Jacob Olesen, una porta girevole sulla storia d’Europa

Primo_ Jacob Olesen_ Foto Roberto Nanni
Jacob Olesen (foto Roberto Nanni)

Maria Cristina Reggio

Talvolta un autore-attore, che si è dedicato per anni a un teatro umoristico declinato con grande serietà, improvvisamente prende in mano un testo drammatico e spiazza gli spettatori affezionati alla sua comicità. Così nei suoi due ultimi lavori Jacob Olesen, drammaturgo di origine svedese che da oltre trent’anni vive e lavora in Italia, per anni autore e interprete (spesso nel duo Donati-Olesen con Giorgio Donati) di pièces comiche di rigorosa gravità surrealista, ha affrontato di recente, in tempi e luoghi diversi, l’adattamento scenico di due testi letterari che intraprendono con il riso un rapporto non proprio confidenziale, segnato piuttosto dal dolore e dalla tragedia di un’epoca storica: prima Il mio nome è Bohumil, (rappresentato per la prima volta nel 2012 al Teatro Quarticciolo di Roma), spettacolo liberamente tratto da Ho servito il re d’Inghilterra di Bohumil Hrabal, con Giovanna Mori alla regia, e successivamente Primo, ispirato a Se questo è un uomo di Primo Levi, con la regia di Giovanni Calò, la cui ultima rappresentazione è stata data nel febbraio scorso al Teatri Kombëtar Eksperimental «Kujtim Spahivogli» di Tirana. Si tratta di due storie autobiografiche situate in un arco temporale che abbraccia la storia europea della prima metà del secolo scorso, poiché Hrabal attraversa con il suo personaggio l’inizio del Novecento fino all’occupazione nazista, mentre la testimonianza autobiografica di Levi narra la detenzione e liberazione da un campo di concentramento e dunque si situa tra l’apogeo e la fine del Terzo Reich. Ambedue sono storie di uomini che si interrogano su ciò che hanno vissuto e visto, sia come individui sia come abitanti di un’Europa che assiste alla nascita dei regimi totalitari e dunque, seppure concepite da autori diversi, e anche messe in scena da Olesen in tempi distinti, possono essere analizzate come i due capitoli di un unico dramma, vissuto da due personaggi le cui vicende si svolgono in continuità temporale e affrontano le trasformazioni dell’Europa centrale tra le due guerre, dall’organizzazione sistematica e burocratica della violenza di regime fino alla Seconda guerra mondiale, con i bombardamenti sui civili e il sistema dello sterminio concentrazionario.

Sul palco di Bohumil, lasciato completamente nudo e con una luce immobile e spiovente, c’è solo l’attore che attraversa il tempo e lo spazio alternando lunghe peregrinazioni in tutte le direzioni con pochi passi che disegnano un grande quadrato oppure il perimetro di un tondo come quando, nell’incipit, apre con le mani l’invisibile e pesante porta girevole del mitico Hotel Paris di Praga. In scena Olesen non si ferma mai: cammina sempre, ininterrottamente, attraversando secondo schemi geometrici tutto lo spazio scenico e conferendo una spazialità temporale alla narrazione mediante il suo corpo, solo: lui, svedese multilingue che qui parla in italiano, ma anche in tedesco e in ceco, viaggia camminando incessantemente a ritroso nel tempo e interpreta sia il protagonista Bohumil, un uomo piccolo, umile e sottomesso, sia i suoi interlocutori-chiave, dal capo reparto alla moglie ai carcerieri. Dovunque vada, nelle sue infinite peregrinazioni in giro per l’Europa, Bohumil si imbatte ciclicamente nella prepotenza ridotta allo schema gestuale del dito puntato di qualche grande capo la cui voce lo colpisce dall’alto come una bastonata, oppure nell’ottusa miopia solerte e ingobbita di un burocrate, e talvolta in una figura amica, minuta come il protagonista, come la moglie la cui voce è un sospiro che sale dal basso, e che è destinata a restare soffocata sotto un bombardamento che la uccide nella sua casa, nel sonno. Alla fine del suo racconto, Bohumil giunge sui binari orizzontali e invisibili di una ferrovia dove assiste, esterrefatto, al passaggio di un treno merci blindato carico di esseri umani e diretto a un campo di prigionia: proprio come quello su cui sale all’inizio della sua odissea anche Primo Levi, alla cui memoria si rivolge Jacob Olesen nel lavoro seguente, Primo: nel quale pure recita in un palcoscenico vuoto e semioscuro.

