I dieci anni di Pav, la tenerezza aiuta a cambiare passo

Giorgione, Tre filosofi, 1506 - 1508, olio su tela, cm 123,5x144,5

Francesca Pasini

The God –Trick, secondo Donna Haraway, è il trucco divino per scindere il corpo dalla conoscenza e dalle differenze, a partire da quella primaria, uomini-donne. Nel Manifesto Cyborg (ed.it. Feltrinelli 1995) Haraway ha delineato un soggetto cyborg femminista che si contrappone a questa separazione.

Per celebrare i 10 anni di apertura di “Pav - Parco arte vivente”, Marco Scotini usa come titolo della mostra The God-Trick, e pone l’accento sull’Antropocene, ovvero sulla supremazia delle esigenze umane che soverchiano l’ambiente, riunendo alcuni artisti che creano visioni e progetti per mettere in equilibrio la differenza umana e ambientale. Sempre Haraway nel saggio Situated knowldge scrive: “Siamo tenuti a cercare quei punti di vista che non possono essere conosciuti in anticipo, che promettono qualcosa di straordinario, e cioè un sapere che ha il potere di costruire mondi meno organizzati secondo assi di dominio” (op.cit, p.115).

È questa la mission di Pav e il nodo critico scelto da Scotini per “situare” la ricerca artistica della mostra in relazione dinamica con il presente.

Il grande lavoro svolto in questi anni da Pav e dal suo fondatore, Piero Gilardi, è “situato” nella conoscenza diretta di una zona della periferia di Torino, trasformata in giardino partecipato dalla comunità, oltre che in luogo di sperimentazione artistica. In 10 anni sono state realizzate tantissime attività educative e formative che per questo anniversario si strutturano in varie offerte: Libera scuola del Giardino, Un giorno tra gli alberi, Zona Arte; nei laboratori: The city I like (narrazione attraverso immagini e parole); Biologia Sympatica (per scoprire piccoli mondi segreti non percepibili a occhio nudo); Orto_Grafico (il giardino è espressione estetica in sé, e all’interno del Parco si incontra con opere d’arte); Patchwalking ( il territorio del Pav con le sue stratificazioni, da cascina agricola a sito industriale e poi parco d’arte, conserva la memoria del tempo e degli individui che l’hanno attraversato).

Tutte queste attività vivono accanto alla mostra The God-Trick fino al 21 ottobre 2018.

In mostra c’è una particolare temperatura, direi, una tenerezza che aiuta a cambiare passo nel metodo critico, mettendo al centro la partecipazione libera dell’arte e dei visitatori.

Tocca con grande efficacia l’installazione Forét de balais di Michel Blazy. In un campo, all’esterno, un gruppo di scope di saggina piantate a terra, dalla parte della saggina, riprendono a germinare. Le scope delle streghe sono tornate a ricordare che la loro peccaminosità “demoniaca” era l’opposizione a regole che separavano duramente le donne dalle pratiche della salute, e così la medica medievale viene trasformata in una strega amante del demonio, le sue pozioni virano in veleni pericolosi, invece che in medicine curative. La libertà di conoscenza delle donne diventa una minaccia all’ordine del sapere e dei legami erotici. Così si era separato il corpo dalla conoscenza e dalla differenza primaria uomo-donna.

Le scope di Blazy sono tenere perché ricompongono il circolo di germinazione della terra. Un ciclo virtuoso che si realizza attraverso la pratica di un artista e la simbolica pacificazione tra oggetti d’uso e piante spontanee. Mi ha commosso immaginare la scopa della strega come segno di lealtà tra natura e cultura, invece che come attributo di un dramma che ha fatto divampare il fuoco dell’inferno sulla terra. E allo stesso tempo è un piccolo insegnamento per ripetere a casa propria una bellissima opera d’arte vivente.

L’altra installazione che produce una scossa di euforia è Folk Stone Power Plant di Nomeda e Gediminas Urbonas. Si trova all’ingresso della casa di Pav, coinvolge due pareti con un bellissimo disegno grafico-progettuale in cui è narrata la storia di una sperimentazione eccezionale. Creare delle batterie per ricavare energia dai funghi. I lampioni delle città si accendono attraverso questa sperimentazione e si riduce il terribile problema dello smaltimento delle batterie, un’esigenza costante nella vita quotidiana attuale. Il progetto, realizzato per la Triennale di Folkestone in Gran Bretagna, è il risultato di un net work internazionale di scienziati, che viene descritto e spiegato in un insieme di disegni e parole così armonico da farci entrare direttamente in concetti complessi e sorprenderci con quel “qualcosa di straordinario” se si vuol costruire fuori “dagli assi di dominio” (Haraway).

L’arte quando raggiunge la propria sintesi visiva fa questo. Le pareti d’ingresso al Pav diventano visione artistica dell’esperienza scientifica. Attivano l’immaginazione di un processo simbolico delle figure della scienza che ha lunga storia nell’arte. Nei Tre Filosofi, Giorgione rappresenta l’astrologo Tolomeo, Nicolò Copernico e il matematico arabo Muhammad ibn Jābir al-Harrānī al-Battānī. L’inserzione di Copernico l’ho sempre interpretata come la previsione che l’arte coglie in anticipo e acquista il valore di simbolo, una volta che il cambiamento diventa vivibile. Un augurio per Folk Stone Power Plant Folk e per tutti noi.

La poetica di Pav ha al centro anche i piccoli cambiamenti che emergono nella pratica quotidiana, in sintonia con il concetto di un seme da coltivare perché germini grandi alberi o fili d’erba. A questa esperienza s’intona Labirintico Antropocene creato all’esterno da Piero Gilardi, cioè al procedere labirintico della crisi ambientale. Mentre la Living Library di Bonnie Ora Sherk abbina al concetto di preservazione della storia, tipica di una libreria, la schedatura di iniziative di “ecologizzazione” e recupero del verde, dai selciati dei marciapiedi a parcheggi e territori abbandonati. Inoltre si possono vedere le sensibili opere di Critical Art Ensemble, Lara Almarcegui.

The God-Trick

Pav - Parco arte vivente

a cura di Marco Scotini

Torino, fino al 21 ottobre 2018

Cartografie dell’arte stratificate nella storia. Una conversazione con Marco Scotini

Manuela Gandini

Marco Scotini è curatore, teorico, collaboratore di Alfabeta con un annoso percorso di ricerca che si contraddistingue per una tipologia geopolitica di mostre legate a diverse aree del mondo e diversi tempi storici.

Dal tuo osservatorio di ricercatore ti chiedo: a che punto siamo? Hai curato mostre affrontando tematiche geopolitiche che hanno a che vedere con lo spazio geografico e il tempo storico e raggruppano artisti legati a diverse culture. Adesso curerai la Biennale in Yinchuan in Cina. A che punto siamo con lo sviluppo artistico e le istanze politiche glocali? Dove siamo approdati dopo le tue incursioni (in forma di mostre) in Medioriente, nell’Est Europeo, in Africa e negli anni Settanta italiani?

Per me c’è stato un momento scioccante, originario, il 1989 dal quale non mi sono mai mosso. Cresci dentro un contesto che ti sembra comunque già avere una struttura, una direzione, perché non hai visto altro che quello, cioè la bipolarità del mondo. Poi da un giorno all’altro accade che crolla il muro di Berlino e dopo tre anni il crollo definitivo dell’Urss. Per me la data del 9/11/1989 ha segnato uno spartiacque dal quale tornare a guardare il mondo. L’approccio contemporaneo credo non sia una volontà generalista del geografo di conoscere il mondo, tantomeno una forma di esotismo attraverso la quale continui a guardare le cose fuori confine, ma si confronta sempre con quell’istanza originaria, cioè il fatto che tu hai perso quei connotati spazio-temporali, non solo relativi al presente che era allora e al passato che era stato, ma anche al futuro, perché significava essere ancora dentro alla cortina di ferro. Significava in qualche modo avere ancora un futuro, visto come una minaccia che però ti inquadrava in una direzione. Se c’è questo elemento felicemente traumatico è il fatto che da un momento all’altro non sai più come funzioni il tuo rapporto tra interno/esterno.

