Disobedience Archive (The Square)

Elvira Vannini

“La rivoluzione continua e resta l’urgenza di raccogliere, condividere e diffondere. È un’esperienza multipla della stessa realtà, riflessa nel filmato ‘grezzo’ che è quasi immediatamente archiviato, su telefono, computer o memoria esterna. Il momento in cui inizia la storia è quando premi il tasto ‘salva’, ma non finisce lì. Ha una seconda vita attraverso un montaggio di contro propaganda. Lo stesso filmato dalla parte del nemico diventa un’arma pericolosa che deve essergli rivolta contro. Questo materiale filmato non è per una collezione privata. È una storia orale che diventa un agente attivo di resistenza”.

Così le parole che chiudono uno degli ultimi manifesti, Revolution Triptych (di cui pubblichiamo un breve estratto in fondo), del collettivo Mosireen - un media-centre non profit con base al Cairo - potrebbero essere estese alla moltitudine di proteste documentate nel video-archivio Disobedience, ideato e curato da Marco Scotini fin dal 2004, sulle forme della disobbedienza sociale - che dall’analisi del ciclo di lotte operaiste degli anni Settanta arriva fino ai movimenti insurrezionali che hanno scosso il Medio Oriente. Al MAXXI di Roma sotto la nuova direzione di Hou Hanru, nel contesto della mostra Open Museum Open City, mercoledì 29 ottobre va in scena Disobedience Archive (The Square) che porta, per la prima volta in Italia, Omar Robert Hamilton, tra i fondatori di Mosireen, per riaffermare quanto l’invenzione di nuovi spazi di rivendicazione e organizzazione politica (in cui la politica non è mai separata dall’estetica) proiettano la pratica artistica in un contesto di trasformazione sociale e fanno dei nuovi media, ma anche di cinema e video, strumenti del dissenso politico.

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Disobedience, costruito con la collaborazione diretta di attivisti, artisti e filmmaker, dopo oltre dieci anni di ricerca, esposto nelle principali istituzioni museali internazionali, è cresciuto nel tempo raccogliendo istanze autonome di mobilitazione e conflitto, archiviando, all’indomani delle insorgenze arabe, un’ampia sezione intitolata The Arab Dissent che ha cercato di porre degli interrogativi sulle forze di antagonismo, rappresentanza e cambiamento presenti oggi in Medio Oriente e che include artisti come Khaled Jarrar, Wael Nourredine, Roy Samaha, Rene Gabry e Ayreen Anastas, Sara Ishaq, Mohanad Yaqubi, tra gli altri.

Mosireen Collective, che opera a metà strada tra il media-attivismo e l’appropriazione di immagini dal basso, ha introdotto un modello radicale per dar voce alle pratiche di piazza, creando una piattaforma di raccolta, condivisione e diffusione dell’informazione, veicolata dalle immagini registrate instancabilmente, dalla caduta di Mubarak, all’affermazione dei Fratelli Musulmani e al successivo regime repressivo dell’esercito, contro le narrative imposte dai media mainstream al resto del mondo, controllate dal potere attraverso abusi e violenza, detonatori di forme di opposizione ben più potenti che hanno alzato il livello dello scontro durante le sollevazioni popolari.

Istituito all’indomani dell’insurrezione del 25 gennaio 2011, il collettivo era inizialmente orientato verso la diffusione della documentazione di quanto stava avvenendo nel paese, rispetto alle distorsioni e le menzogne perpetrate dai media di Stato e dalla polizia, si è poi strutturato come un centro indipendente, su base collaborativa, di supporto alla circolazione del giornalismo citizen-based e l’attivismo culturale, attraverso proiezioni pubbliche, discussioni, eventi, corsi di formazione e supporto tecnico per l’attività divulgativa e di contro-informazione messa in campo.

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Mosireen ha creato un archivio sulla rivoluzione e dall’ottobre 2011 ha pubblicato più di 250 brevi documentari. Il loro canale Youtube ha avuto milioni di visualizzazioni. Tahrir Cinema è stata un’estensione di questo processo nel facilitare la distribuzione collettiva e la registrazione della storia. La piazza è diventata il simbolo e lo strumento reale senza il quale la rivolta egiziana non sarebbe potuta accadere. Nel maggio 2011 la loro postazione di cinema improvvisato allestito a Tahrir Square è stata smantellata dalle forze armate. Da allora Mosireen opera in un appartamento al centro del Cairo come laboratorio di produzione video, dove organizzano screening program e attività di workshop e dove è possibile consultare il loro incredibile archivio.

Una documentazione ossessiva ha infatti segnato quella che è stata banalmente definita la “twitter revolution”, che ignora la struttura orizzontale della rivolta e neutralizza l’aspetto eversivo dei momenti di lotta e la sua composizione sociale: attraverso i filmati che Mosireen ha raccolto, archiviato e condiviso (resi dirompenti dall’uso della rete), abbiamo conosciuto le immagini della rivoluzione egiziana e gli effetti di quella rappresentazione nella formazione di soggettività politica, anche nella prospettiva di una mobilitazione transnazionale.

Tahrir Cinema, July 2011. Photograph by Sherief Gaber, Mosireen. (600x397) (500x331)

Il mondo dell’arte, attivando i suoi dispositivi di spettacolarizzazione, ha presto esibito le loro clips attiviste e in generale le immagini delle primavere arabe o di altre esperienze di insorgenza sociale, - dalla 7th Berlin Biennal all’ultima documenta13 - inglobandole nel proprio sistema di valori, depotenziandone così quell’efficacia simbolica e semiotica, dentro il dominio del visivo, che non produce più conflitto, e trova invece in Disobedience (come gli stessi protagonisti hanno sempre riconosciuto) un’istanza di emancipazione al di fuori di questa contraddizione e dei suoi rapporti di forza. Anche quello di Mosireen è un cinema disobbediente e ha dimostrato quanto la circolazione di immagini possa agire come agente di soggettivazione e di antagonismo diretto, dove il concetto di autonomia si applica a chi pratica una rottura.

Mosireen ha promosso e incoraggiato forme di autorappresentazione dal basso attraverso modelli organizzativi di auto-determinazione non gerarchica (basati sulla partecipazione dei cittadini) che corrisponde alle categorie formali di un certo tipo di cinema, che ha assunto i codici linguistici dell’immagine precaria, instabile, colta in presa diretta. Se storicamente tutto il lavoro di Mosireen può essere iscritto nella tradizione del cinema militante, sia di taglio documentaristico che di reportage, la camera è lo strumento capace di una “contro-violenza rivoluzionaria”. Rovesciare la situazione è possibile. La ribellione è il solo mezzo necessario per il cambiamento sociale.

Revolution Triptych
Mosireen

Le immagini distorcono la realtà
Questa volta
Le camere erano state puntate su Piazza Tahrir, non sulle piazze del resto del paese.
Le camere erano state puntate sull’ammassarsi delle camionette della polizia, non sulle torture che si eseguivano dentro.
Le camere erano state puntate sui noti veicoli militari, non sui corpi fatti a pezzi al di sotto di questi.
Le camere erano state puntate sui volti della classe media coperti dalle bandiere nazionali, non sul disoccupato violentato in una prigione militare.
Da dietro le nostre camere, anche noi cerchiamo di distorcere la realtà - questa realtà.
L’aspetto più potente di una rivoluzione ancora in corso è il modo in cui si diffonde e cresce, come un virus.
Questo movimento é lontano dalla perfezione, ma dovunque vada fa tremare il sistema.
I parenti di quelli che sono stati torturati dalla polizia, bloccano le autostrade e i binari dei treni.
Quelli che sono stati privati di ogni diritto hanno distrutto il quartier generale della nuova élite al potere, erede di un sistema che abbiamo destituito da poco tempo, governato da una logica ereditata a sua volta dal vicino passato coloniale.
Una costante battaglia tra i venditori di strada – cacciati dal sistema – e la polizia che serve l’élite al comando.
Gli studenti combattono per tenere il loro campus contro il ladro vincitore del premio Nobel fondatore dell’università.
Ogni giorno la gente corre per i propri quartieri.
I lavoratori prendono il posto nelle fabbriche che i loro padroni abbandonano.
Allora anche noi dobbiamo prendere il sopravvento sulla parola decrepita della creazione di immagini.
Le immagini non sono nostre, le immagini sono la rivoluzione.

*Estratto dal testo Revolution Triptych di Mosireen, contenuto in Uncommon Grounds. New Media and Critical Practice in the Middle East and North Africa, a cura di Anthony Downey (2014).