Come Bohumil, anche Primo è un assolo dell’attore e anche qui il protagonista, che narra in prima persona come già Primo Levi nel suo libro, vive ogni volta impreparato la propria sottomissione agli eventi che attraversa: dalle costrizioni dei bisogni corporali durante il viaggio stipato nel treno merci fino all’incredulità e allo spaesamento all’arrivo al campo, all’angoscia e alla vergogna attonita di scoprirsi inerme di fronte ai suoi carcerieri armati, le SS. Come nello spettacolo precedente, anche in Primo Olesen porta in scena il linguaggio della violenza e della sottomissione creando una gamma precisa e finita di timbri e intensità di voci che escono dalla sua gola e riducendo a poche, scarnite figure l’intera gamma dei gesti e posizioni mimiche appropriate ai personaggi del dramma, che sono anche qui vittime (consapevoli e non) e carnefici (allenati, professionisti o per vocazione). Interpretando come in Bohumil non solo il protagonista, ma anche gli altri personaggi del racconto, Olesen non indugia nell’imitazione naturalistica né macchiettistica dei loro atteggiamenti e delle loro voci, siano essi femminili o maschili, ma, creando un proprio linguaggio espressivo che prevede una significativa riduzione e sintesi dei segni, traccia in scena precise linee-forza disegnate con il suo stesso corpo, sia con percorsi che seguono idealmente planimetrie e geografie immaginarie sul pavimento vuoto del palcoscenico, sia con gli andamenti schematici delle sue posture, come la diagonale che traccia la tensione tra un prepotente e un offeso, o l’orizzontale che idealmente unisce in un percorso, dritto nello spazio, il possibile incontro tra due simili che si congiungono, infine, proprio su quella stessa linea immaginaria.

Ne risulta una narrazione scenica scevra da sentimentali descrizioni psicologiche e fisiognomiche, che identifica i personaggi come intense figure il cui compito etico non è solo di raccontare le proprie singole storie individuali, ma piuttosto quello di condividere la loro sopravvivenza di esseri umani e la loro testimonianza di fronte alla Storia, in Primo come in Bohumil: il vero dramma è quello di restare in vita dopo avere assistito in Europa, inermi, all’ascesa del totalitarismi, al susseguirsi di due guerre mondiali e all’orrore dei campi di sterminio.

Ai piedi dell’Olimpo con Jan Fabre

jan-fabreMaria Cristina Reggio

Esattamente ventiquattro sono le ore che Jan Fabre ha dedicato ai principali eroi tragici, con il suo Mount Olympus - To glorify the Cult of Tragedy al Teatro Argentina di Roma, suddiviso in episodi di diversa durata, cronometrati ciascuno dalla regia con calcolata precisione mediante timer digitali rivolti verso il palcoscenico. Dal tramonto al tramonto gli spettatori romani hanno potuto partecipare a questa maratona, proiettati fuori dallo spazio-tempo ordinario del teatro, potendosi alzare, purché in silenzio, dalle loro poltrone per farvi ritorno a loro piacimento, rifocillarsi al bar, riposarsi su lettini da campo predisposti nei corridoi, uscire e rientrare in teatro, purché muniti di apposito braccialetto identificativo. Si è trattato di una singolare "prova" di resistenza, una "esperienza spettatoriale" che mirava a coinvolgere il pubblico in un duro esercizio di partecipazione psico-fisica a ciò che avveniva sul palco. Per questi coraggiosi Jan Fabre ha allestito una macchina magnifica, di perfetta quanto strepitosa crudeltà, unica nel suo genere: ventisette tra attori e performer, capitanati da un pingue e vizioso Dioniso, quasi un tableau vivant sfuggito dagli affreschi di Raffaello alla Farnesina, che hanno patito davvero, con i loro splendidi corpi atletici quasi sempre ignudi, come quelli degli abitanti del divino monte, o tutt'al più vestiti di candidi lenzuoli, pene corporali molto simili a quelle di cui gli eroi tragici più conosciuti sono stati i protagonisti. Ma, più che teatro, si può definire questa impresa di Fabre come una gigantesca sfida spettacolare nell'ambito della performance art, un genere di arte visiva (inaugurata in Europa da Fluxus e dalla Body art negli anni '60) con cui l'artista belga si misura fin dalla fine degli anni '70.

Poche finzioni teatrali, infatti, tranne abbondanti sbuffate di ghiaccio secco, diversi ettolitri di falso liquido rosso sangue versati a profusione su corpi e suppellettili e una coreografia di luci ballerine che calano e risalgono come dei ex machina dalla soffitta. Piuttosto prevale, come avviene per definizione nella performance art, un eccesso di realtà, presentata a contrasto su un candido fondo bianco, con sanguinolente frattaglie animali dissipate per rispettare i rituali tragici e magnifiche pudenda esibite in bella vista per onorare il palcoscenico, in una successione di coreografie di gruppo che prevedono, secondo una cifra ormai tipica del lavoro di Fabre, onanistiche ripetizioni sfiancanti degli stessi gesti con forti implicazioni erotiche, portate ogni volta fino all'acme e sfocianti sempre in un gesto vocale o fisico definitivo, orgasmico. In un teatro dove predomina un complice buio, gli spettatori inevitabilmente assumono la parte perversa dei voyeurs, e infatti alcuni hanno abbandonato irritati la sala. Lo aveva ben mostrato già Romeo Castellucci con la Socìetas Raffaello Sanzio proprio in un episodio della memorabile Tragedia Endogonidia (con cui ha attraversato dal 2001 al 2004 le principali città d'Europa), quando con una scena di teatro nel teatro, aveva vestito i suoi attori come finti spettatori - guardoni ottocenteschi sussurranti di fronte a una donna nuda che posava per una foto pornografica come una vittima animale, legata con impeccabile bondage. Per gli spettatori del XX e ormai XXI secolo, condannati a una diffusa frigidità visiva di fronte alle immagini del dolore degli altri - nonostante i tanti ripensamenti di Susan Sontag - mediante la moltiplicazione dei media foto e cinematografici della società dello spettacolo, la vittima ha le forme e l'aspetto di un trofeo da mostrare in una foto ricordo che oggi si chiamerebbe selfie, una sorta di oggetto simbolico del desiderio per il proprio e l'altrui sguardo soddisfatto.