Una sorta di disorientamento.

È una forma di costitutivo disorientamento. Originario perché riparti da un grado zero e non ti permette più di chiamare le cose con il loro nome: Leningrado torna San Pietroburgo, le città, le realtà perdono i loro nomi acquisiti.

Il mondo ex teorizzato da Predrag Matvejevic?

La Jugoslavia non la chiami più con il suo nome ma attraverso una frammentazione. Da un lato hai la realtà del mondo ex, dall’altro sei già in un futuro che non conosci. Questo è il motore primo delle riflessioni poi c’è il fatto che si è subito imposta la globalizzazione: una condizione economica. Quindi la volontà del mondo di trasformare la geopolitica in geo-economia. Se prima le frontiere erano rispettate politicamente, adesso si fa a meno della frontiera a patto che questo consenta un attraversamento economico delle cose. Non ho mai parlato dei processi retorici delle forme migratorie. La vera chance oggi con cui abbiamo anche fare è confrontarci con i nostri vicini di casa. Ormai sono formazioni multietniche, multi-sociali. Sono, come noi, legati a vincoli egemonici di varia natura. Ciò che mi interessa è anziché fare molta retorica su come uno arriva e parte, capire le istanze che li hanno mossi, comprendere le realtà che sono dietro le persone che hai di fronte.

Hai creato delle mappature che hanno a che vedere con il tempo e lo spazio in una circostanza nella quale vengono a mancare i punti cardinali: i riferimenti dell’ex e del non ancora.

Mentre l’Occidente capitalista ha trionfato, le vere sconfitte sono state le istanze socialiste. La prima tappa da verificare, anche in rapporto alle guerre balcaniche e ai vicini di casa. Capito cosa era diventato il sistema, per anni ho dedicato l’attenzione ai territori dell’ex Unione Sovietica, cioè i territori dell’Europa centrale e dell’ex Urss. Qui sono nate le mostre alle quali alludevi, da Il Piedistallo Vuoto a Non-Aligned Modernity, che sono state delle ricognizioni, la sintesi di ciò che avevo portato avanti negli ultimi 15 anni in tante piccole mostre (da Bucarest a Praga, a Riga, a Tallinn) c’è stato poi un progressivo allontanamento verso Est con l’Asia Centrale e ora con la Cina. Il modo attraverso il quale costruisci le nuove cartografie. Quello che da noi è sempre invalso è il fatto che spesso si descrive l’Europa dell’est, la Cina e l’Africa senza porsi il problema da dove le guardiamo. Secondo me, la messa a punto di un modello in tutta questa ricerca è il fatto che dovevo collocarmi da qualche parte. Guardare queste realtà geografiche presuppone un punto di vista universalista, quello che la modernità ha creato. Tu presupponi che il tuo punto di vista sia neutrale e autonomo e dall’altro lato invece ti incontri con una realtà che supponi già di conoscere e non fai altro invece che colonizzarla nei tuoi modi di pesare. Dopo molti anni di ricerca fuori dal nostro contesto occidentale s’è rivelato sempre più chiaro il fatto di dover situare un punto da cui guardare. In tutte queste mostre il preambolo è il punto di vista. Dichiaro dove io mi colloco prima di introdurti alla mostra. Per tutto il Medioriente, il capitolo napoleonico, oppure Roland Barthes che va in Persia a registrare la rivoluzione persiana o Gabriele Basilico che fotografa Beirut o Pasolini che va in Palestina x i sopraluoghi. Il riferimento legato all’ultima mostra curata ad Anren è stato Bertolt Brecht che racconta come ha guardato la Cina. Io dichiaro sempre il punto da cui guardo attraverso queste figure che hanno già costruito un ponte, un passaggio che posso mettere in discussione ma che non posso ignorare. Dall’altra parte questo metodo relativizza molto il tuo punto di vista.

È particolarmente chiaro nel Cacciatore bianco.

Nel fare le mostre ci sono sempre rimandi. In The Szechwan Tale, che si inaugurerà a FM in aprile, ho cominciato a lavorare sull’idea del teatro, a guardare la Cina e il teatro. Era un’istanza che avevo trovato dentro l’Africa. Cioè l’uso del teatro che fa Frantz Fanon nel saggio sul post-colonialismo Pelle nera e maschere bianche. Mi ha portato, toccandolo con mano, nelle risposte date dagli artisti africani rispetto al modello occidentale, allo stereotipo che l’occidente aveva creato, mi ha portato a capire la maschera più di tante altre istanze. A rientrare in un contesto come quello cinese, dove il problema della censura è assolutamente molto forte, dove sai che la storia è ogni volta una manipolazione ideologica. Iniziare con un teatro è stato importante per smascherare il rapporto con la storia e con la realtà.

Le tue mostre si possono considerare delle azioni?

Sicuramente sono dei percorsi. In quest’ultimo caso ma anche con il Cacciatore Bianco, entri nello stereotipo di una capanna, ti affacci e scopri la formazione della cultura.

Alla prima cinese di Anren, lo spettatore veniva chiamato a fare il percorso dell’attore, per cui passava dal backstage allo stage, poi nella corte e poi sbucava da dietro il sipario. Il percorso dello spettatore è esattamente l’opposto di quello usuale: esce dal camerino e arriva di fronte al pubblico.

Come dicevi tu, sono cartografie stratificate nella storia, sono confronti tra queste estensioni temporali e blocchi storici, rimozioni. Centrale è l’idea degli archivi. Per la nuova mostra, la Biennale di Yinchuan che si inaugura a giugno, non c’è ancora una struttura definitiva. Mi interessa il territorio nel quale si trova. Yinchuan si trova sul bordo della Cina. È un bordo perché lì finisce il deserto, lì finisce l’Asia Centrale. Proprio grazie a questo bordo, andando sul luogo per trovare le tracce che non comparivano al primo sguardo, ho capito che si trattava di un crogiuolo complesso di realtà. Come tutti i bordi ha molto del porto. E’ arrivata gente di varie culture che si sono mescolate e hanno formato organismi ibridi e complessi. Dove finiamo noi e dove comincia ciò che sta fuori dall’Occidente? È vero che noi ci siamo formati un blocco e dall’altra parte si è formato un altro monolite? O ancora dall’altra parte, a distanze molto più incrociate, si sono aggregate società per appartenenza religiosa con lo sciamanesimo mongolo centroasiatico, le istanze del confine asiatico-tibetano, quindi buddiste, tutto il mondo islamico giunto dalla Turchia, più il confucianesimo e il taoismo cinese. Questa complessità mette in discussione l’idea dell’identità forte o l’immediatamente catturabile. Questo tipo di mostre, non esotiche ed esplorative in un’accezione classica, vogliono creare nuove cartografie di dialogo. Scoprire anche come sta cambiando realmente il mondo. Dopo la scoperta dell’America, il blocco del Centro Asia (le vie della seta) è un mondo che scompare senza alcuna importanza geopolitica. Ora Europa e America perdono la loro centralità, Medioriente, Eurasia e Cina si impongono nel nostro futuro. Dal 1989 ad oggi (è un brevissimo arco temporale) vediamo una geopolitica sottosopra. Un’Europa, America e Russia che avevano un peso molto forte e adesso dobbiamo fare i conti con qualcosa di altrettanto forte. C’è una nuova conformazione che non è più russa ma mediorientale, in rapporto alla Cina. Joseph Beuys aveva l’idea dell’Eurasia, questo blocco mentale che stava là tra l’Estremo Oriente e l’Occidente. Una geografia da lui immaginata che oggi è diventata realtà con dei precisi confini. E’ interessante riverificarla, passare dall’utopia alla verifica concreta. Fare una mostra che ha questa attitudine geopolitica con istanze geo-economiche che le stanno risucchiando, significa minare la centralità che noi abbiamo sempre preteso di avere.

