Il valore del turismo tra precarizzazione e vita messa al lavoro

Il testo che proponiamo è estratto dal terzo volume dell'Almanacco di alfabeta2, edito da DeriveApprodi (361 pp. a colori, € 25). La pubblicazione verrà presentata a Roma venerdì 24 alle 21, al Cinema Palazzo di San Lorenzo (Piazza dei Sanniti 9A), nell’ambito del secondo Festival di DeriveApprodi, con la partecipazione di Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa e di Antonella Sbrilli, che condurrà un gioco alfaturistico con la partecipazione del pubblico. Seguirà un reading poetico con le letture di Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Elisa Davoglio, Sara Davidovics, Carmen Gallo, Jonida Prifti, Lidia Riviello, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

Andrea Fumagalli

Se guardiamo ai nuovi meccanismi di valorizzazione del capitalismo contemporaneo, il settore del turismo è forse il settore che meglio li comprende.

Non è un paradosso. Pur essendo un settore “antico”, nella transizione dal fordismo al capitalismo bio-cognitivo, il settore del turismo ha acquisito tutte le caratteristiche dell’odierna accumulazione capitalistica.

Tali caratteristiche riguardano sia l’organizzazione del lavoro che l’estrazione di valore.

Condizione lavorativa strutturale di oggi è infatti la condizione precaria, una condizione che tracima l’ambito lavorativo per innervare sempre più la dimensione esistenziale, non solo il tempo di vita, ma anche l’ambito delle relazioni, degli affetti e della mobilità. Nel settore del turismo non stupisce che il tasso di precarietà (contratti stagionali, forme di lavoro autonomo più o meno eterodiretto, tempi parziali) e il tasso di nomadismo siano tra i più elevati.

L’”VIII rapporto sul mercato del lavoro nel turismo”, redatto da Federalberghi, ci dice che nel comparto dei servizi ricettivi (alberghi e campeggi), nel 2015, su un totale di 224.378 lavoratori, meno della metà erano assunti a tempo indeterminato (46,6%), il 36,6% con contratto determinato stagionale e il 16,7 con contratto a tempo determinato non stagionale.

Nei pubblici esercizi, il 62,4% dei lavoratori è a part-time. Laddove, come servizi ricettivi, la stagionalità è maggiore, il contratto a tempo determinato è il più diffuso a scapito del part-time. Dove invece, la stagionalità è meno marcata (bar e ristoranti, agenzie di viaggio), è il part time a essere il contratto di lavoro più utilizzato.

La precarietà della condizione lavorativa incide in modo netto sulla busta paga. I redditi del settore, esclusi alcuni picchi particolari (il periodo natalizio, ad esempio) si caratterizzano per essere al di sotto della media nazionale. Un lavoratore full-time ha una remunerazione lorda poco superiore ai 12.600 euro, con un salario giornaliero di 56 euro per un totale di 226 giornate retribuite all’anno. Per gli stagionali full-time e il part-time, il reddito annuo è, rispettivamente, di poco superiore ai 9.400 euro e ai 7.700 euro. Nella retribuzione, come accade in quasi tutti i settori, è marcata la differenza di genere. In media, le donne guadagnano il 15% in meno dei maschi pur lavorando di più (233 giornate retribuite contro 218), per un gap reddituale (50,8 euro al giorno delle donna contro il 64,8 dei colleghi maschi) che giunge al - 21,6%.

Il settore del turismo si caratterizza anche per una maggior presenza di lavoro migrante. Mediamente, un lavoratore su quattro è straniero, percentuale che si avvicina al 30% nei comparti dei servizi ricettivi e nei pubblici esercizi.

Infine, occorre ricordare che il settore del turismo, caratterizzato da attività temporanea e stagionale, è stato uno dei settori che più ha beneficiato dell’esplosione dei voucher, ora eliminati dal governo dopo il rischio referendum.

In conclusione: la prestazione lavorativa nel turismo è emblematica della condizione lavorativa dell’oggi: elevata precarietà e incertezza, intermittenza di reddito, elevata mobilità, bassi salari, crescente segmentazione di genere e di linea del colore. Le differenze vengono messe a valore, all’interno di un circolo vizioso verso il basso, che negli ultimi anni ha visto crescere in modo esponenziale l’offerta di lavoro non retribuito. Ciò avviene soprattutto perché il settore del turismo negli ultimi anni si è fortemente differenziato nella sue forme di valorizzazione.

