Pinocchio

Maria Cristina Reggio

I Pinocchi impersonati dagli adulti hanno spesso un aspetto comico e inquietante: provvisti di naso e gambe irsute che spuntano da bambinesche braghette, fanno pensare a un tipo ostinato nel suo sembrar bambino, un ridicolo Mangiafuoco peloso che si finge marionetta per andare a curiosare nel paese dei balocchi. Così anche quello che accoglieva, seduto sul bordo della ribalta, gli spettatori del Pinocchio della compagnia Babilonia Teatri, andato in scena al teatro Palladium di Roma era un adulto: barbuto, silenzioso e imperturbabile quanto assai perturbante, con un prominente petto nudo e naso di carta, aspettava che entrassero in scena, dopo gli ultimi spettatori e direttamente dalla platea, i veri Pinocchi del dramma a cui porgere una mano per aiutarli, letteralmente, a fare la loro salita sul palco.

Già, perché i Pinocchi adulti in questione, anche loro rigorosamente in pantaloni corti e petto nudo, erano tre attori molto particolari: si trattava infatti di tre persone uscite dal coma, che incarnavano nient'altro che se stesse, ovvero Paolo Facchini, Luigi Ferrarini e Riccardo Sielli, tutti componenti di una compagnia teatrale fondata all’interno di Gli amici di Luca, un'associazione onlus di volontari che da anni opera per sensibilizzare la società sul tema del risveglio dal coma e sull'integrazione di questi particolari cerebrolesi all'interno della comunità. Erano dunque non tre personaggi in cerca di autore, ma tre persone reali che cercavano, come protagonisti delle proprie storie e all'interno della cornice del teatro, spettatori che li guardassero e li ascoltassero nella realtà dei loro corpi diversi, "marionettizzati" da un trauma che li ha privati della naturale scioltezza di movimenti.

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Il tema del loro narrare, come dichiarava la locandina, era il loro personale viaggio nel ventre buio della moderna balena che inquieta la nostra tranquilla (o presunta tale) quotidianità: l'oscurità del coma, anticamera della morte e del nulla, dal quale raramente si torna nel reale indenni e sorridenti come sembrano narrare le finzioni di tante soap televisive, perché più sovente, invece, il corpo recupera le sue funzioni molto lentamente e resta segnato da quel viaggio, portandosi dietro, nell'esistenza che segue lo stato di coma, i segni di una difficoltà di scioltezza motoria, gestuale e linguistica.

Siamo tutti Pinocchio?: questa, tra tante, la domanda centrale che si ponevano gli autori con questo spettacolo frutto di un laboratorio, e che auspicavano di rilanciare agli spettatori, che tuttavia non hanno saputo rispondere (poiché tutti sanno che certamente sono disgrazie che possono toccare a chiunque), ma le cui reazioni hanno destato non poche inquietudini (Cfr. Andrea Pocosgnich, Il Pinocchio risvegliato e lo spettatore commosso, in "Teatroecritica", 7 febbraio 2013). Infatti la risposta degli spettatori si è condensata per lo più in sommesse risate, per poi scrosciare in un unanime e definitivo applauso finale di tutti-in-piedi che ricordava la forma di quell'ultimo saluto-omaggio che oggi conclude sovente i funerali di vittime illustri nei luoghi di culto sempre più espropriati della loro muta sacralità.

Forse, in questo caso, un applauso ai nuovi eroi che, dopo un viaggio nel regno dei morti, hanno fatto ritorno alla vita. Premesso che sarebbe di scarsa utilità puntare moralisticamente il dito contro il cinismo degli spettatori in quanto rappresentanti di una società che ha perduto il senso del tragico, tuttavia lo stupore e l'imbarazzo di fronte a quell'incongruo riso generale di fronte ai tre Pinocchi usciti dal coma, induce a una breve analisi degli avvenimenti e a qualche considerazione. Per prima cosa le tre persone in questione che raccontavano se stesse in scena, non erano lasciate sole sul palco, ma, oltre al robusto Pinocchio (Luca Scotton) che a un certo punto issava in cielo uno dei tre con un "tiro" (facendo ammutolire per la preoccupazione l'allegra platea dell'improvvisato circo equestre), una voce interloquiva con loro per tutta la durata dello spettacolo.

