Dalla negritudine alla migritudine

Cristina Zappa

Calixte Dakpogan,Oba,2007, cm64x63x1,Copyright Calixte Dakpogan, cortesia CAAC-The Pigozzi Collection

La tigre non grida la propria tigritudine,
la tigre balza, assale e divora la preda

Wole Soyinka

Dal 1989, anno in cui al Centre George Pompidou di Parigi si tiene Les magiciens de la terre, straordinaria esibizione che considera anche l’afro arte, l’interesse della critica per l’Africa appariva sfuggente. Nel 2007, la 52aBiennale di Venezia di Robert Storr include per la prima volta un padiglione africano, con una selezione di opere della Sindika Dokolo African Collection of Contemporary Art (Luanda, Angola), nella sezione Check List Luanda Pop, nelle Artiglierie dell’Arsenale. Nel 2013, mentre Londra accoglie la prima edizione della manifestazione 1:54 Contemporary African Art Fair, la 55 a Biennale di Venezia assegna il Leone d’Oro all’Angola. Bisogna attendere, però, sino al 2015, con Okwui Enwezor, perché 7 Stati africani abbiano un loro padiglione alla 56a Biennale: poca cosa se si pensa che il continente Africano è immenso e conta 54 Stati riconosciuti. Recentemente l’Europa contemporanea, assediata e instabile, sembra essersi svegliata da un torpore etnocentrico. Mentre l’economia dell’immigrazione studia l’impatto economico dei flussi migratori, aggiorna le statistiche in costante crescita e prospetta soluzioni utili a ricavare profitto nei paesi a bassa produttività, l’arte delle migrazioni attrae l’antropologia culturale e la sociologia interculturale e eccita le tendenze dei mercati, dalla moda all’arte. Il senso di questo rinnovato interesse per l’arte africana induce a alcune riflessioni: è giunta l’ora della resa dei conti, della presa di coscienza, della redenzione, dell’affrancamento o, invece, è l’Economia delle politiche migratorie che condiziona le tendenze del mercato dell’arte?

In simultanea, FM Centro Arte Contemporanea di Milano (Il cacciatore bianco/The white hunter, memorie e rappresentazioni africane, curata da Marco Scotini), la Fondation Louis Vuitton di Parigi ( Être là, Afrique du Sud, une scène contemporaine, curata da Suzanne Pagé e Angeline Scherf) e la Triennale di Milano (La Terra inquieta, curata da Massimiliano Gioni) propongono mostre sull’arte delle migrazioni, evitando di parlare di arte primitiva. Il sostantivo è diventato tabù e l’interesse è centrato sull’arte indigena, dentro cui si leggono narrazioni diverse, da quelle che scansano l’esperienza del colonialismo, che esorcizzano l’immigrazione, la segregazione e la guerra, che scongiurano il global warming, che frenano il sogno consumistico, sino a quelle che assumono un ruolo politico indipendente, contro il capitalismo, creando uno spazio virtuale volto all’incontro e alla conoscenza. Accantonate le prevaricazioni, si mostra l’arte delle migrazioni, incontaminata oppure ibridata, in tutto il fragore folcloristico che la connota. Il colore (arancio, giallo o azzurro) è il comune denominatore nello spazio dei tre musei, le cui pareti tinteggiate di fresco accolgono opere un tempo svilite, e oggi magnificate all’insegna della libertà: quella di far esprimere in maniera roboante il sentimento delle opere stesse, per celare il senso di colpa e evocarne il riscatto dal nero oblio. “La memoria implica un atto di redenzione. Ciò che viene ricordato è stato salvato dall’annullamento. Ciò che viene dimenticato è stato abbandonato” (John Berger). Ma di memorie diverse sembrano narrare le tre mostre in questione.

Etre là.Afrique du Sud, une scene contemporaine, veduta dell'installazione video di W. Kentridge, Notes Towards a Model Opera (Captures d'écran),2015,cortesia dell'artista e Fondation Louis Vuitton, Parigi.

Con Il cacciatore bianco/The white hunter – collettiva appena appena conclusa di cui abbiamo già parlato qui – la demistificazione si affila e l’occhio del visitatore, dal mirino del cacciatore, si sposta per cogliere alterità declinate in maniera originale e indipendente. Con il florilegio di 36 artisti contemporanei, Scotini va oltre la selezione degli incontaminati, operata da Jean Hubert Martin e André Magnin nei Magiciens de la terre, e mostra una generazione di artisti che estrinseca la diaspora come la propria condizione, porta con sé le ibridazioni e esalta la sua soggettività contagiata o decontaminata. La cabana africana di P.M. Tayou risucchia il visitatore dentro uno spazio avvolto dal mistero, ridimensionando immediatamente l’inquietudine morbosa che pervade l’uomo occidentale avverso la magia del continente nero. I reperti etnografici rivisitati in maniera ironica da Tayou sdrammatizzano la gravità di maschere antropomorfe e risultano un reliquiario ironico di feticci e di souvenir. L’accenno storico alla presenza coloniale e la ricostruzione della Sala Negro Art (13a Biennale di Venezia, 1922) sollevano dalla polvere e dall’anonimato i reperti etnografici (un tempo catalogati con indicazioni fantasiose e imprecise), rivendicando il senso di appartenenza dell’arte africana in uno spazio che, mentre si dilata, concede un grande respiro di decolonizzazione. I colorati disegni e le terrecotte, le sculture e le maquette surreali, le fotografie e i video, gli arazzi e i dipinti, dialogano tra loro democraticamente, scambiandosi significati senza attitudini colonialiste.

A Parigi, dentro il maestoso vascello di Frank Gehry sede della Fondation Louis Vuitton, 16 artisti, appartenenti alla generazione post-Apartheid degli anni Novanta, sono chiamati a rappresentare l’arte contemporanea dell’Africa del Sud. Con Être là. Afrique du Sud, une scène contemporaine, le curatrici Suzanne Pagé e Angeline Scherf offrono alla critica mondiale un buon motivo per riconoscere la valenza espressiva, indipendente e audace, dell’arte contemporanea africana, caratterizzata da una gravosa responsabilità sociale. Opere di una generazione che ha superato le segregazioni e lotta contro le contraddizioni di politiche saldamente corrotte, tenacemente capitalistiche e anche sessiste.

La Fondazione francese traghetta nel terzo millennio l’arte africana in maniera maestosa, tributandole i dovuti onori dopo anni di oltraggi e mistificazioni. È anche un elogio a Jean Picozzi, il lungimirante collezionista che trent’anni fa avviò la più grande collezione privata di arte africana. Lo spazio è dilatato e il tempo si è fermato, per lasciare che lo spettatore inceda cautamente, ma con curiosa avidità, alla ricerca di frammenti visivi e ideologie che ne svelino il senso. Una magnificente selezione, che ripropone artisti di generazioni diverse, influenzati da peculiari attributi (culturali, socio-economici e politici) e diluisce fluidamente opere contaminate, modelli di inclusione o di esclusione. Ogni artista ha una sala dedicata. E così il visitatore si interfaccia con le maschere di R. Hazoumè e di C. Dakpogan, le polimorfe terrecotte di S. Awa Camara e le sculture di J. Goba. Non vi sono condizionamenti spettacolari, ma spunti, occasioni diverse per avviare riflessioni individuali, le stesse che si leggono in ognuno delle centinaia di disegni di visi africani di F. Bruly Bouabré. Lo spettatore cerca di cogliere, dentro ognuna di quelle identità, il senso di appartenenza a una famiglia, a una tribù, a un territorio. E le maquette di B. Isek Kingelez, di architetture oniriche e inusuali, che interrogano l’avvenire politico delle metropli africane diventano un monìto per tutti. Unica cesura, in questa dimensione pacata e ordinata, sembra la triplice esposizione di video di W. Kentridge (Notes towards a model opera, 2015): un collage visivo e sonoro, politico e culturale, geografico e storico, ove l’artista cita il comunismo e la storia politica, sociale e intellettuale della Cina moderna attraverso le otto opere proletarie della rivoluzione culturale cinese (1966-1978). Sugli schermi, performer africani eseguono coreografie straniere, agitando accessori della contestazione (sciarpe e bandiere rosse, megafoni e bastoni), che si mescolano agli sfondi fissi o animati, degli scritti, degli ideogrammi e delle carte geografiche di Parigi, Pechino e Johannesburg, segnate dalle rivoluzioni.

