Di chi è questa vita? The White Book di Han Kang

Maria Anna Mariani

Quanta distanza separa la fasciatura di un neonato da un sudario? Cent’anni oppure quattro, un minuto o due ore: il tempo di una vita. Appena due ore dura la vita che pulsa dentro The White Book di Han Kang (Portobello Books, 2017), l’ultimo libro di una scrittrice già nota ai lettori italiani grazie alla Vegetariana e Atti Umani (Adelphi 2016 e 2017, entrambi tradotti –ma dall’inglese! – da Milena Zemira Ciccimarra). A scandire questa vita, non i minuti ma le molteplici tonalità in cui si sgrana il bianco. Bianco come il telo che avvolge il corpo quando è più vulnerabile: quando fa ingresso nel mondo e quando ne scivola via. Tra queste due estreme manifestazioni del bianco, Han Kang allinea il sale, la neve, il ghiaccio, il riso, la luna e la schiuma che orla l’onda. E così facendo, con una lista monocroma, ci suggerisce che la vita racchiusa dentro questo libro non appartiene al tempo, non scorre via con lui. Appartiene al bianco invece: quel colore ne è custode, e ogni volta che gli occhi si posano su uno sfolgorio diafano è questa minuscola vita che contemplano, facendola durare.

È una vita importante per la persona che scrive The White Book: è la vita di sua sorella. Ed è così importante che le deve la propria: “My life means yours is impossible” [“La mia vita significa che la tua è impossibile.”] Il rovello dell’usurpatore si incunea dentro questa frase. L’esistenza è un ruolo che va colmato, e non tollera due occupanti per il medesimo posto. Ma chi scrive cerca di contrastare questa logica coriacea dell’o tu o io, che ossessiona ogni bambino di rimpiazzo, ogni replacement child alle prese con una vita che teme di aver strappato ad altri. Per arginare questa logica insidiosa, la narratrice fa posto alla sorella morta dentro se stessa: immagina di guardare con i suoi occhi, di camminare con le sue gambe, di toccare l’ottusità silente di un sasso con mani che appartengono a lei, all’altra figlia. Innesta così quell’esistenza nella propria.

Immagina di fare questo a Varsavia, anche se il nome della città è sempre taciuto nel testo, che è diffusamente ellittico. Sono gli edifici di questa città evocata, distrutta e poi ricostruita, che fanno venire in mente alla narratrice la sorella, e a come quella sua esistenza sia saldata alla propria:

It was on that day, as I walked through the park, that she first came into my mind. A person who had met the same fate as the city. Who had at one time died or been destroyed. Who had painstakingly rebuilt themselves on a foundation of fire-scoured ruins.” [“Fu quel giorno, mentre camminavo nel parco, che mi venne in mente per la prima volta. Una persona che aveva conosciuto lo stesso destino della città. Che un tempo era morta o era stata distrutta. Che si erano faticosamente rimesse in piedi sopra uno strato di rovine incendiate.”]

Dentro questa prosa, trasposta in fulgido inglese dalla traduttrice fedele di Han Kang, Deborah Smith, i verbi fluttuano ed è in modo ambiguo che entrano nello spazio di attrazione di un soggetto umano oppure architettonico. Il pronome who transita incerto dalla persona agli edifici. Chi è il soggetto delle frasi? E quando cambia?

È una domanda che si inarca spesso leggendo The White Book, che riesce in maniera straordinaria a modulare in inglese quell’ambiguità sintattica propria della lingua coreana, dove i soggetti sono spesso non detti e occorre uno sforzo di deduzione costante per assegnare i verbi a qualcuno o qualcosa che li incarni.

In The White Book le frasi senza soggetto, o dove il soggetto si fa ambivalente, si accumulano però con una frequenza che non può essere spiegata solo dalle regole grammaticali del coreano. È una frequenza che si fa segno e che spinge il lettore a chiedere: di chi è questa vita? Della persona che scrive o di sua sorella? Chi delle due mette in moto i verbi, chi si avvinghia ai pronomi: chi vive? Spesso il testo impedisce di rispondere con sicurezza a queste domande. Invece di esplicitare i possessori, ci mostra un’essenza animata che circola da una creatura all’altra, ma che resta inassegnabile. Ci mostra un puro flusso vitale, che passa da sorella a sorella senza ancorarsi in modo definitivo a nessuna delle due. Questo scorrere vitale immanente è ciò che scalfisce la logica dell’usurpatore; è ciò che forse ne lenisce il senso di colpa. Di certo, è ciò che fa esistere entrambe le sorelle su queste pagine: l’una nell’altra, dentro a un incessante trascolorare del bianco.