Gli artisti in queste ricostruzioni diventano collettivi e non entità singole nelle cartografie che di volta in volta ridisegni.

C’è un approccio antropologico. La scoperta del sudest asiatico e della Cina, la ricerca che tantissimi artisti stanno facendo sull’ambiente e l’ecologia è sorprendete. Pensavamo che fosse solo un problema occidentale ma anche lì ci sono grandi quantità al lavoro per capire formazioni alternative e risolvere i drammi della contemporaneità. Guardare queste formazioni non significa sottrarre l’identità a ciascun artista ma significa avere a che fare con dei concatenamenti. Non è tanto l’artista singolo ma il rapporto con l’altro. Non significa creare una mappa, ma mappare terreni che per quanto siano stati geograficamente mappati ci risultano di fatto incogniti. Quest’incognita la scopri anche dentro. La mostra sugli anni Settanta, fatta nel 2016 a FM, ha significato andare a vedere tutto il rimosso di quegli anni, quanto la cultura aveva rimosso rispetto a ciò che era diventato egemonico e compariva nelle storie dell’arte. Non si tratta di riproporre blocchi ma di capire veramente gli incroci, le diramazioni e i concatenamenti. Non c’è alcuna pretesa zenitale. La cartografia si vuole relativa sin dall’inizio, molto simile a cartografie premoderne. Ci dobbiamo confrontare con la Wunderkammer. Questo tipo di ricerca documentale e artistica, in un’accezione ampia, è costretta a portar con se molte realtà eteroclite tra loro. L’idea della Wunderkammer è anche qualcosa che sarà del futuro in una maniera totalmente nuova. Conoscere l’altro oggi (cioè chi hai sotto casa) vuol dire avere a che fare con queste mappature che ti permettono di prendere coscienza di dove sta l’altro, ma soprattutto dove stai tu.

Il fattore mercato: molte delle tue mostre sono realizzate con opere di collezionisti italiani che hanno fatto una scelta a priori.

Nel collezionismo ci sono varie modalità. Il collezionista non è immediatamente mercato. Pensa al valore della collezione in Walter Benjamin. Il curatore è un collezionista nell’accezione benjaminiana del termine. Mentre il punto di vista dello storico moderno era quello di raggruppare per scuole o per stili, il collezionista oggi si affida a una visione soggettiva, molto più simile all’artista nella scelta. Marcel Broodtahers aveva investito un po’ ironicamente nella scelta: faccio l’artista, no il collezionista, no il direttore di museo. Io non mi rivolgo al collezionista che sta dietro al mercato. Il collezionista che segue il mercato è un capitalista, non un collezionista. Le forme etnografiche sono collezioni culturali. Da questo punto di vista il rapporto del collezionista che ha raccolto tutti i materiali sull’ex Urss è simile all’Edward Fuchs di Walter Benjamin nel momento in cui colleziona foto pornografiche. Sta comunque a cuore anche al collezionista costruire una storia e non lasciare che quella storia passi. Spesso abusiamo dei termini. Il collezionista vero è, secondo me, quello che scommette su qualcosa, fa una ricerca molto più raffinata ma non è sicuro della messa a valore di quello che ha.

Le tue mostre sono soprattutto delle scoperte o riscoperte.

Molti miei colleghi si dirigono nella maggiore galleria di riferimento, vedono gli artisti più forti della scuderia e non fanno altro che inglobarli all’interno delle loro mostre. Questo non mi appartiene. Preferisco avere a che fare con le collezioni. Un aspetto collegato è quello dell’archivio perché collezioni materiale documentale. Non collezioni immediatamente per un’istanza estetica. Pensa a tutto l’Est Europa, se non fosse stato raccolto da collezionisti che dopo la morte degli artisti hanno conservato le opere, si sarebbe perso un patrimonio sconosciuto. L’Occidente non lo ha inserito, sarebbe tutto scomparso. C’è un nuovo scambio tra documento ed estetica. L’elemento documentale e quello estetico si scambiano continuamente i ruoli. C’è una forte trasformazione nell’ambito dell’estetica. La fine della modernità da un lato ha conservato questa finanziarizzazione dell’arte con un aspetto totalmente negativo, cioè vuole mantenere a tutti costi quello che era il passato modernista. Dall’altra parte si apre un mare magnum affascinante e di ricerca che è quello che ti porta a privilegiare i concatenamenti piuttosto che le singole figure, a privilegiare un rapporto che si scambia continuamente tra elemento estetico e elemento documentale in favore di un nuovo approccio fortemente antropologico all’arte come forma ridistribuita o come parte costitutiva delle nostre soggettività.

È questo dunque il ruolo del curatore oggi?

Il ruolo del curatore nasce negli anni Settanta, che precedono la fine del blocco sovietico, quando assolutamente c’è la messa in crisi del terreno istituzionale. Il terreno solido della modernità crolla, allora non ti puoi più permettere di scrivere delle storie dell’arte di tipo tradizionale. Il curatore è chi costruisce delle nuove narrative che non sono più garantite dal modernismo e cioè le scuole, gli stili ecc. il curatore nasce nel momento nel quale il terreno ritenuto solido delle storie dell’arte e della politica, frana. Così ti trovi di fronte a tanti materiali che hanno perduto la loro narrativa. Devi ricostituire un rapporto che può essere temporaneo o soggettivo. Su questo mi affido ad altre due figure che sono la collezione e l’archivio. Ciò di fronte al quale ci troviamo è un grande materiale che va temporaneamente ordinato, gli va data una microstruttura.

Collezione e archivio costituiscono un’idea della storia. La storia non garantisce più le grandi narrative. Abbiamo bisogno di ricostruire delle concatenazioni. Il ruolo del curatore è quello di dare un assetto temporaneo, costruire micro-narrative dentro qualcosa che in questo momento appartiene ancora all’ex e al non ancora. Dentro questo sei costretto a costruire dei micro-mondi transitori. Il grande nemico di tutto questo è il mondo cinico, dello spettacolo e della finanza. 

Il valore del turismo tra precarizzazione e vita messa al lavoro

Il testo che proponiamo è estratto dal terzo volume dell'Almanacco di alfabeta2, edito da DeriveApprodi (361 pp. a colori, € 25). La pubblicazione verrà presentata a Roma venerdì 24 alle 21, al Cinema Palazzo di San Lorenzo (Piazza dei Sanniti 9A), nell’ambito del secondo Festival di DeriveApprodi, con la partecipazione di Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa e di Antonella Sbrilli, che condurrà un gioco alfaturistico con la partecipazione del pubblico. Seguirà un reading poetico con le letture di Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Elisa Davoglio, Sara Davidovics, Carmen Gallo, Jonida Prifti, Lidia Riviello, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

Andrea Fumagalli

Se guardiamo ai nuovi meccanismi di valorizzazione del capitalismo contemporaneo, il settore del turismo è forse il settore che meglio li comprende.

Non è un paradosso. Pur essendo un settore “antico”, nella transizione dal fordismo al capitalismo bio-cognitivo, il settore del turismo ha acquisito tutte le caratteristiche dell’odierna accumulazione capitalistica.

Tali caratteristiche riguardano sia l’organizzazione del lavoro che l’estrazione di valore.

Condizione lavorativa strutturale di oggi è infatti la condizione precaria, una condizione che tracima l’ambito lavorativo per innervare sempre più la dimensione esistenziale, non solo il tempo di vita, ma anche l’ambito delle relazioni, degli affetti e della mobilità. Nel settore del turismo non stupisce che il tasso di precarietà (contratti stagionali, forme di lavoro autonomo più o meno eterodiretto, tempi parziali) e il tasso di nomadismo siano tra i più elevati.