Ma se Castellucci mostrava, proprio utilizzando l'artificio teatrale, e forzando la metafora fino al non senso del paradosso, l'ineluttabile impossibilità di rappresentare, oggi, la tragedia e l'incolmabile distanza che separa gli abitanti delle megalopoli contemporanee dalla sacralità che costituisce l'essenza del tragico teatrale, per Jan Fabre questi problemi non si pongono. Per lui il teatro non è luogo della finzione e dell'artificio, ma piuttosto una grande aula buia, suddivisa in platea per i "partecipanti" e palco rialzato per gli "officianti", che accoglie un mirabile rito pagano di massa, tanto più crudele quanto più reale, dedicato alla memoria dei personaggi tragici più cult, e che fa appello alla violenza della società umana di tutti i tempi e i luoghi. Il rito poliglotta è celebrato da poderosi attori e performer di diverse nazionalità che si sono allenati duramente per diversi mesi, e che, con abbondanza di gesti simbolici manipolano oggetti prelevati dall'onnivoro mondo quotidiano dei consumi, attualizzando un enciclopedico palinsesto di iconografie dei principali eroi celebrati dai poeti e pittori della tradizione classica, mixandolo con citazioni dalla violenza visionaria e maniacale del cinema di Kubrick e con allusioni molto esplicite, sempre presenti nei suoi lavori, all'archivio visionario degli eccessi, delle perversioni e della religiosità blasfeme moderne, come quelle disegnate a metà Ottocento dal pittore e illustratore suo connazionale Félicien Rops. L'eroe di questa mega-maratona sulla tragedia, colui o colei che patisce nella pelle, nel sangue, nel sudore e nella terra è lo stesso performer, ovvero colui o colei che sacrifica il proprio corpo sull'altare della spettacolarità: è lui/lei che deve diventare l'agnello sacrificale di fronte allo sguardo degli spettatori, immolato alla fine, con le sembianze e le parole poetiche rubate al più folle degli eroi sofoclei, Aiace, non contro un fato a cui nessuno più crede, ma più prosaicamente, contro un potere cosmico e globalizzato che preme sulla libertà degli individui.

Gli astanti, messi di fronte a tanta condivisa sofferenza e a contatto con la loro stessa estenuazione, vengono attratti in un finale che ha i toni reali del rituale sadomaso, piuttosto che quelli catartici e purganti della finzione teatrale prospettata da Aristotele. Devono avere sofferto per raggiungere finalmente tutti insieme l'orgasmo finale: la tragedia di Fabre non si conclude infatti, come ci si aspetterebbe, e come teorizzava Walter Benjamin, con l'ostinato silenzio imploso e irriducibile dell'eroe, squarciando l'animo e la pancia degli spettatori, bensì con un luminoso e barocchissimo tripudio di colori, in cui la tribù gioiosa dei performer si "spara" vicendevolmente addosso materiali e colori di ogni sorta sui divini corpi nudi, fino a diventare tutti delle specie di splendidi coleotteri multicolori con epidermidi cangianti, simili a quelli con cui l'artista visivo Fabre ha decorato il soffitto del Palazzo Reale di Bruxelles. Una vitalistica parata di colori che ha i toni carnascialeschi di un pigiama-party, accompagnata da un lungo e liberatorio fragoroso applauso, anch'esso smisuratamente proporzionato alla durata del lungo viaggio sul monte Olimpo.

 

Ogni domenica su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa.   Giovedi 5 novembre, alle 16.10, replica di Combattere, con Paolo Fabbri, Fabio Mini, Luigi Zoja, Federica Giardini, Giuliano Battiston.

 

She she pop, l’ombra delle madri

The-Rite-of-Spring_1140X425Maria Cristina Reggio

Il tema del sacrificio femminile è al centro del lavoro teatrale che il collettivo tedesco di performer SHE SHE POP ha presentato alla rassegna romana Short Theatre 10 con il titolo THE RITE OF SPRING . Il titolo prende spunto dal balletto Sacre du Printemps, musicato nel 1913 da Igor' Stravinskij per i Balletti Russi di Diaghilev, in cui si narrava, stigmatizzandolo, l'antico rito russo pagano di sacrificare una fanciulla per propiziarsi un ricco raccolto nella stagione futura. Ma non si rappresenta nessuna primavera in questo nuovo Rite of Spring e la narrazione musicale di Stravinskij è solo un camuffamento, un pretesto tematico e texture ritmica per un'indagine scenica le cui modalità mixano in un ironico pastiche le video-interviste e le coreografie teatrali: SHE SHE POP mantiene infatti la scansione in quadri del racconto (con gli stessi titoli delle danze, simbolici ed evocativi, esibiti dagli attori su monocromi cartelli brechtiani), come pure i brani musicali e alcune coreografie danzate, ma manca la vittima unica, e al suo posto i racconti dei sacrifici di quattro performer ma soprattutto delle loro più vicine antenate, le loro madri, convocate per l'occasione. Con questo spettacolo il gruppo SHE SHE POP, collettivo femminile di performer (così si definiscono, anche se vi partecipano anche i maschi) fondato a Gießen in Germania alla fine degli anni '90, prosegue la sua indagine socio-teatrale sui conflitti famigliari e generazionali già sperimentata nel 2010 con Testament in cui, prendendo spunto dalla prima scena del Re Lear, avevano coinvolto sulla scena ciascuno il proprio padre reale, in carne e ossa.

