesia, che scavalca sé stessa perché, alla fine, “le parole non contano”.

Roma, 25 aprile 2018

Guido Mazzoni

La pura superficie

Donzelli, 2017, 78 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.