Han Kang

The White Book

Portobello Books, 2017.

Tradotto dal coreano da Deborah Smith

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Alfadomenica #5 – ottobre 2017

Come ogni domenica, un rapido riepilogo sulle novità alfabetiche: nei giorni scorsi abbiamo chiuso l'Almanacco 2018, che arriverà in libreria nella seconda metà di novembre; stiamo avviando un'inchiesta su Poesia, editoria, istituzioni, di cui daremo man mano conto nel Cantiere di Alfabeta; e a proposito del Cantiere, è stato proposto un nuovo filo di discussione su Libertà di insegnamento e libri di testo. (Il Cantiere, lo segnaliamo a chi non segue regolarmente Alfabeta2, è uno spazio di dibattito online aperto agli iscritti all'Associazione Alfabeta). Infine, il blog Vita da editor ha appena pubblicato una ricognizione dei migliori blog letterari in Italia, e tra questi Alfapiù.

Questo, invece, il sommario di Alfadomenica:

  • Alessandro Azzoni, Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini: Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA. - Leggi:>
  • Maria Anna Mariani, Il volto di Anna Frank: I giocatori corrono dietro al pallone, ansimano dietro al pallone e poi sudano, quanto sudano. Intanto Anna Frank sorride dalle loro maglie, sorride mentre aspetta di morire e ha tredici anni, ne ha quattordici e poi quindici e poi basta, poi muore. E oggi rieccola, la ritroviamo sul cotone sudato, le sue parole rimpiazzano l’inno di Mameli, il diario se ne sta sospeso en plein air tra i fischi e i goal.- Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Patate 1794: Il primo ricettario parigino consacrato alla patata appare nel 1794, in piena rivoluzione e porta il titolo La cuisinière républicaine. E’ dettato da tempi difficili per l’approvvigionamento urbano e stimola l’attenzione ad una derrata non troppo nota e poco condivisa. Le varietà sono ancora identificate dal colore, grigio, bianco, rosso e più pregiato, il violetto. Niente charlotte né vitelotte né roseval né tantomeno la mitica rat - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / "Mischi le trance"Si avvicina la chiusura della 57. Biennale di Venezia. Mancano meno di trenta giorni per visitare Viva Arte Viva e per concludere anche il gioco iniziato mesi fa su questa rubrica: “Biennale alla lettera”. - Leggi:>

Il volto di Anna Frank

Maria Anna Mariani

I giocatori corrono dietro al pallone, ansimano dietro al pallone e poi sudano, quanto sudano. Intanto Anna Frank sorride dalle loro maglie, sorride mentre aspetta di morire e ha tredici anni, ne ha quattordici e poi quindici e poi basta, poi muore. E oggi rieccola, la ritroviamo sul cotone sudato, le sue parole rimpiazzano l’inno di Mameli, il diario se ne sta sospeso en plein air tra i fischi e i goal.

I giocatori indossano il volto di Anna Frank, una folla di Anne Frank sobbalza sui petti ansanti mentre la palla saetta nello stadio, e questa visione vorrebbe dire che #siamotuttiannafrank, perché è così che rispondiamo al gesto degli estremisti delle curve, agli adesivi antisemiti attaccati sugli spalti durante la guerra civile del derby.

#siamotuttiannafrank: è questa la reazione democratica al gesto dell’antisemita. Ma in fondo non c’è tanta differenza tra il gesto dell’antisemita e quello del democratico. Così scriveva Jean-Paul Sartre: nel 1946. L’antisemita distrugge l’ebreo come uomo e lascia in lui soltanto il paria, l’intoccabile: sei un ebreo, nient’altro che un ebreo. Ecco allora che il democratico si indigna, vuole difendere l’ebreo dall’offesa antisemita, ha ragione a indignarsi ma per riuscirci cosa fa? Proclama che tutti gli uomini sono uguali e quindi accetta l’ebreo solo a patto che l’ebreo si neghi come tale. Ecco così che essere ebreo non significa più nulla: siamo tutti ebrei, #siamotuttiannafrank.