Cosa significa raccontare in teatro l'esperienza del sacrificio per le donne le cui esistenze attraversano la società contemporanea? SHE SHE POP si pone questa domanda riflessiva rielaborandola in forma di conversazione tra madre e figlie (più un figlio) attraverso un lavoro performativo che attinge alla realtà delle singole esperienze biografiche dei performer e delle loro madri. Le vite vissute, con i loro drammi, personali o sociali, e con i loro oggetti quotidiani, danno luogo alla tessitura delle narrazioni che le ingigantiscono e moltiplicano per effetto di una procedura scenica che tende a svilupparne le componenti immaginarie, oniriche, simboliche. Tutto avviene nell'unità spazio-temporale del teatro, ma quest'ultimo contiene, dietro ai quattro giovani performer che calcano con i loro corpi reali il palcoscenico, altrettanti schermi di tela verticali sospesi, sui quali si proiettano, enormi, le nitide immagini totemiche, trasparenti ma pure fortemente corporee, delle loro rispettive madri, pre-registrate con videocamere, che dialogano con i propri figli in carne e ossa. Sono loro che captano tutta l'attenzione quando diventano, proiettate a figura intera oppure ingigantite nei dettagli dei volti e dei corpi buffamente camuffati da costumi improvvisati che si sporgono in avanti, quattro totem goffi e spaventosi e al tempo stesso.

Sembra di assistere alla parodia di una seduta terapeutica pubblica, pur estremamente coreografica, tra i giovani performer e quelle donne di mezza età che, impacciate o grottescamente spigliate si chinano in avanti in direzione della platea mentre assolvono il compito imbarazzante di raccontarsi di fronte ai figli e a una videocamera, così come avverrebbe in un reality show. Le madri, ciascuna sola nel suo quadro sospeso sul palco, spiegano, in definitiva, di essersi per lo più sacrificate sopportando il dolore del parto e la rinuncia alla propria libertà personale, mentre i figli elaborano quei racconti nel gruppo, rispecchiandosi in quelle storie che li coinvolgono intimamente e riconoscendo in definitiva le sofferenze delle loro madri, ma anche quelle derivanti dal fatto di essere figli. La decisione finale è il rifiuto di ripetere le esperienze materne. La sopportazione, intrecciandosi con le vite vissute, diviene il soggetto principale dei rapporti affettivi transgenerazionali e fin qui non ci sarebbe nulla di nuovo nel contenuto del dramma. Eppure c'è qualcosa che colpisce lo spettatore, ed è il frutto di un procedimento che va oltre la semplice constatazione dei fatti di fronte all'ormai abusato metodo in uso nei gruppi teatrali degli ultimi decenni (come avviene pure nella letteratura e nelle arti visive) di attingere direttamente alle proprie autobiografie, modellizzate dalla prosaicità del medium televisivo. La loro performance risparmia anche la grevità dei modi espressionistici dell'esibizione, l'ostentazione tout court dell'urlo, l'acting out psicoliberatorio fine a se stesso, organizzando con misura un materiale scenico che attrae l'immaginazione degli spettatori. Infatti, avviene in scena una curiosa trasformazione che lascia spazio al pensiero: nella elaborazione teatrale di SHE SHE POP del rapporto tra i performer e le madri, ciò che era innocuo e famigliare rivela, grazie all'uso delle differenze di scala tra reale e videoproiezioni, una latente mostruosità, attivando un processo che si richiama al perturbante nascosto proprio nelle cose e nei rapporti umani che apparentemente sembrano i più intimi e conosciuti. E il loro racconto, facendo ricorso alla leggerezza dell'autoironia, a una brechtiana distanza e una precisione ritmica quasi matematica dei rapporti coreografici tra reale e virtuale, riesce a mostrare agli spettatori lo spettacolo grottesco, ma non per questo meno tragico, del dolore quotidiano.

Applausi contro la morte

Maria Cristina Reggio

Da un po’ di tempo a questa parte, al termine di funerali sempre più silenziosi - in cui pochi, anzi pochissimi, pregano - scrosci di applausi commossi salutano il defunto, come se la comunità di parenti e conoscenti radunati occasionalmente in chiesa avesse bisogno, di fronte al vuoto della morte, di sentirsi unita in un fragoroso abbraccio, piuttosto che raccogliersi in un più composto silenzio. In questo caso l’applauso, un gesto prelevato dalla televisione e dallo spettacolo in genere, che viene eseguito in piedi e non seduti in una comoda poltrona, non significa un apprezzamento conclusivo per una rappresentazione ben riuscita, ma è un segno che istituisce una cesura sonora con la liturgia funebre e che apre le porte a un omaggio corale, solo civile: rispettoso verso il defunto e coesivo per la comunità radunata in chiesa.