Zanele Muholi, Nolwaz II,2015, 60x44.5 cm, Copyright Zanele Muholi,Collezione Louis Vuitton, cortesia Fondazione Louis Vuitton, Parigi-1

Altra e diversa storia la mostra di Gioni in Triennale a Milano che, anziché cambiare l’angolatura, centra il bersaglio e lo mistifica, creando nel visitatore un’accozzaglia di pathos. Assordati dallo sciaquìo delle onde, prima, e dal gran vociferare dopo, ci si dimentica di essere in un luogo espositivo. La mostra raccoglie variegate tipologie di testimonianze (documenti, video, installazioni, fotografie, dipinti) sui naufragi a Lampedusa e sugli sbarchi nel Mare Nostrum, in una disposizione complicata che intrappola spazialmente lo spettatore. Il contesto drammatico, di un fenomeno strutturale noto a tutti, viene chiosato in maniera cacofonica e disarticolata, si autocommisera e si autocelebra in questa catalogazione scombinata, e i fotogrammi della tragedia si registrano nella mente in maniera nauseabonda. Ci si aspetta una mostra sull’arte delle migrazioni, sulla migritudine, quella che spodesta la negritudine, di cui parla Alain Mabanckou (Collège de France). Ci si trova invece di fronte alla spettacolarizzazione attuale di un dramma epocale iniziato dieci anni fa. Sin dall’accesso si ha una percezione di disagio. Le opere mostrate, che appartengono ad artisti che non vivono nelle terre di cui parlano, appaiono come un coacervo di cronaca giornalistica e di testimonianze non coordinate che, in maniera ossessiva, sbattono in faccia al visitatore il dramma dell’immigrazione siriana e africana, creando disambiguazione emotiva, spaziale e temporale. Non vi è nessuna riflessione artistica sul prima, sul dopo, sull’arrivo nella terra promessa, sull’accoglienza e tantomeno sull’integrazione. L’arte contemporanea dovrebbe attivare processi artistici volti a creare attitudini o trasformarle: questa è una mostra che non comunica possibilità, ha una coscienza immobile e inconcludente, senza nessuna declinazione artistica volta al cambiamento.

La Terra inquieta è una tragica presa d’atto documentale, che mette in discussione il ruolo del curatore artistico. Gioni sfoggia in maniera lugubre la Sofferenza e le immagini servono a attivare un’operazione iconoclastica di ricontestualizzazione museale, funzionale a consacrare una narrazione funerea. Peraltro la scelta curatoriale di mettere in mostra alcuni degli effetti personali di uomini e donne ignare e inermi, alcune delle 368 vittime del naufragio del 3 ottobre 2013 al largo di Lampedusa, e delle 52 persone soffocate nella stiva di un barcone approdato a Palermo il 27 agosto 2015 (Comitato 3 Ottobre) risulta, oltre che un’appropriazione indebita di vite altrui, uno sfoggio funereo di reliquie. Ci si chiede dove sia l’opera d’arte, se l’intero olocausto o i naufragi – remoti o quotidiani –, le violenze – fisiche o psicologiche – precedenti al viaggio o quelle nostrane dopo gli sbarchi. Opere come la barca piena di sacchi neri (Hope di Adel Abdessemed) o il lungo tavolo con gli elenchi di migliaia di N.N.-nomen nescio redatti dalle forze dell’ordine (The List, di Banu Cennetoglu e Nihan Somay in collaborazione con UNITED for Intercultural Action), appaiono una ripetizione del lavoro di Ai Weiwei, artista attivista. E riguardo ai video giova ricordare che ci aveva già pensato il regista G. Rosi a freddare le nostre coscienze (Fuocoammare, film premiato con l’Orso d’Oro al Festival di Berlino 2016).

Être là. Afrique du sud, une scène contemporaine.

a cura di Suzanne Pagé e Angeline Scherf

Parigi, Fondation Louis Vuitton, dal 26 aprile al 28 agosto 2017

Catalogo Editions Dilecta, 272 pp., € 35

The white hunter. African memories and representation

Catalogo Archive Books, FM Centre for contemporary Art Series, 2017, 296 pp., € 25

pubblicato in occasione della mostra Il cacciatore bianco/The white hunter. Memorie e rappresentazioni africane , a cura di Marco Scotini, Milano, FM-Centro per l’arte contemporanea, conclusasi il 6 giugno 2017

La Terra inquieta-The restless Earth

a cura di Massimiliano Gioni

Milano, Triennale, dal 28 aprile al 20 agosto 2017

Catalogo Electa, 312 pp., € 45

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Decostruire il Cacciatore bianco

Serena Carbone

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Pascale Marthine Tayou, La capanna africana

Lo stereotipo, lo sguardo coloniale, il primitivismo e poi le pratiche di riappropriazione e resistenza, le morfologie della differenza e le forme ibride della visione: disposti l'uno dopo l'altro o finemente miscelati, questi elementi strutturano le diverse sezioni della mostra Il cacciatore bianco. Memorie e rappresentazioni africane a cura di Marco Scotini al FM Centro per l'Arte Contemporanea di Milano.

L'egemonia di un sistema culturale di stampo occidentale insieme alla visione monoculare che nel tempo ha orientato la costruzione dell'immaginario moderno, vengono nuovamente messi in discussione da un progetto curatoriale giunto alla terza tappa. FM Centro per l'Arte Contemporanea ha aperto infatti i battenti circa un anno fa, e dopo L'inarchiavibile, che offriva una panoramica sul rapporto arte e politica negli anni settanta, e Non-Aligned Modernity, che invece metteva in mostra opere e materiali d'archivio provenienti dall'est Europa, Il Cacciatore Bianco narra della costruzione del mito dell'altrove e di come gli artisti africani abbiano reagito a tale bianca ma non candida conquista. Ancora una volta la pratica del costruire decostruendo è al centro di uno spazio che oggi in Italia si propone tra i più lungimiranti e coraggiosi nello sfilare la fitta trama di una storia i cui dati certi hanno rassicurato e orientato l'orizzonte umano almeno fino agli albori del postmoderno. L'arte come mezzo per conoscere, l'arte come sistema di immagini che contribuisce ai fenomeni di soggettivazione e negoziazione dell'identità all'interno di una società che - oggi più che mai messa in crisi nella sua centralità da vecchia signora - riflessivamente si interroga sulla fase post-coloniale.

La mostra si costruisce attraverso un percorso serpentinato che dalla stereotipata capanna africana (African Cabana di Pascal Marthine Tayou), risale al tempo dell'Italia fascista e coloniale (The colonial Presence con Kader Attia, Sammy Baloji, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Peter Friedl) per addentrarsi successivamente nel cuore di una sala ricca di opere d'arte antica tradizionale, come maschere e totem (Negro Art), interamente ricostruita su modello di quella presente alla Biennale di Venezia nel 1922, l'anno in cui i quadrumviri marciarono su Roma. Le sezioni che da qui si dipartono, proseguono sugli affluenti della modernità: dalla discussa ma imprescindibile Les magiciens de la terre del 1989 allestita al Centre Pompidou di Parigi (di cui in mostra le opere di Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, John Goba, Cyprien Tokoudagba, Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba) si avanza zigzagando per la scena più recente e ibridata (con William Kentridge, Kendell Geers, Moshekwa Langa, Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter, El Anatsui e Abdoulaye Konaté, Wangechi Mutu, John Akomfrah, Meshac Gaba, Georges Adéagbo, Seydou Keïta, Malick Sidibé, Samuel Fosso, Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobom, Ibrahim Mahama). Nelle opere esposte in queste ultime sezioni non si rintraccia alcun purismo, incontaminazione o ingenuità selvaggia, come volevano Jean-Hubert Martin e André Magnin, curatori di Les magiciens de la terre, ma piuttosto uno sguardo plurimo e plurale sulle forme, i linguaggi e le pratiche. Il viaggio termina davanti a un totem di specchietti portacipria di Joel Andrianomearisoa che rimanda l'immagine del visitatore, immobile. Mutato o identico nella percezione del sé in relazione all'altro, solo alla coscienza è dato saperlo. E nel tentativo di visualizzare il pensiero come un essere corpulento e vociferante, riaffiorano i luoghi comuni del buon selvaggio, dell'esotico, del diverso, del voluttuoso che proprio l'arte e la letteratura hanno contribuito a erigere.