Era una voce maschile di cui non si vedeva il corpo, ma di cui si intuiva la paterna nonché paternalistica autorità, proveniente dalla regia situata alle spalle della platea: la voce ben articolata del regista presentatore o conduttore (Enrico Castellani), di stampo televisivo, che con le sue domande-intervista strutturava i ritmi e le azioni della pièce, suscitando le battute parzialmente improvvisate dei tre Pinocchi e la conseguente ilarità dell'uditorio. Il contrasto tra la sua voce chiara e sciolta, normale, e quelle incerte e involute dei tre Pinocchi era potente e, proprio come accade in televisione nei format che richiamano la proverbiale “Corrida”, il dialogo falsamente friendly tra il conduttore e l'ospite nascondeva in realtà una tenzone tra i due, una lotta tra il reale e la finzione in cui il corpo degli aspiranti attori o cantanti scatenava, sul finale, l'ilarità del pubblico in funzione di quell'effetto comico che è stato ben definito da Henry Bergson nel suo saggio su Il riso, dove si legge che il riso è scatenato da «una certa rigidità di meccanismo, là dove si vorrebbe trovare l’attenta agilità e la vivente pieghevolezza» di una persona.

Una considerazione spetta anche al ruolo e al relativo set riservato al pubblico, poiché, essendo la platea lasciata per lo più in luce, gli spettatori del Palladium, privati del buio che ne protegge l'identità e la manifestazione delle emozioni, ubbidivano diligenti alle sollecitazioni del presentatore e degli "attori", recitando la loro parte di marionette-pubblico in quello strano set che è il teatro modellizzato dalle sit-com della tv, e ridevano mettendo a tacere la loro pietas di fronte a quei poveri Pinocchi che anche loro sarebbero potuti diventare qualora avessero attraversato lo stesso tragico destino.

Siamo tutti in pericolo

Maria Cristina Reggio

Non è facile dire qualcosa che non sia già stato detto su Pasolini, sui suoi incubi e sulla sua morte, avvenuta quarant'anni fa. Ci prova al teatro Vascello Daniele Salvo, con il suo spettacolo Siamo tutti in pericolo immaginando l'ultimo giorno fatidico della vita del poeta, saggista, scrittore e regista, situando quest'ultimo in una stanza vuota che sembra quasi l'enorme cella di una prigione. L'atmosfera del palco è sempre tenuta notturna, come si addice alla vulgata dell'intellettuale vegliante che si dedica alla scrittura quando il resto del mondo dorme.

Ma Pasolini era proprio questo intellettuale che di notte sogna bei "machi" nudi pronti a gettare il viso nell'incavo dei suoi calzoni? Forse, o forse anche no. Di notte Pasolini stava poco a casa e piuttosto preferiva uscire per andare in cerca della vita che non avrebbe mai potuto vivere di giorno, e lo faceva davvero, come testimonia nei suoi romanzi "cinematografici" e nei suoi film che sanno fluttuare tra il mito e il documentario.

Raccontava come un antropologo, come un mistico eretico che cercava quel Dio in cui credeva davvero proprio là dove il mondo contemporaneo aveva annientato il divino. Non lo trovava mai, questo suo Dio nascosto, e se ne doleva con il clero, con i gesuiti, con le istituzioni, con la politica democristiana e con la scuola, accusandoli tutti di arrendersi alla commercializzazione della vita quotidiana. Eppure negli anni Settanta erano bazzecole rispetto da oggi, epoca di una chiesa divenuta pop, di una politica demenziale da talk show televisivi globalizzati e di una scuola che, spesso dimentica della poesia di Dante, si è arresa al livellamento intellettuale dilagante delle tre I.