Vegetation as a political agent

Elvira Vannini

La piantagione costituiva un modello per disciplinare l’ordine sociale nelle colonie: era un’impresa (bianca e occidentale) a tutti gli effetti, un modo di disporre della natura, così come si organizza una fabbrica o un impero, sia dal punto di vista politico che di pianificazione e controllo territoriale.

Dallo schema degli insediamenti operai nella città-giardino, alla divisione del lavoro e i rapporti di produzione, fino all’espropriazione del tempo, questo modello rimarrà alla base della moderna economia capitalistica, di quella che Chakrabarty ha chiamato la “Storia 2” non posta direttamente dal capitale come condizione originaria, ma quale suo antecedente costitutivo. Secondo Sandro Mezzadra, le colonie hanno rappresentato per il capitalista europeo un laboratorio di sperimentazione e dopo la disgregazione del dominio imperiale e colonialista si sono diffuse a livello globale. Il vegetale, in questa storia, non sfugge ai rapporti sociali ma è stato tra le istanze politiche principali, quella che ha generato forme di estrazione e sfruttamento.

Nella città che ha segnato l’emersione incontrastata dell’Arte Povera nello star-system internazionale, dove la natura, organica o inorganica, veniva recuperata come esperienza evocativa e di osmosi contemplativa col mondo, torna ora in scena al centro del progetto Vegetation as a Political Agent curato da Marco Scotini per il PAV di Torino. Ma torna in scena come storia: attraverso quelle rivolte che hanno avuto un esito dirompente, riappropriandosi di quell’autonomia ed emancipazione delle piante, che, storicamente, nel passaggio a una governamentalità del potere, si attuava nei percorsi di lotta degli sfruttati e dominati. Queste sono state l’epicentro di alcune delle rivoluzioni documentate in mostra, che hanno messo in crisi i modelli di sovranità, suscitando riflessioni e problemi sotto il profilo politico, assumendo il paradigma estetico.

La vegetazione è stata un teatro di conflitti e di continua ridefinizione politica, non solo biologico-evolutiva, ma come soglia critica nella scrittura delle storie di quello che è stato definito il capitalismo postcoloniale, in cui convivono modi di produzione, regimi di lavoro e temporalità molteplici. Emerge una trama complessa di dominio e resistenza, violenza e insubordinazione. È a partire da queste rotture che Scotini rilegge – ancora una volta attraverso l’archivio foucaultiano – la configurazione coloniale nell’accumulazione di capitale, le lotte per il potere e il loro intreccio reciproco con la produzione della natura: attraverso le linee di frattura e antagonismo che l’hanno attraversata.

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Piero Gilardi, O.G.M. Free [G.M.O. Free] 2014
Costumi per animazione politica, poliuretano espanso dipinto, stoffa e manichini
Courtesy Fondazione Centro Studi Piero Gilardi.
Vegetation as a Political Agent porta all’estremo grado di analisi il format della “research exhibition”, come tipologia espositiva con materiali di ricerca (archivi, tracce visuali e documentali, pubblicazioni, notazioni e interviste) e della mostra come laboratorio sociale, al centro di una costellazione di rapporti tra arte e politica, in una prospettiva ecosofica, che Scotini porta avanti con radicale coerenza - dall’esperienza di Dopopaesaggio (1995-2001) fino alle sezioni di Disobedience Archive dedicate a Bioresistence and Society of Control (MIT Boston, 2012) e all’ultima incentrata sulla resistenza di Gezi Park, da poco conclusa (SALT di Istanbul, 2014). Si tratta di una concatenazione che si colloca in modo inequivocabile, come una efficace ex/position, in un discorso internazionale di teoria e documentazione espositiva, che assume le pratiche artistiche e di lotta come elemento al centro dei processi trasformativi in atto, avviando una serie di narrative costruite sulla base di eventi che hanno provocato un cambiamento della nozione stessa di arte (art history) attraverso i modi della sua presentazione (exhibition history).

Il percorso si apre con OGM Free di Piero Gilardi, ideatore e animatore del PAV, con tre grandi sagome antropizzate a forma di pannocchia di mais che rimanda ai costumi, ai carri e agli attrezzi teatrali che l’artista realizza a fianco della lotta NO TAV, retaggio dell’esperienza delle azioni performative e di protesta di strada, vicine alle forme del teatro politico, che aveva condotto in collaborazione con il collettivo La Comune di Torino, quando negli anni ’70 abbandonava la produzione e l’attività espositiva per sperimentare modi e forme di contro-informazione. Anche la riproduzione di Zapantera Negra di Emory Douglas ha per oggetto il mais. Una campionatura del murales che Douglas - icona delle lotte del partito afroamericano e Ministro della cultura del partito rivoluzionario delle Pantere Nere dal 1967 fino al suo scioglimento negli anni Ottanta - ha realizzato all’Escuelita Zapatista per celebrare il ventesimo anniversario del Movimento guidato dal subcomandante Marcos. Ma là dove le Pantere Nere impugnavano pistole, gli zapatisti hanno al loro posto delle pannocchie di granturco rovesciando così gli strumenti di emancipazione.

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Emory Douglas, Zapantera Negra - Pittura murale, dimensioni variabili
Courtesy the artist. Realizzato da Pietro Perotti.

Facendo un passo indietro, nel contesto della Guerra Fredda e della decolonizzazione, la natura è servita non solo per delegittimare il dominio e l’espansione creando spazi di resistenza ma per proporre modelli alternativi del rapporto tra arte e agricoltura sul fronte dei due blocchi contrapposti: nel 1974 l’artista Bonnie Ora Sherk fonda a San Francisco, in un’area abbandonata e di risulta, sotto l’incrocio di uno snodo autostradale, The Farm (Crossroads Community), una fattoria, una scuola, un’esperienza utopico-comunitaria che riuniva sotto il segno dell’arte, la botanica e la coltivazione, l’educazione e il teatro, con l’appropriazione di uno spazio liberato, riconosciuto oltre i limiti dell’istituzione, come diritto politico. Negli stessi anni, in Ungheria, Imre Bukta compie grottesche azioni performative, al limite dell’assurdo indossando la “divisa” operaia, che nella desolata campagna rurale, è comunque identificabile come un abito da lavoro, ma dove il modo di produzione fordista sembra non essere mai avanzato: Butka è forse un lavoratore che rifiuta il lavoro per autodefinirsi “artista-agronomo”.

Altre opere video e documentarie si incentrano intorno a figure storiche, di attivisti e leader politici, tra cui la teca dedicata ad Amilcar Cabral: agronomo, fondatore del PAIGC (Partito Africano per l’Indipendenza della Guinea-Bissau e Capoverde) che si mise a capo dei movimenti di liberazione e riscatto nazionale che portarono alla fine dell’oppressione del potere coloniale. Nel 1954 Cabral aveva realizzato al servizio del Governo Coloniale, in qualità di ingegnere-agronomo, un censimento agricolo della Guinea-Bissau da cui erano emersi i vettori di sfruttamento e le potenzialità di rottura: inizia ad insegnare alle popolazioni locali nuove tecniche di coltivazione per avviare il processo di emancipazione dai colonialisti portoghesi e permettere durante gli attacchi, la sussistenza e il reperimento di cibo per i ribelli. Cabral fu assassinato pochi mesi prima dell’indipendenza del suo paese ma il suo ruolo è stato decisivo nella storia politica della decolonizzazione per mezzo delle lotte di liberazione e delle insurrezioni armate dove autonomia e sovranità erano state negate, facendo del suo popolo non l’oggetto ma il soggetto di questa storia. La filmmaker portoghese Filipa César ha dedicato un cortometraggio in 16mm alla figura di Cabral: Conakry (il titolo è il nome della località dove venne ucciso) è una lecture, in collaborazione con la scrittrice portoghese Grada Kilomba e l’attivista americana Diana McCarty, che racconta la resistenza e il processo di indipendenza, integrando immagini found-footage del cinema militante in Guinea-Bissau tra il 1972 e il 1980, salvandolo così dal deterioramento.