Abdoulaye Konate, Homme du Sahel, 2015, Textil e, Courtesy Primo Marella Gallery - Milano
Abdoulaye Konate, Homme du Sahel, 2015, Textil e, Courtesy Primo Marella Gallery - Milano

Lo stesso titolo della mostra, Il Cacciatore bianco, riprende le suggestioni delle pellicole di Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, in cui lo sguardo della macchina da presa e il cannocchiale del cacciatore sono coincidenti. Il bersaglio della telecamera e il mirino del fucile aprono alla medesima visuale, circoscritta dalla mira del battitore libero. Al centro del progetto espositivo si configura così lo sguardo, lo sguardo che costruisce l'alterità e i suoi derivati: dipendenza, subalternità, sottomissione. Osservare, del resto, come ricorda Jonathan Crary, non include nella sua aria semantica soltanto una declinazione del vedere, ma anche il senso di “adeguarsi a”, “conformarsi”, tanto che il verbo si ritrova nell'espressione “osservare le regole”, ovvero rispettare i regolamenti, i codici, le pratiche, perché l'osservatore non è solo colui che guarda, ma colui che compie tale azione all'interno di una determinata serie di possibilità, inquadrate in un sistema di convenzioni e limitazioni che ne influenzano la percezione. Nella conquista mentale prima ancora che fisica si esercita la fantasia dell'osservatore/avventuriere che sogna altri mondi e li possiede, mappando, nominando fiumi, laghi, paludi, montagne, interi territori. Ma l'avventura, oggi, per essere veramente tale dovrebbe passare per la decostruzione di quei dati che la storia ha consegnato come certi, e spogliare il cielo dal suo manto di stelle, e riposizionare lo sguardo, e sentire ancora il sapore del nuovo, e rifuggire da quelle tenebre che ne hanno invaso l'animo. E allora, forse, saremmo pronti non solo a vedere l'altro ma anche a chiederci il perché del bisogno di conquista e pagare il nostro debito con la storia.

«Ora, dovete sapere che, quand'ero un ragazzino, avevo una gran passione per le carte geografiche. Per ore e ore contemplavo il Sudamerica, l'Africa, l'Australia, e mi perdevo nelle glorie dell'esplorazione. A quei tempi vi erano ancora molti spazi vuoti sulla carta della terra, e se ne vedevo uno che mi pareva particolarmente invitante (a dire il vero lo erano tutti per me), ci puntavo sopra il dito e dicevo: Quando sarò grande voglio andare qui. […] Veramente, a quell'epoca non era già più uno spazio vuoto. S'era riempito, dalla mia fanciullezza, di fiumi, di laghi e di nomi. Aveva finito d'essere uno spazio vuoto avvolto di delizioso mistero – una chiazza bianca che un ragazzo potesse popolare dei suoi bisogni gloriosi. Era diventato un luogo di tenebra».

Cuore di tenebra, Joseph Conrad

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. L'ambiguità delle fake news sarà al centro di una tavola rotonda in programma a Roma presso il centro culturale Moby Dick il 25 maggio. E intanto nel Cantiere online si discute di scuola, di lavoro, di teatro. Vi aspettiamo!

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Marco Scotini, Urla contro la fabbrica loquace

Gabriele Sassone

Scotini_Chto DelatDi spalle, almeno una dozzina di persone. Stanno in piedi davanti alla facciata di un palazzo, nel rumore ordinario della città, rispettando la posizione e indossando dei cartelli bianchi. Stacco. Un uomo con gli occhiali si volta: “L’ingiustizia oggi cammina con passo sicuro”, dice il suo cartello scritto in cirillico.

Il frame iniziale di Angry Sandwich People, il video del collettivo russo Chto Delat/What is to be done?, che trasforma la protesta in un happening urbano, apre le porte, già in copertina, verso il lungo itinerario con cui Marco Scotini conduce il lettore dentro la fabbrica dell’arte contemporanea. Una fabbrica connotata innanzitutto dal riuscito neologismo che intitola il volume, Artecrazia.

Tre sezioni – dedicate alle esposizioni, ai pubblici e agli schermi – organizzano i ventiquattro contributi che, in larga parte, compaiono per la prima volta in italiano. La destinazione internazionale della scrittura di Scotini è rilevante poiché denota un tono che non rimanda a concessioni o fraintendimenti. Ovvero: rispetto a quanto si pubblica abitualmente nel contesto nazionale – mi riferisco alla maggior parte degli interventi critici presenti in riviste specializzate e non, dove spesso il dibattito si riduce a una giustapposizione di censimenti, oppure alle sciocche categorie del like o del dislike, della adulazione o del pettegolezzo – qui le affermazioni sono portate in maniera chiara e diretta. Abbastanza da generare, durante la lettura, la superficie di attrito necessaria a ridurre la distanza tra ciò che vediamo e ciò che sappiamo dell’arte contemporanea e del suo sistema.

Esemplare è il martellante capitolo d’apertura rivolto alle esposizioni periodiche, in particolare a Manifesta, modello d’impresa in grado di determinare “effetti totalizzanti di normalizzazione e codificazione dello spazio della cultura”. Ma non era stato reso esplicito da molto tempo che queste rassegne itineranti fossero chiamate a generare nuove idee di socialità e di dialogo tra le culture? I dati e le argomentazioni riportati nel saggio, al contrario, delineano un’arte ridotta al modello post-fordista, al controllo delle pratiche sovversive, un’arte governamentale che impone alcune condotte illudendo che siano alternative e indipendenti – e pertanto, sostiene Scotini, “macchine di co-azione all’obbedienza”.

All’opposto troviamo, tra i capitoli finali, lo smottamento di questa subordinazione incondizionata: Alberto Grifi e i giorni di Parco Lambro, cui saranno dedicate due giornate di studio durante la prossima Documenta a Kassel. Il dissenso spontaneo, dal basso, esploso nel 1976 in occasione del Festival del Proletariato Giovanile, trasforma “il rituale dell’evento” in una profanazione. La telecamera passa dalle mani dell’autore a quelle dei soggetti filmati e registra, per circa 27 ore, la moltiplicazione istantanea dei punti di vista poiché “la disobbedienza non appartiene solo all’oggetto da filmare […] ma anche al soggetto che filma”. In altre parole, la sovversione forse è praticabile – oggi come allora – tramite l’apertura totale verso le possibilità offerte da una situazione imprevista, non calcolabile, come le danze nude e l’espropriazione delle merci.

La densità dei passaggi tra le questioni sollevate rende irrealizzabile ora una ricognizione dettagliata, però è opportuno sottolineare la disinvoltura con cui Scotini (già autore di Politiche della memoria, DeriveApprodi 2014) trasforma la sua digressione in una sorta di ri-assemblamento filmico di un presente sempre più dislocato. In effetti, la coralità di voci chiamate in causa (tra gli altri Charles Esche, Peter Friedl, Sanja Ivekovic, Harald Szeemann, Franco Vaccari, Paolo Virno, Li Xianting, Deimantas Narkevicius, Clemens von Wedemeyer) contrappone al tempo dell’Artecrazia, cioè “del governo di un numero ristretto di eletti in grado di legittimare la propria funzione assegnando ruoli”, il tempo di un’arte decentrata, plurale, determinata a non investire energie e capitali soltanto sull’attesa e sulla fidelizzazione dei pubblici, sulla cattura del sapere, sulla sua capacità persuasiva o sul suo potere di generare relazioni – insomma, su tutto ciò che Christian Marazzi, con una metafora in prefazione, attribuisce alla “fabbrica loquace”, un dispositivo di comunicazione talmente persuasivo da affievolire persino i conflitti percepibili nel contesto sociale. In un acuto saggio su Guy Debord, difatti, emerge in modo evidente quanto questa paradossale depravazione del nostro tempo – lo spazio concesso all’immagine – corrisponda a una sorta di avamposto capitalista: “indipendentemente da ciò che essa mostra o censura, l’immagine che comunque si dà a vedere è anche e soprattutto quella che nasconde tutte le altre”.

Ecco il motivo per cui, probabilmente, ogni testo è puntellato da insistenti domande in grado di smontare l’oggetto del discorso per lasciare emergere la sua matrice artificiale, neo-arcaica: generando un’interferenza nella rappresentazione che il sistema restituisce di sé, Scotini dimostra come la tendenza a dubitare di tutto, a spogliarsi delle rigidità del mestiere e della compiacenza del critico d’arte per inoltrarsi in derive filosofiche, narrative e filmiche, ci consegna un libro che mette a disagio. Un libro che, invece di cercare consenso, predispone a desiderare di ridistribuire la conoscenza, a lacerare la rete dell’auto-esposizione, ad arginare il tempo della produttività e, non da ultimo, a rifugiarsi in nuove configurazioni. Purtroppo per noi, però, la fuoriuscita da questi paradigmi sarà un’operazione quanto mai lenta e dolorosa.

Marco Scotini
Artecrazia. Macchine espositive e governo dei pubblici
prefazione di Christian Marazzi
DeriveApprodi, 2016, 279 pp., € 20

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Speciale Arte in mostra

Nello Speciale Arte in mostra:

  • Cristina Zappa, L'auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici
  • Maria Paola Zedda, Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell'enigma
  • Giulia Mengozzi, The Great Learning. Intervista a Marco Scotini

L’auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici

Cristina Zappa

05_Carol Rama_Appassionata 1940La pittura, per me, è sempre stata una cosa che mi permetteva di sentirmi meno infelice, meno povera, meno bruttina e anche meno ignorante; io dipingo per guarirmi”. Con queste parole l’artista torinese Carol Rama esprime il carattere auto-terapeutico delle sue opere, che grondano di vita vissuta, mentre urlano di ebbro piacere.