Ma il teatro è sempre generoso, e questo spettacolo, pur nelle sue fiammanti e impudiche ingenuità, e che in realtà si potrebbe meglio definire un monologo, ben costruito a partire dalle parole pasoliniane, ci dona, in apertura, magnificata dagli altoparlanti, e seppur soffocata dal mormorio degli spettatori che entrano in sala, la voce inconfondibile del poeta che aveva tanto da dire su quello che gli succedeva intorno: ed è una voce che ha il tono inconfondibile dell'orazione, quella di Pasolini, l'eretico religioso che conosceva bene il tono grave della preghiera. Si replica fino al 15 marzo al Teatro Vascello.

Questo articolo è uscito anche su monteverdelegge

Un Hamlet senza Danimarca

Maria Cristina Reggio

Per trasformare nel re di Danimarca un ragazzo di Scampia, di nome Amleto Barilotto e vestito all'inizio solo di un pigiama, è sufficiente una coperta di "presine" fatte all'uncinetto, ma indossata come se fosse un sacro mantello di ermellino, pure in un palco vuoto dove il trono è una panca di legno: così Emanuele Valenti e Gianni Vastarella, della compagnia teatrale napoletana Punta Corsara scelgono, con Hamlet Travestie, di riscrivere Amleto, letteralmente rivoltandone vesti e testi, seguendo cioè da un lato, in primis, la tessitura del bardo, dall'altro il primo burlesque tratto dalla sua opera, ovvero l'Hamlet Travestie di John Poole (1810) e, terza mossa, innestandovi l'ottocentesco Don Fausto di Antonio Petito, un attore-drammaturgo napoletano a cui si erano già ispirati nella loro produzione precedente, il Petitoblok.

Punta Corsara è un giovane gruppo teatrale diretto dal 2009 da Emanuele Valenti e Marina Dammacco che si è formato nel 2007 al Teatro Auditiorium, nel disastrato quartiere di Scampia a Napoli per una geniale iniziativa di Marco Martinelli e Ermanna Montanari (Teatro delle Albe), affiancati da Debora Pietrobono, che hanno lavorato per creare un teatro proprio lì, nel cuore più degradato del napoletano (con il sostegno della Fondazione Campania dei Festival).

Quale può essere, si chiedono i "giovani corsari" della Compagnia, in un quartiere che potrebbe essere lo stesso Scampia, devastato come tante altre periferie urbane dall' incuria e dalla sopraffazione, una tra le possibili funzioni del teatro che non sia volgare divertimento o rifugio nell’illusione? Per prima cosa il teatro è travestimento, immedesimazione, e il primo gesto che compie Gianni Vascarella nei panni di Amleto Barilotto e che si crede il principe di Danimarca è quello di svestirsi del pigiama per rivestirsi con una tuta non meno prosaica e coprirsi dell'enorme coperta-mantello. Il protagonista di questa parodia, che ha perso il padre in un incidente, ha bisogno della finzione e della parola poetica shakespeariana per dare un senso alla sua tragedia personale e famigliare.

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Ecco che si commuove rivivendo il commiato dalla sua fidanzata (Valeria Pollice) come se fosse Ofelia, illudendosi che la madre (Giuseppina Cervizzi) si comporti come la regina Gertrude, lo zio (Christian Giroso) come re Claudio l'usurpatore, e il cugino (Carmine Paternoster) come uno sciocco e inutile Laerte. Così, se nel dramma originario Amleto si faceva credere pazzo, in questo caso, nel mirabile gioco del rovesciamento parodico, sono proprio i suoi parenti che stentano a riconoscerlo e ne ipotizzano la follia, immaginando pure di trarne una pensione d'invalidità che li solleverebbe dalle ristrettezze economiche nelle quali versano per via della perdita del capofamiglia e dei pochi affari della loro unica attività, una bancarella al mercato, strozzata dal pizzo dovuto a un prepotente camorrista di nome Gennaro.