La tendenza, o tentazione, a fare di ogni ebreo l’ebreo di ogni uomo è radicata nella storia. Se questo è vero, allora ogni uomo ha un particolare rapporto di responsabilità con questi altri rappresentati dagli ebrei. Occorre riflettere sulla distanza che separa il sé dall’Altro: non siamo tutti ebrei, #nonsiamotuttiannafrank.

E non possiamo esserlo. Immedesimarsi non è un processo innocuo e andrebbe disciplinato, senza arrivare a dissolvere i confini tra il sé e il non sé. Occorre partecipare all’esperienza altrui con un grado di empatia che sa riconoscere la peculiarità inassimilabile dell’altro.

Eppure è così facile dirlo: #siamotuttiannafrank. È proprio facilissimo e a farlo non è solo il democratico con la sua parola reattiva e le sue buone ma maldestre intenzioni. Nell’accademia chi studia la Shoah sente cantilenare da anni questo ritornello: Anna Frank è assimilata, di ebraico ha ben poco, è una generica ragazzina, un prototipo dell’adolescente: è una Young Girl (al punto che in Giappone il nome in codice che le ragazzine si bisbigliano all’arrivo delle prime mestruazioni è proprio: Anna Frank).

Tutti, tutti siamo inclini a immedesimarci in quel volto. Perché questo accade, che cos’ha di speciale? Questo: che non ha niente di speciale, perché è il volto di una bambina. E i bambini sono astratti, non alterati: le impurità dell’identità e del divenire non si sono ancora accumulate sulla loro struttura pura, malleabile e così pronta ad assumere qualsiasi contorno e sporgenza. Il volto di Anna, in quanto bambina in divenire, è una superficie sulla quale si possono proiettare tutti i volti desiderati. Al punto che potrebbe diventare un volto come questo:

Una ragazza – quasi una Barbie – con lo sguardo sognante, le labbra che mimano i contorni di un cuore, il busto adolescente foderato di jeans. Questa immagine appartiene a una copertina sudcoreana del diario oggi non più in circolazione, bandita persino dalla biblioteca nazionale di Seul, e però sintomatica del processo di progressiva rarefazione dei tratti identitari di Anna Frank: #siamotuttiannafrank.

Rocket Man vs Dotard

Maria Anna Mariani

I speak not like a dotard nor a fool,” dice Leonato in Molto rumore per nulla. La sua voce è tremula d’offesa.

Quando ieri Kim Jong-un ha chiamato Trump ‘dotard’ nessuno, scrive il “New York Times”, sapeva cosa voleva dire questa parola. E così tutti i vocabolari, elettronici o di carta pastosa, si sono trovati in simultanea spalancati su un epiteto prelevato da Shakespeare. Dotard: vecchio rimbambito. Con sgomento adesso ci accorgiamo che dotard è proprio la parola che cattura l’essenza del vegliardo schizoide al comando degli Stati Uniti. Facciamo caso anche al significante nudo e crudo: basta permutare due lettere, e DOnAlD diventa DOtArD.

Dotard è la risposta iper-letteraria all’appellativo pop che una settimana fa Trump ha scagliato contro Kim Jong-Un: Rocket Man, dal titolo di una canzone di Elton John. I contesti da cui sono carpite queste parole, che sembrano missili lanciati a razzo l’uno in reazione all’altro, condensano gli immaginari stereotipi di due culture in attrito: una glitterata e ammiccante e l’altra arcaica e solenne. Ma questa è solo la prima osservazione che viene in mente quando si accostano le due parole. Andiamocelo a riascoltare tutto quanto il testo di Rocket Man.

https://www.youtube.com/watch?v=DtVBCG6ThDk

Ecco: ci ricordiamo adesso che la canzone è dolente, che l’uomo missile è una figura che ispira compassione. Povero Rocket Man: se ne va su Marte, blindato dentro una navicella che lo porta via dalla terra, via dalla moglie, via dai figli mai nati (su Marte fa freddo, non è posto dove far crescere i bambini, poveri bambini con chi giocherebbero mai su Marte. È solo, Rocket Man, fa un lavoro che lo distanzia da se stesso e dal mondo, è un ingranaggio di quella scienza che non capisce, non capisce, che mai capirà).