A un anno dalla scomparsa, la GAM di Torino, in collaborazione con il MACBA di Barcellona, presenta la retrospettiva italiana (curata da Teresa Grandas e Paul B. Preciado) dedicata a Carol Rama, l’artista 97enne, bizzarra e disinibita, antesignana nel proclamare la libertà del vissuto individuale, come massima espressione creativa. Coetanea (e conterranea) dei progenitori dell’arte povera, con cui condivide l’uso di materiali antiartistici, autodidatta, bislacca e sguaiata, non è presa in considerazione da Germano Celant.

La passione secondo Carol Rama focalizza la narrazione creativa dell’artista in quattro aree tematiche che disvelano in toto la dinamica stravagante e giocosa del suo fare artistico. Le opere selezionate (duecento) mettono in mostra l’atteggiamento sarcastico e anticonvenzionale, con cui ha manipolato (e esorcizzato) paure, compulsioni e ostilità.

La mostra ci accoglie con un foglietto ingiallito dal tempo, spiaccicato su una parete bianca: l’amico Man Ray gioca con il nome e il cognome dell’artista e, prima di firmarlo, lo dedica a lei, la “femme de sept visages”. L’animismo di Carol e l’articolazione delle sue aspirazioni creative è incluso nel numero sette. Sette è un numero magico, sette sono le sue delusioni amorose, i nani di Biancaneve, le note musicali, i denti di Massimo Mila (appiccicati nel suo Ritratto, 1984) e sette, infine, sono i vizi capitali, riferiti con frenesia ricorrente nei suoi lavori.

021_Carol Rama_Le malelingueI feticci collezionati da Carol nella casa di Via Nipione, sono gli stessi che accumula nei dipinti in rilievo o quadri contenitore, una serie di opere degli anni sessanta, mostrate nella sezione “Astrazione organica”. Bricolage, li chiama l’amico Edoardo Sanguineti (Carol, o del bricolage, 1964). Si tratta di assemblaggi di elementi organici e inorganici (occhi di vetro o di plastica, fili di ferro, unghie animali, semi, riso, pelli d’animale, denti e siringhe), che sulla carta diventano oggetti-parola, contornati a loro volta da lettere, parole e numeri algebrici. Le opere sono riferibili al suo periodo informale e astratto e offrono una corrispondenza visiva con le sperimentazioni poetiche dei Novissimi. Stessa tecnica: disseziona e astrae, ma il messaggio non è nel linguaggio alfabetico, bensì nell’oggettuale caotico. Il rimando semmai è ai versi dei poeti maledetti, come ritiene anche Edoardo Sanguineti.

Ogni composizione è un gioco di evocazioni e trasfigurazioni poetiche per esorcizzare la paura delle malattie, del dolore e della morte.

L’esaltazione dell’oggetto incluso nel bricolage, induce una rielaborazione alla maniera dadaista dei corpi morti che riacquistano una loro dignità, quella di rendere libero il pensiero. Nessun significato allegorico, soltanto un richiamo che induce alla resistenza e al rifiuto degli stereotipi.

L’esperienza del mondo di Carol Rama è animista, così come la sua pittura è sciamanica, e gli oggetti diventano contenitori di cose e presenze. Gli impasti sinuosi degli elementi dei bricolage sono fossilizzati, ma la fissità prende vita dalle grandi macchie di colore, ed è mossa dalle parole in libertà che le trainano discorsivamente, sparpagliandole sulla carta in un gioco mentale di rimandi e allusioni.

Nel settore “Anatomia politica” troviamo le opere giovanili (1930-1945) che recuperando la figurazione del secessionismo viennese, si mostrano violente, impregnate di surrealismo e connotate da una forte carica coloristica.

Le immagini sono di realistica evidenza e portano con sé le trasfigurazioni cariche del potere deformante o mitizzante della memoria o della nostalgia.

025_Carol Rama_ Appassionata 1940In questo modo Olga (si firma così, con il suo nome di battesimo) compone con tratti eleganti le ferite del disagio psichiatrico della madre e del suicidio del padre, e le carica d’impeto epicureo e inquietudine anticonformista, in aperta contraddizione con le tensioni edonistiche del governo fascista. I lavori, raccolti in una boîte di colore rosso (che le rinchiude quasi a volerne nascondere la scabrosità), colgono la sessualità di donne reiette che defecano, esibiscono vagine divorate da lingue, seni procaci, vulve penetrate e serpenti che sbucano da orifizi anali.

In queste opere è il gusto alla provocazione che coniuga le emozioni (e gli umori) di donne disabili e mutilate (sublimate con corone di ulivo), e rende espliciti i loro bisogni fisici, con un ardore triviale che apre alla liberazione sessuale.

È evidente che se per l’artista il peccato è la massima forma di libertà, il renderlo evidente nelle opere è la più alta espressione di liberazione.

“Organismi ancora ben definiti e vulnerabili” è la sezione che mostra il lavoro degli anni settanta, quando la Rama è attratta dalle camere d’aria usate e si dedica al loro recupero plastico. Una passione che le deriva dal padre (costruttore di biciclette) e la induce a redimerle, smembrandole chirurgicamente, per appiattirle e incollarle sulla tela fino a simulare geometrici strati cornei, in cui sono iscritti il vissuto, l’usura e l’invecchiamento. Le gomme delle ruote diventano mutanti relitti e sono costrette all’immobilità o alla bidimensionalità: talvolta le appende alla tela, talaltra le lascia ammucchiate a penzoloni ( Presagi di Birnam, 1970; Movimento e Immobilità di Birnam , 1978). Queste reliquie del mondo industriale “fanno vissuto” - come diceva Carol – perché sono incise dall’uso vitale che ne è stato fatto e ritraggono tante storie (e lacerazioni) che vanno liberate.

Negli anni novanta l’artista torna alla sua indole figurativa per esorcizzare l’epidemia della mucca pazza (encefalopatia spongiforme bovina), che crea allerta e premonisce una catastrofe ecologica dettata dal cannibalismo. La mucca diventa una figura postumana dell’isteria collettiva e viene demonizzata a scansare la paura. Nella sezione “La mucca pazza sono io” si vedono teatrini che evocano macellerie come sexy shop, dove bovini agonizzanti diventano oggetti di desiderio sessuale. Ablazioni di mammelle o di testicoli di toro vengono usati per demonizzare la pazzia dell’umanità che trasforma animali vegetariani in cannibali. È l’esasperazione del delirio di onnipotenza di una generazione.

Carol Rama è stravagante e si muove nel sistema vita graffiando, mordendo, o sputando, il che per lei è un gioco che rende sopportabile questo mondo. Ma va detto, la poesia visiva di Carol è sconveniente, però guarisce e ammonisce.

La passione secondo Carol Rama

A cura di Teresa Grandas e Paul B. Preciado per il MACBA di Barcellona

GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna

Via Magenta 31 - 10128 Torino

Fino al 5 febbraio 2017 - da martedì a domenica ore 10-18

Catalogo Silvana Editoriale

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Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell’enigma

Maria Paola Zedda

sehgal1Si è conclusa il 18 dicembre 2016 al Palais de Tokyo La Carte Blanche a Tino Sehgal , nella seconda serie del progetto che invita un artista a scrivere gli spazi del museo. Un’esperienza immersiva dove il percorso espositiva diventa coreografia.

Se dovessimo disegnare in pianta il percorso su cui si sviluppa la Carte Blanche a Tino Sehgal al Palais de Tokyo, la matita traccerebbe la lemniscata, più conosciuta come simbolo matematico dell’infinito, una sorta di doppio uroboro il cui tracciato torna su se stesso attraverso un percorso quasi speculare, che non si chiude mai, ma si annoda nel suo centro.

A Tino Sehgal, artista, danzatore, coreografo, in passato esponente e interprete della non-dance, consacrato al regno delle arti visive attraverso riconoscimenti autorevoli - primo tra tutti il Leone d’oro della Biennale d’arte di Venezia nel 2013 - da settembre a dicembre il Palais de Tokyo di Parigi, il Centro d’arte contemporaneamente più in del momento, ha affidato il primo episodio della seconda serie della Carte blanche. Questo ambizioso progetto consegna a un artista per volta il potere assoluto di trasformare con il suo segno, e attraverso l’invito rivolto ad altri artisti, l’intera struttura, museale ed espositiva, secondo una riscrittura visiva, poetica, concettuale.

Il confine tra coreografia espositiva, percorso museale, opera aperta accompagna tutto il tracciato della mostra in un attraversamento di installazioni e lavori di artisti quali Daniel Buren, James Coleman, Félix González -Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis e Philippe Parreno.

sehgal2Il percorso di visita inizia in maniera inattesa appena dietro lo scintillante sipario di Félix González -Torres quando, ad accogliere, o meglio bloccare, il visitatore è un performer, all’apparenza personale museale che, come sulla porta di un labirinto, pone di fronte all’obbligo di rispondere a una domanda per poter proseguire nel viaggio.

La posta in gioco, spiazzante, è la riflessione sulla natura dell’enigma.

In un gioco di amplificazione, di ridondanza semantica, la risposta alla domanda su che cosa sia l’enigma, o meglio all’enigma dell’enigma, condurrà in una serie di stanze, in un sofisticato sistema di realtà apparenti, di ambiguità, di rapporti simmetrici tra realtà e finzione.

Una discesa agli inferi, negli spazi ipogei del Palais de Tokyo, consegnati divelti al museo e poi rivelati dall’intervento di Pierre Huyghe (Live/cancer/variation), conduce il visitatore in un viaggio iniziatico, attraversando il confine ambiguo tra struttura architettonica, rovina, opera. Un’architettura nuda, dove i ferri escono dal cemento, dove l’acqua s’impadronisce dell’elemento strutturale, dove il segno del pericolo e dell’ombra è il primo ad accoglierci.

L’indicazione ricevuta introduce il visitatore in un white cube il cui ingresso è ostruito da una danzatrice che con un tilt, un movimento sempre uguale, ritmico, casualmente permette o inibisce l’accesso allo spazio. Nella sala una decina di persone di diverse età, provenienze, fisicità, declamano frasi con il volto rivolto a un muro, per poi cambiare le posizioni reciproche come in un unisono (Tino Sehgal, This Objective of That Object, 2004).

Lo schema si ripete all’infinito, con piccole variazioni dovute agli spettatori, al tempo, al cedimento del meccanismo della ripetizione, ai mutamenti dello spazio. Una formula beckettiana, quasi un teatro dell’assurdo, che non sembra aggiungere niente, ma ci porta ad affondare in una dimensione fredda, quella dell’impossibilità della gnosi, di un discernimento razionale, sì della natura dell’enigma, ma per estensione della vita umana, del linguaggio.

Da qui in poi il meccanismo si moltiplica per diverse stanze, notevole quella affidata all’artista James Coleman, una mise en scène cinematografica dove un proiettore in 35mm riporta la sequenza di immagini di un incontro di boxe al punto di partenza.

Da qui un flusso di camminamenti, corse, declamazioni, pause solca lo spazio e il tempo. Il passaggio di 50 performer vestiti in abiti quotidiani attraversa la sala espositiva, la percorre in velocità, lentezza, ieraticità, fretta, facendolo vibrare con canti, suoni, incontri. Per poi fermarsi, confondersi con la folla, conversare intimamente con il pubblico, annullando le barriere in una permeabilità e reversione di status tra il dentro e il fuori del meccanismo coreografico.

sehgal3Il percorso tracciato da Tino Sehgal è un gioco che alimenta il sospetto su che cosa sia spontaneo e che cosa sia coreografia, contrappuntandolo di continui déplacements, accompagnando il visitatore attraverso l’interrogativo costante sul senso dell’operazione.

Il percorso sembra concludersi quando viene riassorbito al piano superiore da un tracciato spazialmente speculare. In This Progress (2006) un bambino ci accoglie con una nuova domanda, e questa volta l’oggetto da investigare è la natura del progresso.

E proprio nell’atto di progredire gradualmente nel percorso, siamo di volta in volta consegnati ai rappresentanti delle diverse età della vita, dall’infanzia alla giovinezza alla fase adulta a quella matura. Il progredire spaziale si accompagna al progredire temporale, secondo tappe di dialogo peripatetico a volte interessanti, a volte forzate, a volte pretenziose. In un pas à double siamo chiamati a interloquire e a rispondere agli stimoli dell’interlocutore.

Passo dopo passo, ci si trova alla fine del cammino senza essersene accorti. Un senso di estinzione, di morte accompagna il saluto che ci rivolge l’ultimo rappresentante della terza età, conducendoci di fronte a una soglia.

La conclusione della mostra diventa quindi metafora della conclusione della vita.

Apriamo la porta e torniamo al percorso precedente, per essere risucchiati in un punto dove tutto s’intreccia, dove l’uroboro si morde la coda, presi in un inganno di cammino infinito - finito, in un tracciato sempre identico, ma sempre diverso, metafora del presente.

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The Great Learning – Intervista a Marco Scotini
Giulia Mengozzi

Luca Staccioli,map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini
Luca Staccioli, map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini

The Great Learning è un pezzo per orchestra in sette parti, ideato dal compositore sperimentale inglese Cornerlius Cardew nel 1969 a partire al primo dei quattro testi base del confucianesimo; si tratta di un lavoro davvero originale, che sfrutta un'ampia gamma di notazioni, istruzioni, azioni con l'obiettivo di democratizzare l'accesso alla musica sperimentale. Cardew coinvolge musicisti formati così come perfetti dilettanti nell'esecuzione di questo pezzo tecnicamente semplice, dal grande potenziale educativo. Non a caso Marco Scotini prende in prestito il titolo dell'opera per una mostra che si è tenuta fino al 29 gennaio presso La Triennale di Milano in occasione dei dieci anni del Biennio Specialistico di Arti Visive e Studi Curatoriali NABA, e nella quale le opere di 30 artisti emergenti sono state soggetti attivi di una riflessione sul potenziale sociale dell'arte.

The Great Learning , un coro polifonico di 30 voci e tutte giovani, dislocato su due sale del palazzo de La Triennale. L’impressione, come in un coro, è quella che tutti gli elementi agiscano assieme senza soluzioni di continuità, fuori da settori prestabiliti o gerarchie. Qual è il motivo, se ce n’è uno, attorno a cui la successione dei suoni si articola? Qual è questo ‘sapere integrale’ (con cui Ezra Pound traduceva Confucio) che la mostra mette in scena?

Se c’è un elemento che accomuna tutti i lavori in esposizione, o quasi tutti, questo è il tema delle “rovine”. Forse non è neppure tanto un tema quanto la base materiale da cui la nuova generazione sembra ripartire. Intendo dire che i materiali di cui sono fatti questi lavori (plastici, grafici o filmici) sono detriti, reperti, oggetti che hanno perso la loro originaria funzione così come nel caso di una conchiglia o di un Nokia monolitico dello scorso decennio. In mostra c’è una macchina primitiva che proietta le gocce di pioggia che si producono al suo interno, un video con un tentativo di volo a partire da un’elica ritrovata, una cassettiera in forma d’archivio con microarchitetture fatte di macerie edili e calcinacci, una catalogazione dei resti naturali e artificiali di una ferriera dismessa della zona di Crema, rifiuti recuperati e ricamati. Ma tutti questi elementi eterogenei sono sempre ricomposti in assemblaggi strani, con forme nuove, che cercano di tenere assieme quello che il tempo e la storia del neocapitalismo distruggono con voracità sempre maggiore. Naturalmente siamo capaci di riconoscere frammento per frammento: che si tratti di un osso animale, del cursor di una playstation o di un fossile. Ma il motivo dell’assemblaggio ci sfugge, la nuova configurazione non ci è familiare. Per questo gli fa da contrappunto un neon che apre la mostra e che recita: “Si deve mettere a confronto idee vaghe con immagini chiare”, che è una frase tratta da La Chinoise di Godard. Non si tratta, però, di un’ennesima riedizione del surrealismo ma della nostra scienza attuale: questa che vede l’obsolescenza e la fine accelerata tanto di ogni nuovo dispositivo quanto di ogni “credo”sociale e politico, per cui ci si trova ad abitare sempre con qualcosa di alieno, con la memoria di ciò che è ormai defunzionalizzato, con i detriti di un passato incognito. Tentare di redimere “quello che è stato”, inventarsi – con questo – un nuovo paesaggio con figure, mi sembra il compito a cui sono chiamate queste ultime generazioni. Ecco che la mostra è fatta di questi congegni strani: collezioni di rovine fossili re-immaginate, spazi ri-assemblati, oggetti ritrovati, macchine da proiezione in disuso. Ma tutto ciò ha che fare con le nostre soggettività post-identitarie, i nostri goffi e incerti tentativi di ricomposizione sociale. Una segnaletica anomala ingiunge allo spettatore di mettersi le mani sui capelli. Un’altra di ruotare il torso. Questo è oggi il nostro Great Learning.

Renk Özer
Renk Özer The Chinese, 2016 Lampada al neon, cavo elettrico, mobili portatili

L'iniziativa The Great Learning è anche un modo di coronare i dieci anni del master in Visual Arts and Curatorial Studies che dirigi alla NABA. Il corso ha un'impostazione molto distante da quella dei convenzionali programmi delle università italiane, evitando una divisione dell'apprendimento in discipline chiuse e specializzazioni fini a se stesse. Viceversa, si nutre proprio della relazione tra le possibili forme di insegnamento dell'arte contemporanea e ambiti direttamente connessi al piano della realtà, nel senso più ampio possibile. Parlo della presenza ricorsiva di tematiche come l'economia, la filosofia politica, l'ecologia e del costante riferimento alla cultura in senso esteso, che mai si ripiega in un esercizio auto-referenziale di contemplazione del frangente dell'arte contemporanea. Penso anche alla decisione di non scindere il corso tra artisti e curatori, anticipando la tendenza, oggi conclamata, al contaminarsi delle due figure. Da dov'è nata la necessità di creare un corso impostato in questo modo?

Come le immagini della mostra anche noi siamo figure eteroclite (che lo si voglia riconoscere o meno). Le soggettività contemporanee, come anticipava Guattari, sono plurali e polifoniche, una mescolanza indistinta tra spazi psichici, macchine, percorsi esperienziali che negoziano continuamente con il magma caotico da cui non cessano di derivare e a cui non smettono di tornare. Aggiungerei anche che si tratta di frammenti temporali diversi – passati non conclusi, spazi virtuali da attualizzare – che si concatenano tra loro. Il problema è sempre quello, però, di una rivendicazione identitaria e restauratrice delle vecchie funzioni del soggetto forte o dell’autore ad uso dei media conformisti e delle industrie culturali. I dispositivi ipermoderni o le trovate tecnologiche dell’ultimo giorno di per sé non garantiscono una fuoriuscita dalle riterritorializzazioni conservatrici della soggettività. Ecco che allora nel pensare oggi un’istituzione di formazione, tanto più dedicata all’arte e all’estetica, come è possibile non proporre l’assemblaggio o il concatenamento come figure chiave in cui è in primo piano l’eterogeneità delle componenti che si concatenano? Che senso avrebbe resuscitare l’immagine autonoma e totalizzante dell’artista o quella del curatore esclusivo come l’industria culturale non fa altro che pubblicizzare? Il corso di Naba, nasce dieci anni fa, a partire da queste riflessioni.

Martina brembati, courtesy Valentina Granzotto e Harlem Room
Martina Brembati Forme di un soffio, fotografie digitali, 2016 (grazie ad Andrea Reggioli e Harlem Room)

Cos'è cambiato dal primo capitolo dell'ideale trilogia chiusa da The Great Learning, ovvero Learning Machines , ad oggi? In che modo si è evoluto il corso e, a grandi linee, il contesto in cui si inserisce?

Nonostante nessuno dei tre episodi sia stato programmato per succedere all’altro, credo che lo spostamento progressivo verso il lavoro dello studente registrato dalla trilogia sia il segno della maturità raggiunta dal corso e dalle proprie potenzialità formative. Ogni progetto deve sempre misurare lo scarto tra obiettivi iniziali e raggiungimenti, ha bisogno di anni e depositi. The Great Learning è un po’ la presa di coscienza che in questi anni si è formata una nuova generazione che vede ora la necessità di passare all’azione.

Concettuali così poco allineati

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Bosch Group_(BaElint Szombathy), Three modes-Deconstruction of Yugoslavia, 1974

Valentina Parisi

Nel 1999 l’ambiziosa mostra Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s tenutasi al Queens Museum of Art di New York pose per la prima volta l’interrogativo se l’arte concettuale potesse essere «delocalizzata», ossia dislocata lontano dai centri anglosassoni della sua presunta ortodossia. In particolare, l’etichetta di concettualismo poteva essere utilizzata per identificare anche quelle ricerche che evidenziavano somiglianze formali con gli esiti della Conceptual Art angloamericana, pur essendo state intraprese in contesti geopolitici radicalmente diversi? Tale questione appariva particolarmente delicata in rapporto all’ex Unione Sovietica e agli altri paesi del blocco socialista, dove il legame interrotto con l’eredità modernista e il controllo più o meno pervasivo esercitato dallo Stato sulla produzione artistica parevano escludere, almeno in linea di principio, qualsiasi possibile adesione a latere a due dei capisaldi dell’arte concettuale occidentale: la critica all’autonomia dell’oggetto artistico e il rifiuto della sua trasformazione in merce.

A fornire una risposta inequivocabile alla prospettiva delineata da Global Conceptualism è ora l’esposizione Non-Aligned Modernity, curata da Marco Scotini, che presenta per la prima volta in Italia una parte consistente della collezione zagrebese di Marinko Sudac. Riunendo oltre quattrocento opere di un centinaio di autori provenienti da ex Jugoslavia, Ungheria, Cecoslovacchia e Polonia, la mostra travalica le dicotomie ormai in disarmo invalse durante la guerra fredda, per restituire un’immagine dell’est decisamente più complessa e diversificata. Al suo interno è innanzitutto lo spazio artistico jugoslavo a emergere come una realtà a sé, «interstiziale», ma anche giocoforza in limine, in quanto spazio di contatto, dialogo e contaminazione tra mondi diversi.

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OHO Group (Marko Poga Ynik), Rolling Stones Matchboxes, 1967

Riprendendo la nozione apparentemente paradossale di «modernismo socialista» coniata dal critico spalatino Ješa Denegri, Scotini declina un incalzante percorso espositivo che illumina via via i contorni dell’anomalia jugoslava, a partire dalla rottura con l’URSS di Stalin del 1948. Che l’autonomia rivendicata dal maresciallo Tito fosse destinata ad avere evidenti ricadute sulle committenze artistiche statali lo dimostrava già l’opera dello scultore Vojin Bakić, autore di monumenti come quello di Petrova Gora, che ricorda la rivolta dei contadini di Kordun e Banija, a colpi di forcone, contro gli ustascia nel 1942. Difficile immaginare un esempio di arte monumentale più irriducibile alla magniloquenza realista-socialista di questa struttura astratta, ineffabile, ispirata nella sua calibratissima alternanza di volumi modulari agli stilemi delle avanguardie storiche e del costruttivismo sovietico in primo luogo. A differenza degli altri paesi del blocco comunista, nella Jugoslavia di Tito il realismo socialista non divenne mai arte di Stato e dovette quantomeno coesistere con i linguaggi modernisti «riabilitati» del primo dopoguerra, se non addirittura cedere loro il passo. Da qui il parziale riconoscimento ottenuto già negli anni Cinquanta (specie nell’ambito dell’architettura e del design) dagli astrattisti del gruppo EXAT-51, che si richiamavano esplicitamente ai costruttivisti, alla Bauhaus e a De Stijl.

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Gorgona Group, Gorgona is Looking at the Sky 1961

Di lì a breve, questa variante di modernismo – socialista in quanto scaturita nel contesto della società postbellica, ma fondamentalmente internazionale nel suo linguaggio – si trasformerà gradualmente in mainstream, generando così la propria negazione. Ed è alle tendenze più radicali degli anni Sessanta e Settanta che la mostra dedica uno spazio privilegiato, focalizzandosi su quella che Denegri definisce l’«altra linea», ossia tutte quelle correnti che, a partire da EXAT-51 e Gorgona, si andranno delineando in opposizione al modernismo socialista più moderato. Non diversamente da quanto stava accadendo in parallelo in Occidente, anche gli artisti jugoslavi si orienteranno infatti verso una critica dell’opera come oggetto estetico e, prediligendo sempre più la processualità della performance e dell’happening, inizieranno a investigare i “confini” dell’arte. Paradigmatici in questo senso sono gli esperimenti del gruppo di Zagabria Gorgona, con i suoi incontri informali e le sue azioni neo-dada, quasi impercettibili sullo sfondo della quotidianità. Nella stessa direzione si convoglieranno più tardi le ricerche del collettivo di Lubiana OHO, del Gruppo dei Sei Autori o dei BOSCH+BOSCH, attivi a Subotica in Vojvodina.

Una sfumatura più politica dominerà invece gli anni Settanta, come dimostra il lavoro concettuale di Goran Trbuljak, incentrato sul rapporto dell’artista con i suoi potenziali spettatori (e acquirenti). Esporre semplicemente poster con la propria foto ove si dichiarava: «Non voglio mostrare nulla di nuovo e originale», oppure: «Il fatto che a qualcuno sia stata data la possibilità di esporre qui è molto più importante di quel che verrà concretamente esposto», significava ovviamente contestare la dipendenza dell’artista tanto dalle istituzioni quanto dalle aspettative del pubblico.

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At the Moment Exhibition, Haustor, 1971 installation view with Giovanni Anselmo's work, photo-documentation

Non a caso, la messa fuori gioco delle strutture esistenti è uno dei temi centrali di Non-Aligned Modernity, insieme al tentativo da parte degli artisti di superare il proprio isolamento reale o percepito tale, elaborando forme inedite di collaborazione, in una prospettiva spesso transnazionale. Da qui tutta una serie di convergenze, effettive (come l’incontro tra artisti ungheresi e cecoslovacchi organizzato da László Beke sul lago Balaton nell’agosto 1972) o immaginarie, come quelle auspicate da Julius Koller che, fondando la galleria fittizia UFO sui monti Tatra, sperava di propiziare l’epifania di alieni provenienti al di là della cortina di ferro. Una prospettiva evocata dai membri di Gorgona (che negli anni Sessanta già scambiavano lettere con Marcel Duchamp, John Cage, Robert Rauschenberg e Piero Manzoni) e poi concretamente realizzatasi in occasione di At the Moment, la prima mostra di arte concettuale organizzata a Zagabria nell’aprile 1971 da Braco e Nena Dimitrijević, che vide la partecipazione, tra gli altri, di Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Giovanni Anselmo, Robert Barry e Daniel Buren. A dimostrazione che, forse, l’est era assai più vicino di quanto non si credesse.

Non-Aligned Modernity. Arte e Archivi dall’Est Europa

a cura di Marco Scotini

Milano, FM Centro per l’Arte Contemporanea, dal 27 ottobre al 23 dicembre 2016

Marko Tadić, demonumentalizzare la Storia. Conversazione con Marco Scotini

Marko Tadic, Inside,2016, ink and plastic on vintage paper, 38x26cm, Courtesy Laura Bulian GalleryIn occasione della sua prima personale italiana presso la Galleria Laura Bulian di Milano, l’artista croato Marko Tadić (classe 1979) presenta una sorta di macchina del tempo dal titolo Imagine a Moving Image.

Marco Scotini: Credo che il tuo lavoro, come quello di tuoi colleghi in altre regioni dell’ex blocco socialista, possa ascriversi a quella «spettrologia» di cui parla Derrida. La questione del fantasma è il primo elemento che ne emerge, sia per i contenuti che per le procedure di produzione. C’è una sorta di anacronismo costitutivo che, naturalmente, è soltanto apparente. Comunque è tale da insinuare una differente modalità di intendere il senso del tempo, la storicità delle cose. Quello che mostri sono vecchie foto e cartoline fuori uso, strutture cinematografiche e museali moderniste, radiodrammi e videoanimazioni, Kodak carousel, taccuini e altri elementi obsoleti. Un armamentario, dunque, che potrebbe appartenere alle rovine del passato ma che tu usi con una coscienza del presente molto alta. Che genere di temporalità sta dietro questo tipo di esperienza?

Marko Tadić: Mi sento una sorta di parassita per il modo in cui uso sempre vecchie foto, vecchi cataloghi, vecchi libri e film. Lo vedo come una sorta di intervento diretto e di collaborazione con il passato. I foto-grattage su stampe vintage e su diapositive rianimano questo materiale melanconico in un modo quasi frankensteniano, ridando vita a qualcosa che, dopo questo intervento, torna a vivere autonomamente. Tutte queste foto vengono da archivi personali e sono state trovate nei mercati delle pulci, dopo essere state gettate via dai loro proprietari o da chi si è impossessato dei loro spazi di vita. Questi oggetti, una volta portati all’interno del contesto artistico, diventano proiezioni di un possibile futuro, tanto familiare quanto distante. Il tempo diventa irrilevante e questi lavori risultano universali come delle idee generali. Ci mostrano quello che sarebbe potuto essere e quello che potrebbe essere ancora possibile.

M.S.: L’altro aspetto importante per addentrarsi nelle opere che mostri in Imagine a Moving Image è forse una conseguenza dell’assunto precedente sul tempo. Intendo parlare di quel processo di miniaturizzazione a cui sottoponi temi e formati della tua ricerca e che ne definiscono una declinazione benjaminiana, potremmo dire, in rapporto al «giocattolo». «Giocando – dice Agamben – l’uomo si scioglie dal tempo sacro e lo “dimentica” nel tempo umano». Grazie alla miniaturizzazione tutto ciò che è vecchio si trasforma (si profana) in giocattolo. Senza che questo sia una fuga dalla storia.

M.T.: Il materiale con cui lavoro è il detrito. Nella nostra parte del mondo certe idee sono state cancellate e rimosse dopo le grandi trasformazioni socio-politiche. Si potrebbe dire che sono state eliminate con altri fatti ed eventi rimpiazzati da nuovi valori, sistemi e significati. Questi lavori ci mostrano il conflitto tra memoria personale e storia politica. Attraverso queste foto, diapositive e modelli, vediamo frammenti di un mondo possibile che, se accumulati (come nella mostra presso la Galleria Laura Bulian), si trasformano in una narrativa e in una coscienza interna del tempo difficilmente riconoscibile. Queste maquettes sono là per permetterci di porre noi stessi nel ruolo di pensatore, di creatore; una sorta di fenomenologico passo indietro per comprendere meglio le cose. A questo stadio sono semplici, accessibili e mobili; suggeriscono la combinazione di gioco e lavoro. Si tratta di una strategia per la demonumentalizzazione di idee e sistemi, visto che ci è consentito giocare con le idee.

M.S.: Il tuo lavoro rilegge la storia del modernismo socialista Iugoslavo. Penso alle ricerche astratto architettoniche di Vyaceslav Richter, col cui atelier ti stai confrontando per una mostra futura. Penso anche a Vladimir Kristl della Scuola di animazione di Zagabria fondata alla fine degli anni Cinquanta e subito riconosciuta come una delle maggiori in Europa. Soprattutto in rapporto a quest’ultima hai costruito tutta la tua produzione video attraverso cinque o sei opere davvero importanti. Se penso all’uso che fai del disegno trovo che questo rapporto passi da Ivan Kozarich fino a Vlado Martek e arrivi a te. In che senso queste eredità da potenziali divengono attuali?

M.T. : Vedo questa tradizione come un forum di idee, come un laboratorio dove posso esaminare i lavori e le pratiche artistiche che mi hanno preceduto. Questi artisti hanno affrontato la posizione sociale dell’artista, il compito sociale del lavoro d’arte, la loro responsabilità verso la società, il ruolo delle istituzioni nel mondo contemporaneo e, in questo senso, sono felice di trovarmi sulla loro scia. Aspiriamo ancora ad opere e istituzioni aperte, aperte dal punto di vista del significato e della comprensione, aperte a nuove teorie e pratiche.

M.S.: Stop animation come tecnica operativa, viaggi impossibili come contenuti dei video, passato e presente, documento e fiction: c’è sempre un tempo plastico che metti in scena. Ma soprattutto c’è un’operazione metamorfica per cui attraverso il disegno e la stop motion (così come la sequenza delle pagine dei taccuini), ogni immagine si origina per supportarne altre, diventa il deposito o il pre-testo di altre immagini fino a scomparirne dietro. Non c’è mai un’immagine prima, ma sempre qualcosa che si accampa su qualcos’altro. Questa idea non è anche quella che informa nel tuo lavoro il rapporto tra il display e ciò che è esposto?

M.T.: Visto che tutto il mio lavoro è pura ricerca non ci sono delle estremità ma piuttosto capitoli in cui certi elementi vengono decostruiti e poi ricostruiti in modo nuovo. Tutte le parti del mio lavoro (disegni, libri, animazioni, installazioni) cominciano dalla base, dalla più semplice idea e sono sviluppate in strutture più complesse, sempre in comunicazione tra loro, in continuo aggiornamento e aggiunta. In questo costante principio di abbandono delle idee e della loro obsolescenza, cerco di correggerle e usare quello che è di valore (un riciclo per catarsi).

M.S.: In molta arte post-socialista, da Ondak a Muresan o a Narkevicius, c’è sempre un rapporto tra infanzia e storia da cui non si può prescindere: c’è un «da capo» che è sempre una ripetizione differente. Credo che, in forme diverse, tu insista sulla stessa matrice. Il tuo mondo non è tanto fatto di cose quanto delle macchine (narrative, sceniche, espositive) che le hanno mostrate o attraverso cui esse ci sono apparse: lo schermo è una figura che ritorna continuamente. Ma queste macchine (una volta sacre) ci stanno accanto ora come docili arnesi, senza sapere se registrano una perdita (quali testimoni del disincanto) oppure siano pronti a rimettersi in gioco (quali soggetti di un nuovo incanto). Quale immagine dell’utopia continua a vivere nel tuo lavoro?