Teca Amilcar Cabral
Teca Amilcar Cabral

Nomeda e Gediminas Urbonas si confrontano con la figura di Mel King, attivista nero, docente al MIT nel Department of Urban Studies and Planning, in una lunga videointervista già parte dell’archivio Disobedience. Come racconta Leonie Sandercock, che lo incontrò in uno dei suoi celebri pranzi domenicali (che condivideva con chiunque arrivasse), già dagli anni Sessanta Mel King praticava “l’azione diretta, di strada, con boicottaggi accompagnati da un senso del teatrale [..] e lavorava dentro il sistema, per cambiarlo”, così nel 1973 eletto nella legislatura dello stato, vi rimase per cinque mandati. In questi anni trasformò i suoli liberi di proprietà statale in giardini comunitari, fece piantare alberi di frutta e noci, sostenne la Boston Urban Gardners, un’organizzazione politica di quartiere, attiva con le minoranze e le donne, nei mercati degli agricoltori e negli orti urbani. Gli Urbonas rileggono anche il contributo di Julie Kepes Stone, artista e attivista, figlia di Gyorgy Kepes ed esponente del Black Panter Party poi attiva nel movimento di guerrilla gardening, che esplora la storia degli appezzamenti comunitari, come opposizione auto-organizzata e di cooperazione dal basso, che ha profondamente inciso nella storia della disobbedienza civile a Boston (insieme a figure come Noam Chomsky), nelle lotte per l’abitazione e le urban gardners strategies.

Se la mostra sviluppa, sullo stesso livello, pratiche artistiche sperimentali, illustrazioni e campioni scientifici, documenti d’archivio, contributi letterari e filmici, ma anche impianti di coltura vegetale e modelli alternativi di agricoltura urbana, nel tentativo di costruire una storia politica e sociale delle piante, nel nucleo centrale gli architetti RozO (Philippe Zourgane & Séverine Roussel) realizzano la Sala Verde, una grande costruzione site-specific, di bambù e foglie di palma di cocco intrecciate da un artigiano delle Isole della Réunion. Tipico esempio di architettura vernacolare, ricavata sul latifondo non coltivato, adibita alle cerimonie e i riti festivi delle classi popolari durante i 150 anni dalla data di abolizione della schiavitù, raccoglie due momenti legati alla storia del colonialismo francese. Da un lato sono sospesi i fotogrammi tratti da La vittoria del nord ovest, girato nel 1952 dalle forze militari Viet Minh durante la guerra contro l’occupazione: proprio mimetizzandosi nella foresta, attraverso l’arma della vegetazione, la guerriglia vietnamita si rese invincibile aggirando il nemico. Dall’altro lato, le foto provenienti dall’archivio dell’esercito francese, scattate tra il 1952-56, che documentano le mietiture in Algeria da parte delle forze militari e, attraverso lo sfruttamento agricolo, la concentrazione del potere nelle mani del colonizzatore.

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Filipa César, Conakry 2012
16 mm trasferito in video HD, suono, colore, 10‘20“.

Molte delle istanze ambientaliste sono al centro di nuove forme di protesta e disobbedienza civile: sit-in, manifestazioni, forum, blocchi stradali, boicottaggi contro quella che è stata definita la finanziarizzazione (e militarizzazione) della natura [Razmig Keucheyan], dallo sfruttamento capitalista della biosfera ai prodotti finanziari che ne derivano e che generano profitti: la gestione del rischio energetico (i mercati del carbone e il trading sul petrolio), i derivati climatici (cat bonds), ma anche l’ascesa della monocoltura transgenica e i distributori di OGM, che stanno ri-colonizzando il pianeta con l’introduzione delle biotecnologie. Molte delle pratiche artistiche riflettono su questo: Claire Pentecoste che con Greetings from the Cornbelt, realizza una serie di cartoline a sostegno dell’Unione delle Organizzazioni della Sierra Juarez di Oaxaca, per informare i coltivatori locali sulla diffusione di mais geneticamente modifico che seppur illegale viene massicciamente prodotto in Messico.

Oppure i Seeds of subsistence di Ayreen Anastas e Rene Gabri (fondatori della piattaforma newyorkese 16 Beaver Group e vicini alle organizzazioni di movimento, tra cui Occupy Wall Strett), che immettono nel mercato semi biologici per il re-equilibrio del suolo, ma la bustina anziché indicare le istruzioni per la piantumazione veicola messaggi politici. Il collettivo americano Critical Art Ensemble, che da sempre assume tattiche biopolitiche per sabotare, attraverso quello che chiamano ‘recombinant theatre’, i processi di mercificazione delle industrie farmaceutiche e le grandi multinazionali delle risorse alimentari, ha creato nella corte del PAV uno Sterile Field, una campionatura di terreno sterilizzante impiantato dall’esterno e trattato con un diserbante chimico anti-germinativo, chiamato ‘sterminatore’ e commercializzato da potenti società di biotecnologie agrarie, che consente solo agli OGM di crescere e distruggere la biodiversità.

RozO (Philippe Zourgane e Severine Roussel) When vegetation is not decoration   2014 Architettura vegetale, foglie di palma e bambù, realizzata da Camille Sevaye, P.Batoon.
RozO (Philippe Zourgane e Severine Roussel)
When vegetation is not decoration, 2014
Architettura vegetale, foglie di palma e bambù, realizzata da Camille Sevaye, P.Batoon.

Nella concettualizzazione formale di un’ampia cartografia di pratiche e linguaggi, si passa dall’impianto di una specie botanica immigrata dal Sud Africa, dello zimbabwese Dan Halter per il PAV, ai campi di protesta degli attivisti treesitting coinvolti da Adelita Husni-Bey, e documentati in un archivio che raccoglie video, interviste e zine che ripercorrono una cronostoria legata al movimento ambientalista nel regno Unito a partire dagli anni Ottanta, in cui la costruzione di insediamenti abitativi, auto-sostenibili e sospesi sugli alberi, occupano abusivamente intere aree boschive squottate per impedirne l’abbattimento da parte delle compagnie del legno, diventando uno strumento di lotta comunitario. Dal metodo rivoluzionario di riciclaggio sostenibile dei rifiuti e dei sistemi agro-ecologici che Fernando Garcìa-Dory propone in Dream Farms, un’unità produttiva sviluppata sulle idee pioneristiche di George Chan, si passa all’artista slovena Marjetica Potr che presenta una pubblicazione, in collaborazione con Archive Books di Berlino, sull’esperienza condotta con la sua classe di Design for the Living World nella creazione di un orto comunitario a Soweto, in Sudafrica, e al progetto di Ubuntu Park, come modello di spazio collettivo e ricreativo per le generazioni post-apartheid.

La memoria vegetale porta con sé l’immanenza sovversiva della modernità, e irrompe nella linearità cronologica del tempo, disattivando il paradigma scientifico e quello della nomenclatura tassonomica della botanica. Sovverte la matrice dell’ordine classificatorio e del regime discorsivo trasmesso dagli archivi, dove non c’è alcuna traccia della subalternità, come suggerisce Gayatri Spivak nel suo testo più conosciuto, perché i saperi delle classi dominanti, governati dalla logica del ricordo e dall’eredità del “modo coloniale schiavista della produzione”, hanno contribuito all’attuale configurazione del capitalismo come “regime ecologico”. La posta in gioco di questa tensione è ancora una volta la produzione di soggettività, dentro e contro lo sfruttamento capitalista della natura: attraverso tutte quelle insorgenze che lo percorrono e ne contestano i principi.

Vegetation as a Political Agent
a cura di Marco Scotini
Fino al 2 novembre 2014
PAV - Parco d'Arte Vivente, Torino

 

alfadomenica maggio #3

FUMAGALLI sul REDDITO -- SCOTINI e DINLENMIS su DISOBEDIENCE -- BIANCHI Video -- GUIDA Poesia – CAPATTI Ricetta**

CHI DI PRECARIETÀ FERISCE
Intervista ad Andrea Fumagalli di Davide Gallo Lassere

Nel capitalismo contemporaneo, la precarietà si presenta come condizione generalizzata e strutturale, oltre che esistenziale. È qui che entra in campo il concetto di trappola della precarietà la cui concettualizzazione non è però uniforme. Se il diritto al lavoro viene sostituito dal diritto alla scelta del lavoro, la maggior libertà che ne consegue può assumere connotati eversivi e potenzialmente sovversivi.
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TUTTO VA BENE! DISOBEDIENCE A ISTANBUL
Conversazione tra Marco Scotini e Cem Dinlenmis

L’esposizione Disobedience Archive arriva a Istanbul in coincidenza con l’anniversario degli eventi di Gezi Park. In un clima molto mutato in cui le tracce fisiche dei giorni fatidici del giugno 2013 sono rimaste sempre meno, la resistenza perdura sotto una repressione sempre maggiore.
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PAESANI SOVVERSIVI - Video

«La gambe del Felice» di Sergio Bianchi (DeriveApprodi, 2014), il primo romanzo Abarth della storia della letteratura italiana contemporanea. Video della presentazione ad Acrobax (Ex Cinodromo)
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A OGNI PASSO DEL SEMPRE - Poesia
Alfonso Guida