Il perfetto tapis roulant della drammaturgia comica, che avanza verso la risata sempre puntuale all'appuntamento con la gag, intessuta di parole, ma soprattutto di gestualità e corpi, rapisce gli spettatori, che, nonostante le battute in napoletano stretto, ridono di fronte ai moderni tipici caratteri partenopei (dai tratti forse un po' troppo tipici, sopra le righe di un dramma, ma adatti al genere. In questo grande testo sul teatro, Shakespeare ha affrontato il tema del disvelamento teatrale in maniera esemplare inventando la famosa scena della Trappola per Topi, in cui il giovane principe di Danimarca smaschera gli assassini del padre, facendo rappresentare da una compagnia di attori di passaggio una pantomima dell'omicidio di quest'ultimo proprio al cospetto del re zio e della madre regina.

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La riscrittura di Punta Corsara, rimeditando la realtà dura del quartiere nel quale è nata e in cui agisce, reinventa una nuova trappola con un intelligente rimasticamento della sintesi farsesca di John Poole e del teatro "corporale"di Petito. In scena dunque, un tal professore (Emanuele Valenti), intellettuale e reduce sessantottino, che racconta di avere, tempo prima, suggerito lui stesso al giovane Amleto napoletano la lettura del dramma shakespeariano, allestisce una grottesca teatro-terapia per guarire il giovane dalla follia impellente che ha messo in crisi l'intera famiglia.

Con una sgangherata apparizione di amici e parenti nei panni della regale famiglia "teatrale", ombra del padre compresa, lo strampalato intellettuale-teatrante restituisce ad Amleto la visione della sua realtà, trainata su un misero carretto di legno: sono ridicoli i suoi consanguinei e amici camuffati, sicuramente l'antitesi dei modelli tragici, ma proprio in essi, perché così poco eroici e regali, Amleto riconosce la sua verità, i suoi affetti, la sua modesta famiglia orfana del padre. La cura sembra riuscire, il ragazzo capisce che l'amletica Danimarca fa parte di un fantastico tempo lontano.

Lì per lì la storia sembra finita, il sipario pronto a calare sulla conclusione della farsa, ma con un colpo d'ali degno della migliore tradizione drammaturgica partenopea, il comico si scansa, e anche per l'Amleto corsaro si compie un inatteso destino tragico: al giovane Barilotto, mentre incontra Gennaro lo strozzino nelle strade di Scampia, appare infatti lo spettro parlante del padre che gli racconta un'infame verità e implora vendetta, e stavolta per lui, Amleto di Scampia, non resta altra parte da recitare che quella dell'eroe.

Oreste e lʼarroseur arrosé

Maria Cristina Reggio

Per tutti gli artisti di avanguardia che si rispettino arriva prima o poi il grave momento della meditazione sullʼantico. Anche per il duo Ricci-Forte, che ha abituato i suoi spettatori fedeli a confrontarsi con i più barthesiani miti-riti odierni, con griffes taroccate di Disney e Warhol – ma quanta autentica tensione e commozione si avvertiva nellʼinevitabile cortocircuito tra il mito americano e lʼitalico sguardo al tempo stesso sbigottito, disincantato e cinicamente consapevole della propria europea differenza.– è venuto il grande giorno.

Il titolo della pièce è rigorosamente in inglese, Darling e per non dare adito a inutili fraintendimenti si dichiara nel programma di sala del Roma Europa Festival (ospite di questa prima assoluta) che lo spunto sorgivo di questo lavoro è la mediterranea Orestea di Eschilo. Il tiro è elevato, per un gruppo che trae le sue radici in una artaudiana commistione adolescenziale tra le mitologie dei reality e le fantasmagorie alla Tim Burton, la crudeltà dei cartoni animati e delle pubblicità televisive, con copiosi spargimenti in scena di nudi, misti a ortaggi e prodotti del supermercato: il tutto ritmato da intermezzi rock e pop che fissano i momenti topici dellʼazione come esaltanti colonne sonore di kubrikiana memoria rievocanti però il dolby surround del democratico e globale home-theatre.