Se sul versante del lavoro, assistiamo alla conferma di una precarizzazione e svalorizzazione crescente del lavoro che non è sicuramente una novità di questi tempi, è sul piano della produzione dei servizi turistici che si registrano le principali novità.

È banale ricordare che il turismo vive di marketing territoriale, ovvero della capacità di promuovere il patrimonio territoriale, artistico e paesaggistico di cui ci si è dotati o per storia o per posizionamento geografico.

Negli ultimi decenni tale caratteristica, pur continuando a essere presente, ha lasciato sempre più spazio, a due nuove modalità di valorizzazione, legate, da un lato, a un nuovo uso dello spazio gentrificato, dall’altro, all’industria dei big data.

Il processo di gentrification, che ha caratterizzato negli ultimi decenni l’uso dello spazio come spazio reticolare e rizomatico di flussi e non più solo luogo statico di attività produttive, ha dato adito, tra altri effetti (speculazione, segmentazione metropolitana, infrastrutture, ecc.), al sorgere di ciò che possiamo definire “economia dell’evento”.

Si tratta di un settore che negli ultimi anni ha assunto dimensioni rilevanti, al punto tale che dall’essere fattore sporadico e occasionale o scadenzato da lunghi intervalli temporanei (come gli eventi sportivi), oggi ha assunto una linea di continuità temporale che da eccezione si è trasformata in norma.

L’”economia dell’evento” (vedi le Olimpiadi o Expo) ha acquisito un ruolo centrale nei processi di valorizzazione del capitalismo attuale. In essa confluiscono produzione simbolica, marketing territoriale, economia della conoscenza, finanziarizzazione e speculazione del territorio e dello spazio. Sono questi gli ambiti che oggi sono in grado di produrre maggior valore aggiunto. Ed è in questo ambito, che il settore del turismo può trovare nuovi ambiti di valorizzazione, avviando sinergie tra uno sfruttamento anche simbolico del territorio e l’economia della promessa.

Il tema della retribuzione del lavoro in un contesto di economia dell’evento è, infatti, un tema centrale e di forte portata innovativa.

L’evento è a tutti gli effetti produzione immateriale e simbolica, investimento sul futuro in grado di delineare le dinamiche nel breve-medio periodo di un territorio e di una comunità locale all’interno di filiere produttive internazionalizzate. La sua valorizzazione non è quindi immediata ma futura. E nel presente può, o meglio deve, essere “nulla”.

Allo stesso modo, la prestazione lavorativa in un evento è vista, e indotta a essere considerata, come un’attività di vita che nel presente fornisce tendenzialmente una remunerazione simbolica che solo in un futuro incerto potrà eventualmente trasformarsi in un’attività remunerabile in termini monetari.

La dipendenza da aspettative future diventa così il principale meccanismo di accettazione della condizione presente, all’interno di meccanismi di sussunzione di vita (forma di biopotere) che portano i soggetti a donarsi completamente o parzialmente senza avere la consapevolezza che è proprio questa dedizione e cooperazione sociale a costituire la prima fonte di valorizzazione, di cui solo pochi potranno goderne. È tramite questi processi di desoggettivazione che il lavoro non retribuito si diffonde e il turismo legato all’evento è il primo a esserne intaccato.

La seconda novità nel processo di valorizzazione interno al settore turistico è la raccolta dei dati. La diffusione di internet ha fortemente sviluppato l’intermediazione tra offerta e domanda di turismo, così come i voli low-cost hanno fortemente incrementato la mobilità delle persone, andando a definite flussi e traiettorie che hanno ridefinito una divisione spaziale del lavoro e della geografia.

Il meccanismo della prenotazione è oggi il motore del turismo. Certo, la prenotazione telefonica è sempre esistita ma contraddistingueva più un turismo d’élite che di massa. Quando negli anni ‘70 inizia il boom del turismo giovanile di massa, la maggior parte si muoveva random cercando sul posto una forma di accommodation. Ora, se si volesse fare altrettanto, ad esempio per le isole greche, il rischio è che tutto sia già stato prenotato. La digitalizzazione dell’offerta turistica svolge così un duplice ruolo: di controllo e di raccolta dati. Ed è in particolare questa seconda attività che per l’intermediazione turistica, dai siti web per la prenotazione di un viaggio sino a quelli che offrono l’organizzazione di un intero soggiorno, diventa particolarmente lucrosa.