C’è una breve macchia intorno alla testa –
breve come uno spavento. Stellata
ghirlanda di spine calve, il tuo minimo
soffio, le perdizioni anchilosate..
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LE FRAGOLE... COME? - Ricetta
Alberto Capatti

Come condire altrimenti le fragole? Ada Boni considera la risposta a questa domanda, conclusiva, e prima di mettere la parola fine al suo Talismano, si pronuncia così: “Generalmente le fragole si condiscono con vino, rosso o bianco e zucchero. Anche eccellenti sono con marsala e zucchero.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Tutto Va Bene! Disobedience a Istanbul

Conversazione tra Marco Scotini e Cem Dinlenmis

Marco Scotini: L’esposizione Disobedience Archive arriva a Istanbul in coincidenza con l’anniversario degli eventi di Gezi Park. In un clima molto mutato in cui le tracce fisiche dei giorni fatidici del giugno 2013 sono rimaste sempre meno, la resistenza perdura sotto una repressione sempre maggiore. Di fronte allo scontro ormai inevitabile il movimento è costretto a inventarsi forme d’azione più mimetiche e alternative. A invitare Disobedience Archive in Turchia è Salt Beyoglu, uno dei centri più importanti per l’arte contemporanea diretto da Vasif Kortun. Il display fatto con materiale di risulta e progettato dal collettivo Herkes İçin Mimarlık (Architettura per tutti) include una vetrina dove sono presentate alcune serie dei tuoi lavori grafici: dagli annuari Her Sey Olur (Tutto va bene) alle copie della rivista Penguen e ai taccuini con appunti e note scritte a mano. Cem, nonostante l’età sei ormai un noto cartonista: come nasce questo tuo modello di racconto quotidiano in versione comix e provocatoria della storia sociale in Turchia? Come e quando ti è venuta l’idea di raccogliere tutto secondo un ordine cronologico? In che modo è ancora possibile testimoniare qualcosa o intervenire nel corso degli eventi?

Cem Dinlenmis: Tradizionalmente le prime due pagine delle riviste umoristiche turche a carattere settimanale sono riservate alle vignette politiche disegnate dai fumettisti che vi collaborano. Ciascuna vignetta è disposta con una didascalia di spiegazione sul lato superiore dell’immagine. Questo elemento dà alla rivista un carattere da bollettino di notizie settimanali. In queste pagine e con la stessa motivazione, faccio un’illustrazione dei singoli eventi settimanali che vengono poi raggruppati senza spiegazioni e uniti tra loro in modo totalmente imprevisto. Quando colleziono assieme i numeri settimanali per la pubblicazione finale dell’annuario, i miei appunti scritti a mano sono condivisi con il lettore come una fonte di dati che originalmente io utilizzo nel processo di produzione delle vignette. La mia aspirazione è semplicemente quella di registrare i fatti in modo non convenzionale mentre essi stanno accadendo. Non si tratta necessariamente di una critica o di una cronaca ma di una proposta di sguardo comico sullo stato attuale delle cose.

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Diagram by Cem Dinlenmiş for Disobedience Archive (The Park), 2014.

M.S.: Visto che nel tuo lavoro registri gli eventi che accadono su base giornaliera, ti saresti aspettato che accadesse qualcosa come la Comune di Gezi alla fine del maggio 2013?

C.D.: Fino alla fine del maggio 2013 il clima era soffocante in molti modi, considerando che l’amministrazione non dava importanza alle critiche e la voce del dissenso non veniva ascoltata assolutamente. A quel punto mi è sembrato che scherzare non avesse davvero più senso perché, con il bombardamento di Reyhanli, gli effetti della guerra in Siria sono diventati ancora più evidenti per la Turchia, causando molte vittime tra i civili e un’emergenza umanitaria, mentre qualsiasi resoconto sugli attacchi era proibito. Una nuova legge sull’uso dell‘alcool è stata approvata una settimana dopo e ciò ha causato altri malumori nella società. Ma, come tutti sanno, la scintilla vera è stata originata dai gruppi di diversi individui che si sono organizzati all’istante per contestare l’espropriazione dei loro beni comuni dopo le prime mosse del progetto di demolizione di un parco cittadino. Tutto è accaduto in un attimo e il flusso della storia è stato rapido. Poche cose erano davvero prevedibili.

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M.S.: Come ha scritto un tuo collega per Creative Time: "Le riviste umoristiche e le pubblicazioni satiriche sono servite come i soli sbocchi per un dissenso politico aperto. Nonostante i contenziosi e le minacce, pubblicazioni satiriche come Uykusuz e Penguen, che seguono la tradizione dei giornali a fumetti come Girgir oppure Limon e Leman, hanno preso in giro continuamente politici corrotti e regole ingiuste, procurando ad un ampio pubblico di lettori notizie che nessuno dei media dominanti avrebbe osato toccare." Sei d’accordo sul fatto che le riviste di fumetti hanno una reale influenza politica sulla cultura turca?

C.D.: La tradizione dei settimanali a fumetti, che è stata ampiamente formata da Girgir negli anni ’70 (che riusciva a vendere più di mezzo milione di copie settimanali), ha una reale influenza sulla cultura popolare turca. Negli anni ‘90, Limon e Leman tenevano una posizione d’avanguardia su temi come lo stato di terrore e la minoranza curda nel momento in cui le tendenze editoriali si muovevano verso i livelli più bassi della cultura urbana. Oltre al loro ruolo di critica e derisione, le riviste praticamente non raccolgono più le notizie da sé, ma si appoggiano ai giornalisti indipendenti esterni. Durante gli anni 2000, nell’era di Penguen, i media dominanti sono tutti passati ad una polarizzazione di stato, facendo crescere anche la necessità di punti di vista delle riviste satiriche assieme a nuovi modi di giornalismo indipendente.

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M.S.: Il fantastico diagramma che hai progettato, alla maniera di Fahlström, per Disobedience Archive è una sorta di tavola sinottica delle forme di resistenza sociale attorno al mondo negli ultimi decenni: dal Parco Lambro a Gezi Park. Dentro questo spettro, qual’è il carattere specifico e singolare del movimento di Gezi?

C.D.: Penso che l’aspetto più pervasivo sia il suo carattere civile. Al di là delle priorità ambientaliste, la protezione dello spazio comune è diventato uno dei motivi centrali per tutto il movimento di Gezi, la resistenza alla restrizione delle dimostrazioni pubbliche in luoghi specifici selezionati illegalmente dal governo. L’alto grado di civiltà è il concetto specifico più stimolante per me dopo aver assistito alla straordinaria tendenza pacifica della gente nel mezzo delle scene apocalittiche di conflitto e brutalità poliziesca.

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M.S.: Visto come sono andati gli eventi, come hai rappresentato lo scorso primo maggio dalle pagine della rivista Penguen?

C.D.: Il primo Maggio 2014, 39000 poliziotti sono stati delegati a proteggere lo spazio pubblico di Istanbul dalla gente. Ho dato testimonianza di tale reale follia che imponeva un posto di controllo in ogni strada di Beyoğlu. In definitiva ho rappresentato tipi di polizia di ogni genere nella mia pagina di Penguen.

Disobedience Archive (The Park)
a cura di Marco Scotini e Andris Brinkmanis
Salt Beyoglu, Istanbul
Fino al 15 giugno 2014

Sabotare la gestione del tempo: politiche della memoria

Elvira Vannini

La memoria collettiva “ha costituito un’importante posta in gioco nella lotta per il potere condotta dalle forze sociali. Impadronirsi della memoria e dell’oblio è una delle massime preoccupazioni delle classi, dei gruppi e degli individui che hanno dominato e dominano le società storiche”.
Jacques Le Goff, Storia e Memoria, 1986.

Nell’analisi del regime di visibilità delle insorgenze e dei movimenti di protesta post-Seattle, Maurizio Lazzarato introduce una rottura con il vecchio paradigma della rappresentazione, sia nei modi di produzione politica che estetica: “linguaggio, segni e immagini non riproducono qualcosa ma piuttosto contribuiscono a renderla possibile […] sono costitutivi della realtà e non sue rappresentazioni”.