Ma ecco Trump cosa fa: non gliene importa un bel niente del povero Rocket Man che ci fa struggere per il suo destino di reietto cosmico. La capsula spaziale che ingabbiava quest’uomo e lo allontanava dai suoi affetti diventa d’un tratto una siringa atomica che ci minaccia tutti quanti, che farà divampare in cielo due soli e ci trasformerà in ombre anonime tatuate sul cemento, come quelle che stanno a Hiroshima ad ammonirci che l’umanità intera è eliminabile.

Trump brandisce il nomignolo Rocket Man come un’arma e fa della citazione una pura operazione della perdita: solo se restauriamo il contesto ci ricordiamo che Rocket Man va compianto, non temuto.

Ma Kim Jong-Un e i suoi generali che gli si stringono intorno a quel tavolo felpato di mappe, tutti ridenti, non l’hanno mica restaurato il contesto della canzone di Elton John. Rocket Man è ormai una scheggia linguistica immemore del suo intorno di parole. Rocket Man si è tramutato in un uomo bionico che coincide con l’arsenale atomico che ha alimentato negli anni.

Non ci sono contesti capaci di arginare il più aggressivo degli atti linguistici: l’insulto. Che è personalistico: si appunta sui tratti di un individuo e li irrigidisce in caricatura. E genera così una reazione viscerale, uguale e contraria: sei deficiente-sei ritardato, sei uno stronzo-sei un testa di cazzo. Ma poi ci si mena. Solo che qui le mani che menano sono mani bioniche, che si trascinano via nel pugno scagliato nazioni intere, forse il mondo intero. Il mondo intero con la leucemia per colpa di una canzone mutilata.

Dotard è un insulto ancora più personalistico di Rocket Man. Già percepiamo l’escalation dell’irritazione. Dotard mette in ridicolo i tratti più vulnerabili e creaturali dell’uomo: il corpo e la mente in disfacimento. Tutta la demenza senile è condensata dentro questa parola che offende ben più di Rocket Man. Anzi, al confronto Rocket Man diventa un complimento: postumana corazza tecnologica, impermeabile al tempo. È così che Kim trionfa, mentre mostra a Trump e a tutti noi che padroneggia perfettamente il lessico dell’inglese-linguaggio universale. Non solo lo padroneggia, ma ci ritorce contro Shakespeare.

Qualche ora fa Trump gli ha risposto: Little rocket man, cercando di incrinare la potenza bionica che gli aveva prima associato. Non sei onnipotente Rocket Man: sei piccino, hai un arsenale ridicolo, sei solo un bambinone bulimico coi suoi giocattoli fiammanti.

Così dice Dotard. Ma Dotard, dotard, ripensiamoci un istante al contesto di questa parola: la commedia Tanto rumore per nulla. Il titolo è entrato nel linguaggio comune e si è ossificato in un’espressione che indica qualcosa di irrilevante e trascurabile. Ma sarà proprio vero che questi insulti fanno tanto rumore a vuoto? È davvero solo uno scambio di atti linguistici? O invece che parole facili a dileguarsi nel nulla, è un nulla di altro tipo quello a cui ci condannano? Pensiamoci, mentre aspettiamo il prossimo missile – e speriamo che sia ancora solo verbale.

Una contro-storia della commedia dell’arte. Tim Robbins a Spoleto

oMaria Anna Mariani

La commedia dell’arte: chi ha più diritto di raccontarla? Chi la inscrive nella storia – ricostruendone le origini e illustrandola con diapositive sgranate – o chi la incarna, modulando frizzi e lazzi mentre i costumi che foderano i corpi sono tutti un fruscio? È questa competizione per il monopolio sul racconto a mettere in moto Harlequino: On to Freedom, lo spettacolo scritto e diretto da Tim Robbins, in prima europea al Festival dei due Mondi dopo aver girato le carceri californiane – dove erano i detenuti stessi a recitare sotto le maschere di Arlecchino, Pantalone e compagnia, prima di lasciare il turno ai diciannove formidabili attori della Actor’s Gang di Robbins.