L’”VIII rapporto sul mercato del lavoro nel turismo”, redatto da Federalberghi, ci dice che nel comparto dei servizi ricettivi (alberghi e campeggi), nel 2015, su un totale di 224.378 lavoratori, meno della metà erano assunti a tempo indeterminato (46,6%), il 36,6% con contratto determinato stagionale e il 16,7 con contratto a tempo determinato non stagionale.

Nei pubblici esercizi, il 62,4% dei lavoratori è a part-time. Laddove, come servizi ricettivi, la stagionalità è maggiore, il contratto a tempo determinato è il più diffuso a scapito del part-time. Dove invece, la stagionalità è meno marcata (bar e ristoranti, agenzie di viaggio), è il part time a essere il contratto di lavoro più utilizzato.

La precarietà della condizione lavorativa incide in modo netto sulla busta paga. I redditi del settore, esclusi alcuni picchi particolari (il periodo natalizio, ad esempio) si caratterizzano per essere al di sotto della media nazionale. Un lavoratore full-time ha una remunerazione lorda poco superiore ai 12.600 euro, con un salario giornaliero di 56 euro per un totale di 226 giornate retribuite all’anno. Per gli stagionali full-time e il part-time, il reddito annuo è, rispettivamente, di poco superiore ai 9.400 euro e ai 7.700 euro. Nella retribuzione, come accade in quasi tutti i settori, è marcata la differenza di genere. In media, le donne guadagnano il 15% in meno dei maschi pur lavorando di più (233 giornate retribuite contro 218), per un gap reddituale (50,8 euro al giorno delle donna contro il 64,8 dei colleghi maschi) che giunge al - 21,6%.

Il settore del turismo si caratterizza anche per una maggior presenza di lavoro migrante. Mediamente, un lavoratore su quattro è straniero, percentuale che si avvicina al 30% nei comparti dei servizi ricettivi e nei pubblici esercizi.

Infine, occorre ricordare che il settore del turismo, caratterizzato da attività temporanea e stagionale, è stato uno dei settori che più ha beneficiato dell’esplosione dei voucher, ora eliminati dal governo dopo il rischio referendum.

In conclusione: la prestazione lavorativa nel turismo è emblematica della condizione lavorativa dell’oggi: elevata precarietà e incertezza, intermittenza di reddito, elevata mobilità, bassi salari, crescente segmentazione di genere e di linea del colore. Le differenze vengono messe a valore, all’interno di un circolo vizioso verso il basso, che negli ultimi anni ha visto crescere in modo esponenziale l’offerta di lavoro non retribuito. Ciò avviene soprattutto perché il settore del turismo negli ultimi anni si è fortemente differenziato nella sue forme di valorizzazione.

Se sul versante del lavoro, assistiamo alla conferma di una precarizzazione e svalorizzazione crescente del lavoro che non è sicuramente una novità di questi tempi, è sul piano della produzione dei servizi turistici che si registrano le principali novità.

È banale ricordare che il turismo vive di marketing territoriale, ovvero della capacità di promuovere il patrimonio territoriale, artistico e paesaggistico di cui ci si è dotati o per storia o per posizionamento geografico.

Negli ultimi decenni tale caratteristica, pur continuando a essere presente, ha lasciato sempre più spazio, a due nuove modalità di valorizzazione, legate, da un lato, a un nuovo uso dello spazio gentrificato, dall’altro, all’industria dei big data.

Il processo di gentrification, che ha caratterizzato negli ultimi decenni l’uso dello spazio come spazio reticolare e rizomatico di flussi e non più solo luogo statico di attività produttive, ha dato adito, tra altri effetti (speculazione, segmentazione metropolitana, infrastrutture, ecc.), al sorgere di ciò che possiamo definire “economia dell’evento”.

Si tratta di un settore che negli ultimi anni ha assunto dimensioni rilevanti, al punto tale che dall’essere fattore sporadico e occasionale o scadenzato da lunghi intervalli temporanei (come gli eventi sportivi), oggi ha assunto una linea di continuità temporale che da eccezione si è trasformata in norma.

L’”economia dell’evento” (vedi le Olimpiadi o Expo) ha acquisito un ruolo centrale nei processi di valorizzazione del capitalismo attuale. In essa confluiscono produzione simbolica, marketing territoriale, economia della conoscenza, finanziarizzazione e speculazione del territorio e dello spazio. Sono questi gli ambiti che oggi sono in grado di produrre maggior valore aggiunto. Ed è in questo ambito, che il settore del turismo può trovare nuovi ambiti di valorizzazione, avviando sinergie tra uno sfruttamento anche simbolico del territorio e l’economia della promessa.

Il tema della retribuzione del lavoro in un contesto di economia dell’evento è, infatti, un tema centrale e di forte portata innovativa.

L’evento è a tutti gli effetti produzione immateriale e simbolica, investimento sul futuro in grado di delineare le dinamiche nel breve-medio periodo di un territorio e di una comunità locale all’interno di filiere produttive internazionalizzate. La sua valorizzazione non è quindi immediata ma futura. E nel presente può, o meglio deve, essere “nulla”.

Allo stesso modo, la prestazione lavorativa in un evento è vista, e indotta a essere considerata, come un’attività di vita che nel presente fornisce tendenzialmente una remunerazione simbolica che solo in un futuro incerto potrà eventualmente trasformarsi in un’attività remunerabile in termini monetari.

La dipendenza da aspettative future diventa così il principale meccanismo di accettazione della condizione presente, all’interno di meccanismi di sussunzione di vita (forma di biopotere) che portano i soggetti a donarsi completamente o parzialmente senza avere la consapevolezza che è proprio questa dedizione e cooperazione sociale a costituire la prima fonte di valorizzazione, di cui solo pochi potranno goderne. È tramite questi processi di desoggettivazione che il lavoro non retribuito si diffonde e il turismo legato all’evento è il primo a esserne intaccato.

La seconda novità nel processo di valorizzazione interno al settore turistico è la raccolta dei dati. La diffusione di internet ha fortemente sviluppato l’intermediazione tra offerta e domanda di turismo, così come i voli low-cost hanno fortemente incrementato la mobilità delle persone, andando a definite flussi e traiettorie che hanno ridefinito una divisione spaziale del lavoro e della geografia.

Il meccanismo della prenotazione è oggi il motore del turismo. Certo, la prenotazione telefonica è sempre esistita ma contraddistingueva più un turismo d’élite che di massa. Quando negli anni ‘70 inizia il boom del turismo giovanile di massa, la maggior parte si muoveva random cercando sul posto una forma di accommodation. Ora, se si volesse fare altrettanto, ad esempio per le isole greche, il rischio è che tutto sia già stato prenotato. La digitalizzazione dell’offerta turistica svolge così un duplice ruolo: di controllo e di raccolta dati. Ed è in particolare questa seconda attività che per l’intermediazione turistica, dai siti web per la prenotazione di un viaggio sino a quelli che offrono l’organizzazione di un intero soggiorno, diventa particolarmente lucrosa.

Sappiamo bene come oggigiorno i dati rappresentino una fonte di crescente valorizzazione, la cui gestione e “produttività” avviene sempre più all’interno di organizzazioni multinazionale e concentrate.

E anche in questo caso, come per l’economia dell’evento, la fonte primaria del valore è fornita più o meno gratuitamente, più o meno consapevolmente, dalla vita stessa degli individui.

