Speciale La voce-corpo / Il disegno del fiato

disegno Nottetempo©Societas

Maria Cristina Reggio

Il libro La voce in una foresta di immagini invisibili (Nottetempo) di Chiara Guidi - attrice e cofondatrice della Socìetas Raffello Sanzio – in cui l’autrice racconta il suo percorso di artista della voce, si conclude con le foto di una sua lettera vergata a mano su un quaderno a righe, e indirizzata a un ipotetico “povero attore”, a cui rivolge, dopo una lunga serie di invocazioni, un’ultima domanda cruciale: “riesce la tua voce a partorire una figura sonora? Questa è anche l’interrogazione che Chiara Guidi, anche didatta al Teatro Comandini di Cesena, con Puerilia e Màntica, rivolge alle tante persone – non solo attori, ma anche non professionisti e studenti, e tanti bambini – con cui compie i suoi laboratori sulla voce nelle scuole, nei teatri, nelle comunità di tutto il mondo che incontra. All’Accademia di Belle Arti di Roma, ha realizzato un laboratorio ( maggio 2019) con un gruppo di circa trenta giovani di diverse nazionalità, persone che si occupano principalmente di immagini, forme e figure piuttosto che della propria voce. Il titolo del laboratorio, che si inseriva in un progetto di ricerca sulle figure del Nemico all’interno delle comunità contemporanee (FAMILY GAMES #5) si intitolava, significativamente: Lottare con la propria voce. L’obiettivo di fondo dell’autrice era quello di condurre i partecipanti a disegnare la propria voce e a vivere con essa l’esperienza di un combattimento che fosse generato da un conflitto di potenti forze oppositive.

Quella del disegno della voce sembrerebbe un’ipotesi paradossale, oppure solo traducibile su un piano metaforico, dal momento che il respiro che passa attraverso le corde vocali e assume la forma impalpabile di un suono, è un oggetto per sua natura invisibile, misterioso, sfuggente. Esistono le notazioni musicali che segnalano la tonalità delle voci in una partitura, come pure nuove forme di analisi scientifica come le spettrografie che ne considerano gli aspetti dal punto di vista del segnale sonoro. Eppure la sfida di Chiara Guidi consiste proprio nel conferire una forma al corpo della voce. Se si sfoglia il suo libro citato in apertura - che si potrebbe meglio definire un diario poetico illustrato -, si scopre che è ricco di illustrazioni autografe che riproducono i disegni di voci create dall’autrice. Ogni tavola che accompagna le parole del libro è diversa dalle altre ma, a prima vista, sembra ugualmente criptica, alchemica: su di essa coabitano diversi segni tracciati con matite in bianco e nero e a colori che a volte sottolineano le parole di testi teatrali o poetici, oppure disegnano ghirigori, frecce, tracce spiraliformi, tondi, linee tratteggiate, percorsi che si biforcano per ricongiungersi. Attraverso una lettura e un’osservazione attenta si scopre che i segni descrivono diverse traiettorie, pause, movimenti, ondulazioni che conferiscono dinamiche possibili alle parole scritte su cui si attorcigliano, si aggrappano, si nascondono, si intrecciano. Sono i disegni delle emissioni vocali progettate da Chiara per quei testi drammatici, o meglio partiture di quel suo cantar recitando - locuzione da lei stessa coniata e citata in una conversazione con Valentina Valentini (Drammaturgie sonore, Bulzoni, 2019, pag. 164) che scandisce la melodia emotiva e il ritmo musicale delle lettere dell’alfabeto quando esse escono dalla gola vibrando attraverso le corde vocali e risuonano nella prima cavità di risonanza che è la bocca.

Quando, durante le prime fasi del laboratorio, Chiara chiede agli studenti dell’Accademia di tracciare ciascuno su un foglio il disegno che traduca l’intenzione con cui intendono emettere con la voce prima una vocale, poi una sillaba e successivamente una frase, nessuno di loro chiede istruzioni. Ognuno si ritira in un angolo privato e silenzioso e prova ad ascoltarsi per “vedere” e tradurre in segno la dinamica dell’andamento del sussurro emesso nello spazio. Tracciano onde, geroglifici, linee spezzate per un fiato che non ha il compito di assumere la forma dell’oggetto retinico designato da alcuna parola, ma solo lo spostamento nello spazio di un tono vocale organico che hanno immaginato. Si tratta della phoné, la voce che viene prima della parola e che contiene, di essa, solo l’intenzione, ovvero la direzione verso cui riverbererà. Disegnano linee archetipe, frecce, vettori con diverse direzioni e figure geometriche irregolari che traducono in senso figurativo astratto la dinamica del movimento di un suono. Si può dire che creano figure della voce che emetteranno, seguendo una pratica del disegno di cui forse sono anche inconsapevoli, ma che ha permeato la didattica dell’arte fin dalla metà del secolo scorso: la figurazione di punti, linee e forme che trae le sue radici negli studi sulla genesi delle forme organiche insegnata da Paul Klee a Weimar (le lezioni, note e saggi dell’artista sono stati raccolti, editi e pubblicati da Jurg Spiller e tradotti in italiano nel con prefazione di G.C. Argan nel preziosissimo Teoria della forma e della figurazione edito da Feltrinelli nel 1959).