Sappiamo bene come oggigiorno i dati rappresentino una fonte di crescente valorizzazione, la cui gestione e “produttività” avviene sempre più all’interno di organizzazioni multinazionale e concentrate.

E anche in questo caso, come per l’economia dell’evento, la fonte primaria del valore è fornita più o meno gratuitamente, più o meno consapevolmente, dalla vita stessa degli individui.

Alfadomenica #5 – ottobre 2017

Come ogni domenica, un rapido riepilogo sulle novità alfabetiche: nei giorni scorsi abbiamo chiuso l'Almanacco 2018, che arriverà in libreria nella seconda metà di novembre; stiamo avviando un'inchiesta su Poesia, editoria, istituzioni, di cui daremo man mano conto nel Cantiere di Alfabeta; e a proposito del Cantiere, è stato proposto un nuovo filo di discussione su Libertà di insegnamento e libri di testo. (Il Cantiere, lo segnaliamo a chi non segue regolarmente Alfabeta2, è uno spazio di dibattito online aperto agli iscritti all'Associazione Alfabeta). Infine, il blog Vita da editor ha appena pubblicato una ricognizione dei migliori blog letterari in Italia, e tra questi Alfapiù.

Questo, invece, il sommario di Alfadomenica:

  • Alessandro Azzoni, Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini: Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA. - Leggi:>
  • Maria Anna Mariani, Il volto di Anna Frank: I giocatori corrono dietro al pallone, ansimano dietro al pallone e poi sudano, quanto sudano. Intanto Anna Frank sorride dalle loro maglie, sorride mentre aspetta di morire e ha tredici anni, ne ha quattordici e poi quindici e poi basta, poi muore. E oggi rieccola, la ritroviamo sul cotone sudato, le sue parole rimpiazzano l’inno di Mameli, il diario se ne sta sospeso en plein air tra i fischi e i goal.- Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Patate 1794: Il primo ricettario parigino consacrato alla patata appare nel 1794, in piena rivoluzione e porta il titolo La cuisinière républicaine. E’ dettato da tempi difficili per l’approvvigionamento urbano e stimola l’attenzione ad una derrata non troppo nota e poco condivisa. Le varietà sono ancora identificate dal colore, grigio, bianco, rosso e più pregiato, il violetto. Niente charlotte né vitelotte né roseval né tantomeno la mitica rat - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / "Mischi le trance"Si avvicina la chiusura della 57. Biennale di Venezia. Mancano meno di trenta giorni per visitare Viva Arte Viva e per concludere anche il gioco iniziato mesi fa su questa rubrica: “Biennale alla lettera”. - Leggi:>

Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini

Alessandro Azzoni

Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA.

Il titolo della tua sezione, The Szechwan Tale – Theatre and History, è un riferimento all’opera di Bertolt Brecht L’anima buona del Sezuan del 1940, e il primo filo conduttore del tuo approccio curatoriale è appunto quello del teatro, decostruito nei suoi vari elementi dal lavoro degli artisti contemporanei, da Michelangelo Pistoletto a William Kentridge, da Mao Tongqiang a Céline Condorelli. Che significa partire da Brecht per leggere la Cina e a cosa ti ha portato?