Un’ovazione di questo genere, con spettatori in piedi per dieci minuti, ha concluso il 25 giugno al teatro Argentina di Roma l’ultimo lavoro di Ricci Forte, Still Life, con cui i due autori hanno voluto celebrare il ventennale della rassegna di teatro omosessuale Garofano Verde, ideata e curata da Rodolfo Di Giammarco e da tanti anni ospitata nella più piccola, ma non meno fascinosa cornice del Teatro Belli a Trastevere. Si è trattato di una celebrazione che, più che a un compleanno, si ispirava a un funerale e alla morte, un tema, questʼultimo, corteggiato con attenzione e con gran successo di pubblico dai Ricci-Forte, come in Imitation of Death al Roma Europa Festival 2012.

I suoi autori hanno definito la loro una performance non come uno spettacolo tout court, ma come una "conferenza emotiva", realizzata dai performer Anna Gualdo, Giuseppe Sartori, Fabio Gomiero, Liliana Laera, Francesco Scolletta. Questo il tema della conferenza: prendendo spunto dal suicidio di un giovane quindicenne romano che a novembre si è tolto la vita impiccandosi, perché additato nella scuola e nella pagina facebook come omosessuale, gli autori denunciano un atteggiamento omologato e omologante nei confronti dell’omosessualità e delle "differenze" di pensiero, di genere, di stili di vita.

Il momento e luogo topico, sottolineato da una colonna sonora musicale sparata come in una discoteca, è costituito dalla citazione visiva di un pestaggio eseguito mediante nere pedate che vengono "stampate" con vera violenza simulata da un gruppetto di aggressori sulla pelle di un bellissimo quanto glabro giovinetto, insanguinandolo (ma non si era già vista una scena simile, nel 2003, con tanto di sangue finto versato da una bottiglia di plastica, nell’Episodio #04 Bruxelles della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffello Sanzio?).

La bellezza di questa immagine verosimile di gran violenza, sonora e visiva, attira verso la rabbia e lʼimpotenza il cuore degli spettatori improvvisati voyeur. Il resto, infatti, è tutto un andirivieni dei performer dal palco, anzi, dalla pedana (dal momento che il teatro è negato), verso gli spettatori, fino a farli salire letteralmente sopra, come veri interpreti di se stessi: prima i performer distribuiscono, a chi tra loro li vuole, veri baci sulla bocca, poi molti astanti lasciano le loro poltrone per andare a scrivere pubblicamente il vero nome del loro amato, o amata.

Nessuna frattura tra teatro e vita, ma uno scorrere continuo dal palco, pardon, dalla pedana politico-televisiva, alla platea e viceversa, in un gioco di fusione tra il vero e il simulato, il cui modello, non criticato, ma accolto con rabbioso e determinato sarcasmo, proviene tutto dai format televisivi: il presentatore o la presentatrice che fanno il loro sermone, i "veri" partecipanti che si baciano in pubblico con la lingua, una “bella musica” a volumi strepitosi che intervalla o sottolinea furbescamente i momenti più commoventi, i soliti spettatori emozionati che "interagiscono" (sic!) come nel più vero dei talk show, per finire con i nomi - delle vittime uccise dalla prepotenza omofoba, forse - che scorrono su uno schermo grande come il sipario tagliafuoco. Il reality è modello, la violenza si fa spettacolo, lo spettatore trionfante si arma di un applauso di gruppo contro la morte.

L’ovazione finale, oltre che il sentito plauso di ogni spettatore verso se stesso come facente parte di una platea unisona, sembra essere anche un ringraziamento agli autori che gli hanno permesso, dandogli continuamente del "tu", di partecipare in prima persona, come un vero performer, alla singolare conferenza della "giusta rabbia": "È il momento di incazzarti", ammonisce infatti, a un certo punto, un finto presentatore. Vien voglia di obiettare che il teatro dovrebbe essere ben altra cosa dalla tv e da una conferenza o un comizio e che, quando assume i linguaggi della piazza, deve farlo criticamente, così come accade per esempio in molti spettacoli di Peter Sellars.

Se invece li scimmiotta con compiaciuto nichilismo, corre il rischio di rinunciare alla sua natura di grimaldello critico nei confronti del reale e diventa uno strumento di ulteriore omologazione, per platee plaudenti preconfezionate, facili prede della rabbia in luogo del dubbio e del pensiero. Di fronte al suicidio di un ragazzino di quindici anni le tv e i politici urlanti additano i colpevoli, invitano all’odio, mentre in teatro la tragedia più grande, il dolore più atroce, come ci insegna ancora Walter Benjamin ne Il dramma barocco tedesco, sprofonda nel più tetro dei silenzi.