La caratteristica principale delle figure vocali che tracciano quei giovani studenti, come pure quelle disegnate da Chiara Guidi nel suo libro, è quella di non essere il disegno delle forme di oggetti immobili, designati dalle parole, bensì di eventi che si svolgono nel tempo, diventando tratti con una linea o più linee. Disegni dunque, che non sono forme, ma - parafrasando Valéry che citava Ingres, nel suo Degas Danza Disegno, (in Paul Valéry, Scritti sull’arte, Tea, 1996) - piuttosto un certo modo di vedere la forma, o meglio ancora, in questo caso, di ascoltarla. Perché la voce umana implica un altro che ascolti, e il disegno della voce è figura dell’ascolto possibile di una voce. Il laboratorio di Chiara Guidi prevede, soprattutto, un’esperienza di forme diverse di ascolto, singolare e plurale, solitario e condiviso: ciascuno disegna la propria voce, poi quest’ultima fuoriesce dalla sua gola e dalla sua bocca e compie la sua traiettoria fino a raggiungere l’ascolto di tutto il gruppo dei partecipanti. È questo il momento più difficile del lavoro, in cui la voce non allenata ad ascoltarsi diventa uno scarabocchio spezzato nello spazio. Più o meno come quando, senza essere allenati al disegno, si può osservare un oggetto, ma nel momento in cui si tenta di tracciarne le forme su un foglio, la mano diviene incerta, timorosa, impacciata e produce segni ingenui, spesso stereotipati. Qui inizia la lotta con la propria voce, materia plasmabile che sfugge al desiderio di darle una figura, voce in tensione con la parola che “porta” nell’aria, ma anche con il corpo che la emette.

La voce è anche materia prima di qualsiasi ascolto, elemento chiave di una frase, di un racconto, di un discorso. Come il lavoro dell’artista visivo non può prescindere dall’idea di una composizione, sia che essa si svolga in uno spazio oppure in un tempo dato, così anche quello di Chiara Guidi è un lavoro compositivo che ha come oggetto sia l’emissione, sia l’ascolto della propria voce. L’attrice conduce i partecipanti del suo laboratorio fino al momento culminante di un duello doloroso che viene agito sommessamente nel cerchio pubblico del gruppo e in cui ciascuno intraprende l’esercizio lottando con il proprio respiro, con improvvise afonie, scoprendo il timbro del suo sospiro sconosciuto, con la delusa sorpresa di un tono sfuggito al controllo. In quel cerchio, per molti si consuma per la prima volta il duello con una materia vocale che proviene dal proprio corpo e che è al tempo stesso invisibile e in attesa di ricevere una forma. È una battaglia che lascia a terra diversi feriti, ma che forse, come l’artista immagina nel discorso di apertura del suo laboratorio, avrà una potenza generativa, capace di creare una forma , l’intenzione con cui fare nascere una lettera, una sillaba, una frase, un discorso ....

Il letale flatus vocis di Antonio e Cleopatra

Maria Cristina Reggio

Per chi è innamorato, il nome della persona amata ha una potenza quasi magica, e pronunciarlo ad ogni occasione è quasi una strategia scaramantica con cui evocarne, in assenza, la presenza: così succede anche ai famosi amanti shakespeariani Antonio e Cleopatra portati in scena alla Pelanda dal regista Tiago Rodrigues, che reiteratamente richiamano i loro reciproci nomi fino all'ultimo sussurro finale. Lo spettacolo, andato in scena nel 2015 al Festival d'Avignone, è inserito nella tredicesima edizione del festival Short Theatre, intitolato Provocare realtà, in cui diversi artisti e compagnie di performing arts internazionali si confrontano sul tema dei rapporti tra arte e realtà contemporanea. Con la sua riscrittura il regista e drammaturgo portoghese - citando in più occasioni frammenti tratti dal testo teatrale nonché dal racconto dedicato ad Antonio nel primo secolo dopo Cristo da Plutarco nelle sue Vite parallele -, cala la vicenda dei due ostinati innamorati nel presente, concentrando l'attenzione degli spettatori sulla esclusività della relazione che li tiene uniti. Fin dalle prime battute, infatti, i due unici attori cui sono affidate le parole del dramma, Sofia Tisis e Vítor Rosis, in modern dress con jeans e maglietta scura, dotati di una lodevole memoria e capaci di mantenere un ritmo perfetto, ripetono più volte i nomi reciproci di Antonio e Cleopatra che, pronunciati in portoghese, risuonano Antònio e Cliòpatra, con un accento estraniante e piuttosto esotico per gli spettatori romani. Ciascuno dei due, poi, descrive a parole e con minuzia le azioni compiute dall'altro: chiudere o aprire le labbra, inspirare, espirare. Il respiro si fa fiato e voce, a indicare che quel suo flatus vocis è soffio che implica la presenza vitale (Flatus Vocis è anche titolo di un famoso libro sulle metafore della voce in cui lo studioso Corrado Bologna ha imbastito nel 1992 un discorso coltissimo e denso di rimandi letterari e filosofici) . Nello stesso tempo è un'esortazione, un vocare, un chiamare l'altro alla relazione, come nota nell'etimo della parola voce Carlo Serra, nel suo La voce e lo spazio (Il Saggiatore , 2011). Prendendo spunto dal testo di Shakespeare, in cui talvolta i personaggi si rivolgono all'altro in terza persona, il regista porta alle estreme conseguenze questo dettaglio, facendone il perno di un rispecchiamento intorno al quale si sviluppa il dramma, che diventa anche paradigma della finzione dell'azione teatrale. Ciascuno dei due giovani segue infatti con le mani i movimenti dell'altro quasi come farebbe una telecamera, in un gioco continuo di ripetizione. La metafora proposta dal regista sarebbe dunque che l'amore, come il teatro, diventa una spinta a proiettarsi continuamente nell'altro, inseguendone le azioni, proprio come Antonio ripete le azioni di Cleopatra e viceversa, e proprio come l'attore che, in scena, ripete le azioni del suo personaggio.