È stato il teatro di San Nicolò, con la sua architettura straniante di chiesa sconsacrata, a fare da guscio a quasi tre ore di estremo meta-teatro. Un teatro in cui per queste quasi tre ore avrebbe dovuto tenersi una conferenza sulle origini della commedia dell’arte – arida, altera conferenza, in cui il discorso accademico cerca di imbrigliare l’atto teatrale, incastrandolo nella prigione fossile delle date e delle diapositive. Prestissimo, però, questa soporifera lezione viene sabotata, interrotta dall’ingresso dei corpi frementi, vitalissimi degli attori – che la commedia dell’arte riescono a farla vibrare di nuovo, grazie ai loro muscoli guizzanti, al loro repertorio di canti, smorfie e sberleffi.

Ma non è solo per striare il palcoscenico di corse sfrenate che questi attori fanno irruzione, sovrapponendosi alle parole astratte del prof. Phinneas Preamble: quello che vogliono è far valere un punto di vista alternativo, una contro-storia capace di disfare quella ufficiale che il professore sta ricostruendo dalla cattedra. Ecco allora che alla prima tensione, quella tra la forma discorsiva accademica che cerca di comprimere la vitalità della performance teatrale, si unisce un’altra tensione, più aguzza ancora: quella tra il gesto intriso di potere di chi scrive la storia e il gesto sovversivo di chi invece quella storia prova a smontarla, mostrandone un corso diverso.

A prendere la storia contropelo è Arlecchino, il dinoccolato servo (o schiavo?) con la maschera gattesca che forse aderisce alla pelle di un uomo di colore. Ed è proprio questo colore, il colore della pelle, al centro della narrazione alternativa insinuata da Arlecchino – una tesi inaudita: ovvero che la commedia dell’arte fosse alle origini imparentata alla tratta degli schiavi. Così i frizzi e i lazzi che si susseguivano inizialmente sulle piazze cinquecentesche – dove Arlecchino e gli altri servi (o schiavi?) erano liberi di insultare i padroni – altro non erano che capsule di anarchia tenuta a bada, sovvertimenti disciplinati alla dinamica del servo-padrone. Che questi servi-attori fossero liberi di insultare i loro padroni non era sempre vero, se è vero che a metà Cinquecento il duca di Mantova, offeso dagli sberleffi di una compagnia, decise di farne impiccare tre. Della vita estinta di chi con la satira sfida il potere c’è una quantità di esempi sconcertante, e la condanna a morte nella corte dei Gonzaga si ripete e ripete, anche oggi la ritroviamo, rieccola: ancora ci infiamma la notizia dell’uccisione, a Parigi, dei «giullari di Charlie Hebdo» – così dice Tim Robbins in un’intervista rilasciata qualche giorno fa.

Ma Harlequino: On to Freedom non ci sollecita solo a meditare sul rapporto tra satira e potere. Lo spettacolo strattona costantemente l’illusione scenica, facendoci sussultare di riflessioni quando gli attori smettono di piroettare. A cosa pensiamo quando la risata ci resta inghiottita in gola? Forse a questo pensiamo: a perché ci riguardi tutti, e nel profondo, un movimento come Black Lives Matter, che da un paio d’anni in America si batte per i diritti dei neri, denunciando l’abuso di potere poliziesco che schiaccia le vite, che le disprezza. Quando il movimento degli attori si inceppa e le parole risuonano sulla scena, è al valore differenziale delle vite che cominciamo a pensare, è al significato della libertà e ai suoi paradossi – a come si sono modulati, senza sosta, dalle piazze e dai palchi del Cinquecento fino alle scene, alle strade e alle carceri di oggi.