Quando si cura una mostra in un luogo che non è il nostro (e a partire da una cultura che non è la nostra), sento sempre la necessità di abbandonare il concetto di universalismo per dichiarare il luogo da cui si proviene e il punto d’osservazione da cui si guarda quella cultura, senza nessuna pretesa di voler parlare a nome di tutti. Per questo credo che prima di poter rivendicare una presa qualsiasi (concettuale o esperienziale) su quanto osservato, sia necessario capire da dove stiamo osservando. Quando sono stato chiamato a curare la Biennale di Anren e ho scoperto che la città si trova nel Sichuan mi è venuto in mente il testo che Brecht scrisse in esilio tra il 1938 e il 1940. Questa coincidenza era avvalorata anche dal fatto che proprio ad Anren si trova quel gruppo plastico straordinario della Rivoluzione Culturale che è la Rent Collection Courtyard, oltre 100 statue/attori a grandezza naturale che mettono in scena il passaggio dei contadini dallo stato di sottomissione a quello di resistenza e ribellione. Non ultimo aspetto della mia proposta è l’interesse per il teatro dell’opera di Pechino. Ma che significa partire da Brecht? Il grande drammaturgo tedesco non è mai stato in Cina ma spesso ha proiettato le sue opere in quel contesto e ho quindi cercato di capire come le cose stavano “dall’altro lato”. Se sapevano chi fosse Brecht, a che livelli quest’opera fosse stata recepita e se addirittura non fosse stata mai presentata. Un giorno in una casa da tè ho scoperto un libro dal titolo La donna buona e la donna cattiva scritto da Wei Minglun e ho voluto subito incontrarlo, per capire come e quando avesse riadattato creativamente il testo brechtiano – così come ho voluto incontrare Ding Yangzhong, che per primo ha tradotto in cinese l’opera di Brecht negli anni ’80, nella fase post-maoista. Di fatto ho scoperto che quest’opera è stata indigenizzata, è parte della tradizione del Sichuan, è ormai qualcosa di cui la cultura di quella regione si è appropriata, indipendentemente da chi fosse stato il suo autore. Il cambio di maschere dell’opera di Brecht sembra ormai calato nella tecnica del Bian Lian, propria dell’Opera del Sichuan. Ma è vero che dall’altro lato lo stesso Brecht si era appropriato delle tecniche del grande e leggendario Mei Lanfang, a cui aveva attribuito la sua fondamentale idea di ‘estraniamento’. Ho quindi pensato di impostare tutta la mia mostra su questo dialogo tra Oriente e Occidente, tra presente e passato, tra nudità e travestimento.

Nel dramma brechtiano a cui fa riferimento il titolo della mostra, la protagonista è costretta ad assumere diversi ruoli, passando continuamente da donna a uomo, dal male al bene, e a cambiare maschera in tempo reale, come appunto nella tradizione dell’opera del Sichuan che hai appena citato. Nella tua mostra si ritrovano questi elementi teatrali, dalle maschere militanti di Piero Gilardi a quelle di Qu Zhijie ai costumi di Michelangelo Pistoletto, dai burattini di Wael Shawky (Cabaret Crusades) e Pedro Reyes (Baby Marx) a quelli di Peter Friedl. In che modo la maschera o la marionetta possono essere strumenti politici e di lettura del presente?

Roma, 12 04 2017 NATURE FOREVER. PIERO GILARDI, ©Musacchio & Ianniello

Anche qui lo ‘straniamento’ di Brecht viene in aiuto. Si tratta della messa in scena, dello smontaggio di quei legami che uniscono il reale alla finzione. Ma si potrebbe anche pensare che “in un mondo realmente rovesciato”, come dice Debord, è il travestimento a essere parte della stessa realtà. In Cina il rapporto con la storia recente è molto complesso, il blocco della Rivoluzione Culturale è tenace, la censura ha ancora un ruolo molto forte. Forse attraverso la maschera è possibile dar voce a qualcosa che la falsa coscienza tiene nascosto e taciuto. La stessa idea della “carnevalizzazione del mondo” è un elemento imprescindibile per profanare i tempi, ribaltare i luoghi e le distribuzioni funzionali o sociali. Il ricorso continuo a marionette, giocattoli e maschere che si incontrano lungo il percorso della mostra, invece, non è altro che un’immagine miniaturizzata del Novecento. Anzi sono l’immagine anti-monumentale della sua storia, del tempo magico della sua infanzia. Per farti un esempio in The Dramatist di Peter Friedl compare la marionetta Koba che è il nome di battaglia del giovane Stalin. Nel cabaret Baby Marx di Pedro Reyes la scena è affidata ai burattini di Mao, Marx, Lenin, Adam Smith, Che Guevara, ecc. Nel video di Gianikian e Ricci Lucchi si mostra un catalogo di 10.000 giochi, miserabili sopravvissuti di infanzie travolte da due guerre mondiali: miniaturizzazione di materiali poveri, ombre lunghe del fascismo e del nazismo, provenienti da Roma, Berlino e Tokyo. Potrei continuare ma quello che più mi interessa sottolineare è il cambio di maschera tra la Cina di Mao e il ruolo che adesso vi ha il capitalismo contemporaneo, molti anni dopo le riforme economiche avviate da Deng Xiaoping.