Il movimento degli attori è in funzione del loro particolare modo di pronunciare le battute: lo spazio scenico è come un dispositivo all'interno del quale i due continuamente disegnano geometriche quanto invisibili traiettorie opposte mentre si parlano, muovendosi sugli angoli di un fondale srotolato fino a terra quasi come fosse un set fotografico. Di fronte al fondale si stagliano, sospesi attraverso strutture metalliche lineari che si spostano di continuo, così come fanno anche i due attori, rievocando l'instabilità dei mobiles di Calder, due coppie di grandi tondi trasparenti, rispettivamente azzurri e gialli, come il sole e la luna, ma anche come il blu e l'oro che caratterizzano le scenografie del famoso colossal di Mankiewicz, qui citato spesso sotto forma di inserti musicali che interrompono il flusso di parole, emessi da dischi di vinile con apposito giradischi vintage. Lo spettacolo si snoda per lo più come un dialogo tra i due, ma ciò che costruisce la tensione emotiva non risiede principalmente nella semantica del testo - la cui comprensione è affidata a minuscole didascalie proiettate - e neppure all'espressività dei discorsi pronunciati, bensì principalmente nella particolare drammaturgia sonora messa in campo dall'uso delle loro rispettive voci. Le frasi pronunciate dai due attori, pur con timbro di genere diverso, hanno la stessa tonalità espressiva, la stessa intensità di respiro, portano gli stessi accenti, si muovono sulla stesse poche note, risuonando ciascuna come la eco inerte e ripetuta dell'altro. I due attori instaurano una sorta di duetto vocale monotono che, inframmezzato dal ritornello del "motivo" dei loro nomi ripetuti come una giaculatoria, definisce nello spazio, attraverso l'incalzare delle battute mandate a memoria, una serie di dinamiche vocali ripetitive e oppositive in cui ciascuna voce risuona come copia di quella dell'altro: dalla conversazione piana al battibecco, dal parlarsi da lontano, da uno spigolo all'altro, fino al toccarsi nel finale, in un crescendo emotivo che si conclude nel doloroso mormorio di commiato, in cui all' inspirazione dell'uno segue, in risposta, l'espirazione dell'altro.

Con l'utilizzo di questi meccanismi ripetitivi Tiago Rodrigues afferma nelle sue note di regia di volere mostrare una valenza politica dell'amore, proprio per il fatto che l'innamoramento porta la persona ad assumere il punto di vista dell'altro, rispecchiandone le intenzioni e le parole, come avviene nel caso esemplare di Antonio e Cleopatra e viceversa. E certamente mai come in questo dramma l'amore vorrebbe sposarsi con la politica, ma mentre per Shakespeare e per Plutarco l'esito tragico della disputa tra passione smisurata e potere è cosa nota - perché i due amanti si suicidano mentre Cesare, da pragmatico governante quale è, si appresta a disporne con il "massimo ordine" le esequie solenni - il finale prospettato ingenuamente da Rodrigues è quello di una politica ideale ispirata all'amore. Ma i suoi due personaggi sembrano sfuggirgli di mano e si estinguono nei loro ultimi sussurri, avvelenati dall'aspirazione (o ispirazione?) suicida che scaturisce dalle loro rispettive labbra. Impossibilitati a fare altro che soccombere, sono incapaci di scendere a patti con altri se non con il rispecchiamento di sé stessi, e senz'altro inadatti ad accettare le regole e i compromessi di una politica che non li riconosce più come sovrani.

Il nuovo canto dei registi pedagoghi nel teatro del Secondo Novecento

Maria Cristina Reggio

Quando si pensa al teatro di prosa tradizionale, il canto viene considerato come un intermezzo musicale oppure come una colonna sonora di sottofondo con funzione decorativa o di leitmotiv. Ma se invece si sposta il pensiero di lato, alla ricerca degli spettacoli che hanno riconfigurato il teatro nel secondo Novecento, si scopre un mondo sonoro insondato dalle orecchie degli studiosi, ed è proprio in questo territorio che Mauro Petruzziello accompagna il lettore - spettatore nel suo libro Perché di te farò un canto, il cui titolo è già una allettante promessa (tratta da Iubilaeum bolero del cantautore Ivano Fossati). Si è detto e scritto molto sulle trasformazioni operate in campo teatrale dai maestri del teatro del secondo Novecento, ma perché si producessero studi specifici sul loro lavoro su voce e suono si è dovuto attendere molto tempo, e lo stesso studioso ne informa il lettore in un capitolo che tratta con esauriente e quasi enciclopedica estensione, ricostruendo il panorama delle indagini che si sono focalizzate sul mondo sonoro e vocale in generale e più in particolare quelli che hanno contribuito alla formazione di un corpus più organico di studi teatrali sulla voce e sul suono in scena.

Il libro di Mauro Petruzziello si sofferma in particolare su alcuni spettacoli di Jerzy Grotowski, del Living Theatre e di Peter Brook (dedicando un capitolo fondamentale anche agli allenamenti e alle prove) dalla prospettiva del lavoro su suono e voce compiuto da questi registi pedagoghi che, tutti seguendo in diversi modi le tracce di quello che l'autore definisce "lo spettro" del maestro Artaud, hanno anche molto scritto, orientando con i loro studi teorici e la loro pratica la costruzione e la definizione di un teatro che ripensa profondamente il proprio statuto di forma d'arte vivente, non sottomesso al regime dittatoriale del testo drammatico. Il riferimento qui non è solo rivolto all'autore del Teatro e il suo doppio, ma all'Artaud attore radiofonico degli anni di internamento a Rodez, che aveva lavorato con esercizi fisici e vocali alla scoperta delle straordinarie possibilità fisiologiche del proprio respiro e alla costruzione di un corpo vocale in continuo divenire. Il tema artaudiano della vibrazione presente sia nella voce (e nel corpo che la produce) sia nel suono (e nella sua configurazione fisica ondulatoria) viene concepito da Petruzziello come una figura chiave che attraversa sia il lavoro compiuto sul corpo del singolo attore da Grotowski, sia quello comunitario metaforico del Living, sia, infine, il processo di radicamento fisiologico e conseguente individuazione delle diverse tecniche attoriali messe in campo da Peter Brook. Si tratta di una vibrazione che appartiene a tutti i corpi fisici, compreso il corpo umano, e che, concepita come immateriale per diversi secoli perché spesso invisibile, con la scoperta scientifica delle onde sonore all'inizio del 1900 ha assunto, finalmente, una concretezza materiale tangibile e anche misurabile. È una caratteristica dei corpi che permette di instaurare un ponte tra invisibilità metafisica e materialità fisica del suono, così come tra presenza e assenza del corpo che ne è sorgente. E proprio nell'ambito delle ricerche che questi registi radicano nel corpo dell'attore, l'autore individua, con una immagine esteticamente molto efficace, la figura trasversale del canto, che, espressione del buio passaggio del respiro attraverso le corde vocali oscillanti, è emblematica di un teatro che concepisce il corpo dell'attore come membrana vibratile tra invisibile e visibile, testimonianza chiasmatica di presenza e assenza.