Alfadomenica #5 – ottobre 2017

Come ogni domenica, un rapido riepilogo sulle novità alfabetiche: nei giorni scorsi abbiamo chiuso l'Almanacco 2018, che arriverà in libreria nella seconda metà di novembre; stiamo avviando un'inchiesta su Poesia, editoria, istituzioni, di cui daremo man mano conto nel Cantiere di Alfabeta; e a proposito del Cantiere, è stato proposto un nuovo filo di discussione su Libertà di insegnamento e libri di testo. (Il Cantiere, lo segnaliamo a chi non segue regolarmente Alfabeta2, è uno spazio di dibattito online aperto agli iscritti all'Associazione Alfabeta). Infine, il blog Vita da editor ha appena pubblicato una ricognizione dei migliori blog letterari in Italia, e tra questi Alfapiù.

Questo, invece, il sommario di Alfadomenica:

  • Alessandro Azzoni, Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini: Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA. - Leggi:>
  • Maria Anna Mariani, Il volto di Anna Frank: I giocatori corrono dietro al pallone, ansimano dietro al pallone e poi sudano, quanto sudano. Intanto Anna Frank sorride dalle loro maglie, sorride mentre aspetta di morire e ha tredici anni, ne ha quattordici e poi quindici e poi basta, poi muore. E oggi rieccola, la ritroviamo sul cotone sudato, le sue parole rimpiazzano l’inno di Mameli, il diario se ne sta sospeso en plein air tra i fischi e i goal.- Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Patate 1794: Il primo ricettario parigino consacrato alla patata appare nel 1794, in piena rivoluzione e porta il titolo La cuisinière républicaine. E’ dettato da tempi difficili per l’approvvigionamento urbano e stimola l’attenzione ad una derrata non troppo nota e poco condivisa. Le varietà sono ancora identificate dal colore, grigio, bianco, rosso e più pregiato, il violetto. Niente charlotte né vitelotte né roseval né tantomeno la mitica rat - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / "Mischi le trance"Si avvicina la chiusura della 57. Biennale di Venezia. Mancano meno di trenta giorni per visitare Viva Arte Viva e per concludere anche il gioco iniziato mesi fa su questa rubrica: “Biennale alla lettera”. - Leggi:>

Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini

Alessandro Azzoni

Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA.

Il titolo della tua sezione, The Szechwan Tale – Theatre and History, è un riferimento all’opera di Bertolt Brecht L’anima buona del Sezuan del 1940, e il primo filo conduttore del tuo approccio curatoriale è appunto quello del teatro, decostruito nei suoi vari elementi dal lavoro degli artisti contemporanei, da Michelangelo Pistoletto a William Kentridge, da Mao Tongqiang a Céline Condorelli. Che significa partire da Brecht per leggere la Cina e a cosa ti ha portato?

Quando si cura una mostra in un luogo che non è il nostro (e a partire da una cultura che non è la nostra), sento sempre la necessità di abbandonare il concetto di universalismo per dichiarare il luogo da cui si proviene e il punto d’osservazione da cui si guarda quella cultura, senza nessuna pretesa di voler parlare a nome di tutti. Per questo credo che prima di poter rivendicare una presa qualsiasi (concettuale o esperienziale) su quanto osservato, sia necessario capire da dove stiamo osservando. Quando sono stato chiamato a curare la Biennale di Anren e ho scoperto che la città si trova nel Sichuan mi è venuto in mente il testo che Brecht scrisse in esilio tra il 1938 e il 1940. Questa coincidenza era avvalorata anche dal fatto che proprio ad Anren si trova quel gruppo plastico straordinario della Rivoluzione Culturale che è la Rent Collection Courtyard, oltre 100 statue/attori a grandezza naturale che mettono in scena il passaggio dei contadini dallo stato di sottomissione a quello di resistenza e ribellione. Non ultimo aspetto della mia proposta è l’interesse per il teatro dell’opera di Pechino. Ma che significa partire da Brecht? Il grande drammaturgo tedesco non è mai stato in Cina ma spesso ha proiettato le sue opere in quel contesto e ho quindi cercato di capire come le cose stavano “dall’altro lato”. Se sapevano chi fosse Brecht, a che livelli quest’opera fosse stata recepita e se addirittura non fosse stata mai presentata. Un giorno in una casa da tè ho scoperto un libro dal titolo La donna buona e la donna cattiva scritto da Wei Minglun e ho voluto subito incontrarlo, per capire come e quando avesse riadattato creativamente il testo brechtiano – così come ho voluto incontrare Ding Yangzhong, che per primo ha tradotto in cinese l’opera di Brecht negli anni ’80, nella fase post-maoista. Di fatto ho scoperto che quest’opera è stata indigenizzata, è parte della tradizione del Sichuan, è ormai qualcosa di cui la cultura di quella regione si è appropriata, indipendentemente da chi fosse stato il suo autore. Il cambio di maschere dell’opera di Brecht sembra ormai calato nella tecnica del Bian Lian, propria dell’Opera del Sichuan. Ma è vero che dall’altro lato lo stesso Brecht si era appropriato delle tecniche del grande e leggendario Mei Lanfang, a cui aveva attribuito la sua fondamentale idea di ‘estraniamento’. Ho quindi pensato di impostare tutta la mia mostra su questo dialogo tra Oriente e Occidente, tra presente e passato, tra nudità e travestimento.

Nel dramma brechtiano a cui fa riferimento il titolo della mostra, la protagonista è costretta ad assumere diversi ruoli, passando continuamente da donna a uomo, dal male al bene, e a cambiare maschera in tempo reale, come appunto nella tradizione dell’opera del Sichuan che hai appena citato. Nella tua mostra si ritrovano questi elementi teatrali, dalle maschere militanti di Piero Gilardi a quelle di Qu Zhijie ai costumi di Michelangelo Pistoletto, dai burattini di Wael Shawky (Cabaret Crusades) e Pedro Reyes (Baby Marx) a quelli di Peter Friedl. In che modo la maschera o la marionetta possono essere strumenti politici e di lettura del presente?

Roma, 12 04 2017 NATURE FOREVER. PIERO GILARDI, ©Musacchio & Ianniello

Anche qui lo ‘straniamento’ di Brecht viene in aiuto. Si tratta della messa in scena, dello smontaggio di quei legami che uniscono il reale alla finzione. Ma si potrebbe anche pensare che “in un mondo realmente rovesciato”, come dice Debord, è il travestimento a essere parte della stessa realtà. In Cina il rapporto con la storia recente è molto complesso, il blocco della Rivoluzione Culturale è tenace, la censura ha ancora un ruolo molto forte. Forse attraverso la maschera è possibile dar voce a qualcosa che la falsa coscienza tiene nascosto e taciuto. La stessa idea della “carnevalizzazione del mondo” è un elemento imprescindibile per profanare i tempi, ribaltare i luoghi e le distribuzioni funzionali o sociali. Il ricorso continuo a marionette, giocattoli e maschere che si incontrano lungo il percorso della mostra, invece, non è altro che un’immagine miniaturizzata del Novecento. Anzi sono l’immagine anti-monumentale della sua storia, del tempo magico della sua infanzia. Per farti un esempio in The Dramatist di Peter Friedl compare la marionetta Koba che è il nome di battaglia del giovane Stalin. Nel cabaret Baby Marx di Pedro Reyes la scena è affidata ai burattini di Mao, Marx, Lenin, Adam Smith, Che Guevara, ecc. Nel video di Gianikian e Ricci Lucchi si mostra un catalogo di 10.000 giochi, miserabili sopravvissuti di infanzie travolte da due guerre mondiali: miniaturizzazione di materiali poveri, ombre lunghe del fascismo e del nazismo, provenienti da Roma, Berlino e Tokyo. Potrei continuare ma quello che più mi interessa sottolineare è il cambio di maschera tra la Cina di Mao e il ruolo che adesso vi ha il capitalismo contemporaneo, molti anni dopo le riforme economiche avviate da Deng Xiaoping.