Conoscendo il linguaggio e i temi prediletti da Ricci-Forte, non ci si aspettavano dunque i coturni né una presunta fedeltà al testo, e lʼincipit, riecheggiante quello di Viale del tramonto, con un attore che scendeva lento, ricordando Gloria Swanson, da una scala a chiocciola che pareva oltrepassare il tetto del teatro, faceva ben sperare in un qualche potente disvelamento. La potenza si è in effetti disvelata, ma era solo la potenza di volume degli altoparlanti che letteralmente aggredivano i visceri, altresì detti "panza" dei malcapitati spettatori, abituati al trambusto sonoro della capitale, ma impreparati a decifrare il senso di cotanto frastuono, soprattutto perché sprovvisto del conforto di azioni o situazioni drammaturgiche con cui entrare in rapporto armonico o conflitto.

Si rammenta, a tale proposito, il sapiente uso drammaturgico del fragore e delle basse frequenze compiuto nella Tragedia Endogonidia dalla Socìetas Raffaello Sanzio con lʼapporto di Scott Gibbons: un sistema-spettacolo enciclopedico che, dal punto di vista sonoro, è divenuto una leggenda, fin dallʼormai lontano 2001, con gli altoparlanti sistemati letteralmente sotto le poltrone degli spettatori tremanti in platea. Altro disvelamento è stato quello degli attori, che, inizialmente fascinosi perché avvolti fino al viso dal mistero di vecchie coperte che ne occultavano i gesti, le abbandonavano per mostrarsi poi spogliati e fragili e sperduti, piccolo drappello di soldati senza un capitano.

Quei bei performer, agili e poderose marionette capaci di muoversi atleticamente (Artaud docebat) quando coperti dalla maschera teatrale, diventano goffi come lʼalbatros della poesia di Baudelaire catturato dai marinai, se impegnati nel difficile compito di dare un senso, mediante lʼuso della parola scenica, ai loro movimenti. Ottimo espediente quello di inventare unʼafonia scenica, con le parole che letteralmente non riescono a uscire, come un vomito (funziona soprattutto nel caso dellʼunica parte femminile, affidata alla brava Anna Gualdo) dalle loro bocche, ma non basta.

Tra lʼinizio e la fine, lo spettacolo si è svolto come un susseguirsi di quadri parlati e mimati, con coreografie di gruppo e altre azioni talvolta occultate in un finto container che fungeva da scatola scenica, mentre questʼultimo si apriva mano a mano, fino ad apparire, in chiusura, come una grande gabbia, nella quale giocavano gli attori-atleti divenuti per esigenze di copione agili scimpanzé umani con tanto di elmetto militare: potenza della metafora teatrale? I quadri, a loro volta, erano intervallati da ritornelli musicali che agitavano con ritmi percussivi il corpo della mia sconosciuta vicina, probabilmente desiderosa di partecipare attivamente alla trasformazione dellʼormai sfrattato, vecchiotto Eliseo anni Cinquanta in una mega discoteca, sicuramente molto più redditizia per i suoi proprietari: il teatro malconcio e nudo, una perfetta cornice archeologico-industriale per il nuovo party total-teatrale.

A completare la scenografia per lʼintrattenimento danzante, una fila di potenti fari a terra, che illuminano non la scena, ma la platea, e che servono per esaltare con il loro controluce il grande coup de théâtre finale: una fila di vasi in cui vengono piantati tanti bambolotti al cui innaffio provvede un rudimentale sistema di irrigazione. Oreste, il figlio vendicatore, è stato dimenticato dalle Erinni e viene coltivato, moltiplicato in serra come una rosa, abbondantemente arrosé. Forse il mitico figliolo meritava una fine più dignitosa, e noi con lui. Cʼest la vie, Rrose, anzi Darling.