Musica, voce e suono sono accomunate da una qualità espressiva che indica le differenza tra un elemento sonoro ed un altro e che, denominato timbro, è ascrivibile, in campo teatrale , alla voce di un personaggio, un tempo codificata dalle ferree norme di vocalizzazione teatrale tramandate dalla tradizione attoriale. Proprio attraverso la sperimentazione della variazione timbrica vocale e sonora nelle partiture dei loro spettacoli, Grotowski, il Living Theatre e Brook aprono la strada a un teatro che, radicandosi nella presenza del corpo concreto dell'attore, va alla ricerca di una voce che reinventa e talvolta finanche sopprime il testo drammatico letterario. Per ciascuno dei registi presi in esame il percorso investigativo di Petruzziello compie un ulteriore passo originale nel campo degli studi teatrali, che ancora oggi sono spesso costretti nei recinti disciplinari della musica ,del teatro di prosa e/o del teatro musicale e via dicendo. L'autore, che oltre a occuparsi di teatro è anche un appassionato studioso e critico musicale, ricerca ed esamina con perizia i numerosi referenti e i tessuti musicali paralleli che fanno da sfondo al lavoro degli artisti considerati, e che sono rappresentati, tra gli altri, dagli archetipi dei canti liturgici con cui entra in conflitto Grotowski, dalle improvvisazioni jazz e dal silenzio di Cage, compagni di strada del Living contro le voci mediatizzate del potere, fino al world music , meccanismo di fusione interculturale per Peter Brook, e modello per quello che Petruzziello definisce il mosaico vocale del Mahabarrata. Nella musicalità del canto, laddove l'espressività orale del il timbro vocale si affranca dalle norme logiche, grammaticali e narrative imposte al testo scritto, inizia per il teatro occidentale la ricerca di un proprio altrove sonoro, corporeo, che forse ancora attende una platea disposta all'ascolto.

Mauro Petruzziello

Perché di te farò un canto

Bulzoni, 2018

pp. 260, euro 25

Alfadomenica # 4 – novembre 2017

Con le presentazioni che si sono tenute a Milano e poi a Roma nei giorni scorsi, l'Almanacco 2018 di Alfabeta ha fatto il suo debutto ufficiale ed è pronto a incontrare i lettori. Come già nelle edizioni precedenti, il volume (398 pagine, 25 euro) comprende una scelta molto ampia dei testi proposti su alfapiù nel corso dell'anno che sta finendo e si apre con una sezione monografica, dedicata questa volta alla "rivoluzione turistica". Ne parla oggi nella sua rubrica Antonella Sbrilli, che nell'ambito del Festival di DeriveApprodi in corso fino a stasera al Cinema Palazzo di Roma ha ideato un #alfagioco turistico/truistico.

Ed ecco il sommario completo di alfadomenica:

  • Maria Cristina Reggio, Le regole di Bruxelles nel teatro di Jan Fabre: Come a Bruxelles abbiano inventato la coltivazione verticale dei cavolini più piccoli del mondo non è dato sapere, ma per tutte le altre curiosità sul suo paese natio, Jan Fabre ha una risposta nel suo ultimo spettacolo Belgian Rules (visto a settembre al teatro Argentina per il RomaEuropa Festival, dopo l'esordio napoletano dello scorso giugno), che tuttavia già nel titolo implica una domanda: ma quali saranno mai le regole del Belgio? - Leggi: >
  • G.B. Zorzoli, Una società liquida, anzi frantumata: Nel ballottaggio per la presidenza del consiglio municipale di Ostia, sciolto due anni fa per infiltrazioni mafiose, che nel frattempo, lo confermano episodi recenti, non si sono minimamente ridotte, i voti alla candidata vincente sono stati pari al 18% degli aventi diritto. Per di più, nel terzo degli elettori che hanno ritenuto di dover partecipare a un’elezione per molti aspetti non di ordinaria amministrazione, hanno nettamente prevalso quelli eufemisticamente classificati di terza e quarta età. Eppure qualcuno ha subito parlato di vittoria. Non è una novità. Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Turismo-TruismoIl 24 novembre 2017 gli #alfagiochi si sono trasferiti per una sera al Cinema Palazzo di Roma in piazza dei Sanniti, dove - all’interno del Festival DeriveApprodi - è stato presentato l’Almanacco Alfabeta 2018. L’Almanacco raccoglie i pezzi usciti sul sito di Alfabeta2 fra il settembre 2016 e il luglio 2017, scanditi mese per mese (Cronaca di un anno) e introdotti da una serie di interventi sul tema scelto come filo conduttore di questa edizione: la rivoluzione turistica. Il turismo come condizione obbligata  e pervasiva, che si riverbera nell’economia e nei comportamenti, affacciandosi in lungo e in largo, in alto e in basso, nella smania di muoversi, nelle offerte a pacchetto, nella ripetizione di formule. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Cicoria: Dopo la lorette, continuiamo con le insalate, facendo un passo indietro. Riprendiamo Del cibo pitagorico ovvero erbaceo per uso de nobili, e de’ letterati stampato nel 1781 a Napoli, di Vincenzo Corrado. Un ricettario delizioso, di un personaggio singolare, nato a Oria in provincia di Brindisi nel 1738 da Domenico e Maddalena Carbone, istruito al seminario, paggio del principe di Francavilla e converso della congregazione dei Celestini. Pubblicò anonimo, a Napoli, Il cuoco galante nel 1773 che ebbe fama e ristampe. In esso era presente un capitolo consacrato a erbe fresche, radiche e fiori, al vitto detto Pitagorico “perché Pitagora, com’è tradizione, di questi prodotti soltanto fece uso”. - Leggi:>

Le regole di Bruxelles nel teatro di Jan Fabre

Maria Cristina Reggio

Jan Fabre, Belgian Rules ©Wonge-Bergmann

Come a Bruxelles abbiano inventato la coltivazione verticale dei cavolini più piccoli del mondo non è dato sapere, ma per tutte le altre curiosità sul suo paese natio, Jan Fabre ha una risposta nel suo ultimo spettacolo Belgian Rules (visto a settembre al teatro Argentina per il RomaEuropa Festival, dopo l'esordio napoletano dello scorso giugno), che tuttavia già nel titolo implica una domanda: ma quali saranno mai le regole del Belgio?