Il secondo grande riferimento del tuo progetto curatoriale è Rent Collection Courtyard, un complesso plastico di 114 sculture in creta del 1964 che si trova proprio nell’abitazione di Liu Wenzai ad Anren e che in Occidente è noto soprattutto per la riproduzione che ne fece Cai Guo-Qiang nel suo progetto per la Biennale di Venezia del 1999 curata da Harald Szeemann. Ancora attraverso un re-enactment le sculture raccontano la storia della lotta di classe nella campagna cinese. Qual è dunque il ruolo della storia – altro elemento del sottotitolo di The Szechwan Tale dopo il teatro – nella mostra e il rapporto con la collettività?

Certo, come ho detto lo scarto tra realtà e fiction è un elemento portante dell’esposizione, così come quello tra presente e passato. Diciamo che fanno la loro comparsa molte storie. Una è quella del teatro: da Mei Lanfang e il teatro proletario russo alla rimessa in scena filmata dell’Antigone di Sofocle-Hölderlin-Brecht da parte di Straub/Huillet nel 1992. Un’altra è quella della teatralità performativa di Dan Graham, Pistoletto, Joan Jonas, Július Koller, ecc. Poi c’è la storia reale di Joris Ivens che filma una scena di teatro popolare vietnamita o Rithy Panh con il teatro Preah Suramarith andato in fiamme nel 1994 e il massacro perpetrato dai khmer rossi. C’è il teatro di strada militante di Gilardi e l’attivismo del gruppo Chto Delat? Che rilegge Uccellacci e uccellini di Pasolini a partire da L’anima buona del Sezuan. Le scenografie poi sono città reali: quella di Shangai nell’opera di Clemens von Wedemeyer e quella di Chongqing in Yang Yuanyuan. Mi interessa però citare un’opera pensata per Anren da un artista come Mao Tongqiang: uno dei suoi archivi. In questo caso sono raccolte ottanta foto segnaletiche scattate tra gli anni ’50 e ’60 a uomini giustiziati in quanto proprietari di terre. Il pezzo dal titolo Theatrical Pièce allude al fatto che il Partito Comunista in Cina è ancora lo stesso ma gli equivalenti di coloro che allora venivano condannati ora sono glorificati. Dunque un altro cambio di maschera!

Infine, puoi spiegarci come si sviluppa il percorso espositivo di The Szechwan Tale? Quali sono gli atti che vengono messi in scena attraverso le varie installazioni di artisti internazionali, nazionali e locali, come funziona questa macchina teatrale-espositiva?

L’esposizione è concepita come una sorta di meta-teatro in cui gli artisti forniscono una decostruzione degli strumenti della macchina teatrale, quali il pubblico, il sipario, l’attore (la maschera, il puppet, il teatro delle ombre), i costumi e la scenografia (l’ambiente urbano mutabile e immutabile), il testo e la musica: come metafora di altrettanti fenomeni sociali e del loro carattere intrinsecamente storico. L’inizio dell’esposizione si presenta come una sorta di backstage creato da Michelangelo Pistoletto in cui gli spettatori – aggrediti dalla luce di potenti proiettori – sono invitati a mascherarsi per diventare gli attori di una o più narrazioni, che essi potranno allestire individualmente o collettivamente, ma sempre secondo la propria attitudine rappresentativa. Poi c’è il sipario di Ulla von Brandenburg e lo stage di Céline Condorelli. Il principio curatoriale si è servito di tecniche teatrali per mettere in scena la stessa esposizione. Facendo così ricorso a uno dei principali assunti teatrali di Brecht per cui il mondo può diventare oggetto della rappresentazione, attraverso lo scarto tra il reale e la recitazione, tra la nudità e il travestimento. A patto però di essere presentato come un mondo che può essere cambiato.

Dalla negritudine alla migritudine

Cristina Zappa

Calixte Dakpogan,Oba,2007, cm64x63x1,Copyright Calixte Dakpogan, cortesia CAAC-The Pigozzi Collection

La tigre non grida la propria tigritudine,
la tigre balza, assale e divora la preda

Wole Soyinka

Dal 1989, anno in cui al Centre George Pompidou di Parigi si tiene Les magiciens de la terre, straordinaria esibizione che considera anche l’afro arte, l’interesse della critica per l’Africa appariva sfuggente. Nel 2007, la 52aBiennale di Venezia di Robert Storr include per la prima volta un padiglione africano, con una selezione di opere della Sindika Dokolo African Collection of Contemporary Art (Luanda, Angola), nella sezione Check List Luanda Pop, nelle Artiglierie dell’Arsenale. Nel 2013, mentre Londra accoglie la prima edizione della manifestazione 1:54 Contemporary African Art Fair, la 55 a Biennale di Venezia assegna il Leone d’Oro all’Angola. Bisogna attendere, però, sino al 2015, con Okwui Enwezor, perché 7 Stati africani abbiano un loro padiglione alla 56a Biennale: poca cosa se si pensa che il continente Africano è immenso e conta 54 Stati riconosciuti. Recentemente l’Europa contemporanea, assediata e instabile, sembra essersi svegliata da un torpore etnocentrico. Mentre l’economia dell’immigrazione studia l’impatto economico dei flussi migratori, aggiorna le statistiche in costante crescita e prospetta soluzioni utili a ricavare profitto nei paesi a bassa produttività, l’arte delle migrazioni attrae l’antropologia culturale e la sociologia interculturale e eccita le tendenze dei mercati, dalla moda all’arte. Il senso di questo rinnovato interesse per l’arte africana induce a alcune riflessioni: è giunta l’ora della resa dei conti, della presa di coscienza, della redenzione, dell’affrancamento o, invece, è l’Economia delle politiche migratorie che condiziona le tendenze del mercato dell’arte?

In simultanea, FM Centro Arte Contemporanea di Milano (Il cacciatore bianco/The white hunter, memorie e rappresentazioni africane, curata da Marco Scotini), la Fondation Louis Vuitton di Parigi ( Être là, Afrique du Sud, une scène contemporaine, curata da Suzanne Pagé e Angeline Scherf) e la Triennale di Milano (La Terra inquieta, curata da Massimiliano Gioni) propongono mostre sull’arte delle migrazioni, evitando di parlare di arte primitiva. Il sostantivo è diventato tabù e l’interesse è centrato sull’arte indigena, dentro cui si leggono narrazioni diverse, da quelle che scansano l’esperienza del colonialismo, che esorcizzano l’immigrazione, la segregazione e la guerra, che scongiurano il global warming, che frenano il sogno consumistico, sino a quelle che assumono un ruolo politico indipendente, contro il capitalismo, creando uno spazio virtuale volto all’incontro e alla conoscenza. Accantonate le prevaricazioni, si mostra l’arte delle migrazioni, incontaminata oppure ibridata, in tutto il fragore folcloristico che la connota. Il colore (arancio, giallo o azzurro) è il comune denominatore nello spazio dei tre musei, le cui pareti tinteggiate di fresco accolgono opere un tempo svilite, e oggi magnificate all’insegna della libertà: quella di far esprimere in maniera roboante il sentimento delle opere stesse, per celare il senso di colpa e evocarne il riscatto dal nero oblio. “La memoria implica un atto di redenzione. Ciò che viene ricordato è stato salvato dall’annullamento. Ciò che viene dimenticato è stato abbandonato” (John Berger). Ma di memorie diverse sembrano narrare le tre mostre in questione.

Etre là.Afrique du Sud, une scene contemporaine, veduta dell'installazione video di W. Kentridge, Notes Towards a Model Opera (Captures d'écran),2015,cortesia dell'artista e Fondation Louis Vuitton, Parigi.