È autentico teatro politico quello che ci pone di fronte agli occhi e alle coscienze Tim Robbins, il regista che – ricordiamocelo – ha diretto Dead Man Walking, il film che davvero ha messo in discussione la pratica della pena di morte negli Stati Uniti. In Harlequino: On to Freedom Tim Robbins non rinuncia però a calare la macchina del pensiero in una cornice di diletto, in cui diventa godibile perfino un ripasso delle figure retoriche: fenomenale il momento in cui il prof. Phinneas Preamble sfida gli attori a fornire all’istante una definizione, con tanto di esempio, del tropo che si incapriccia di sentire articolato. La prontezza degli attori nel rispondere a questa sfida ha l’effetto di smantellare, con prove tangibili, la leggenda imbevuta di malafede che vede in una bella faccia un requisito sufficiente per stare sul palco. Gli attori non si lasciano svilire dal professore, e la catacresi e la metonimia le sanno non solo definire, ma anche plasmare, con parole sopraffine che i sopra-titoli riescono a convertire con maestria dall’inglese all’italiano. Sono discreti, questi corsivi che sovrastano il palcoscenico, e che permettono davvero di avvicinare quei due mondi che, da ormai cinquantanove anni, stanno inscritti nel nome del festival di Spoleto.

Così le inquietudini si universalizzano, i problemi si dilatano e travalicano la situazione storica e geografica che li innesca: la commedia dell’arte torna in Italia, gravata dalle preoccupazioni che Tim Robbins le ha iniettato dentro, quelle preoccupazioni che ora questa stessa commedia torna a sottoporci dopo il suo tragitto oltre l’Atlantico – tenendo fede a quel suo essere da sempre una forma d’espressione fatta per interpellarci e provocarci; poco importa in che anno, e dove, siamo.

Harlequino: On to Freedom

scritto e diretto da Tim Robbins

Spoleto, Teatro San Nicolò, dal 6 al 10 luglio 2016

alfadomenica #2 luglio 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Giorgio Mascitelli, Nostalgia della guerra fredda: I rischi di una crisi irreversibile dell’Unione europea innescati prima dalla crisi economica, poi da quella umanitaria dei migranti e infine dalla Brexit sembrano trovare una loro corrispondenza ideologica con ricadute anche operative in una sorta di nostalgia per la guerra fredda che si respira in molte capitali europee, non ultima proprio Londra. La progressiva derubricazione della Russia di Putin da paese partner dell’Occidente a paese concorrente fino a pericolosa reincarnazione dell’Impero del male sovietico non rivela soltanto un gusto vintage delle élite occidentali nell’elaborazione delle propri strategie politiche, ma è infondo la logica conclusione di un percorso avviato anni fa allorché, agli albori del suo potere, Putin provvide a sostituire gli oligarchi eltsiniani, legati a doppio filo alla grande finanza anglosassone, con altri più vicini a lui. Leggi:>
  • Maria Anna Mariani, Una contro-storia della commedia dell’arte. Tim Robbins a SpoletoLa commedia dell’arte: chi ha più diritto di raccontarla? Chi la inscrive nella storia – ricostruendone le origini e illustrandola con diapositive sgranate – o chi la incarna, modulando frizzi e lazzi mentre i costumi che foderano i corpi sono tutti un fruscio? È questa competizione per il monopolio sul racconto a mettere in moto Harlequino: On to Freedom, lo spettacolo scritto e diretto da Tim Robbins, in prima europea al Festival dei due Mondi dopo aver girato le carceri californiane – dove erano i detenuti stessi a recitare sotto le maschere di Arlecchino, Pantalone e compagnia, prima di lasciare il turno ai diciannove formidabili attori della Actor’s Gang di Robbins. Leggi:>
  • Chiara Pirri, World Breakers, Drodesera 2016Ad accogliere Drodesera è un’ex Centrale idroelettrica, esempio interessante di architettura industriale nei pressi di Dro, in Trentino. A fargli da cornice, il biotopo delle Marocche con le sue imponenti rocce, le Dolomiti sullo sfondo, il lago di Garda e una costellazione di bacini verde-azzurro a pochi chilometri. L’unicità del luogo si riflette in quella del progetto artistico, che dal 1981 Barbara Boninsegna e Dino Sommadossi portano avanti con cura e originalità. Un festival che invita artisti italiani e internazionali, giovani scoperte e nomi affermati, accompagnandoli in un percorso che in molti casi precede e procede oltre i dieci giorni di spettacoli, mostre, laboratori, concerti, dibattiti e tanto altro. Leggi>: 
  • Semaforo: Falso - Impulsivo - Sexy. Leggi>: