La Lingua tagliata. D-istruzioni dei codici. Guerriglia visiva di Balestrini, Pettena, Simonetti

Nanni Balestrini, La rivolta. Dalla serie Neri, 2013-2014, Tecnica mista su tela, 30x30cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Cristina Zappa

I mostri esistono, ma sono troppo pochi per essere veramente pericolosi; sono più pericolosi gli uomini comuni, i funzionari pronti a credere e a obbedire senza discutere… Occorre dunque essere diffidenti con chi cerca di convincerci con strumenti diversi dalla ragione, ossia i capi carismatici: dobbiamo essere cauti nel delegare ad altri il nostro giudizio e la nostra volontà.

Primo Levi, Se questo è un uomo Appendice,1947.

Non c’è più tempo, un altro mondo sta apparendo e il silenzio assordante della storia ci ammonisce. Sono finiti i giochi di parole e nel contesto decadente e inumano della surmodernità, non rimane che disobbedire. E’ necessario non soccombere alle evidenze e “riconsiderare il nostro modo di percepire, in questo contesto di incomunicabilità tra gli esseri, per restare umani”, ammonisce Manuela Gandini, curatrice della mostra La lingua tagliata, alla Galleria Laura Bulian di Milano.

L’uomo moderno vive in una condizione di voyeurismo costante: osserva sé stesso e gli altri, mediante lo sguardo indiretto delle sue protesi visive: il bombardamento quotidiano dei media fa accadere gli eventi, li generalizza e li prospetta come incidenti probatori. Le opere di Nanni Balestrini, Gianni Pettena e Gianni Emilio Simonetti si confrontano nella sovversione all’assedio omologante del linguaggio, mediatico e istituzionale. Avvolte da un bianco silenzioso, e prive di didascalie, le opere attivano un delirio artistico diretto a innescare un corto circuito collettivo, contro la normatività che spersonalizza e annichilisce. L’ambito temporale è quello degli anni ‘70, eppure scorrendo le opere, dentro l’ambiente ovattato, si ha una percezione latente di inquietudine, di un conflitto imminente: la trasgressione poetica e le narrazioni sulla dissidenza civica, spezzate da flashback di lotte rivoluzionarie, appaiono un’allucinazione comune e riattivano pulsioni di ribellione: si temporeggia, si restaura la memoria storica e si indugia, immaginando qualcosa che deve accadere. Una mostra silenziosa, tristemente premonitrice del saluto di Nanni, il poeta gentiluomo, che ci ha lasciato con il suo caratteristico riserbo, consegnando all’amica curatrice l’ultima lotta collettiva.

Nanni Balestrini, con la sua pratica artistica, smonta il linguaggio visivo della modernità, per rimontarlo in una narrativa epica, che recupera uno sguardo libero dalla costrizione ottica: dilania e decontestualizza le parole dal loro assunto tipografico, le parcellizza e le manipola per farle esplodere nel contesto topografico, ove i vocaboli rimangono leggibili, ma la loro staticità, alterata dal detournement, assume una valenza diversa, che si apre a infiniti significati potenziali. Il suo survoyerismo è discorsivo, non erotico (H. Barbusse), nè lirico o nichilista (J. Chevrillon): dai Collage politici sino a quelli metaforici, macchiati di nero (Vivere a Milano n.4, n.2, n.1, 2016), smembra le parole altrui, le estrapola dal contesto e le ricombina in paesaggi verbali incontaminati, “per vedere cosa ne esce fuori”. “Riporto le narrazioni che reputo degne di attenzione, quelle che creano attesa o allarme, non intervengo direttamente, non esprimo un senso e neppure un giudizio: compongo frasi con collage verbali di una parlata reale o collage visivi di ritagli di giornale, con l’intenzione di far sparire il significato delle parole, il visibile immediato, quello che diamo per scontato, per alimentare invece un interesse verso ciò che si può solo immaginare”, disse Balestrini agli studenti NABA di Milano (14 gennaio 2015). Il video in cornice (Anni ’70, 2018), è l’unica concessione colorata, nel contesto monocromatico: le immagini silenziose dei cut up, trasmesse in loop, portano la logica nell’analogica diventando surreali, e attivano una rappresentazione meccanica del segno priva di mediazioni.

Gianni Pettena, Spazio vuoto riservato a Gianni Pettena, 1973, stampa digitale su tela, cm 150x300, Courtesy Laura Bulian Gallery

Sulla parete di sinistra, penzola il grande lenzuolo bianco dell’anarchitetto Pettena (Spazio vuoto riservato a G.Pettena, 1973), co-fondatore del movimento di Architettura Radicale: un biasimo alle forme di cattura degli apparati della macchina capitalista. Nella sua pratica c’è un nichilismo attivo: non intende aggiungere manufatti al contesto civico, ma occasioni che alterino i dettati semantici. Nelle sequenze fotografiche in bianco e nero, riconsegna in un racconto visivo le azioni di refrattarietà perpetrate per resistere al sistema che fagocita la creatività. Le sue installazioni (Carabinieri e Milite Ignoto,1968) inducono sarcasticamente a non abbassare le armi. L’azione politica Grazia & Giustizia, con le ingombranti lettere di cartone portate in processione a Palermo (1971), e gettate in mare, denuncia la sentenza manipolativa che ha condannato l’intellettuale Aldo Braibanti a nove anni di galera, per plagio e omosessualità, per aver ospitato in casa due suoi studenti. Le competenze di giustezza dell’organo di governo vengono scompaginate dalla & commerciale in una dissoluzione di senso, che accusa il rapporto stato-cittadino e invita a prendere coscienza: le prerogative istituzionali di coercizione attivano un ripensamento sulla necessità di opporsi alla normatività che maneggia e spersonalizza. L’invito è alla resistenza contro il precostituto, quello che da sempre attiva codici di comportamento, di comunicazione e linguistici che ci regolamentano con percorsi dati, costringendo l’uomo in un apparato omologato (G. Deleuze).


Gianni Emilio Simonetti, Senza titolo, 1970, stampa su tela, cm 74x106, Courtesy Laura Bulian Gallery

Le partiture musicali di Simonetti, esponente del Situazionismo e del movimento Fluxus, ci dislocano in immaginifici scenari mentali. Ognuno dei suoi Collage (Segretezza delle labbra #1,#2, 2002; I sensi, 2016; A song, 2015; Pacific 231, 2015; Gli Addii, 2008), crea inciampi, microcatastrofi e imprevisti. Le note diventano frammenti di quotidiano e procedono al ritmo di allitterazioni visive (sabbia, talloncini, orologi privi di lancette, ritagli e disegni di mani operose). Piccoli, microscopici frame, che sbottano contro la grammatica maggiore e mettono in moto visioni alternative. Nelle grandi foto in bianco e nero (Senza titolo, 1970-1971), Simonetti ci sbatte in faccia le inclementi lotte degli anni ‘70, riconfigurandole con didascalie o fumetti, che ingannano lo sguardo con l’intento di rendere visibile ciò che non è, e creare nuovi spazi di responsabilità politica. Il gioco tra il reale e il percepito provoca confusione, la stessa che M. Duchamp perpetrava contro il sistema del mercato dell’arte. Essa non ha sangue abbastanza perché una spada colpevole per causa sua arrossisca è un’installazione fatta con i resti dell’omonima performance di Simonetti, svoltasi all’inaugurazione della mostra. Sul tappeto è riprodotta in rosso la pianta dell’isola di Kronstadt (San Pietroburgo), dove nel 1921 ebbe luogo la rivolta dei marinai contro i bolscevichi. Un pacco di copie de “La Pravda”, un metronomo e la traccia di sangue rinsecchito sulla prima pagina del quotidiano, sono gli indizi di un massacro.

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, composizione fotografica bn su cartoncino, 55x39.5cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Il 23 maggio scorso si è svolta Darkness, una performance di Sergio Racanati che stabilisce una linea di continuità tra le pratiche di sabotaggio linguistico degli anni ‘70 e il presente. Uno scenario post-apocalittico incalzava i presenti, attraverso un linguaggio tecnologico e robotico. Etnografia, attivismo politico, musica tekno e sciamanesimo si mescolavano a frammenti di realtà marginale.

L’attualità dei tre artisti dissidenti e del giovane performer getta un setaccio per la coscienza collettiva e per filtrare il caos: la loro vocazione refrattaria all’omologazione annichilita dei codici di linguaggio e di comportamento, li fa esplodere e rende possibile ciò che manca, ciò che è possibile, in un atto di creazione politica individuale che va interiorizzato con atti di disobbedienza nell’ambito temporale di questi tempi incerti.

 

Quando soffia il” - Venerdì 7 giugno ore 18 - incontro per Nanni Balestrini con Manuela Gandini, Giulia Niccolai, Gianni Pettena, Marco Scotini, Gianni Emilio Simonetti, con un bicchiere di vino.

 

La Lingua Tagliata

A cura di Manuela Gandini

Laura Bulian Gallery

Via G.B. Piranesi 10 - Milano

Fino al 7.6.19

Lunedì-venerdì ore 15-19

 

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Arte e femminismo / Parola al Soggetto Imprevisto

Diane Bond, Piedi di Piperita, 1974 [dalla serie delle Pezze realizzate da Diane Bond e Mercedes Cuman]. Acrilico e oggetti vari su indumenti usati Courtesy l’artista

Caterina Iaquinta

Che cosa aspettarsi oggi da una mostra che presenta il panorama della produzione artistica femminista negli anni Settanta in Italia?

Le possibilità messe in campo da Il Soggetto imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, a cura di Marco Scotini e Raffaella Perna, sono molteplici e ci chiamano a riflessioni che non solo sono definite dalla qualità e dall’eterogeneità delle opere presentate, ma anche dai significati e dal ruolo che ogni singolo nucleo dell’esposizione stabilisce in continuità o a differenza di quelli adiacenti, in una concatenazione tanto coerente quanto complessa, una pagina che mancava alla storiografia ufficiale.

Per prendere posizione e afferrare il susseguirsi di immagini, parole, oggetti di cui la mostra si compone, la prima azione che i curatori ci invitano a compiere è quella di immaginarci, nel percorrere la mostra, in una sorta di continuo attraversamento, un superamento sia fisico, ma anche e soprattutto mentale, che ci predispone ad affrontare il percorso trasversale e obliquo del Soggetto Imprevisto, fatto di soglie, passaggi, indici materiali dei rapporti contraddittori che il femminismo più radicale ha instaurato con l’arte e la creatività maschile e femminile.

Gruppo femminista Immagine di Varese, Le Barriere, 1978 (all’interno opera di Clemen Parrocchetti). Sulla destra Clemen Parrocchetti, Appendiabiti del potere, 1978 e sulla sinistra Mariuccia Secol, Io, 1973. Ph. Antonio Maniscalco. Courtesy Archivio Clemen Parrocchetti, Cantalupo Ligure (AL).

All’ingresso della mostra, infatti, ci troviamo subito al cospetto di un primo passaggio obbligato, inevitabilmente legato alla soggettività maschile. Nella totale oscurità, su una tenda teatrale, con sonoro e a grande dimensione, è proiettato un estratto dal film Anna, presentato per la prima volta nel 1975, ma girato nel 1972 da Alberto Grifi (con Massimo Sarchielli), in cui compare una lunga ripresa di un corteo femminista, un Grifi che però dichiara sconfitta la figura patriarcale del regista come tale.

Nel passare dentro e attraverso questa soglia-schermo, si entra nella prima sezione dell’esposizione dove, tra le tele emulsionate e il video di Ketty La Rocca, realizzati tra il 1971 e il 1972 e le pitture su sicofoil di Carla Accardi, realizzate tra il 1966 e il 1978, domina un’alta parete che custodisce l’opera intellettuale di Carla Lonzi. Un espediente espositivo quest’ultimo che ben esemplifica la centralità, ma anche il distacco e l’incomunicabilità, che l’autrice, fin dal 1970, stabilisce nei confronti del sistema dell’arte e soprattutto di quelle artiste che intendevano riconoscersi tali, pur partecipando al femminismo. Una teca all’interno della parete contiene la serie dei “libretti verdi” della casa editrice Rivolta Femminile insieme a diverse fotografie che ritraggono Lonzi con Carla Accardi, Elvira Banotti, Laura Lepetit, Anna Jaquinta, Marta Lonzi, Jaqueline Vodoz e il suo immancabile registratore.

La presenza di questo oggetto sposta l’attenzione sul suono e la voce che sono, infatti, l’altra grande dominante dell’ambiente con le opere sonore di Cathy Berberian, Betty Danon, e Katalin Ladic. Seguendo l’onda sonora della parola frammentata, disarticolata e sovrapposta dell’audio diffuso, siamo immediatamente trascinati oltre il muro “iconoclasta” di Carla Lonzi, se non fosse per quella Teresa nella parte di Giovanna D’Arco in Prigione, realizzata da Giulio Paolini per Carla Lonzi nel 1969 e qui esposta dopo molto tempo.

Lucia Marcucci, Culturae, 1977. Impronta, collage e acrilico su cartoncino / Imprint, collage and acrylic on cardboard. 70 x 50 cm. Private collection. Courtesy the artist and Frittelli Arte Contemporanea, Firenze.

Da questo punto in poi si sviluppano due sale speculari, nucleo centrale della mostra, entrambe dedicate alla prima manifestazione nazionale e istituzionale in cui è assegnato un importante spazio di visibilità alle donne artiste, la XXXVIII Biennale di Venezia del 1978. In quell’anno a Venezia si susseguono tre importanti esposizioni a pochi mesi l’una dall’altra: l’operazione Spazio Aperto del gruppo femminista Immagine di Varese e del gruppo Donna/Immagine/Creatività di Napoli, seguito dalla mostra Materializzazione del Linguaggio, curata da Mirella Bentivoglio, e da una retrospettiva su Ketty La Rocca, scomparsa prematuramente due anni prima. Per l’occasione il Gruppo Femminista Immagine e il Gruppo Donna/immagine/Creatività, rispettivamente con i loro interventi collettivi, misero in luce la condivisione dell’autorialità per un riscatto delle potenzialità creative, non solo naturali ma anche culturali, della donna, mentre le artiste presenti nella mostra di Mirella Bentivoglio evidenziarono l’importanza dell’indagine collettiva e tutta femminile, seppur connotata dalle singole autorialità, sui rapporti tra gesto e linguaggio.

In parte ricostruito in mostra, questo corpus di opere provenienti dalla Biennale del 1978 lascia emergere, ora molto più chiaramente, il rapporto che le artiste e femministe italiane instaurarono col corpo e, più in generale, con la sfera della fisicità femminile negli anni Settanta. Molte di loro in quella fase decisero, infatti, di sottrarsi alla reiterazione dell’immagine del corpo femminile, da una parte per privilegiare la prima vera forma di performatività attraverso il linguaggio, la parola e con il gesto della scrittura, come si nota nei lavori esposti di Tomaso Binga, Irma Blank, Amelia Etlinger, Lucia Marcucci, Anna Oberto, Giulia Niccolai tra le altre. Dall’altra l’abbandonarono per affrontare la fisicità femminile a partire dagli spazi che abita quotidianamente, come dimostrato dal Gruppo Immagine (fondato da Milli Gandini, Mariuccia Secol nel 1974 a cui si aggiungono dal 1975 in poi Silvia Cibaldi, Clemen Parrocchetti e Maria Grazia Sironi), presente in mostra con l’opera collettiva Le Barriere. Questa installazione, progettata dal gruppo e presentata nel 1978 in occasione della mostra Mezzocielo presso la Galleria di Porta Ticinese a Milano, è proposta in mostra secondo una configurazione realizzata in seguito da Clemen Parrocchetti e Maria Grazia Sironi per il Palazzo dei Diamanti di Ferrara e, possiamo aggiungere, esemplificando molto bene nella mostra un altro attraversamento, una “barriera” appunto.

A richiamare la questione della fisicità femminile, si dispiegano attorno a Le Barriere gli assemblaggi fallico-totemici di stoffe morbide e trafitte da spilli e siringhe e gli arazzi popolati da grandi bocche di Clemen Parrocchetti in cui ricompaiono, indisciplinati, strumenti del lavoro domestico, le fotografie scattate da Milli Gandini che ritraggono l’ ”operaia della casa” in un interno casalingo e i corpi compressi nelle sculture e negli arazzi di Mariuccia Secol.

Lucia Marcucci, Culturae, 1977. Impronta, collage e acrilico su cartoncino / Imprint, collage and acrylic on cardboard. 70 x 50 cm. Private collection. Courtesy the artist and Frittelli Arte Contemporanea, Firenze.

In linea con le ricerche del Gruppo Immagine, parlano anche Le Pezze di Diane Bond, brandelli svolazzanti di abiti e lenzuola usate svuotate dai corpi e trasformate in un teatro della sessualità più contorta e maldestra. Mentre la parte conclusiva della mostra è dedicata alle diverse derive di rappresentazione e autorappresentazione del corpo femminile inteso, attraverso elaborazioni fotografiche, come corpo sessuato, erotico, riproduttivo, sovvertibile e animale da Carolee Schneeman, Lisetta Carmi, Suzanne Santoro, il Gruppo XX, Paola Mattioli, Valie Export, Natalia LL, Joan Jonas e Marina Abramovic.

Giunti alla fine del percorso, dopo aver attraversato soglie, pareti e “barriere”, dietro alle quali si manifestano piccole e grandi epifanie, le aspettative iniziali, soddisfatte o meno, non sono più le stesse dell’inizio. Allo stesso modo, si intende, non possono più essere gli stessi gli strumenti e le metodologie che la storia ci ha consegnato, e che il mercato ha evidenziato, per interpretare e classificare questa multiforme quantità di linguaggi e pratiche proposte dalle donne nell’arte della fine degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta e che la mostra ci ripropone.

Nell’impossibilità di restare ancora indifferenti alla duplice sconfitta perpetrata nei confronti della artiste, legate o meno alle politiche del femminismo, escluse dalla storia e dal mercato, ma sempre più presenti negli studi e nelle ricerche attuali, dopo aver attraversato nei suoi molteplici aspetti Il Soggetto Imprevisto, rilanciamo la domanda d’apertura: cosa ci si aspetterà d’ora in poi dalle mostre sul tema? Sicuramente non più o non solo lunghe diacronie, né assembramenti di artiste dal già conclamato valore, ma, come le ha definite Scotini, ampie “cartografie” per poter rimettere in discussione la storia e le storie e per far slittare e moltiplicare sulla linea del tempo i tanti immaginari che le donne hanno raccontato, per vivere una trans-soggettività non più solo “nomade” e “imprevista”, non più solo passata o presente.

Il Soggetto imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia,

a cura di Marco Scotini e Raffaella Perna

FM, centro per l’arte contemporanea

fino al 26 maggio

I dieci anni di Pav, la tenerezza aiuta a cambiare passo

Giorgione, Tre filosofi, 1506 - 1508, olio su tela, cm 123,5x144,5

Francesca Pasini

The God –Trick, secondo Donna Haraway, è il trucco divino per scindere il corpo dalla conoscenza e dalle differenze, a partire da quella primaria, uomini-donne. Nel Manifesto Cyborg (ed.it. Feltrinelli 1995) Haraway ha delineato un soggetto cyborg femminista che si contrappone a questa separazione.

Per celebrare i 10 anni di apertura di “Pav - Parco arte vivente”, Marco Scotini usa come titolo della mostra The God-Trick, e pone l’accento sull’Antropocene, ovvero sulla supremazia delle esigenze umane che soverchiano l’ambiente, riunendo alcuni artisti che creano visioni e progetti per mettere in equilibrio la differenza umana e ambientale. Sempre Haraway nel saggio Situated knowldge scrive: “Siamo tenuti a cercare quei punti di vista che non possono essere conosciuti in anticipo, che promettono qualcosa di straordinario, e cioè un sapere che ha il potere di costruire mondi meno organizzati secondo assi di dominio” (op.cit, p.115).

È questa la mission di Pav e il nodo critico scelto da Scotini per “situare” la ricerca artistica della mostra in relazione dinamica con il presente.

Il grande lavoro svolto in questi anni da Pav e dal suo fondatore, Piero Gilardi, è “situato” nella conoscenza diretta di una zona della periferia di Torino, trasformata in giardino partecipato dalla comunità, oltre che in luogo di sperimentazione artistica. In 10 anni sono state realizzate tantissime attività educative e formative che per questo anniversario si strutturano in varie offerte: Libera scuola del Giardino, Un giorno tra gli alberi, Zona Arte; nei laboratori: The city I like (narrazione attraverso immagini e parole); Biologia Sympatica (per scoprire piccoli mondi segreti non percepibili a occhio nudo); Orto_Grafico (il giardino è espressione estetica in sé, e all’interno del Parco si incontra con opere d’arte); Patchwalking ( il territorio del Pav con le sue stratificazioni, da cascina agricola a sito industriale e poi parco d’arte, conserva la memoria del tempo e degli individui che l’hanno attraversato).

Tutte queste attività vivono accanto alla mostra The God-Trick fino al 21 ottobre 2018.

In mostra c’è una particolare temperatura, direi, una tenerezza che aiuta a cambiare passo nel metodo critico, mettendo al centro la partecipazione libera dell’arte e dei visitatori.

Tocca con grande efficacia l’installazione Forét de balais di Michel Blazy. In un campo, all’esterno, un gruppo di scope di saggina piantate a terra, dalla parte della saggina, riprendono a germinare. Le scope delle streghe sono tornate a ricordare che la loro peccaminosità “demoniaca” era l’opposizione a regole che separavano duramente le donne dalle pratiche della salute, e così la medica medievale viene trasformata in una strega amante del demonio, le sue pozioni virano in veleni pericolosi, invece che in medicine curative. La libertà di conoscenza delle donne diventa una minaccia all’ordine del sapere e dei legami erotici. Così si era separato il corpo dalla conoscenza e dalla differenza primaria uomo-donna.

Le scope di Blazy sono tenere perché ricompongono il circolo di germinazione della terra. Un ciclo virtuoso che si realizza attraverso la pratica di un artista e la simbolica pacificazione tra oggetti d’uso e piante spontanee. Mi ha commosso immaginare la scopa della strega come segno di lealtà tra natura e cultura, invece che come attributo di un dramma che ha fatto divampare il fuoco dell’inferno sulla terra. E allo stesso tempo è un piccolo insegnamento per ripetere a casa propria una bellissima opera d’arte vivente.

L’altra installazione che produce una scossa di euforia è Folk Stone Power Plant di Nomeda e Gediminas Urbonas. Si trova all’ingresso della casa di Pav, coinvolge due pareti con un bellissimo disegno grafico-progettuale in cui è narrata la storia di una sperimentazione eccezionale. Creare delle batterie per ricavare energia dai funghi. I lampioni delle città si accendono attraverso questa sperimentazione e si riduce il terribile problema dello smaltimento delle batterie, un’esigenza costante nella vita quotidiana attuale. Il progetto, realizzato per la Triennale di Folkestone in Gran Bretagna, è il risultato di un net work internazionale di scienziati, che viene descritto e spiegato in un insieme di disegni e parole così armonico da farci entrare direttamente in concetti complessi e sorprenderci con quel “qualcosa di straordinario” se si vuol costruire fuori “dagli assi di dominio” (Haraway).

L’arte quando raggiunge la propria sintesi visiva fa questo. Le pareti d’ingresso al Pav diventano visione artistica dell’esperienza scientifica. Attivano l’immaginazione di un processo simbolico delle figure della scienza che ha lunga storia nell’arte. Nei Tre Filosofi, Giorgione rappresenta l’astrologo Tolomeo, Nicolò Copernico e il matematico arabo Muhammad ibn Jābir al-Harrānī al-Battānī. L’inserzione di Copernico l’ho sempre interpretata come la previsione che l’arte coglie in anticipo e acquista il valore di simbolo, una volta che il cambiamento diventa vivibile. Un augurio per Folk Stone Power Plant Folk e per tutti noi.

La poetica di Pav ha al centro anche i piccoli cambiamenti che emergono nella pratica quotidiana, in sintonia con il concetto di un seme da coltivare perché germini grandi alberi o fili d’erba. A questa esperienza s’intona Labirintico Antropocene creato all’esterno da Piero Gilardi, cioè al procedere labirintico della crisi ambientale. Mentre la Living Library di Bonnie Ora Sherk abbina al concetto di preservazione della storia, tipica di una libreria, la schedatura di iniziative di “ecologizzazione” e recupero del verde, dai selciati dei marciapiedi a parcheggi e territori abbandonati. Inoltre si possono vedere le sensibili opere di Critical Art Ensemble, Lara Almarcegui.

The God-Trick

Pav - Parco arte vivente

a cura di Marco Scotini

Torino, fino al 21 ottobre 2018

Cartografie dell’arte stratificate nella storia. Una conversazione con Marco Scotini

Manuela Gandini

Marco Scotini è curatore, teorico, collaboratore di Alfabeta con un annoso percorso di ricerca che si contraddistingue per una tipologia geopolitica di mostre legate a diverse aree del mondo e diversi tempi storici.

Dal tuo osservatorio di ricercatore ti chiedo: a che punto siamo? Hai curato mostre affrontando tematiche geopolitiche che hanno a che vedere con lo spazio geografico e il tempo storico e raggruppano artisti legati a diverse culture. Adesso curerai la Biennale in Yinchuan in Cina. A che punto siamo con lo sviluppo artistico e le istanze politiche glocali? Dove siamo approdati dopo le tue incursioni (in forma di mostre) in Medioriente, nell’Est Europeo, in Africa e negli anni Settanta italiani?

Per me c’è stato un momento scioccante, originario, il 1989 dal quale non mi sono mai mosso. Cresci dentro un contesto che ti sembra comunque già avere una struttura, una direzione, perché non hai visto altro che quello, cioè la bipolarità del mondo. Poi da un giorno all’altro accade che crolla il muro di Berlino e dopo tre anni il crollo definitivo dell’Urss. Per me la data del 9/11/1989 ha segnato uno spartiacque dal quale tornare a guardare il mondo. L’approccio contemporaneo credo non sia una volontà generalista del geografo di conoscere il mondo, tantomeno una forma di esotismo attraverso la quale continui a guardare le cose fuori confine, ma si confronta sempre con quell’istanza originaria, cioè il fatto che tu hai perso quei connotati spazio-temporali, non solo relativi al presente che era allora e al passato che era stato, ma anche al futuro, perché significava essere ancora dentro alla cortina di ferro. Significava in qualche modo avere ancora un futuro, visto come una minaccia che però ti inquadrava in una direzione. Se c’è questo elemento felicemente traumatico è il fatto che da un momento all’altro non sai più come funzioni il tuo rapporto tra interno/esterno.

Una sorta di disorientamento.

È una forma di costitutivo disorientamento. Originario perché riparti da un grado zero e non ti permette più di chiamare le cose con il loro nome: Leningrado torna San Pietroburgo, le città, le realtà perdono i loro nomi acquisiti.

Il mondo ex teorizzato da Predrag Matvejevic?

La Jugoslavia non la chiami più con il suo nome ma attraverso una frammentazione. Da un lato hai la realtà del mondo ex, dall’altro sei già in un futuro che non conosci. Questo è il motore primo delle riflessioni poi c’è il fatto che si è subito imposta la globalizzazione: una condizione economica. Quindi la volontà del mondo di trasformare la geopolitica in geo-economia. Se prima le frontiere erano rispettate politicamente, adesso si fa a meno della frontiera a patto che questo consenta un attraversamento economico delle cose. Non ho mai parlato dei processi retorici delle forme migratorie. La vera chance oggi con cui abbiamo anche fare è confrontarci con i nostri vicini di casa. Ormai sono formazioni multietniche, multi-sociali. Sono, come noi, legati a vincoli egemonici di varia natura. Ciò che mi interessa è anziché fare molta retorica su come uno arriva e parte, capire le istanze che li hanno mossi, comprendere le realtà che sono dietro le persone che hai di fronte.

Hai creato delle mappature che hanno a che vedere con il tempo e lo spazio in una circostanza nella quale vengono a mancare i punti cardinali: i riferimenti dell’ex e del non ancora.

Mentre l’Occidente capitalista ha trionfato, le vere sconfitte sono state le istanze socialiste. La prima tappa da verificare, anche in rapporto alle guerre balcaniche e ai vicini di casa. Capito cosa era diventato il sistema, per anni ho dedicato l’attenzione ai territori dell’ex Unione Sovietica, cioè i territori dell’Europa centrale e dell’ex Urss. Qui sono nate le mostre alle quali alludevi, da Il Piedistallo Vuoto a Non-Aligned Modernity, che sono state delle ricognizioni, la sintesi di ciò che avevo portato avanti negli ultimi 15 anni in tante piccole mostre (da Bucarest a Praga, a Riga, a Tallinn) c’è stato poi un progressivo allontanamento verso Est con l’Asia Centrale e ora con la Cina. Il modo attraverso il quale costruisci le nuove cartografie. Quello che da noi è sempre invalso è il fatto che spesso si descrive l’Europa dell’est, la Cina e l’Africa senza porsi il problema da dove le guardiamo. Secondo me, la messa a punto di un modello in tutta questa ricerca è il fatto che dovevo collocarmi da qualche parte. Guardare queste realtà geografiche presuppone un punto di vista universalista, quello che la modernità ha creato. Tu presupponi che il tuo punto di vista sia neutrale e autonomo e dall’altro lato invece ti incontri con una realtà che supponi già di conoscere e non fai altro invece che colonizzarla nei tuoi modi di pesare. Dopo molti anni di ricerca fuori dal nostro contesto occidentale s’è rivelato sempre più chiaro il fatto di dover situare un punto da cui guardare. In tutte queste mostre il preambolo è il punto di vista. Dichiaro dove io mi colloco prima di introdurti alla mostra. Per tutto il Medioriente, il capitolo napoleonico, oppure Roland Barthes che va in Persia a registrare la rivoluzione persiana o Gabriele Basilico che fotografa Beirut o Pasolini che va in Palestina x i sopraluoghi. Il riferimento legato all’ultima mostra curata ad Anren è stato Bertolt Brecht che racconta come ha guardato la Cina. Io dichiaro sempre il punto da cui guardo attraverso queste figure che hanno già costruito un ponte, un passaggio che posso mettere in discussione ma che non posso ignorare. Dall’altra parte questo metodo relativizza molto il tuo punto di vista.

È particolarmente chiaro nel Cacciatore bianco.

Nel fare le mostre ci sono sempre rimandi. In The Szechwan Tale, che si inaugurerà a FM in aprile, ho cominciato a lavorare sull’idea del teatro, a guardare la Cina e il teatro. Era un’istanza che avevo trovato dentro l’Africa. Cioè l’uso del teatro che fa Frantz Fanon nel saggio sul post-colonialismo Pelle nera e maschere bianche. Mi ha portato, toccandolo con mano, nelle risposte date dagli artisti africani rispetto al modello occidentale, allo stereotipo che l’occidente aveva creato, mi ha portato a capire la maschera più di tante altre istanze. A rientrare in un contesto come quello cinese, dove il problema della censura è assolutamente molto forte, dove sai che la storia è ogni volta una manipolazione ideologica. Iniziare con un teatro è stato importante per smascherare il rapporto con la storia e con la realtà.

Le tue mostre si possono considerare delle azioni?

Sicuramente sono dei percorsi. In quest’ultimo caso ma anche con il Cacciatore Bianco, entri nello stereotipo di una capanna, ti affacci e scopri la formazione della cultura.

Alla prima cinese di Anren, lo spettatore veniva chiamato a fare il percorso dell’attore, per cui passava dal backstage allo stage, poi nella corte e poi sbucava da dietro il sipario. Il percorso dello spettatore è esattamente l’opposto di quello usuale: esce dal camerino e arriva di fronte al pubblico.

Come dicevi tu, sono cartografie stratificate nella storia, sono confronti tra queste estensioni temporali e blocchi storici, rimozioni. Centrale è l’idea degli archivi. Per la nuova mostra, la Biennale di Yinchuan che si inaugura a giugno, non c’è ancora una struttura definitiva. Mi interessa il territorio nel quale si trova. Yinchuan si trova sul bordo della Cina. È un bordo perché lì finisce il deserto, lì finisce l’Asia Centrale. Proprio grazie a questo bordo, andando sul luogo per trovare le tracce che non comparivano al primo sguardo, ho capito che si trattava di un crogiuolo complesso di realtà. Come tutti i bordi ha molto del porto. E’ arrivata gente di varie culture che si sono mescolate e hanno formato organismi ibridi e complessi. Dove finiamo noi e dove comincia ciò che sta fuori dall’Occidente? È vero che noi ci siamo formati un blocco e dall’altra parte si è formato un altro monolite? O ancora dall’altra parte, a distanze molto più incrociate, si sono aggregate società per appartenenza religiosa con lo sciamanesimo mongolo centroasiatico, le istanze del confine asiatico-tibetano, quindi buddiste, tutto il mondo islamico giunto dalla Turchia, più il confucianesimo e il taoismo cinese. Questa complessità mette in discussione l’idea dell’identità forte o l’immediatamente catturabile. Questo tipo di mostre, non esotiche ed esplorative in un’accezione classica, vogliono creare nuove cartografie di dialogo. Scoprire anche come sta cambiando realmente il mondo. Dopo la scoperta dell’America, il blocco del Centro Asia (le vie della seta) è un mondo che scompare senza alcuna importanza geopolitica. Ora Europa e America perdono la loro centralità, Medioriente, Eurasia e Cina si impongono nel nostro futuro. Dal 1989 ad oggi (è un brevissimo arco temporale) vediamo una geopolitica sottosopra. Un’Europa, America e Russia che avevano un peso molto forte e adesso dobbiamo fare i conti con qualcosa di altrettanto forte. C’è una nuova conformazione che non è più russa ma mediorientale, in rapporto alla Cina. Joseph Beuys aveva l’idea dell’Eurasia, questo blocco mentale che stava là tra l’Estremo Oriente e l’Occidente. Una geografia da lui immaginata che oggi è diventata realtà con dei precisi confini. E’ interessante riverificarla, passare dall’utopia alla verifica concreta. Fare una mostra che ha questa attitudine geopolitica con istanze geo-economiche che le stanno risucchiando, significa minare la centralità che noi abbiamo sempre preteso di avere.

Gli artisti in queste ricostruzioni diventano collettivi e non entità singole nelle cartografie che di volta in volta ridisegni.

C’è un approccio antropologico. La scoperta del sudest asiatico e della Cina, la ricerca che tantissimi artisti stanno facendo sull’ambiente e l’ecologia è sorprendete. Pensavamo che fosse solo un problema occidentale ma anche lì ci sono grandi quantità al lavoro per capire formazioni alternative e risolvere i drammi della contemporaneità. Guardare queste formazioni non significa sottrarre l’identità a ciascun artista ma significa avere a che fare con dei concatenamenti. Non è tanto l’artista singolo ma il rapporto con l’altro. Non significa creare una mappa, ma mappare terreni che per quanto siano stati geograficamente mappati ci risultano di fatto incogniti. Quest’incognita la scopri anche dentro. La mostra sugli anni Settanta, fatta nel 2016 a FM, ha significato andare a vedere tutto il rimosso di quegli anni, quanto la cultura aveva rimosso rispetto a ciò che era diventato egemonico e compariva nelle storie dell’arte. Non si tratta di riproporre blocchi ma di capire veramente gli incroci, le diramazioni e i concatenamenti. Non c’è alcuna pretesa zenitale. La cartografia si vuole relativa sin dall’inizio, molto simile a cartografie premoderne. Ci dobbiamo confrontare con la Wunderkammer. Questo tipo di ricerca documentale e artistica, in un’accezione ampia, è costretta a portar con se molte realtà eteroclite tra loro. L’idea della Wunderkammer è anche qualcosa che sarà del futuro in una maniera totalmente nuova. Conoscere l’altro oggi (cioè chi hai sotto casa) vuol dire avere a che fare con queste mappature che ti permettono di prendere coscienza di dove sta l’altro, ma soprattutto dove stai tu.

Il fattore mercato: molte delle tue mostre sono realizzate con opere di collezionisti italiani che hanno fatto una scelta a priori.

Nel collezionismo ci sono varie modalità. Il collezionista non è immediatamente mercato. Pensa al valore della collezione in Walter Benjamin. Il curatore è un collezionista nell’accezione benjaminiana del termine. Mentre il punto di vista dello storico moderno era quello di raggruppare per scuole o per stili, il collezionista oggi si affida a una visione soggettiva, molto più simile all’artista nella scelta. Marcel Broodtahers aveva investito un po’ ironicamente nella scelta: faccio l’artista, no il collezionista, no il direttore di museo. Io non mi rivolgo al collezionista che sta dietro al mercato. Il collezionista che segue il mercato è un capitalista, non un collezionista. Le forme etnografiche sono collezioni culturali. Da questo punto di vista il rapporto del collezionista che ha raccolto tutti i materiali sull’ex Urss è simile all’Edward Fuchs di Walter Benjamin nel momento in cui colleziona foto pornografiche. Sta comunque a cuore anche al collezionista costruire una storia e non lasciare che quella storia passi. Spesso abusiamo dei termini. Il collezionista vero è, secondo me, quello che scommette su qualcosa, fa una ricerca molto più raffinata ma non è sicuro della messa a valore di quello che ha.

Le tue mostre sono soprattutto delle scoperte o riscoperte.

Molti miei colleghi si dirigono nella maggiore galleria di riferimento, vedono gli artisti più forti della scuderia e non fanno altro che inglobarli all’interno delle loro mostre. Questo non mi appartiene. Preferisco avere a che fare con le collezioni. Un aspetto collegato è quello dell’archivio perché collezioni materiale documentale. Non collezioni immediatamente per un’istanza estetica. Pensa a tutto l’Est Europa, se non fosse stato raccolto da collezionisti che dopo la morte degli artisti hanno conservato le opere, si sarebbe perso un patrimonio sconosciuto. L’Occidente non lo ha inserito, sarebbe tutto scomparso. C’è un nuovo scambio tra documento ed estetica. L’elemento documentale e quello estetico si scambiano continuamente i ruoli. C’è una forte trasformazione nell’ambito dell’estetica. La fine della modernità da un lato ha conservato questa finanziarizzazione dell’arte con un aspetto totalmente negativo, cioè vuole mantenere a tutti costi quello che era il passato modernista. Dall’altra parte si apre un mare magnum affascinante e di ricerca che è quello che ti porta a privilegiare i concatenamenti piuttosto che le singole figure, a privilegiare un rapporto che si scambia continuamente tra elemento estetico e elemento documentale in favore di un nuovo approccio fortemente antropologico all’arte come forma ridistribuita o come parte costitutiva delle nostre soggettività.

È questo dunque il ruolo del curatore oggi?

Il ruolo del curatore nasce negli anni Settanta, che precedono la fine del blocco sovietico, quando assolutamente c’è la messa in crisi del terreno istituzionale. Il terreno solido della modernità crolla, allora non ti puoi più permettere di scrivere delle storie dell’arte di tipo tradizionale. Il curatore è chi costruisce delle nuove narrative che non sono più garantite dal modernismo e cioè le scuole, gli stili ecc. il curatore nasce nel momento nel quale il terreno ritenuto solido delle storie dell’arte e della politica, frana. Così ti trovi di fronte a tanti materiali che hanno perduto la loro narrativa. Devi ricostituire un rapporto che può essere temporaneo o soggettivo. Su questo mi affido ad altre due figure che sono la collezione e l’archivio. Ciò di fronte al quale ci troviamo è un grande materiale che va temporaneamente ordinato, gli va data una microstruttura.

Collezione e archivio costituiscono un’idea della storia. La storia non garantisce più le grandi narrative. Abbiamo bisogno di ricostruire delle concatenazioni. Il ruolo del curatore è quello di dare un assetto temporaneo, costruire micro-narrative dentro qualcosa che in questo momento appartiene ancora all’ex e al non ancora. Dentro questo sei costretto a costruire dei micro-mondi transitori. Il grande nemico di tutto questo è il mondo cinico, dello spettacolo e della finanza. 

Il valore del turismo tra precarizzazione e vita messa al lavoro

Il testo che proponiamo è estratto dal terzo volume dell'Almanacco di alfabeta2, edito da DeriveApprodi (361 pp. a colori, € 25). La pubblicazione verrà presentata a Roma venerdì 24 alle 21, al Cinema Palazzo di San Lorenzo (Piazza dei Sanniti 9A), nell’ambito del secondo Festival di DeriveApprodi, con la partecipazione di Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa e di Antonella Sbrilli, che condurrà un gioco alfaturistico con la partecipazione del pubblico. Seguirà un reading poetico con le letture di Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Elisa Davoglio, Sara Davidovics, Carmen Gallo, Jonida Prifti, Lidia Riviello, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

Andrea Fumagalli

Se guardiamo ai nuovi meccanismi di valorizzazione del capitalismo contemporaneo, il settore del turismo è forse il settore che meglio li comprende.

Non è un paradosso. Pur essendo un settore “antico”, nella transizione dal fordismo al capitalismo bio-cognitivo, il settore del turismo ha acquisito tutte le caratteristiche dell’odierna accumulazione capitalistica.

Tali caratteristiche riguardano sia l’organizzazione del lavoro che l’estrazione di valore.

Condizione lavorativa strutturale di oggi è infatti la condizione precaria, una condizione che tracima l’ambito lavorativo per innervare sempre più la dimensione esistenziale, non solo il tempo di vita, ma anche l’ambito delle relazioni, degli affetti e della mobilità. Nel settore del turismo non stupisce che il tasso di precarietà (contratti stagionali, forme di lavoro autonomo più o meno eterodiretto, tempi parziali) e il tasso di nomadismo siano tra i più elevati.

L’”VIII rapporto sul mercato del lavoro nel turismo”, redatto da Federalberghi, ci dice che nel comparto dei servizi ricettivi (alberghi e campeggi), nel 2015, su un totale di 224.378 lavoratori, meno della metà erano assunti a tempo indeterminato (46,6%), il 36,6% con contratto determinato stagionale e il 16,7 con contratto a tempo determinato non stagionale.

Nei pubblici esercizi, il 62,4% dei lavoratori è a part-time. Laddove, come servizi ricettivi, la stagionalità è maggiore, il contratto a tempo determinato è il più diffuso a scapito del part-time. Dove invece, la stagionalità è meno marcata (bar e ristoranti, agenzie di viaggio), è il part time a essere il contratto di lavoro più utilizzato.

La precarietà della condizione lavorativa incide in modo netto sulla busta paga. I redditi del settore, esclusi alcuni picchi particolari (il periodo natalizio, ad esempio) si caratterizzano per essere al di sotto della media nazionale. Un lavoratore full-time ha una remunerazione lorda poco superiore ai 12.600 euro, con un salario giornaliero di 56 euro per un totale di 226 giornate retribuite all’anno. Per gli stagionali full-time e il part-time, il reddito annuo è, rispettivamente, di poco superiore ai 9.400 euro e ai 7.700 euro. Nella retribuzione, come accade in quasi tutti i settori, è marcata la differenza di genere. In media, le donne guadagnano il 15% in meno dei maschi pur lavorando di più (233 giornate retribuite contro 218), per un gap reddituale (50,8 euro al giorno delle donna contro il 64,8 dei colleghi maschi) che giunge al - 21,6%.

Il settore del turismo si caratterizza anche per una maggior presenza di lavoro migrante. Mediamente, un lavoratore su quattro è straniero, percentuale che si avvicina al 30% nei comparti dei servizi ricettivi e nei pubblici esercizi.

Infine, occorre ricordare che il settore del turismo, caratterizzato da attività temporanea e stagionale, è stato uno dei settori che più ha beneficiato dell’esplosione dei voucher, ora eliminati dal governo dopo il rischio referendum.

In conclusione: la prestazione lavorativa nel turismo è emblematica della condizione lavorativa dell’oggi: elevata precarietà e incertezza, intermittenza di reddito, elevata mobilità, bassi salari, crescente segmentazione di genere e di linea del colore. Le differenze vengono messe a valore, all’interno di un circolo vizioso verso il basso, che negli ultimi anni ha visto crescere in modo esponenziale l’offerta di lavoro non retribuito. Ciò avviene soprattutto perché il settore del turismo negli ultimi anni si è fortemente differenziato nella sue forme di valorizzazione.

Se sul versante del lavoro, assistiamo alla conferma di una precarizzazione e svalorizzazione crescente del lavoro che non è sicuramente una novità di questi tempi, è sul piano della produzione dei servizi turistici che si registrano le principali novità.

È banale ricordare che il turismo vive di marketing territoriale, ovvero della capacità di promuovere il patrimonio territoriale, artistico e paesaggistico di cui ci si è dotati o per storia o per posizionamento geografico.

Negli ultimi decenni tale caratteristica, pur continuando a essere presente, ha lasciato sempre più spazio, a due nuove modalità di valorizzazione, legate, da un lato, a un nuovo uso dello spazio gentrificato, dall’altro, all’industria dei big data.

Il processo di gentrification, che ha caratterizzato negli ultimi decenni l’uso dello spazio come spazio reticolare e rizomatico di flussi e non più solo luogo statico di attività produttive, ha dato adito, tra altri effetti (speculazione, segmentazione metropolitana, infrastrutture, ecc.), al sorgere di ciò che possiamo definire “economia dell’evento”.

Si tratta di un settore che negli ultimi anni ha assunto dimensioni rilevanti, al punto tale che dall’essere fattore sporadico e occasionale o scadenzato da lunghi intervalli temporanei (come gli eventi sportivi), oggi ha assunto una linea di continuità temporale che da eccezione si è trasformata in norma.

L’”economia dell’evento” (vedi le Olimpiadi o Expo) ha acquisito un ruolo centrale nei processi di valorizzazione del capitalismo attuale. In essa confluiscono produzione simbolica, marketing territoriale, economia della conoscenza, finanziarizzazione e speculazione del territorio e dello spazio. Sono questi gli ambiti che oggi sono in grado di produrre maggior valore aggiunto. Ed è in questo ambito, che il settore del turismo può trovare nuovi ambiti di valorizzazione, avviando sinergie tra uno sfruttamento anche simbolico del territorio e l’economia della promessa.

Il tema della retribuzione del lavoro in un contesto di economia dell’evento è, infatti, un tema centrale e di forte portata innovativa.

L’evento è a tutti gli effetti produzione immateriale e simbolica, investimento sul futuro in grado di delineare le dinamiche nel breve-medio periodo di un territorio e di una comunità locale all’interno di filiere produttive internazionalizzate. La sua valorizzazione non è quindi immediata ma futura. E nel presente può, o meglio deve, essere “nulla”.

Allo stesso modo, la prestazione lavorativa in un evento è vista, e indotta a essere considerata, come un’attività di vita che nel presente fornisce tendenzialmente una remunerazione simbolica che solo in un futuro incerto potrà eventualmente trasformarsi in un’attività remunerabile in termini monetari.

La dipendenza da aspettative future diventa così il principale meccanismo di accettazione della condizione presente, all’interno di meccanismi di sussunzione di vita (forma di biopotere) che portano i soggetti a donarsi completamente o parzialmente senza avere la consapevolezza che è proprio questa dedizione e cooperazione sociale a costituire la prima fonte di valorizzazione, di cui solo pochi potranno goderne. È tramite questi processi di desoggettivazione che il lavoro non retribuito si diffonde e il turismo legato all’evento è il primo a esserne intaccato.

La seconda novità nel processo di valorizzazione interno al settore turistico è la raccolta dei dati. La diffusione di internet ha fortemente sviluppato l’intermediazione tra offerta e domanda di turismo, così come i voli low-cost hanno fortemente incrementato la mobilità delle persone, andando a definite flussi e traiettorie che hanno ridefinito una divisione spaziale del lavoro e della geografia.

Il meccanismo della prenotazione è oggi il motore del turismo. Certo, la prenotazione telefonica è sempre esistita ma contraddistingueva più un turismo d’élite che di massa. Quando negli anni ‘70 inizia il boom del turismo giovanile di massa, la maggior parte si muoveva random cercando sul posto una forma di accommodation. Ora, se si volesse fare altrettanto, ad esempio per le isole greche, il rischio è che tutto sia già stato prenotato. La digitalizzazione dell’offerta turistica svolge così un duplice ruolo: di controllo e di raccolta dati. Ed è in particolare questa seconda attività che per l’intermediazione turistica, dai siti web per la prenotazione di un viaggio sino a quelli che offrono l’organizzazione di un intero soggiorno, diventa particolarmente lucrosa.

Sappiamo bene come oggigiorno i dati rappresentino una fonte di crescente valorizzazione, la cui gestione e “produttività” avviene sempre più all’interno di organizzazioni multinazionale e concentrate.

E anche in questo caso, come per l’economia dell’evento, la fonte primaria del valore è fornita più o meno gratuitamente, più o meno consapevolmente, dalla vita stessa degli individui.

Alfadomenica #5 – ottobre 2017

Come ogni domenica, un rapido riepilogo sulle novità alfabetiche: nei giorni scorsi abbiamo chiuso l'Almanacco 2018, che arriverà in libreria nella seconda metà di novembre; stiamo avviando un'inchiesta su Poesia, editoria, istituzioni, di cui daremo man mano conto nel Cantiere di Alfabeta; e a proposito del Cantiere, è stato proposto un nuovo filo di discussione su Libertà di insegnamento e libri di testo. (Il Cantiere, lo segnaliamo a chi non segue regolarmente Alfabeta2, è uno spazio di dibattito online aperto agli iscritti all'Associazione Alfabeta). Infine, il blog Vita da editor ha appena pubblicato una ricognizione dei migliori blog letterari in Italia, e tra questi Alfapiù.

Questo, invece, il sommario di Alfadomenica:

  • Alessandro Azzoni, Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini: Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA. - Leggi:>
  • Maria Anna Mariani, Il volto di Anna Frank: I giocatori corrono dietro al pallone, ansimano dietro al pallone e poi sudano, quanto sudano. Intanto Anna Frank sorride dalle loro maglie, sorride mentre aspetta di morire e ha tredici anni, ne ha quattordici e poi quindici e poi basta, poi muore. E oggi rieccola, la ritroviamo sul cotone sudato, le sue parole rimpiazzano l’inno di Mameli, il diario se ne sta sospeso en plein air tra i fischi e i goal.- Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Patate 1794: Il primo ricettario parigino consacrato alla patata appare nel 1794, in piena rivoluzione e porta il titolo La cuisinière républicaine. E’ dettato da tempi difficili per l’approvvigionamento urbano e stimola l’attenzione ad una derrata non troppo nota e poco condivisa. Le varietà sono ancora identificate dal colore, grigio, bianco, rosso e più pregiato, il violetto. Niente charlotte né vitelotte né roseval né tantomeno la mitica rat - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / "Mischi le trance"Si avvicina la chiusura della 57. Biennale di Venezia. Mancano meno di trenta giorni per visitare Viva Arte Viva e per concludere anche il gioco iniziato mesi fa su questa rubrica: “Biennale alla lettera”. - Leggi:>

Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini

Alessandro Azzoni

Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA.

Il titolo della tua sezione, The Szechwan Tale – Theatre and History, è un riferimento all’opera di Bertolt Brecht L’anima buona del Sezuan del 1940, e il primo filo conduttore del tuo approccio curatoriale è appunto quello del teatro, decostruito nei suoi vari elementi dal lavoro degli artisti contemporanei, da Michelangelo Pistoletto a William Kentridge, da Mao Tongqiang a Céline Condorelli. Che significa partire da Brecht per leggere la Cina e a cosa ti ha portato?

Quando si cura una mostra in un luogo che non è il nostro (e a partire da una cultura che non è la nostra), sento sempre la necessità di abbandonare il concetto di universalismo per dichiarare il luogo da cui si proviene e il punto d’osservazione da cui si guarda quella cultura, senza nessuna pretesa di voler parlare a nome di tutti. Per questo credo che prima di poter rivendicare una presa qualsiasi (concettuale o esperienziale) su quanto osservato, sia necessario capire da dove stiamo osservando. Quando sono stato chiamato a curare la Biennale di Anren e ho scoperto che la città si trova nel Sichuan mi è venuto in mente il testo che Brecht scrisse in esilio tra il 1938 e il 1940. Questa coincidenza era avvalorata anche dal fatto che proprio ad Anren si trova quel gruppo plastico straordinario della Rivoluzione Culturale che è la Rent Collection Courtyard, oltre 100 statue/attori a grandezza naturale che mettono in scena il passaggio dei contadini dallo stato di sottomissione a quello di resistenza e ribellione. Non ultimo aspetto della mia proposta è l’interesse per il teatro dell’opera di Pechino. Ma che significa partire da Brecht? Il grande drammaturgo tedesco non è mai stato in Cina ma spesso ha proiettato le sue opere in quel contesto e ho quindi cercato di capire come le cose stavano “dall’altro lato”. Se sapevano chi fosse Brecht, a che livelli quest’opera fosse stata recepita e se addirittura non fosse stata mai presentata. Un giorno in una casa da tè ho scoperto un libro dal titolo La donna buona e la donna cattiva scritto da Wei Minglun e ho voluto subito incontrarlo, per capire come e quando avesse riadattato creativamente il testo brechtiano – così come ho voluto incontrare Ding Yangzhong, che per primo ha tradotto in cinese l’opera di Brecht negli anni ’80, nella fase post-maoista. Di fatto ho scoperto che quest’opera è stata indigenizzata, è parte della tradizione del Sichuan, è ormai qualcosa di cui la cultura di quella regione si è appropriata, indipendentemente da chi fosse stato il suo autore. Il cambio di maschere dell’opera di Brecht sembra ormai calato nella tecnica del Bian Lian, propria dell’Opera del Sichuan. Ma è vero che dall’altro lato lo stesso Brecht si era appropriato delle tecniche del grande e leggendario Mei Lanfang, a cui aveva attribuito la sua fondamentale idea di ‘estraniamento’. Ho quindi pensato di impostare tutta la mia mostra su questo dialogo tra Oriente e Occidente, tra presente e passato, tra nudità e travestimento.

Nel dramma brechtiano a cui fa riferimento il titolo della mostra, la protagonista è costretta ad assumere diversi ruoli, passando continuamente da donna a uomo, dal male al bene, e a cambiare maschera in tempo reale, come appunto nella tradizione dell’opera del Sichuan che hai appena citato. Nella tua mostra si ritrovano questi elementi teatrali, dalle maschere militanti di Piero Gilardi a quelle di Qu Zhijie ai costumi di Michelangelo Pistoletto, dai burattini di Wael Shawky (Cabaret Crusades) e Pedro Reyes (Baby Marx) a quelli di Peter Friedl. In che modo la maschera o la marionetta possono essere strumenti politici e di lettura del presente?

Roma, 12 04 2017 NATURE FOREVER. PIERO GILARDI, ©Musacchio & Ianniello

Anche qui lo ‘straniamento’ di Brecht viene in aiuto. Si tratta della messa in scena, dello smontaggio di quei legami che uniscono il reale alla finzione. Ma si potrebbe anche pensare che “in un mondo realmente rovesciato”, come dice Debord, è il travestimento a essere parte della stessa realtà. In Cina il rapporto con la storia recente è molto complesso, il blocco della Rivoluzione Culturale è tenace, la censura ha ancora un ruolo molto forte. Forse attraverso la maschera è possibile dar voce a qualcosa che la falsa coscienza tiene nascosto e taciuto. La stessa idea della “carnevalizzazione del mondo” è un elemento imprescindibile per profanare i tempi, ribaltare i luoghi e le distribuzioni funzionali o sociali. Il ricorso continuo a marionette, giocattoli e maschere che si incontrano lungo il percorso della mostra, invece, non è altro che un’immagine miniaturizzata del Novecento. Anzi sono l’immagine anti-monumentale della sua storia, del tempo magico della sua infanzia. Per farti un esempio in The Dramatist di Peter Friedl compare la marionetta Koba che è il nome di battaglia del giovane Stalin. Nel cabaret Baby Marx di Pedro Reyes la scena è affidata ai burattini di Mao, Marx, Lenin, Adam Smith, Che Guevara, ecc. Nel video di Gianikian e Ricci Lucchi si mostra un catalogo di 10.000 giochi, miserabili sopravvissuti di infanzie travolte da due guerre mondiali: miniaturizzazione di materiali poveri, ombre lunghe del fascismo e del nazismo, provenienti da Roma, Berlino e Tokyo. Potrei continuare ma quello che più mi interessa sottolineare è il cambio di maschera tra la Cina di Mao e il ruolo che adesso vi ha il capitalismo contemporaneo, molti anni dopo le riforme economiche avviate da Deng Xiaoping.

Il secondo grande riferimento del tuo progetto curatoriale è Rent Collection Courtyard, un complesso plastico di 114 sculture in creta del 1964 che si trova proprio nell’abitazione di Liu Wenzai ad Anren e che in Occidente è noto soprattutto per la riproduzione che ne fece Cai Guo-Qiang nel suo progetto per la Biennale di Venezia del 1999 curata da Harald Szeemann. Ancora attraverso un re-enactment le sculture raccontano la storia della lotta di classe nella campagna cinese. Qual è dunque il ruolo della storia – altro elemento del sottotitolo di The Szechwan Tale dopo il teatro – nella mostra e il rapporto con la collettività?

Certo, come ho detto lo scarto tra realtà e fiction è un elemento portante dell’esposizione, così come quello tra presente e passato. Diciamo che fanno la loro comparsa molte storie. Una è quella del teatro: da Mei Lanfang e il teatro proletario russo alla rimessa in scena filmata dell’Antigone di Sofocle-Hölderlin-Brecht da parte di Straub/Huillet nel 1992. Un’altra è quella della teatralità performativa di Dan Graham, Pistoletto, Joan Jonas, Július Koller, ecc. Poi c’è la storia reale di Joris Ivens che filma una scena di teatro popolare vietnamita o Rithy Panh con il teatro Preah Suramarith andato in fiamme nel 1994 e il massacro perpetrato dai khmer rossi. C’è il teatro di strada militante di Gilardi e l’attivismo del gruppo Chto Delat? Che rilegge Uccellacci e uccellini di Pasolini a partire da L’anima buona del Sezuan. Le scenografie poi sono città reali: quella di Shangai nell’opera di Clemens von Wedemeyer e quella di Chongqing in Yang Yuanyuan. Mi interessa però citare un’opera pensata per Anren da un artista come Mao Tongqiang: uno dei suoi archivi. In questo caso sono raccolte ottanta foto segnaletiche scattate tra gli anni ’50 e ’60 a uomini giustiziati in quanto proprietari di terre. Il pezzo dal titolo Theatrical Pièce allude al fatto che il Partito Comunista in Cina è ancora lo stesso ma gli equivalenti di coloro che allora venivano condannati ora sono glorificati. Dunque un altro cambio di maschera!

Infine, puoi spiegarci come si sviluppa il percorso espositivo di The Szechwan Tale? Quali sono gli atti che vengono messi in scena attraverso le varie installazioni di artisti internazionali, nazionali e locali, come funziona questa macchina teatrale-espositiva?

L’esposizione è concepita come una sorta di meta-teatro in cui gli artisti forniscono una decostruzione degli strumenti della macchina teatrale, quali il pubblico, il sipario, l’attore (la maschera, il puppet, il teatro delle ombre), i costumi e la scenografia (l’ambiente urbano mutabile e immutabile), il testo e la musica: come metafora di altrettanti fenomeni sociali e del loro carattere intrinsecamente storico. L’inizio dell’esposizione si presenta come una sorta di backstage creato da Michelangelo Pistoletto in cui gli spettatori – aggrediti dalla luce di potenti proiettori – sono invitati a mascherarsi per diventare gli attori di una o più narrazioni, che essi potranno allestire individualmente o collettivamente, ma sempre secondo la propria attitudine rappresentativa. Poi c’è il sipario di Ulla von Brandenburg e lo stage di Céline Condorelli. Il principio curatoriale si è servito di tecniche teatrali per mettere in scena la stessa esposizione. Facendo così ricorso a uno dei principali assunti teatrali di Brecht per cui il mondo può diventare oggetto della rappresentazione, attraverso lo scarto tra il reale e la recitazione, tra la nudità e il travestimento. A patto però di essere presentato come un mondo che può essere cambiato.