M.T.: Un’utopia concreta, la ricerca per soluzioni pratiche ai problemi. I miei lavori gettano uno sguardo nelle idee e negli ideali del passato per trovare nuove soluzioni e opzioni per oggi e domani. Credo che il mio lavoro sia più prescrittivo che descrittivo, è una ricerca visiva che diventa una ricerca di quelle idee che possano sopravvivere nel mondo. Il lavoro stesso fa un passo indietro per assumere un nuovo ruolo didattico. Tutto comincia con una serie di quesiti per trovare la strategia giusta per comprendere e risolvere parzialmente gli interrogativi posti. In tale processo la creazione di queste macchine o display mi aiuta a capire il processo creativo che sta dietro gli stessi interrogativi. Essere implicato nella creazione di qualcosa è importante per il mio pensiero, e produrre degli oggetti mi aiuta a collocare le idee esistenti per comprendere meglio i problemi in questione.

Marko Tadić. Imagine a Moving Image

a cura di Marco Scotini

Milano, Galleria Laura Bulian, dal 7 aprile al 30 giugno 2016

Avanguardie al di là del Muro

Eleonora Castagna

Al PAV di Torino Marco Scotini presenta una serie di artisti (Peter Bartoš, Imre Bukta, Stano Filko, Ana Lupas, Teresa Murak, Gruppo OHO, Pécsi Műhely, Zorka Ságlová, Rudolf Sikora, Petr Štembera, TOK Grupa, Jiří Valoch) che tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta sono stati pionieri di diverse esperienze artistiche: un’avanguardia che si presenta sì complessa e frammentata, per la differenza dei contesti territoriali e soprattutto ideologici, ma compatta sotto il profilo tematico: soprattutto per l’emergere della questione ambientale.

Come per la precedente Earthrise, dedicata alla scena artistica italiana degli anni Settanta, la regia curatoriale fin dall’ingresso presenta chiaramente al pubblico i concetti basilari della mostra. Una stampa che copre il muro intero presenta ingrandita una fotografia dove l’ungherese Imre Bukta si staglia di profilo di fronte a un enorme pagliaio su cui sono affissi dei fogli bianchi, due dei quali sostenuti da un rastrello e un forcone (Mostra casuale per gli animali della fattoria, 1974). Bukta è il primo artista che incontriamo alla mostra, e ne delinea l’atmosfera tematica. Si autodefinisce «artista-agronomo», poiché riflette sulle tradizioni della vita campestre, sulla romanticizzazione della classe contadina e sulla propria infanzia. Accanto all’ingrandimento troviamo altre quattro fotografie che presentano Bukta nella sua attività preminente tra il ’74 e il ’76, le cosiddette «azioni agricole»: l’artista si fa fotografare in mezzo alle rovine residuali di un territorio che era stato brutalmente nazionalizzato, sequestrando i macchinari agricoli.

Nella prima sala si trovano i lavori della rumena Ana Lupas, i quali – come quelli di molti altri artisti in mostra – mostrano un forte legame con la vita quotidiana. In ecologEAST sono presenti fotografie che ritraggono una delle prime grandi Installazioni umide della Lupas, realizzata nel 1970 nel villaggio di Margau, in Transilvania. La semplice azione della stesura dei panni, richiamo all’ambiente domestico e familiare, riveste qui nuovi significati grazie al gesto artistico.

Installazioni umide
, 1970, Ana Lupas

«La vita culturale si presentava come una serie di atti e rituali associati all’ambiente domestico e alla vita di tutti i giorni, nella quale una comunità formata da singole menti creatrici era formata e ripensata sotto forma di clan familiare: i legami di sangue e le relazioni amicali venivano considerati molto più importanti dei ruoli e delle relazioni professionali»: il critico Andreu Erofeev sottolinea un altro aspetto importante della controcultura avanguardistica dei paesi dell’Est che Scotini presenta con più esempi in mostra: l’importanza radicale del collettivo. L’idea della collaborazione e della formazione di gruppi di pensiero, lavoro e condivisione di vita si presenta innanzitutto come un’aspra critica al soggettivismo: l’opposizione ai tradizionali stereotipi di individualismo e personalità artistica pone come priorità l’idea di contenuto intellettuale e autonomia nella produzione del gruppo, rispetto ai canoni imposti dal regime.

Il corridoio di sinistra e il cortile interno presentano dei filmati e un’installazione (realizzata con la collaborazione della Comunità Temporanea di Costruzione) del gruppo d’arte concettuale OHO. Il loro nome è il risultato di due parole slave oko (occhio) e uho (orecchio) e vuole simboleggiare l’auspicio dell’unione tra i sensi. Il concetto principale sostenuto dal gruppo OHO era quello del cosiddetto Reismo, ovvero un tentativo di concezione del mondo privo di una visione antropocentrica: un mondo fatto di «cose» percepite non secondo il loro significato e la loro funzione per gli esseri umani, ma per il loro essere in sé e per sé. Anche gli OHO sono fortemente influenzati dalle istanze della controcultura.

È frequente, in questi artisti, il richiamo all’Ovest: al quale spesso, però, fanno un riferimento del tutto acritico. «L’occidente funzionò come uno specchio per l’est, ma uno specchio curvo. Gli artisti dell’Est Europa respingevano l’idea di ricevere un’interpretazione politicizzata e l’essere associati a coloro che criticavano e si battevano contro il comunismo. Questo fatto è molto importante e molto doloroso: la mancanza di una vera critica di sinistra dei cosiddetti regimi di sinistra, i governi comunisti, che tuttavia di sinistra veramente non erano»: il critico polacco Piotr Piotrowski ha evidenziato come molti collettivi alla fine si fossero sciolti per mancanza di coerenza politico-ideologica. Vero è anche che queste formazioni plurali consideravano naturale un simile processo di formazione e successivo sfaldamento: si consideravano e autodefinivano più gruppi spontanei che collettivi. Uno dei membri di TOK, Vladimir Gudac, scrive che «i gruppi si organizzano attorno a determinate idee o cause e le persone così riunite funzionano all’interno di un sistema sincronico di scambio di concetti ed entusiasmo. Un gruppo è un incontro di liberi individui che cedono una parte della loro libertà agli altri. L’attività di gruppo cessa quando l’entusiasmo iniziale si esaurisce. […] I gruppi nascono spontaneamente e si dividono altrettanto spontaneamente».

Haystack, corn, bricks, 1969, OHO group

Un altro aspetto fondamentale delle pratiche artistiche presentate alla mostra ecologEAST è quello della smaterializzazione. Sempre secondo Piotrowski, l’aspetto effimero delle azioni era «fondamentale in quanto facilitava di molto la comunicazione delle stesse. Per gli artisti era molto più facile attuare uno scambio di idee e produzioni perché molto spesso queste si presentavano sotto forma di fogli di carta con su scritti a mano velocemente degli appunti. La smaterializzazione delle pratiche artistiche permetteva anche di organizzare velocemente azioni che venivano riprese o mostre improvvisate in spazi privati». Peter Bartoš, per esempio, è stato uno dei primi esponenti dell’arte concettuale slovacca. I media da lui utilizzati sono fotocopie o fotografie, e il suo lavoro è privo di qualsiasi aspetto materiale, sta solo nella testa dell’artista che si serve, di volta in volta, di mezzi effimeri per riprodurlo a seconda dei propri scopi.

La tematica ecologica e l’accostarsi alla natura con un approccio poetico e ravvicinato sono ripresi nella sala conclusiva di ecologEAST. Qui troviamo i lavori di Jiří Valoch. Laureato nel 1970 alla Facoltà di Filosofia di Brno, l’artista ceco è anche curatore e poeta. Assieme al gruppo dei Giovani Amici dell’Arte promuove interventi che hanno luogo nelle campagne, dove si realizzano azioni nell’ambiente naturale. L’obbiettivo di questi spostamenti è quello di prendere coscienza del mondo che li circonda, attraverso azioni artistiche che portano a focalizzarsi in maniera inedita sui fenomeni naturali. La fuoriuscita dai limiti della città, la volontà di interagire graficamente con la natura sono tematiche che affronta anche Rudolf Sikora, come nelle testimonianze fotografiche del progetto Fuori dalla città (1970).

La natura viene dunque interpretata come spazio libero, in contrasto con lo spazio pubblico cittadino e quello regolato dalle istituzioni. Minimo comune denominatore di queste ricerche, il concetto di crisi ecologica: che, secondo Marco Scotini, «sembrava apparentemente svincolato da implicazioni espressamente ideologiche mentre, al contrario, l’intento era proprio quello di rivendicare una soluzione politica».

ecologEAST, l’avanguardia non ufficiale al di là del Muro

a cura di Marco Scotini

Torino, PAV-Parco d’Arte Vivente, 18 marzo-26 giugno