Rebus per un parco a tema

Maria Cristina Reggio

Vicino a Lucca cʼè un parco singolare che contorna una bella villa restaurata da pochi anni, la Tenuta dello Scompiglio. Il nome sembrerebbe fare riferimento a un'antica famiglia proprietaria da secoli di tanta bellezza, invece non si tratta di un patronimico, bensì di un sostantivo che indica il tipo di relazione tra le arti a cui la Tenuta è dedicata: lo scompiglio, per lʼappunto, ovvero scompaginamento delle arti. La performance art, le arti performative e visive, quelle culinarie e musicali, nonché i metodi per la cura del corpo come il Feldenkrais, si incrociano negli spazi aperti e in quelli chiusi di questa proprietà, dove gli spettatori-avventori, preferibilmente muniti di calzature sportive, vengono invitati a compiere diversi percorsi alla scoperta delle installazioni (tra le altre, una di Alfredo Pirri nella cappella sconsacrata e una di Jannis Kounellis sotto un immenso albero secolare) e dei video in mostra, nonché delle performance e delle contaminazioni in esse contenute tra linguaggi artistici e para-artistici, come in un parco a tema, dedicato alle epifanie del corpo (un poʼ trekking, un poʼ fitness, un poʼcirco, e molto happening sontuoso).

Lʼultimo progetto alla Tenuta dello Scompiglio, previsto fino alla fine di maggio, è la Trilogia dell'assenza, di Cecilia Bertoni: un allestimento multiplo che comprende tre lavori nei quali si mescolano performance, video e mostre con itinerari a piedi per visitare le installazioni del parco. Il primo si svolge nel buio di una cornice teatrale, Tesorino, perché hai perso?, una composizione di Cecilia Bartoni, Carl Beukamn, Serge Cartellier, Claire Guerrier e Saskia Mees, è incentrato su temi autobiografici come la perdita, il ricordo, lʼinfanzia. Il secondo, Riflessi in bianco e nero, ideato e diretto da Cecilia Bertoni, con musiche e suoni di Carl G.Beukman, riprende e svolge le stesse tematiche, ma le sviluppa allʼesterno, nel parco, in un'ulteriore tripartizione che comprende lʼAttesa, il Cimitero della Memoria e il Funerale del Tempo.

Qui gli spettatori vengono coinvolti con il loro corpo in un aspro cammino che sembra quasi un pellegrinaggio, sollecitati a muoversi in gruppo dagli ordini perentori di uomini-guide in completo scuro muniti di altoparlanti astili, gli stessi che precedono le processioni postconciliari. Anche in questo caso ritornano i ricordi di una criptica esperienza passata, in un faticoso tragitto che, inerpicandosi sulle alture della Tenuta, incontra sepolture diverse, accompagnate sempre da atletici performer che saltano, corrono, si inseguono, fino a un'immagine finale molto intensa, nel ninfeo, con un'acrobata-angelo sospesa sul filo orizzontale di un piccolo lago. Trionfo della morfologia e della vastità delle Ville della lucchesia. Come in un rebus che si snoda a grandezza quasi innaturale, i personaggi restano portatori di un messaggio poco comprensibile, scompaginato come un quaderno di appunti o come un dizionario dai fogli strappati, mentre il sottofondo musicale, diffuso da potenti amplificatori, disturba con la sua teatralità l'armonia naturale del paesaggio sonoro.

Nel suo Arte come esperienza, un testo ispiratore per molta perfomance art, John Dewey scriveva che «Lʼesperienza accade continuamente, poiché l'interazione tra la creatura vivente e le condizioni ambientali è implicata nello stesso processo del vivere», e dunque l'arte che presuppone l'esperienza fisica dello spettatore non richiede necessariamente una trasformazione teatrale dell'ambiente, e si accontenta di mostrare, come fa la land art, ciò che esiste già. Per questo, forse, la musica appare ridondante e in contrasto con questo raro ambiente naturale, già ricco di suoni.

L'ultimo tassello della trilogia, Kind of blue, anchʼesso firmato da Cecilia Bertoni, con Mauro Carulli in scena e le musiche di Carl G. Beukman, è il ritorno per gli spettatori a uno spazio chiuso e prevede il passaggio attraverso un'installazione grande come un magazzino di ricordi (Estados indefinidos para una existencia di Pablo Rubio, a cura di Antonio Arévalo) che conduce in una stanza dove un video proiettato su tutte le pareti, interagisce con il corpo vivo di un performer e con i suoi tentativi, continuamente frustrati, di partecipare a un banchetto virtuale. Nel video i temi della perdita e della sconfitta prendono una consistenza più chiara e risolta, dovuta anche allo stesso linguaggio del mezzo che si presta particolarmente alla sospensione, al gesto interrotto, all'immagine frammentata.

Qui, in un blu che satura lo sguardo, l'escursione allo Scompiglio si conclude mentre già si fa notte e le luci del parco illuminano i percorsi che un tempo furono strade per il lavoro dei contadini e che oggi portano gli artisti e i loro spettatori smarriti a ripercorrere, in un'urgenza di condivisione impossibile, le proprie memorie. Il cuoco, più tardi, prepara tre menù contaminati dalla Trilogia, con tanto di patate blu (naturalmente, senza coloranti).