Così le pratiche documentarie contenute nell’antologia Politiche della memoria. Documentario e archivio (DeriveApprodi 2014), a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini, contribuirebbero piuttosto a una trasformazione della storia, attraverso la memoria e la sua riscrittura, nel cuore dei processi di produzione delle soggettività contemporanee. Il libro, nato da cinque anni di incontri con artisti e filmmaker internazionali presso la NABA di Milano, è una delle poche pubblicazioni in italiano sull’argomento a cui potremmo associare The Migrant Image di T.J Demos e The Greenroom di Maria Lind e Hito Steyerl, in area anglo-americana.

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John Akomfrah, Mnemosyne (2010) - HD video, 45'.

Quale sarebbe allora il ruolo delle immagini all’interno di un sistema capitalista mediatizzato in cui la rappresentazione delle soggettività è sottomessa alle “macchine che cristallizzano il tempo”, ossia ai dispositivi mediatici che duplicano la realtà, controllano la memoria sociale e agiscono sulle temporalità per ristabilirne il dominio? È qui che emerge il conflitto. Nella varietà degli approcci ambivalenti alla memoria (quella nata dalla dissoluzione del blocco sovietico, dalla guerra israelo-palestinese fino ai più recenti sviluppi insurrezionali del mondo arabo, insieme ai flussi migratori e i processi di insubordinazione post-coloniale) le discontinuità elidono la svolta semiotica del capitale nella sua ristrutturazione neoliberale ma senza abbandonarsi a nessuna delle narrazioni storiche consolidate. Perché il passato si contrae sempre nel presente e agisce, continuando ad esistere, sul concatenamento tra percezione e memoria sollevando una contro-genealogia politica, attraverso cui la filmografia si è misurata col documentario fino a superarlo.

Per John Akomfrah, che ci offre uno dei contributi più significativi ed è stato tra i fondatori del Black Audio Film Collective, la memoria è lo spettro di una diaspora segnata da un’assenza, ossessionata dal problema della sua storia come modo di legittimazione del presente. L’archivio è il punto di partenza anche per il regista israeliano Eyal Sivan, uno strumento di potere gestito dalle istituzioni nel rapporto tra ricordo e violenza. Perché quando la memoria diventa un oggetto di coercizione il problema non è tanto di ricordare ma l’oggetto stesso del ricordo e l’atto cinematografico assume un valenza politica.

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Gianikian – A. R. Lucchi, Frammenti elettrici n. 3: Corpi (2001)

La questione culturale dell’amnesia di stato, la correzione del trauma e la sua rimozione sono al centro del caso libanese raccontato da Mohanad Yaqubi. Migliaia di metri di pellicola sulla guerra civile del 1976 sono sopravvissuti e sono oggi conservati a Roma presso l’archivio del movimento operaio. L’autore ne racconta il viaggio, da Beirut in Italia, attraverso le vicende di tre filmmaker militanti palestinesi, vicini a Godard e Gorin, durante il loro soggiorno in Giordania negli anni 70. Produrre la lotta, filmare la lotta, contribuire alla lotta: questo era l’imperativo che esortava ad assumere l’arma cinematografica come strumento di organizzazione antagonista.

Il problema del processo di documentazione è invece affrontato da Hito Steyerl attraverso la nozione di “immagini povere”: queste immagini sono quelle che circolano sul web e “offrono un’istantanea della condizione affettiva della moltitudine”. Ma è anche Florian Schneider a parlarcene: se la produzione artistica è un atto di resistenza rispetto alla comunicazione, allora “le tecnologie del sé possono riscrivere la storia”. Il retaggio etnografico ritorna nella filmmaker indipendente Trinh T. Minh-ha, teorica femminista e di studi postcoloniali, “consapevole che l’oppressione sta tanto nella storia raccontata quanto nelle forme del suo racconto”.

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Lamia Joreige, fermo immagine da A Journey, video, 41' (2006)
Collection AIF/Rose Kettaneh. Courtesy: Arab Image Foundation

Non si tratta del “mal d’archivio” di Derrida che conserva le ceneri del passato ma di uno strumento attivo, che non reifica l’apparato documentario della storia e il suo racconto dominante, nella coscienza del suo carattere assolutamente politico. Qui abbiamo a che fare con l’archivio nascosto, pieno di ombre e di modelli spesso non riconosciuti dalla storiografia normativa, che assume piuttosto la persistenza del passato come tempo-latenza, virtualità costituente di quei rapporti di soggettivazione, conflitto e linee di fuga, capaci di far insorgere la memoria.

Allo stesso modo come insorgono i movimenti contro il potere – conclude Scotini nel suo saggio significativamente intitolato Governo del tempo e insurrezione delle memorie. Perché sabotare la memoria non può essere oggi un’operazione neutrale, oggettiva, ne tantomeno un gesto innocente. La sua funzione è quella di “produrre la storia, dunque renderla visibile. Le politiche della memoria rispondono al monopolio dell’apparenza neoliberista”.

a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini
Politiche della memoria. Documentario e archivio
DeriveApprodi (2014), pp. 216
€ 18,00

Il Piedistallo Vuoto – Conversazione con Vyacheslav Akhunov

a cura di Marco Scotini

Tra gli artisti più carismatici del Centro Asia Vyacheslav Akhunov (classe 1948), da anni non può uscire dai confini dell’Uzbekistan e dal territorio russo per motivi politici. Il suo lavoro è ora in mostra nell’esposizione “Il Piedistallo Vuoto. Fantasmi dell’Est Europa”, al Museo Archeologico di Bologna e nella sua personale “The Red Line” presso la Galleria Laura Bulian di Milano.

Marco Scotini: Tra il 1976 e il 1978 concepisci un progetto in otto tavole che raccolgono 32 piedistalli. Di stile e tempi diversi, questi piedistalli trovati in alcune città sovietiche sono le sole varianti di un'unica statua, e sempre la stessa: quella di Lenin. Ma questa statua, stranamente, manca: è rimossa. Oggi tutti vediamo in questo tuo lavoro dal titolo Il Piedistallo Vuoto una forte anticipazione della leninoclastia seguita all'89. Quello che però mi interessa è la novità di questa opera che, assieme ad altri lavori tuoi, fa sì che a quella data tu legga il comunismo come un passato, come un'era del paleolitico verso cui ti poni come un archeologo.

Vyacheslav Akhunov: Negli anni ‘50 i miei genitori avevano affittato una stanza in una baracca dove vivevano quattordici famiglie. C’era un solo bagno fatto di tavole di legno, con tre latrine. La baracca si trovava all’indirizzo CCCP K- Repubblica Socialista Sovietica Kirghisa - nella città di Osh, in via Stalin al numero 382. Nella città c’erano due strade principali parallele: una si chiamava Via Stalin e l’altra Via Lenin. Due volte l’anno sulla nostra strada, al suono della banda locale, passavano colonne di persone per le manifestazioni festive in occasione dei maggiori eventi politici: in autunno per celebrare l’anniversario della Rivoluzione d’ottobre e, in primavera, il primo maggio per celebrare la festa internazionale della solidarietà dei lavoratori di tutti i paesi. In quei giorni gli abitanti delle baracche, inclusi i miei genitori, imbandivano con diversi cibi i tavoli che portavano fuori nei cortili per festeggiare assieme ai manifestanti: bevevano vino e vodka, ballavano al ritmo di melodie e canzoni, usando il vecchio trofeo di un grammofono tedesco. Non lontano dalla nostra baracca si trovava un monumento dedicato a Stalin. Ma, alla fine degli anni ’50, la statua di Stalin - alla quale eravamo abituati – d’un tratto scompare. La mattina mentre andavo a scuola ho trovato il piedistallo vuoto. La figura di Stalin era scomparsa. Nell’area verde di fronte all’edificio del comitato locale del Partito Comunista si trovava un altro monumento della città, fatto di cemento: su una panchina stavano seduti Lenin e Stalin che conversavano tra loro. Il busto di Stalin era scomparso e ora Lenin stava seduto nella sua solitudine. Gli adulti scherzavano: Stalin è andato al magazzino alimentare a comprare la vodka. Anche nella casa di riposo dei lavoratori della città era scomparsa dalla sua postazione la figura di Stalin con due pionieri, un bambino e una bambina che gli offrivano un mazzo di fiori. Erano scomparsi, poi, anche i numerosi busti di Stalin che si trovavano vicino alla scuola di nome Stalin all’interno del parco urbano di cultura e riposo, anch’esso di nome Stalin.

Dopo due mesi, sul piedestallo vuoto hanno riposizionato una statua di Lenin. Quindi la città da questo momento aveva due monumenti dedicati a Lenin: il nuovo monumento sulla Via Stalin, che poco dopo è stata sopranominata Via Jakov Sverdlov, e il vecchio monumento in Via Lenin.