Con Il cacciatore bianco/The white hunter – collettiva appena appena conclusa di cui abbiamo già parlato qui – la demistificazione si affila e l’occhio del visitatore, dal mirino del cacciatore, si sposta per cogliere alterità declinate in maniera originale e indipendente. Con il florilegio di 36 artisti contemporanei, Scotini va oltre la selezione degli incontaminati, operata da Jean Hubert Martin e André Magnin nei Magiciens de la terre, e mostra una generazione di artisti che estrinseca la diaspora come la propria condizione, porta con sé le ibridazioni e esalta la sua soggettività contagiata o decontaminata. La cabana africana di P.M. Tayou risucchia il visitatore dentro uno spazio avvolto dal mistero, ridimensionando immediatamente l’inquietudine morbosa che pervade l’uomo occidentale avverso la magia del continente nero. I reperti etnografici rivisitati in maniera ironica da Tayou sdrammatizzano la gravità di maschere antropomorfe e risultano un reliquiario ironico di feticci e di souvenir. L’accenno storico alla presenza coloniale e la ricostruzione della Sala Negro Art (13a Biennale di Venezia, 1922) sollevano dalla polvere e dall’anonimato i reperti etnografici (un tempo catalogati con indicazioni fantasiose e imprecise), rivendicando il senso di appartenenza dell’arte africana in uno spazio che, mentre si dilata, concede un grande respiro di decolonizzazione. I colorati disegni e le terrecotte, le sculture e le maquette surreali, le fotografie e i video, gli arazzi e i dipinti, dialogano tra loro democraticamente, scambiandosi significati senza attitudini colonialiste.

A Parigi, dentro il maestoso vascello di Frank Gehry sede della Fondation Louis Vuitton, 16 artisti, appartenenti alla generazione post-Apartheid degli anni Novanta, sono chiamati a rappresentare l’arte contemporanea dell’Africa del Sud. Con Être là. Afrique du Sud, une scène contemporaine, le curatrici Suzanne Pagé e Angeline Scherf offrono alla critica mondiale un buon motivo per riconoscere la valenza espressiva, indipendente e audace, dell’arte contemporanea africana, caratterizzata da una gravosa responsabilità sociale. Opere di una generazione che ha superato le segregazioni e lotta contro le contraddizioni di politiche saldamente corrotte, tenacemente capitalistiche e anche sessiste.

La Fondazione francese traghetta nel terzo millennio l’arte africana in maniera maestosa, tributandole i dovuti onori dopo anni di oltraggi e mistificazioni. È anche un elogio a Jean Picozzi, il lungimirante collezionista che trent’anni fa avviò la più grande collezione privata di arte africana. Lo spazio è dilatato e il tempo si è fermato, per lasciare che lo spettatore inceda cautamente, ma con curiosa avidità, alla ricerca di frammenti visivi e ideologie che ne svelino il senso. Una magnificente selezione, che ripropone artisti di generazioni diverse, influenzati da peculiari attributi (culturali, socio-economici e politici) e diluisce fluidamente opere contaminate, modelli di inclusione o di esclusione. Ogni artista ha una sala dedicata. E così il visitatore si interfaccia con le maschere di R. Hazoumè e di C. Dakpogan, le polimorfe terrecotte di S. Awa Camara e le sculture di J. Goba. Non vi sono condizionamenti spettacolari, ma spunti, occasioni diverse per avviare riflessioni individuali, le stesse che si leggono in ognuno delle centinaia di disegni di visi africani di F. Bruly Bouabré. Lo spettatore cerca di cogliere, dentro ognuna di quelle identità, il senso di appartenenza a una famiglia, a una tribù, a un territorio. E le maquette di B. Isek Kingelez, di architetture oniriche e inusuali, che interrogano l’avvenire politico delle metropli africane diventano un monìto per tutti. Unica cesura, in questa dimensione pacata e ordinata, sembra la triplice esposizione di video di W. Kentridge (Notes towards a model opera, 2015): un collage visivo e sonoro, politico e culturale, geografico e storico, ove l’artista cita il comunismo e la storia politica, sociale e intellettuale della Cina moderna attraverso le otto opere proletarie della rivoluzione culturale cinese (1966-1978). Sugli schermi, performer africani eseguono coreografie straniere, agitando accessori della contestazione (sciarpe e bandiere rosse, megafoni e bastoni), che si mescolano agli sfondi fissi o animati, degli scritti, degli ideogrammi e delle carte geografiche di Parigi, Pechino e Johannesburg, segnate dalle rivoluzioni.

Zanele Muholi, Nolwaz II,2015, 60x44.5 cm, Copyright Zanele Muholi,Collezione Louis Vuitton, cortesia Fondazione Louis Vuitton, Parigi-1

Altra e diversa storia la mostra di Gioni in Triennale a Milano che, anziché cambiare l’angolatura, centra il bersaglio e lo mistifica, creando nel visitatore un’accozzaglia di pathos. Assordati dallo sciaquìo delle onde, prima, e dal gran vociferare dopo, ci si dimentica di essere in un luogo espositivo. La mostra raccoglie variegate tipologie di testimonianze (documenti, video, installazioni, fotografie, dipinti) sui naufragi a Lampedusa e sugli sbarchi nel Mare Nostrum, in una disposizione complicata che intrappola spazialmente lo spettatore. Il contesto drammatico, di un fenomeno strutturale noto a tutti, viene chiosato in maniera cacofonica e disarticolata, si autocommisera e si autocelebra in questa catalogazione scombinata, e i fotogrammi della tragedia si registrano nella mente in maniera nauseabonda. Ci si aspetta una mostra sull’arte delle migrazioni, sulla migritudine, quella che spodesta la negritudine, di cui parla Alain Mabanckou (Collège de France). Ci si trova invece di fronte alla spettacolarizzazione attuale di un dramma epocale iniziato dieci anni fa. Sin dall’accesso si ha una percezione di disagio. Le opere mostrate, che appartengono ad artisti che non vivono nelle terre di cui parlano, appaiono come un coacervo di cronaca giornalistica e di testimonianze non coordinate che, in maniera ossessiva, sbattono in faccia al visitatore il dramma dell’immigrazione siriana e africana, creando disambiguazione emotiva, spaziale e temporale. Non vi è nessuna riflessione artistica sul prima, sul dopo, sull’arrivo nella terra promessa, sull’accoglienza e tantomeno sull’integrazione. L’arte contemporanea dovrebbe attivare processi artistici volti a creare attitudini o trasformarle: questa è una mostra che non comunica possibilità, ha una coscienza immobile e inconcludente, senza nessuna declinazione artistica volta al cambiamento.

La Terra inquieta è una tragica presa d’atto documentale, che mette in discussione il ruolo del curatore artistico. Gioni sfoggia in maniera lugubre la Sofferenza e le immagini servono a attivare un’operazione iconoclastica di ricontestualizzazione museale, funzionale a consacrare una narrazione funerea. Peraltro la scelta curatoriale di mettere in mostra alcuni degli effetti personali di uomini e donne ignare e inermi, alcune delle 368 vittime del naufragio del 3 ottobre 2013 al largo di Lampedusa, e delle 52 persone soffocate nella stiva di un barcone approdato a Palermo il 27 agosto 2015 (Comitato 3 Ottobre) risulta, oltre che un’appropriazione indebita di vite altrui, uno sfoggio funereo di reliquie. Ci si chiede dove sia l’opera d’arte, se l’intero olocausto o i naufragi – remoti o quotidiani –, le violenze – fisiche o psicologiche – precedenti al viaggio o quelle nostrane dopo gli sbarchi. Opere come la barca piena di sacchi neri (Hope di Adel Abdessemed) o il lungo tavolo con gli elenchi di migliaia di N.N.-nomen nescio redatti dalle forze dell’ordine (The List, di Banu Cennetoglu e Nihan Somay in collaborazione con UNITED for Intercultural Action), appaiono una ripetizione del lavoro di Ai Weiwei, artista attivista. E riguardo ai video giova ricordare che ci aveva già pensato il regista G. Rosi a freddare le nostre coscienze (Fuocoammare, film premiato con l’Orso d’Oro al Festival di Berlino 2016).