Gli abitanti di questo strano paese diviso in tre etnie si sa, sono da sempre oggetto di scherno da parte dei vicini di casa olandesi e francesi, che li deridono come protagonisti di barzellette imperniate su una presunta quanto ottusa ostinazione nell'obbedire alle norme, più o meno come avviene con la figura del goffo carabiniere nostrano. Già Baudelaire, nel suo La capitale delle scimmie li aveva riempiti di pesanti insulti satirici, indicandoli come l'emblema del contrasto tra le due facce dell'universo moderno borghese a quel tempo in ascesa: mediocre nel suo conformismo obbediente alle regole della burocrazia, ma allo stesso tempo dominato da uno spirito criminale e abbietto, degradato, osceno. "Il Belgio è ciò che sarebbe divenuta la Francia se fosse restata sotto la mano della Borghesia" scriveva il poeta, anticipando un'Europa che circa un secolo dopo è diventata una comunità unita in nome del dio denaro e delle regole da esso stabilite e le cui più importanti istituzioni, ironia della sorte, hanno sede proprio a Bruxelles.

Sulla falsariga della sarcastica guida turistica di Baudelaire, Fabre conduce la platea in una gita teatrale che, attraversando i secoli, disegna con toni poetici ma anche molto divertiti, brevi ritratti con toni surreali delle icone riconoscibili ed emblematiche del Belgio, come Magritte, i coniugi Arnolfini e Simenon, Bosch, Rops e Delvaux fino al campione ciclista Merx e al cantante Jacques Brel e così via, fantasmi immaginari che attraversano il nudo palco bagnato di birra diventando protagonisti di tableaux vivants che interrompono le coreografie con cui i performer abbigliati con splendidi costumi dai mille colori fanno il verso a parate e americanissime sfilate nazionaliste. Sono personaggi tutti belgi, ma anche e soprattutto testimoni della cultura e della storia europea, studiati a scuola oppure visti nei media, così come i performer che li evocano sono di tante nazionalità e parlano ciascuno la propria lingua. Accanto ad essi e con gesto compiaciuto di trapelante umorismo, Fabre mostra anche il lato più brutto e molesto di giovani ruttanti beoni di birra, urinanti per strada, ma anche omologati amanti del quieto vivere nelle loro fermettes (borghesi casette di campagna ndr), infaticabili osservanti delle regole religiose e morali, burocrati portatori di inutili divise con relative bandiere nazionali di una nazione che non c'è, conformisti cattolici di ieri e miscredenti di oggi, rappresentanti, insomma, della contraddizione vivente tra le regole e sociali e ciò che la morale considera fuori misura, fuori dalla norma appunto. Le stesse tribù di giovani che popolano oggi non solo le piazze di Bruxelles, ma quelle di tutto il mondo occidentale. Non è difficile rendersi conto che il soggetto dello spettacolo di Fabre non è tanto il suo paese tout court, ma proprio quel luogo bistrattato diventa metonimicamente il cuore di un'Europa antinomica, governata da regole, colori e bandiere nazionali che dichiarano apertamente il loro contraddittorio anacronismo.

Jan Fabre, Belgian Rules ©Wonge-Bergmann

Il teatro è luogo sovversivo per antonomasia per i belgi, poiché proprio nel Théâtre de la Monnaie di Bruxelles aveva avuto inizio la rivoluzione che li portò all' indipendenza dall'Olanda, la sera del 25 agosto 1830, durante la rappresentazione dell'opera La muette de Portici. Ma si tratta di un'indipendenza che non ha mai portato alla vera unità culturale il paese, frammentato in tre distinte comunità linguistiche e geografiche, la fiamminga, la francofona vallona e la tedesca. Una tripartizione anche cromatica presente in tutto lo spettacolo e già nei colori delle bandiere con cui esordisce significativamente, mostrandole sventolate da cadaveri sepolti sotto tre tumuli simbolici di patatine fritte, di carbone e di mattoni, le cui forme ricordano quelle dei terril, cumuli ricavati dai rifiuti minerari che si trovano nella regione belga di Charleroi, tristemente famosa per centinaia di emigranti italiani che vi morirono di stenti nel dopoguerra. Questa potrebbe essere un'altra storia, la triste memoria dei lavoratori italiani in Belgio, ma lo spettacolo non ci si sofferma, costretto dal moltiplicarsi delle nazionalità dei migranti e di conseguenza degli abitanti in tutta quell'Europa di cui il Bruxelles è una specie di capitale, per cui si rende necessario un gesto di apertura verso l'altro, il diverso, colui o colei che non conosce le regole e le non-regole che governano il paese che li accoglie. È un'alterità che prende diverse forme nella visione poetica del geniale teatro di Fabre, memore delle fantasie antropomorfe del maestro Bosch, prime fra tutte quella degli uccelli meno amati dagli umani, i piccioni, sporchi e fastidiosi esseri che coabitano con gli umani nelle loro città e che popolano il palco per tutta la durata dello spettacolo, sia sotto forma di suono pigolante che attraversa lo spettacolo, sia con alcune figure femminili grigio azzurro vestite come mute che paiono donne musulmane, o suore, provviste di testa beccuta e che in una scena emblematica pregano e pranzano insieme con un scheletro in affettuosa grigia e muta armonia, placida famiglia riunita intorno a un tavolo. Anche gli scheletri, tra la citazione di quelli dipinti da Ensor e l'autocitazione dello stesso Fabre scultore, popolano di continuo la scena, portati come personaggi in spalla dai performer oppure smembrati fino a diventare improbabili attrezzi macabri e divertenti nelle mani dei danzatori: la morte accompagna in questo modo le coreografie degli splendidi performer che Fabre stesso ha denominati i "guerrieri della bellezza", coraggiosi atleti che sfidano i limiti del loro giovane corpo per mostrarne una bellezza espressionista , sporca di liquidi e materie organiche, sgargiante di colori nei costumi esagerati.