A quel tempo mio padre, Urumbai Akhunov, lavorava come artista per la spedizione archeologica dell’Accademia di Scienze della CCCP Kirghisa, sotto la guida dell’archeologo Yuri Baruzdin. Durante le vacanze scolastiche estive lui mi portava con sé dove venivano eseguiti gli scavi archeologici e più tardi, quando sono diventato più adulto, anch’io ho lavorato per una spedizione archeologica in qualità di operaio. A quel tempo una cosa che aveva lasciato un forte impatto sulla mia fantasia infantile era il quadro del pittore russo Karl Brjullov “Gli ultimi giorni di Pompei” (1833), che rappresentava le statue degli dei che cadevano dai loro piedistalli sulle teste del popolo in preda alla distruzione. Questo scena mi “persegue” ancora oggi e negli anni 80 ho pure prodotto un ciclo pittorico dal titolo “Vulcani e terremoti”.

Il progetto “Il Piedistallo Vuoto” è in qualche modo anche la descrizione di una parte della mia vita, dei miei ricordi d’infanzia, che si sovrappongono a quelli della mia gioventù, sotto il segno della cultura musicale dell’epoca – il gruppo dei Beatles. Ho pure imparato a suonare la chitarra e ho fondato il primo gruppo rock della città. All’epoca sognavamo che invece di Vladimir Lenin, come era già successo con delle statue di Stalin, si potesse mettere sopra i piedestalli la figura di John Lennon. Pure i nomi si assomigliano in una maniera incredibile: Lennon-Lenin. Chiaramente gran parte del progetto sta nell’ironia. Se Stalin era andato a comprare la vodka e non è più tornato, ora anche Lenin poteva essere andato a cercare Stalin, lasciando vuoto il suo piedestallo (c’erano diverse varianti – “andato al congresso del partito”, “alla sauna”, “al magazzino” ecc.)

M.S.: Negli anni '70, quelli della stagnazione di Brezhnev, quando tu concepisci questi lavori, qual'è l'atmosfera culturale e politica a Tashkent? In quel momento nasce là anche il teatro d'avanguardia Ilkhom di Mark Weil. L'ondata rivoluzionaria che dal ‘68 attraversa l'Europa si sente anche nell'estrema provincia Sovietica?

V.A.: A Tashkent negli anni 60-80 non esisteva né l’underground, né l’anticonformismo, né tantomeno individui che pensavano in maniera avanguardista. Tra i poeti della fine degli anni 70 e inizio 80, soltanto uno - Muhammad Salih, l’amico dei poeti russi Dmitry Prigov e Alexey Parshikov – faceva degli sperimenti nel campo della poesia d’avanguardia con buon successo. Il mondo artistico era estremamente conservatore. Il Comitato Centrale della Unione Comunista e Leninista Nazionale dei Giovani della Republica Sovietica Socialista Uzbeka, assieme al KGB dell’Uzbekistan hanno fondato il centro culturale giovanile Ilkhom (parola che in uzbeko significa “ispirazione”) e al suo interno hanno creato anche un teatro giovanile. A dirigerlo hanno invitato una persona “fedele” (uno dei loro) – Mark Weil. Quindi il vero fondatore del teatro Ilkhom era lo stato ed il potere, non Mark Weil. Tutto ciò accade dopo che il KGB di Mosca aveva aperto un Centro Espositivo per gli artisti non-conformisti in Via Malaja Gruzinskaja per poter controllare quel che facevano gli artisti e per mostrare all’occidente che anche nell’URSS il non-conformismo poteva esistere ed era tollerato a livello ufficiale. Il potere raccomandava di introdurre quest’esperienza moscovita del KGB dell’epoca di Brezhnev anche nelle diverse Reppubbliche Sovietiche. C’era molta confusione in tutto ciò, ma il teatro d’avanguardia alla Ilkhom non ne è uscito fuori – gli spettacoli di Weil dell’epoca erano tipici calchi delle produzioni teatrali moscovite. Ilkhom è stato denominato “teatro d’avanguardia” soltanto verso la fine dell’epoca della Perestroikja e successivamente, durante l’Indipendenza, le persone alla guida del teatro hanno cercato di dimenticare i loro veri protettori, quelli che veramente hanno fondato il teatro - cioè il Comitato Centrale del Komsomol e il KGB dell'Uzbekistan e si sono autodichiarati fondatori. C’era tanta avanguardia in questo teatro quanta nel campo dell’arte, del cinema e della letteratura uzbeka, fino ai giorni nostri. Durante tutti questi anni il potere non ha mai sospeso o tolto dal repertorio del teatro nemmeno una messa in scena. E poi, certo, nessuno può vietare a qualcuno di autodefinirsi avanguardista e di questa “nomina d’onore” può tranquillamente approfittare qualsiasi teatro uzbeko, qualsiasi artista, poeta, regista. A maggior ragione visto che l’epoca delle avanguardie è finita negli anni 60. Per far si che appaia un’arte, una letteratura, un’architettura democratica c’è bisogno di altro – di una società aperta. L’arte contemporanea non è possibile in una società chiusa e autoritaria per costituzione. Se queste cose sono esistite, lo sono per il fatto di assomigliare, anche lontanamente, ad un clone mediocre. E’ veramente difficile trovare qui degli eventi che possano segnare l’esistenza e il ruolo dell’arte contemporanea. Sono quasi inesistenti. E ciò riguarda tutta l’arte e la cultura dell’Uzbekistan. Ad ogni passo e ogni giorno incontriamo delle imitazioni di scarsa qualità e, solo nei casi migliori, lavori che assomigliano agli originali. Il 10 giugno del 2013 alle ore 12.00 al Teatro Ilkhom all’interno del progetto “LikBez dell’arte contemporanea” (Likbez è stata una campagia Sovietica per combattere l’analfabetismo) ho tenuto una lezione intitolata ”L’Arte Contemporanea nell’epoca della stagnazione del capitalismo finanziario” per gli attori, gli impiegati del teatro e tutti gli interessati. Giudicando dalla reazione del pubblico l’unica parte che ha suscitato interesse è stata la parte del mio intervento dal titolo “I soldi - motore dell’arte, o il peso della creatività?”. Eravamo anche d’accordo di aprire all’interno del teatro i corsi di arte contemporanea. Però dopo breve tempo gli agenti delle Forze per la Sicurezza dello Stato hanno avvertito la direzione del teatro che tali corsi erano inammissibili, soprattutto se legati alla mia pratica. Tutto è finito in modo che la direzione del teatro è stata costretta a rifare il contratto d’impiego e quello d’affitto rinominando la sede come “Centro d’arte Ilkhom”, in realtà ritornando allo status che il teatro aveva già prima del crollo dell’Unione Sovietica. Che dire?, “l'ondata rivoluzionaria del ‘68” si sarà persa da qualche parte nelle steppe del Kazakistan e non ha ancora raggiunto l’Uzbekistan.

M.S.: Anche il progetto grafico Party Line (o Red Line) fa parte della stessa ricerca: stili del fotomontaggio costruttivista, astrazioni suprematiste, retaggio della calligrafia islamica, modi del realismo socialista, pratiche mantra orientali e miniatura dell'oriente musulmano che differenziano il tuo lavoro dai concettuali russi. In queste opere straordinarie tutto sembra fuso assieme (come in un collage caleidoscopico) per decostruire le formule retoriche, le immagini di propaganda del regime sovietico. Questi lavori però sembrano piuttosto "archivi" in cui trattieni una storia e più storie allo stesso tempo. Per questo i piccoli fogli dei tuoi taccuini ci appaiono oggi come grandi affreschi, epici, corali, archeologici alla maniera di Foucault, anche se fatti da un individuo piuttosto isolato, che voleva nascondersi.

V.A.: Durante gli anni del terrore leninista e stalinista si cercava di individuare i nemici del popolo operaio – i cosiddetti uklonisti. Uklonista è colui che cercava di abbandonare la linea generale prescritta dal partito. Il termine “linea di partito” esisteva ufficialmente e tutti dovevano seguire queste linee guida: tutti i cittadini dell’URSS senza eccezione. Coloro che non seguivano queste direttive del partito, e quelli che non le rispettavano, venivano uccisi con un colpo o usando mille altri metodi.