Être là. Afrique du sud, une scène contemporaine.

a cura di Suzanne Pagé e Angeline Scherf

Parigi, Fondation Louis Vuitton, dal 26 aprile al 28 agosto 2017

Catalogo Editions Dilecta, 272 pp., € 35

The white hunter. African memories and representation

Catalogo Archive Books, FM Centre for contemporary Art Series, 2017, 296 pp., € 25

pubblicato in occasione della mostra Il cacciatore bianco/The white hunter. Memorie e rappresentazioni africane , a cura di Marco Scotini, Milano, FM-Centro per l’arte contemporanea, conclusasi il 6 giugno 2017

La Terra inquieta-The restless Earth

a cura di Massimiliano Gioni

Milano, Triennale, dal 28 aprile al 20 agosto 2017

Catalogo Electa, 312 pp., € 45

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Decostruire il Cacciatore bianco

Serena Carbone

1
Pascale Marthine Tayou, La capanna africana

Lo stereotipo, lo sguardo coloniale, il primitivismo e poi le pratiche di riappropriazione e resistenza, le morfologie della differenza e le forme ibride della visione: disposti l'uno dopo l'altro o finemente miscelati, questi elementi strutturano le diverse sezioni della mostra Il cacciatore bianco. Memorie e rappresentazioni africane a cura di Marco Scotini al FM Centro per l'Arte Contemporanea di Milano.

L'egemonia di un sistema culturale di stampo occidentale insieme alla visione monoculare che nel tempo ha orientato la costruzione dell'immaginario moderno, vengono nuovamente messi in discussione da un progetto curatoriale giunto alla terza tappa. FM Centro per l'Arte Contemporanea ha aperto infatti i battenti circa un anno fa, e dopo L'inarchiavibile, che offriva una panoramica sul rapporto arte e politica negli anni settanta, e Non-Aligned Modernity, che invece metteva in mostra opere e materiali d'archivio provenienti dall'est Europa, Il Cacciatore Bianco narra della costruzione del mito dell'altrove e di come gli artisti africani abbiano reagito a tale bianca ma non candida conquista. Ancora una volta la pratica del costruire decostruendo è al centro di uno spazio che oggi in Italia si propone tra i più lungimiranti e coraggiosi nello sfilare la fitta trama di una storia i cui dati certi hanno rassicurato e orientato l'orizzonte umano almeno fino agli albori del postmoderno. L'arte come mezzo per conoscere, l'arte come sistema di immagini che contribuisce ai fenomeni di soggettivazione e negoziazione dell'identità all'interno di una società che - oggi più che mai messa in crisi nella sua centralità da vecchia signora - riflessivamente si interroga sulla fase post-coloniale.

La mostra si costruisce attraverso un percorso serpentinato che dalla stereotipata capanna africana (African Cabana di Pascal Marthine Tayou), risale al tempo dell'Italia fascista e coloniale (The colonial Presence con Kader Attia, Sammy Baloji, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Peter Friedl) per addentrarsi successivamente nel cuore di una sala ricca di opere d'arte antica tradizionale, come maschere e totem (Negro Art), interamente ricostruita su modello di quella presente alla Biennale di Venezia nel 1922, l'anno in cui i quadrumviri marciarono su Roma. Le sezioni che da qui si dipartono, proseguono sugli affluenti della modernità: dalla discussa ma imprescindibile Les magiciens de la terre del 1989 allestita al Centre Pompidou di Parigi (di cui in mostra le opere di Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, John Goba, Cyprien Tokoudagba, Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba) si avanza zigzagando per la scena più recente e ibridata (con William Kentridge, Kendell Geers, Moshekwa Langa, Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter, El Anatsui e Abdoulaye Konaté, Wangechi Mutu, John Akomfrah, Meshac Gaba, Georges Adéagbo, Seydou Keïta, Malick Sidibé, Samuel Fosso, Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobom, Ibrahim Mahama). Nelle opere esposte in queste ultime sezioni non si rintraccia alcun purismo, incontaminazione o ingenuità selvaggia, come volevano Jean-Hubert Martin e André Magnin, curatori di Les magiciens de la terre, ma piuttosto uno sguardo plurimo e plurale sulle forme, i linguaggi e le pratiche. Il viaggio termina davanti a un totem di specchietti portacipria di Joel Andrianomearisoa che rimanda l'immagine del visitatore, immobile. Mutato o identico nella percezione del sé in relazione all'altro, solo alla coscienza è dato saperlo. E nel tentativo di visualizzare il pensiero come un essere corpulento e vociferante, riaffiorano i luoghi comuni del buon selvaggio, dell'esotico, del diverso, del voluttuoso che proprio l'arte e la letteratura hanno contribuito a erigere.

Abdoulaye Konate, Homme du Sahel, 2015, Textil e, Courtesy Primo Marella Gallery - Milano
Abdoulaye Konate, Homme du Sahel, 2015, Textil e, Courtesy Primo Marella Gallery - Milano

Lo stesso titolo della mostra, Il Cacciatore bianco, riprende le suggestioni delle pellicole di Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, in cui lo sguardo della macchina da presa e il cannocchiale del cacciatore sono coincidenti. Il bersaglio della telecamera e il mirino del fucile aprono alla medesima visuale, circoscritta dalla mira del battitore libero. Al centro del progetto espositivo si configura così lo sguardo, lo sguardo che costruisce l'alterità e i suoi derivati: dipendenza, subalternità, sottomissione. Osservare, del resto, come ricorda Jonathan Crary, non include nella sua aria semantica soltanto una declinazione del vedere, ma anche il senso di “adeguarsi a”, “conformarsi”, tanto che il verbo si ritrova nell'espressione “osservare le regole”, ovvero rispettare i regolamenti, i codici, le pratiche, perché l'osservatore non è solo colui che guarda, ma colui che compie tale azione all'interno di una determinata serie di possibilità, inquadrate in un sistema di convenzioni e limitazioni che ne influenzano la percezione. Nella conquista mentale prima ancora che fisica si esercita la fantasia dell'osservatore/avventuriere che sogna altri mondi e li possiede, mappando, nominando fiumi, laghi, paludi, montagne, interi territori. Ma l'avventura, oggi, per essere veramente tale dovrebbe passare per la decostruzione di quei dati che la storia ha consegnato come certi, e spogliare il cielo dal suo manto di stelle, e riposizionare lo sguardo, e sentire ancora il sapore del nuovo, e rifuggire da quelle tenebre che ne hanno invaso l'animo. E allora, forse, saremmo pronti non solo a vedere l'altro ma anche a chiederci il perché del bisogno di conquista e pagare il nostro debito con la storia.

«Ora, dovete sapere che, quand'ero un ragazzino, avevo una gran passione per le carte geografiche. Per ore e ore contemplavo il Sudamerica, l'Africa, l'Australia, e mi perdevo nelle glorie dell'esplorazione. A quei tempi vi erano ancora molti spazi vuoti sulla carta della terra, e se ne vedevo uno che mi pareva particolarmente invitante (a dire il vero lo erano tutti per me), ci puntavo sopra il dito e dicevo: Quando sarò grande voglio andare qui. […] Veramente, a quell'epoca non era già più uno spazio vuoto. S'era riempito, dalla mia fanciullezza, di fiumi, di laghi e di nomi. Aveva finito d'essere uno spazio vuoto avvolto di delizioso mistero – una chiazza bianca che un ragazzo potesse popolare dei suoi bisogni gloriosi. Era diventato un luogo di tenebra».

Cuore di tenebra, Joseph Conrad

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. L'ambiguità delle fake news sarà al centro di una tavola rotonda in programma a Roma presso il centro culturale Moby Dick il 25 maggio. E intanto nel Cantiere online si discute di scuola, di lavoro, di teatro. Vi aspettiamo!

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