Sul nuovo numero di alfabeta2 – nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno – il «Nuovo Teatro Italiano» a cura di Valentina Valentini: «Potremmo considerare il teatro degli anni Zero come la terza avanguardia, come propone Silvia Mei? E a cosa si contrappone, se è proprio dell’avanguardia un’azione di rottura? È possibile delineare dei tratti che distinguono la generazione anni Zero per differenze e/o per condivisione con i teatri che li hanno preceduti?». Con testi di: Silvia Mei, Matteo Antonaci, Chiara Pirri, Marco Valerio Amici/Gruppo Nanou

Con molteplici unità di misura

Maria Cristina Reggio

Qualche settimana fa un gruppo di spettatori ha avuto l’opportunità di misurare in un modo esclusivo gli spazi del Museo Laboratorio della Sapienza, mediante un’azione teatrale realizzata nell'ambito di un laboratorio con alcuni studenti e condotto da Riccardo Caporossi dal titolo Misure - Intorno al Tempo e allo Spazio. Cosa significa misurare uno spazio e un tempo e, soprattutto, come può un’azione teatrale tentare questa operazione? Si può rispondere per prima cosa alla seconda domanda, per poi tornare alla prima. Ovvero un'azione teatrale può misurare il tempo e lo spazio per prima cosa rovesciando il sistema della finzione, assumendosi cioè il compito non di alludere ad altri tempi e altri luoghi, ma di verificare, modificandolo mediante le sue maschere, proprio il vero spazio nel quale essa stessa avviene e operando in quello stesso tempo reale che la contiene.

Si può tentare di esplicitare meglio queste operazioni in riferimento al lavoro di Caporossi al Museo Laboratorio: per tutto il tempo dell'azione, che è durata circa un'ora e che si svolgeva, per scelta del regista e dei suoi collaboratori, in quel tempo di passaggio e cambiamento di stato dalla luce al buio che è il tramonto, gli spettatori venivano "accompagnati" gentilmente dai performer con gesti gentili e rituali di invito in un percorso di vera scoperta dello spazio che attraversavano.

Partendo dall'ingresso, su per le scale illuminate solo da deboli candele, si entrava all'interno di due porte diverse, divisi fra maschi e femmine, passando davanti a due giganteschi lettini da bambini, e poi, ancora, si veniva introdotti in un passaggio sotto uno stretto tunnel creato dalle braccia dei performer che reggevano stecche di legno, per proseguire il cammino in gruppo fino a percorrere, seguendo con lo sguardo l'azione dei giovani attori, tutto lo spazio del vasto e alto ambiente espositivo rischiarato dalle candele e poi, nella conclusione, da una sfolgorante luce a giorno.

Per consentire ai visitatori di compiere non solo lʼazione del "guardare", ma piuttosto di confrontarsi con lo spazio e il tempo dell'azione stessa, erano presenti due strumenti di misurazione che entravano nel "gioco" della scena, il metronomo e il metro, deprivati tuttavia della loro funzione abituale: il primo era presente solo in forma solo sonora, amplificato, mentre un certo numero di metri venivano prelevati dai performer dalla faretra portata in spalla da una misteriosa figura nera e incappucciata che faceva la sua breve entrata nel cuore dell'azione, e utilizzati in vari modi.

Si trattava di metri rigidi, come le stecche graduate di legno a sezione quadrangolare che usano i venditori di stoffe per misurare la tela: ma quegli stessi metri, tutti dipinti di bianco, nelle mani dei giovani vestiti tutti di nero con le calze colorate, piuttosto che misurare le cose e lo spazio, si trasformavano, attraverso le mani dei ragazzi che li tenevano e come per una semplice magia diventavano "altro". Prima sembravano le armi di due eserciti in battaglia, poi creavano quel tunnel sotto cui passavano gli stessi spettatori, successivamente segnavano i limiti di un sentiero pensile e calpestabile su un insieme di tavoli avvicinati e, infine, disegnavano, per effetto di certe calamite, schemi infantili su una lavagna metallica, forse disegni evocati dall'infanzia di quegli stessi ragazzi che li manipolavano.

A questo punto si può tornare alla prima domanda, cosa significhi misurare un tempo e uno spazio, ovvero se abbia un senso applicare una misura che, per suo postulato è universale, alla percezione individuale e sociale del tempo e dello spazio. Il tentativo di costruire un'unità di misura per le lunghezze, lungo come la storia dell'umanità, situa nel 1675 la data di nascita del termine metro (coniato da Tito Livio Burattini e basato sulla lunghezza di un pendolo che batte il secondo) per giungere al 1983, in cui la XVII Conferenza generale di pesi e misure definisce il metro come la distanza percorsa dalla luce nel vuoto in 1/299 792 458 di secondo, fornendo una definizione che tende a rendersi sempre più universale e indipendente dalle contingenze particolari.

Ma i metri usati in questa "azione" facevano pensare che la misura non è solo una constatazione, ma anche e, forse soprattutto, un atto di scoperta, di costruzione di uno spazio e di un tempo che può essere non solo universale, ma assolutamente individuale e, talvolta, condiviso: essi si prestavano in vario modo a inventare ombre diverse a seconda delle luci che li illuminavano, oppure diventavano i "segni" con cui i ragazzi disegnavano i loro ricordi su una lavagna, creando nuove dimensioni possibili, come quella del ricordo del passato e quella del progetto nel futuro, le due dimensioni di ogni vita umana. A chiusura dell'azione, poche parole pronunciate in dialetto da un giovane performer: "È morto e non se n'è nemmeno accorto", come a dire che del vivere si prendono le misure, nello spazio e nel tempo, e che solo la morte è dimenticanza, oblio di sé e del mondo. Un finale che richiama in scena il compianto alter-ego di Caporossi, Claudio Remondi, scomparso nel febbraio scorso.