Come correttamente scrive Andrey Fomenko nel suo articolo “Il Ranger solitario dell’arte contemporanea” : “Il nome di Akhunov (o come dicono gli uzbeki – Okhunov) oggi è noto a qualsiasi persona che si interessa di quel che succede nella sfera dell’arte contemporanea post-sovietica. Negli anni 70, abitando a Tashkent, Akhunov in maniera completamente indipendente dai suoi colleghi russi, ha cominciato a sviluppare dei lavori a partire dall’iconografia ufficiale della cultura di massa dell’Unione Sovietica, usando le immagini e testi della propaganda monumentale e fondendoli a volte con il modernismo occidentale, altre volte con il misticismo orientale. Queste esperienze erano in linea con quello che all’epoca facevano anche Erik Bulatov, Komar e Melamid, Dmitry Prigov, Aleksandr Kosolapov, Leonid Sokov. Akhunov era interessato anche al rapporto tra le parole e le immagini. Ma a differenza dei concettuali occidentali, i quali mostravano la determinazione dell’immagine visiva attraverso l’uso del testo, Akhunov, a causa di una esperienza culturale diversa, trasformava piuttosto il testo in un’immagine, in un’icona, in una costruzione materiale. Per esempio ha integrato i ritratti di Lenin e Stalin all’interno di un ornamento testuale, costruito ripetendo all’infinito i testi di diversi slogan. In altre opere trasformava le parole in oggetti architettonici che s’innalzavano in mezzo al paesaggio del deserto nello stile di De Chirico.

Questi lavori sono stati creati fuori dal contesto del concettualismo moscovita o dai contesti di soc-arte degli emigrati. Akhunov non aveva né colleghi, né persone che pensavano nello stesso modo attorno a sè. Probabilmente è per questo che negli anni ottanta l’artista ha abbandonato la sua pratica artistica con grande facilità, preferendo di esprimersi con altri mezzi e in altre discipline, (realizzando in realtà lo stesso concetto di “nevlepanije” di cui hanno parlato così tanto i membri del Concettualismo Moscovita) per poi ritornare nel campo d’arte con altrettanta facilità all’inizio del 2000.

Riconosciuto come il classico dell’underground Sovietico, Akhunov non ha mai perso il gusto per l’esperimento. Crea delle cose molto differenti una dall’altra, usando per questo media e tecniche diverse - testo, video, ready-made, performance. I suoi video film “Il grano per canarino”, “Il pesce d’argilla”, “Ascesa” sono fiabe sul rapporto tra arte e vita, basate su materiale locale, uzbeko. Più recentemente Akhunov partecipa a molte mostre, soprattutto in occidente (a casa in Uzbekistan tale possibilità gli è negata). E mentre stavo preparando questo articolo, a Milano è stata inaugurata la prima personale in assoluto di Akhunov “The Red Line”, presso la Galleria Laura Bulian. Vyatcheslav Akhunov non ha potuto andare all’inaugurazione perché le autorità locali non permettono all’artista di viaggiare oltre il territorio della Russia”.

La disputa sul “nevlipanije” (il “non essere catturati”) dei concettualisti moscoviti è in realtà un discorso su come l’esperienza di certi artisti del modernismo occidentale abbia segnato alcuni progetti e come abbia influenzato la creazione o la nascita di certi loro lavori. Durante le controversie ci sono stati avanzati molti rimproveri, si sono fatti smascheramenti dei plagi e appropriazioni alla maniera postmodernista nella prassi del concettualismo moscovita, a partire da Ilya Kabakov.

Io, forse, mi sono salvato perché abito in provincia, lontano da Mosca: dalla sua insincerità e dalle delusioni provocate dai lavori dei concettualisti moscoviti e poi per la mia curiosità, la passione per il sufismo, il taoismo, il buddismo, il rispetto nei confronti della grande tradizione artistica - il realismo socialista e la grande volontà di portare il realismo socialista ad una dimensione nuova, quella della contemporaneità. Noi avevamo in mente un “grande compito” e un “grande obiettivo” da realizzare. Volevo unire il realismo socialista con il modernismo, creando quel che avevo chiamato Soc-Modernismo, in quanto consideravo l’appellativo Soc-Art, inventato negli stati Uniti dagli immigrati, una cosa abbastanza spiritosa.

M.S.: Nel tuo lavoro degli anni '70 la figura del leader ha un ruolo centrale. Ossessivo, ritorna moltiplicato, come l'immagine di un uomo, come uno slogan, come un oggetto d'affezione, un demone sarcastico ecc. C'è tutto un carnevale di maschere che superano, si nascondono, si mimetizzano dentro la linea del partito, la linea rossa dell'orizzonte...

V.H.: Il nome del capo oscurava tutto nella vita del paese, la sua figura chiudeva tutte le prospettive e tutti gli affacci, non solo quelli visivi. Il leader politico definiva le linee guida del partito e lo stile delle nostre vite. I leader morivano e, con ogni nuovo capo comunista, cambiava la linea di partito - il nostro orizzonte sovietico. Ma ogni volta che ci sembrava di avvicinarci a questo orizzonte, quello invece si allontanava, ad ogni passo in avanti. Uno dei pilastri inamovibili della propaganda comunista rimaneva la figura di Lenin, finché la dottrina dogmatica del marxismo-leninismo non ha raggiunto il suo completo svuotamento di senso, fino alla sua propria negazione, fino a quel punto in cui Karl Marx avrebbe detto: “La storia si ripete due volte, prima come tragedia poi come farsa”. E’ esattamente questa farsa che ho cercato di cogliere ed esprimere nel mio lavoro. Quando scompariva un leader politico, la nostra coscienza finalmente capiva che si trattava di un essere mortale, di un essere umano: non di un demone o di un superuomo. All’epoca, la TV trasmetteva i funerali dei capi governativi giorno e notte (ora questo si può comprendere soltanto guardando la Corea del Nord, dove lo stesso atto del funerale del leader è esasperato fino a diventare assurdo).

Il tuo approccio creativo si forma in sostanza a causa degli eventi vissuti e dei quali fai parte, diventando una descrizione della realtà che ti circonda e della tua contemporaneità.

Prendiamo, ad esempio il funerale del piccolo uomo e del capo. Una volta c’è stato il circo Shipito in visita nella mia città. Hanno fatto molti spettacoli di successo finché inaspettatamente è scomparso il clown principale e il suo funerale mi ha colpito profondamente. La bara con il corpo del clown veniva portata su un autocarro con i bordi del cassone abbassati. Davanti al mezzo camminava l’orchestra del circo, suonando la musica del suo repertorio. Mentre vestiti in costumi circensi – gli acrobati, clown, giocolieri, illusionisti, cavalieri, addestratori di cagnolini e altri attori - eseguivano i loro numeri dal circo fino al cimitero della città. Piangevano, ma continuavano a fare le cose che facevano di solito, accompagnando il loro amico nel suo ultimo viaggio.

I comunisti eseguivano al contrario il loro rituale con tutto il loro sfarzo. Rituali e cerimonie – ecco cosa era diventata la vita reale.

M.S.: Dopo la Perestrojka hai cominciato a lavorare soprattutto con il video e mettendo in scena metafore della trappola, dell'essere privi di sbocchi, senza possibilità d'uscita. Come è apparsa la caduta del muro di Berlino dal confine Eurasiatico, da questa periferia tanto lontana dall'Europa quanto dalla Cina?

V.A.: Volevo esprimermi piuttosto nella video-arte. Per questo negli anni 80 mi sono immerso nella vita di produzione cinematografica. Ho pure fatto l’attore. Una volta mi hanno assegnato il ruolo di un vecchio soldato-kazako russo che secondo la sceneggiatura del film doveva assistere ad un parto nella steppa durante lo spostamento di una divisa delle forze armate coloniali. Ho interpretato il mio ruolo e “accolto” il neonato. Dopo un giorno l’assistente dello scenografo del film mi ha chiesto di allontanarmi dal set per parlarmi in privato. Mi ha detto che l’operatore del film l’aveva messa realmente incinta e che ora lei avrebbe dovuto abortire dunque se io potevo essere d’accordo ad aiutarli. Stanislavskij probabilmente avrebbe pianto con il suo “non ci credo”.

Alla fine degli anni 90 io finalmente ho acquistato una video camera e ho cominciato a praticare la video-arte. L’ultimo video che ho fatto nel 2012 si intitola “Vicolo cieco” perché l’avvento del capitalismo selvaggio ha portato nel paese lo spirito della nuova barbarie e ha posto le persone in una situazione priva di uscita.

Ho percepito il crollo del muro di Berlino come un evento di estrema importanza sia per l’URSS che l’Uzbekistan che per il mondo intero. Finalmente soffiava il vento dei cambiamenti. Il mio amico poeta Muhammad Salih aveva creato un partito “Erk” (Volontà). Apparivano le nuove organizzazioni - come il Fronte Popolare (organizzazione) e il partito “Berlik” (Libertà). Per la prima volta si sentivano i discorsi su un’eventuale indipendenza. Io però non ho partecipato ad alcuno di questi eventi. Sono sempre rimasto neutrale.