Le quattro ore di questo nuovo spettacolo sembrano una passeggiata per gli spettatori, in confronto alle due maratone-spettacolo degli anni precedenti al REF, ma la strategia adottata dal regista belga è ancora la stessa, intenzionata a sollecitare coloro che si sono seduti in platea, a vivere una spettatorialità affettiva, corporea, attiva, di fronte all'estenuazione fisica dei performer sul palco. Questa volta Fabre utilizza potenti plumbei getti di ghiaccio secco che, dall'alto del palcoscenico si rovesciano con prepotenza sulle poltrone delle prime file, fiumi di birra odorosa, incensi profumati di chiesa accanto a frequenti eruttazioni ed emissioni di diversi liquidi corporei sul palco. Stessa storia, insomma, ma stavolta è in gioco qualcosa di molto sottile e complicato, perché il regista, dichiaratamente, sceglie di dedicare questo suo nuovo e appassionato e fantasmagorico spettacolo non agli eroi mitici e conclamati del teatro, ma a qualcosa che gli appartiene intimamente, il paese natio, mostrandone i contrasti forti, come il genio e la brutalità, la bellezza e l'orrore, il grigio e i colori brillanti, le regole e la rivolta.

Jan Fabre, Belgian Rules ©Wonge-Bergmann

E proprio il carnevale, la festa sovversiva per eccellenza, declinato attraverso una nuova citazione del belga Ensor espressionista sempre sottintesa è il filo conduttore dell'intera drammaturgia, in un crescendo visivo e sonoro in cui le immagini sono strumenti utili ad agganciare per pochi istanti l'attenzione ed il pensiero dello spettatore, per poi capovolgerli, nella scena immediatamente successiva, verso un pensiero o una regola diametralmente opposti. Le tradizioni del carnevale, festa celebrata in un paese come il Belgio che è per lo più un'enclave cattolica in terra protestante, rappresentano evidentemente per il regista un concentrato della dichiarazione di guerra da parte del grottesco e del comico contro le regole autoimposte in una società conformista: come nel caso del carnevale di Binche, con i tradizionali costumi con gli esagerati pennacchi bianchi dei Gilles, o la festa quaresimale del Laetare di Stavelot con le maschere dei Blancs Moussis, vestiti di bianco e col fallico rosso naso appuntito, perfetta crasi tra il sacerdotale e il diabolico. Un carnevale che ormai è quasi sparito da tante strade e piazze e soprattutto da quelle italiane, insieme con il culto al quale era legato, soppiantato in tutta Europa dai consumistici e mortiferi mascheramenti di Halloween importati da oltreoceano. Un carnevale che Fellini, a cui il regista belga dichiara di essersi ispirato per scrivere come l'italiano il suo inno d'amore alla sua terra natale, aveva reinventato nel suo cinema sacro, immaginario e onirico. Ma Fellini non era nato nella Roma che pure aveva ritratto con amore appassionato e visionario e curiosamente Fabre ha scelto proprio l'Italia, il paese che con le regole ha un rapporto di infastidita insofferenza, come luogo in cui inaugurare questa sua nuova produzione che a giugno ha esordito a Napoli. Per il momento gli spettatori italiani che soffrono pochi sensi di colpa per regole alle quali raramente ubbidiscono perché nemmeno le conoscono, lo hanno applaudito con il solito caloroso entusiasmo. Resta da vedere cosa accadrà nella sua patria dove debutterà a breve, così ubiqua con regole comunitarie dettate, ovviamente da Bruxelles.

Praticare Scompiglio (non solo in Lucchesia)

scompMaria Cristina Reggio

Si sa che nell’arte contemporanea, fin dai tempi delle avanguardie storiche, il corpo dello spettatore è stato spesso considerato non più quello di un semplice osservatore immobile di fronte a un’immagine, ma come un vero soggetto senziente all’interno dell’opera d’arte. Ultimamente, poi, si stanno diffondendo pratiche di coinvolgimento che fanno appello a tutte le potenzialità motorie e, contestualmente, ai cinque sensi del cosiddetto «fruitore». Insomma in campo estetico con il corpo si cammina, ci si arrampica, ci si riposa, si mangia, si gode dei momenti di sosta, ci si siede, si percorre un tragitto, si diventa tutti performativi.

È questo il caso, per esempio, della Tenuta dello Scompiglio, uno spazio privato, gestito da un’associazione culturale senza grandi contributi pubblici né di fondazioni, dove l’arte si fa multidisciplinare, con ibridi percorsi ambientali e sensoriali tra arti visive, performative, musicali e culinarie in un parco principesco con villa alle porte di Lucca. Ideata e diretta da Cecilia Bertoni, artista e maestra di Feldenkrais, che ha ristrutturato la vecchia fattoria secolare all’insegna del bio, la Tenuta ospita dal 2007 progetti artistici che dialogano con la terra coltivata, con il bosco e con la creazione culinaria.