Peeping Tom

Maria Cristina Reggio

Peeping Tom è una compagnia di teatro-danza fondata in Belgio nel 2000 da Gabriela Carrizo e Franck Chartier, ambedue danzatori e coreografi, e che riunisce un gruppo eterogeneo di performer con diverse abilità e nazionalità: danzatori, cantanti lirici, attori e ginnasti provenienti dal Belgio, dalla Corea, dal Regno Unito e dal Brasile. Il nome che si sono dati rimanda, in forma di citazione, a uno sguardo ossessivo e perturbante: nella lingua anglosassone Peeping Tom significa infatti "guardone", dal nome del giovane Tom che, nella leggenda di Lady Godiva, era divenuto cieco per aver guardato dal buco di una serratura, tanto da restarne abbagliato, la celebre bellissima nobildonna mentre questa cavalcava nuda nella città di Coventry per protestare contro l’ennesimo tributo imposto dal marito ai propri sudditi.
Ma cosa mai hanno offerto di abbagliante ai guardoni-spettatori, questi danzatori, nel loro ultimo lavoro A Louer (in italiano In affitto), presentato all'Auditorium di Roma a febbraio, in occasione del Festival Equilibrio/2013?

Ciò che trafigge lo sguardo degli spettatori di A Louer è ben altro rispetto all'impianto visivo, pur curatissimo, che evoca atmosfere tra il burlesque, il cinema di Lynch e l'immaginario escher-piranesiano. E non sono nemmeno i rituali post-drammatici delle storie "rizomatiche" tese a spiazzare continuamente la logica di una narrazione teatrale - rituali di fronte a cui le stanche platee del teatro post-moderno istituzionalizzato si appisolano ormai rassegnate se non le si risveglia con qualche nudo esposto, suono terrificante o qualche frattaglia organica sparsa in scena - perché ciò che è davvero protagonista, e che abbaglia e incanta gli attoniti spettatori, è il corpo dei danzatori, e quello del maggiordomo in primis, dotato di una potenza ammaliante che, come un pifferaio magico, trascina letteralmente con sé anche tutti gli altri. Il maggiordomo, fin dall'esordio in scena, è un corpo i cui movimenti oscillano tra l'umano e la marionetta, i cui arti sembrano sostenuti da fili invisibili che ne comandano le articolazioni provocando lo scioglimento o l'irrigidimento delle membra, come se fossero le parti meccaniche di un automa.

A proposito della marionetta, diceva Kleist, nel suo celebre scritto Sul teatro di marionette: "Essa non farebbe mai dei movimenti affettati. [...] Ora come il macchinista in fondo per via del filo ha in suo potere proprio questo punto: così tutte le altre membra sono, quello che devono essere, morte, meri pendoli, e seguono la pura legge della gravità, eccellente proprietà, che invano, si ricerca nella massima parte dei nostri danzatori". Dunque proprio questo automatismo - che, evidentemente, risucchia come in un vortice il corpo del maggiordomo e, come per il passaggio di una corrente elettrica, anche quello degli altri personaggi che si trovano in quel singolare appartamento - sembra dichiarare l'automatica inconsapevole ostinazione con cui quella famiglia stralunata, non può fare a meno di restare fissa dove sta, nel suo vellutato soggiorno ottocentesco abitato da marionette umane, nel suo appartamento messo in affitto.

Si potrebbe dire però, ancora ricorrendo a Kleist, che questi danzatori-fantocci, che sembrano liberarsi dalla legge di gravità che li "incatena", alla terra, raggiungendo una "grazia" tanto meccanica quanto inconsapevole, corrono tuttavia un unico rischio: che l'equilibrio sempre in bilico della loro magica abilità scada nella banalità dei "numeri" circensi che tanto divertono le folle. Allora la bambinona sproporzionata come un'Alice, il padre pianista fallito e la madre che canta - bene - ossessivamente la medesima aria operistica senza riuscire a fermarsi, nemmeno per abbracciare il figlio (che pure sembra essere il soggetto agognato del bel canto, e che, invece insegue ammaliato il maggiordomo) perdono la consistenza di personaggi e si comportano come i componenti di un circo, le cui esibizioni mirano a destare la meraviglia e il conseguente applauso del pubblico da fiera.

Ed ecco che, in un attimo, questo spettacolo che pur prometteva, a chi volesse correre il rischio di "bruciarsi" gli occhi nel guardarlo, mille storie accattivanti con infiniti intrecci possibili, senza portarne mai nessuna a compimento, rischia di diventare una cornice inutilmente impegnativa per una semplice pantomima, e l'immenso soggiorno rosso da peep show che lasciava immaginare inquietanti "fuori campo" di scale, terrazze e balconi, mostra la finzione dipinta, posticcia, del décor teatrale. Povere marionette, allora, se, tradite da uno sguardo compiaciuto per gli applausi fragorosi, smarriscono, anche solo per una frazione di secondo, la loro grazia di automa e la leggerezza: umanizzate, cadono a terra con un tonfo, non più meccanico, ma patetico.