In realtà ho saputo della distruzione del muro di Berlino in una maniera davvero particolare trovandomi a Seattle. Lì, facevo parte di una delegazione dei diplomatici del nostro paese e stavamo facendo il giro degli Stati Uniti. Nel ristorante dove stavo pranzando con i miei amici americani era arrivato un gruppo di tedeschi della Germania Occidentale. Dopo aver sentito che parlavamo russo uno di loro si è avvicinato al nostro tavolo e ha chiesto se tra di noi c’era un russo dell’URSS. Quando è emerso che ero proprio io, i tedeschi hanno voluto farmi saltare in aria sulle loro mani. Io temevo soltanto, che poiché avevano bevuto, per sbaglio non mi buttassero sul pavimento. Poi ho saputo che si erano messi d’accordo di far saltare per aria il primo russo che avrebbero incontrato. Così sono stati loro ad informarmi sull’inizio dello smantellamento del muro di Berlino in questo modo.

Negli Stati Uniti ho visto nei musei lavori originali dell’arte contemporanea e lì ho capito che quasi tutto era già stato fatto prima di me da parte degli artisti occidentali e che bisogna seriamente sforzarsi e pensare come continuare a sviluppare la propria strada artistica. Una volta tornato a Tashkent ho subito capito che era arrivata un’altra epoca. Ho messo tutti i miei lavori, tutto il mio archivio nelle scatole e ho deciso di riaprirle dopo 20 anni. Il corso delle cose in Asia Centrale però è andato molto diversamente da quello che noi aspettavamo. Sono stati fondati nuovi stati con ex-leader e primi ministri del partito comunista alla guida. Non essendo più controllati da Mosca questi ben presto si sono trasformati in dittatori a vita e hanno introdotto dei regimi autoritari.

M.S.: Sappiamo che la nostalgia nazionalista e il ritorno a clan di potere ha giocato un grande ruolo nelle periferie postsovietiche. Tu stesso e il tuo lavoro ne portate addosso le tracce vista che ti è negata la possibilità di uscire dall'Uzbekistan. Puoi parlarci della tua condizione attuale.

V.A.: I tempi nuovi delle molte fasi di costruzione del capitalismo in Uzbekistan sono state contraddistinte con riduzione della libertà, ascesa dell’economia simbolica e quasi totale insicurezza sociale. Karimov, il precedente leader comunista non è riuscito a dire addio alla sua abituale comprensione dei termini libertà e democrazia, al paternalismo nel formare il governo.

Chiaramente anno dopo anno esegue il ruolo principale nello spettacolo principale: Il capo che “soffre per il popolo”, per la giusta causa, nello stato affidato a lui dal popolo. Non c’è una nostalgia verso il passato comunista. Non c’è neppure la volontà di ripiangere l’amore per il comunismo perduto - ora egli è tutto: il potere e l’amore infinito del popolo senza più Soviet. E più il capo ha un potere incontrollabile, più ha campo d’azione per dichiarare e affermare questo potere. Questo significa reprimere e liquidare con tutti i mezzi possibili qualsiasi tentativo di cambiare la situazione attuale. Del resto come si usa in qualsiasi sistema autocratico di governo, dove una persona, che non recedere al mandato, manipola le elezioni, gli atti legislativi e per molti anni prende le redini di un potere personale che non può più essere controllato dal popolo: questa persona sarà l’ultimo giudice che condannerà o assolverà in nome del governo e del popolo.

In sostituzione a tutto ciò che potrebbe rimandare al distrutto passato comunista-socialista, che oggi viene visto come “era dell’abbondanza e del benessere”, il popolo è costretto ad avere una gerarchia, una simbologia e un’organizzazione completamente nuovi, con il capo in cima - il simbolo più prezioso della democrazia locale e del parlamentarismo.

Il potere assoluto è doppiamente perverso. Il governo comincia ad assomigliare ad una prigione con il “pahano” alla guida. (Pahan, dalla parola Papà, è il leader di una banda di ladri o criminali). La base su cui tale paese-prigione poggia si fonda non sulla legge o la costituzione, ma sui termini prestabiliti da parte del capo. Nell’atmosfera della prigione si formano delle identità- sia quella del “pahano” che quella del popolo. Si creano certe regole interne da seguire, invece che delle leggi e ciascun cittadino può formare la sua identità a partire da queste condizioni imposte. La totale corruzione e mille altri crimini, che i cittadini non vedono più come tali, perché per loro non sono soggetti all’ occhio vigile della legislazione, hanno distrutto la precedente identità della nazione e già da due generazioni danno invece forza vitale alla nuova realtà. Chiaramente l’identità nuova non è tra le migliori. Il potere assoluto non è più l’oggetto segreto dei desideri del soggetto. Ora quando uno si trova in mano il pieno potere, può innalzarsi sopra l’ordine simbolico e sopra la Legge, in quanto la legge in questo caso la possiamo identificare con la persona stessa che detiene il potere assoluto. E qui c’è poco da moralizzare. Le porte del paradiso (che non è più per niente simbolico), sono aperte solo ai soggetti del potere e ai loro uomini di servizio. Tutti gli altri sono possibili latitanti. La totale maggioranza dei cittadini collaborano con il regime, considerando l’attuale stato delle cose come qualcosa di normale.

Non a caso ho chiamato l’Asia Centrale – PAC o “Pahanato dell’Asia Centrale”, che come tipologia assomiglia agli Emirati Arabi. All’interno del PAC possiamo includere i “pahanati” del Kazakhistan, Uzbekistan, Tajikistan e Turkmenistan. In questo modo “scherzo” ma i miei “scherzi” non piacciano del tutto ai capi del “Pahanato” Uzbeko. Questo significa che i Servizi di Sicurezza Nazionale, SNB, seguono attentamente tutti i miei rapporti privati: con chi sono in contatto, con chi ho rapporti d’amicizia, a chi scrivo, con chi scambio delle opinioni, con chi parlo, con chi vado alla “chaikhana” o al mercato. Così vengono individuate delle persone, “i nemici del regime”, chi potrei eventualmente incontrare quando mi trovo all’estero per lavoro. Questo significa che tutte le mie telefonate vengono automaticamente registrate. Che la mia posta viene attentamente esaminata e le lettere aperte e lette. Cercano di individuare e capire cosa mi ha spinto a incontrare il principale avversario maledetto di Islam Karimov, di cosa avrei potuto parlare con il mio vecchio amico e meraviglioso poeta Muhammad Salih. Perché ho accettato il suo invito a visitare il congresso della NDU a Praga in qualità di osservatore indipendente? Perché nei miei articoli tratto criticamente l’architettura contemporanea dell’Uzbekistan e perché la definisco brutta, ripetitiva e priva di idee? Perché non ho mai preso parte in nessun’organizzazione politica dell’opposizione, non sono mai stato soggetto a una causa giudiziaria, non ho mai preso un credito in banca e non ho dei debiti. Non sono mai risultato un collaboratore di qualche impresa o fabbrica militare chiusa e segreta, non ho mai detenuto i segreti dello stato e le informazioni riservate, lo svelamento delle quali potrebbe danneggiare il governo e lo stato. Perché ironizzo sullo stile di vita e le vicende glamour della Gula Karimova? Perché nelle mie azioni artistiche e nelle mie performance ironizzo sul potere, sul governo e le persone che ora sono al potere… Questo e molte altre cose, secondo gli agenti del Servizio della Sicurezza Nazionale SNB è chiaramente una blasfema e inaccettabile forma di disobbedienza politica.

La visita dell’artista Akhunov alla Documenta 13, quella alla 55a Biennale di Venezia, alla 5° Biennale di Mosca, alla 4° Biennale di Singapore vengono ritenute “non necessaria”- secondo la decisione delle autorità dell’Uzbekistan. Non posso raggiungere ora neppure la mia personale italiana. L’ennesimo rifiuto a Vyacheslav Akhunov di poter lasciare il paese è un’altra deriva del potere dell’Uzbekistan - una chiara reazione all’attività indipendente dell’artista!

M.S.: Capisco. Cosa allora ci dobbiamo aspettare sopra quel piedistallo vuoto nel prossimo futuro?

V.A.: Un’enorme banconota in dollari – grande fino al cielo.

(traduzione dal russo di Andris Brinkmanis)