Qui, dopo la pausa estiva, riprende in autunno la rassegna Assemblaggi provvisori, focalizzata sulla dicotomia tra genere maschile e femminile, con lavori di artisti di diverse nazionalità che si snodano, tra tante installazioni site-specific permanenti, nel parco di circa duecento ettari e nelle diverse costruzioni architettoniche che hanno il valore di autentiche presenze, segni della storia di questo luogo privatissimo: dalla sobria villa toscana con annessa terrazza per le performance, come Nannerl, sorella di Mozart di e con la stessa Cecilia Bertoni e di Carl G. Beukman dove le percussioni di Antonio Caggiano dialogano con gli zampilli delle fontane e i fruscii delle foglie del giardino all’italiana, alla piccola cappella sconsacrata nel bosco con il pavimento in vetro e piume di Alfredo Pirri, si accede al parco tra le vigne e l’uccelliera sulla collina che accolgono un collettivo Cimitero della memoria e una piccola costruzione inerpicata alla sommità di un sentiero, che nella sua inquietudine installativa ricorda la casa della fata morta di Pinocchio, fino al teatro vero e proprio, ricavato dal fienile restaurato secondo i più avanzati principi della bioarchitettura.

I cancelli della Tenuta si aprono nei weekend ai visitatori-spettatori per un’esperienza unica di scompigliatissimo viaggio per il quale sono necessari un fisico allenato e scarpe resistenti e anti-scivolo, ma soprattutto un’attenzione ai propri sensi che vengono stimolati nel loro divenire sensazioni ed emozioni, in costante rapporto con quella terra polverosa e quella natura mai selvaggia o pittoresca, ma coltivata dall’uomo con il rigore e l’ordine delle vigne, degli orti e dei frutteti .

La tenuta agraria, depositaria di quella tipica bellezza severa e assoluta delle ville italiane, soprattutto toscane, celebrata con ammirazione poetica da Rudolf Borchardt (Villa, in Città italiane, Adelphi 1989), più spesso contrasta, ma talvolta si incontra, con il disordine e le ibridazioni del contemporaneo e con la consapevolezza di un profondo legame collettivo con la terra, testimoniato dal rispetto di questo progetto estetico per la vita dei campi in Lucchesia. Tuttavia un’ombra cupa e inquieta avvolge la maggior parte delle installazioni. Ci si può però consolare nella Cucina dello Scompiglio dove i vini, gli oli e gli prodotti di questa terra vengono proposti al gusto e all’olfatto dello spettatore goloso, associati per contaminazione ai titoli, ai colori e ai sapori delle opere che popolano la Tenuta in un determinato periodo.

Anche ai visitatori della più nota Fattoria di Celle, un’altra villa toscana a Santomanto di Pistoia, di proprietà dell’imprenditore Giuliano Gori, si raccomanda di indossare scarponcini, di avere un fisico allenato e molta passione per l’arte contemporanea, ma soprattutto di non soffermarsi oltre i dieci minuti dopo la visita: qui infatti non si mangia. Questa villa del Seicento, benché ricca di vigne e terreni agricoli, non prevede ristorazione di alcun tipo, ma è così intrecciata alla storia agraria di questa terra, da prevedere uno speciale regolamento etico-estetico, messo a punto da un’apposita commissione internazionale convocata ad hoc dal proprietario fin dal 1981, che protegge le specie vegetali del parco e stabilisce che le opere degli artisti chiamati a realizzarle in un luogo da loro scelto appositamente all’interno della proprietà, non possano per nessun motivo danneggiare il paesaggio né cambiare di posto. Così, dagli anni Settanta del secolo scorso, il proprietario ha realizzato un percorso visitabile gratuitamente nella stagione estiva con opere dei più grandi maestri italiani e internazionali contemporanei, da Burri a Castellani, a Kiefer, Anne & Patrick Poirier, Richard Serra, Robert Morris, Sol Lewitt, cui solo i visitatori più resistenti possono accedere, a patto di accettare la restrizione che non permette di intraprendere una visita ridotta né di tornare indietro a metà strada.

Lo spettatore en plein air trova nello spazio ridotto della Marrana, una casa colonica privata con molta terra intorno, a Montermacello, nei pressi di Amelia-La Spezia, una misura più adatta, forse, alle escursioni estetiche del fine settimana. L’idea dei proprietari Grazia e Gianni Bolongaro, è sempre quella di invitare artisti di grido come Jan Fabre, Kosuth, Airò, Vedovamazzei o Marina Abramović a modificare con le loro opere i campi, gli orti, le vigne e i frutteti, disegnandovi nuove segnaletiche, percorsi e soste per il viaggiatore; l’attrazione per l’escursionista è sempre quella della gita ecologica in campagna, lontano dai festival culturali che animano le piazze cittadine, e dove mente e corpo si inerpicano in un trekking dell’anima su sentieri concettuali alla ricerca del piacere postmoderno. Un agriturismo dell’arte dal sabato alla domenica.

Sulla home page di Alfabeta2 il video di Ugo Nespolo LA GALANTE AVVENTURA DEL CAVALIERE DAL LIETO VOLTO (1966/67)

La Violetta di Sofia Coppola in rosso Valentino

Maria Cristina Reggio

Il debutto della regista da Oscar Sofia Coppola nella lirica ha assunto la forma di un evento mediatico, la Traviata con costumi di Valentino al Teatro dell'Opera di Roma. L'opera verdiana ha rappresentato infatti la curva più alta dell'iperbolica ascesa del Teatro lirico della Capitale in questa stagione 2015-16, con uno strepitoso sold-out e un'anteprima la cui lista degli invitati era da fare invidia persino alla Scala. A onor del vero, quest'anno l'Opera romana, risalendo la china di una crisi che si pensava insuperabile, era già stata rilanciata dal sovrintendente Carlo Fuertes con un'ottima programmazione finalmente competitiva, aperta alla regia e alla musica contemporanee. In quest'ultima Traviata però, ci sono due ragioni di più a motivare tanto entusiasmo da parte dell'eterogeneo pubblico dell'Opera di Roma: certamente la curiosità di assistere al primo lavoro teatrale della giovane cineasta americana figlia d'arte e reduce da un'interpretazione pop visivamente dirompente della biografia di Marie Antoniette (2006) ma, soprattutto, ammirare nella vetrina amplificata del boccascena teatrale, gli abiti cuciti addosso alla divina femminilità della mitica Dama delle Camelie dal re internazionale dell'alta moda made in Italy, il celebre Valentino. Ma se nel film sulla regina francese una strepitosa colonna sonora rendeva post-moderna l'adolescenza di una docile quanto insofferente Barbie in versione rampolla di Maria Teresa D'Austria dedita al continuo cambio d'abito e al consumo sfrenato di pasticcini, lollypop e champagne, ora la cornice austera del teatro lirico sembra avere intimidito la libertà registica di Sofia Coppola al suo debutto nel melodramma e lei, forse proprio in ossequio al mondo del fashion style tanto evocato nel suo film, ha consegnato la sua prima regia teatrale nelle mani del più famoso couturier italiano di fama planetaria, Valentino, tra l'altro organizzatore e sostenitore economico, con la sua Fondazione, dell'intera impresa.

Traviata atto IICome ammette lei stessa nell'intervista contenuta nel trailer ufficiale, il linguaggio teatrale nel quale si cimenta è tutt'altra cosa rispetto a quello cinematografico e così, alle prese con la lacrimevole vicenda della Traviata, la regista cinematografica non prende posizione e non offre considerazioni sul tema archetipico dell'amore borghese tra Alfredo e Violetta, e men che meno sul'opposizione politico-sociale tra aristocrazia e démi-monde, ma si limita ad organizzare un'opera che si potrebbe definire di repertorio. Mentre i solisti e il coro occupano con staticità le loro postazioni, obbedienti a una coreografia, in una scena che fa vagheggiare con nostalgia - ma come copie a bassa risoluzione - la memoria degli antichi fasti zeffirelliani, l'unico compito che la regia sembra riservarsi sembra essere quello di ricostruire un'atmosfera simbolico-naturalistica. Gli spazi di tutti i tre atti, che procedono simbolicamente da una scialba luce fioca fino alla più mortifera oscurità, sono infatti filtrati da tipiche vetrate parigine tardo Settecento, oltre le quali si intravede, fuori, il mondo. In analogia con quella di Maria Antonietta filmica, la vita, per la Traviata parrebbe essere sempre altrove, un qualcosa che sente scorrere fuori dall'artificiale prigione elegante nella quale vive, ma l'interpretazione di Sofia Coppola si ferma qui. A dire il vero, si intravedono alcuni minuscoli oggetti simbolici disseminati nel racconto, dal candeliere alla gabbietta, ai tavolinetti da gioco striminziti, ma nessuno di questi riesce ad assumere lo statuto di vero segnale indicatore trainante, e tutti si disperdono inutilmente nella vastità del palcoscenico teatrale dell'Opera di Roma, dove non si può ricorrere alla protesi dello zoom e al primisssimo piano, tanto cari al linguaggio cinematografico della regista.

12-Violetta-Valentino-La-traviata-Sofia-Coppola-SuzyPiuttosto che affrontare i motivi per i quali oggi abbia ancora un senso rappresentare la Traviata di Verdi, Sofia Coppola utilizza quest'opera come pretesto per ricreare un magnifico set pubblicitario, con tanto di unicissima colonna sonora lirica, per la sfilata planetaria degli abiti della Maison del celebre stilista, andata in scena non nella hall del teatro ma direttamente sul palcoscenico. Tutto l'allestimento, musica compresa, serve a fare risplendere gli abiti di Violetta, firmati direttamente dal maestro. Non si possono rubricare come veri e propri costumi, privi come sono di connotati storici o teatrali, ma sono autentici vestiti da sera di una diva dello star-system, adatti per una sfilata in passerella oppure su un red carpet cinematografico. Tutto, sulla scena di questa Traviata, è pensato per animare quegli abiti, a partire dall'incongrua scala televisiva del primo atto, lugubre, bianca e spettrale proménade per una magnifica vamp o per una sciolta presentatrice di Sanremo, senza scomodare la ben più tragica Gloria Swanson. Su questa passerella in declivio scende, lento e inesorabile, "portato" dal corpo della cantante (che non è una Divina, ma Francesca Dotto, una bravissima soprano, semplicemente umana e poco appassionata) che lo indossa, il vero personaggio teatrale di quest'opera: uno splendido abito dalla lunga coda che sembra piumata come quella di un pavone. Nella scena del ballo-gioco in casa di Flora, un ampio sbuffo rigonfio sulla coda di un nuovo abito - in rigoroso rosso V - è come dotato di vita propria, unico tra tanti luttuosi vestiti neri. Infine, la perfetta camicia da notte color carne, che dà il segno dell'eleganza madreperlacea - come in una clip pubblicitaria o un inserto del Venerdì - ,indossata da Violetta alla morte, in un'immensa stanza vuota. Gli abiti di Traviata attraggono gli occhi degli spettatori estasiati e invece che avere il ruolo di costumi, che identifichino i personaggi, diventano "motivo" unificante dello spettacolo, indifferenti rispetto al ruolo di chi li indossa nel dramma, segni poco teatrali e molto strutturali, direbbe Baudrillard, che alludono a un mondo referenziale esterno al teatro: non quello reale, abitato dagli spettatori, come avrebbero voluto Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, ma piuttosto quello immaginario del glamour, del lusso, della magniloquente seduzione fittizia e irraggiungibile che abbaglia con intermittenza mediatica nelle vetrine, nei tabloid e nelle pubblicità sugli schermi globalizzati. Questo è il tema che davvero appassiona in questa sfilata -Traviata, al punto da far incuriosire, pure, con un certo annoiato stupore, sul sacrificio da mélo di una certa puttana francese che in scena si lascia morire per non rovinare la vita borghese di un amatissimo Alfredo. E l'unico segno che davvero si imprime sul palco e nella mente, come un'autentica novità da non dimenticare, non è nelle iniziali di Violetta Valery, bensì nel marchio creato dal nostro più internazionale couturier, la V di Valentino Fashion House.