Il secondo grande riferimento del tuo progetto curatoriale è Rent Collection Courtyard, un complesso plastico di 114 sculture in creta del 1964 che si trova proprio nell’abitazione di Liu Wenzai ad Anren e che in Occidente è noto soprattutto per la riproduzione che ne fece Cai Guo-Qiang nel suo progetto per la Biennale di Venezia del 1999 curata da Harald Szeemann. Ancora attraverso un re-enactment le sculture raccontano la storia della lotta di classe nella campagna cinese. Qual è dunque il ruolo della storia – altro elemento del sottotitolo di The Szechwan Tale dopo il teatro – nella mostra e il rapporto con la collettività?

Certo, come ho detto lo scarto tra realtà e fiction è un elemento portante dell’esposizione, così come quello tra presente e passato. Diciamo che fanno la loro comparsa molte storie. Una è quella del teatro: da Mei Lanfang e il teatro proletario russo alla rimessa in scena filmata dell’Antigone di Sofocle-Hölderlin-Brecht da parte di Straub/Huillet nel 1992. Un’altra è quella della teatralità performativa di Dan Graham, Pistoletto, Joan Jonas, Július Koller, ecc. Poi c’è la storia reale di Joris Ivens che filma una scena di teatro popolare vietnamita o Rithy Panh con il teatro Preah Suramarith andato in fiamme nel 1994 e il massacro perpetrato dai khmer rossi. C’è il teatro di strada militante di Gilardi e l’attivismo del gruppo Chto Delat? Che rilegge Uccellacci e uccellini di Pasolini a partire da L’anima buona del Sezuan. Le scenografie poi sono città reali: quella di Shangai nell’opera di Clemens von Wedemeyer e quella di Chongqing in Yang Yuanyuan. Mi interessa però citare un’opera pensata per Anren da un artista come Mao Tongqiang: uno dei suoi archivi. In questo caso sono raccolte ottanta foto segnaletiche scattate tra gli anni ’50 e ’60 a uomini giustiziati in quanto proprietari di terre. Il pezzo dal titolo Theatrical Pièce allude al fatto che il Partito Comunista in Cina è ancora lo stesso ma gli equivalenti di coloro che allora venivano condannati ora sono glorificati. Dunque un altro cambio di maschera!

Infine, puoi spiegarci come si sviluppa il percorso espositivo di The Szechwan Tale? Quali sono gli atti che vengono messi in scena attraverso le varie installazioni di artisti internazionali, nazionali e locali, come funziona questa macchina teatrale-espositiva?

L’esposizione è concepita come una sorta di meta-teatro in cui gli artisti forniscono una decostruzione degli strumenti della macchina teatrale, quali il pubblico, il sipario, l’attore (la maschera, il puppet, il teatro delle ombre), i costumi e la scenografia (l’ambiente urbano mutabile e immutabile), il testo e la musica: come metafora di altrettanti fenomeni sociali e del loro carattere intrinsecamente storico. L’inizio dell’esposizione si presenta come una sorta di backstage creato da Michelangelo Pistoletto in cui gli spettatori – aggrediti dalla luce di potenti proiettori – sono invitati a mascherarsi per diventare gli attori di una o più narrazioni, che essi potranno allestire individualmente o collettivamente, ma sempre secondo la propria attitudine rappresentativa. Poi c’è il sipario di Ulla von Brandenburg e lo stage di Céline Condorelli. Il principio curatoriale si è servito di tecniche teatrali per mettere in scena la stessa esposizione. Facendo così ricorso a uno dei principali assunti teatrali di Brecht per cui il mondo può diventare oggetto della rappresentazione, attraverso lo scarto tra il reale e la recitazione, tra la nudità e il travestimento. A patto però di essere presentato come un mondo che può essere cambiato.

Dalla negritudine alla migritudine

Cristina Zappa

Calixte Dakpogan,Oba,2007, cm64x63x1,Copyright Calixte Dakpogan, cortesia CAAC-The Pigozzi Collection

La tigre non grida la propria tigritudine,
la tigre balza, assale e divora la preda

Wole Soyinka

Dal 1989, anno in cui al Centre George Pompidou di Parigi si tiene Les magiciens de la terre, straordinaria esibizione che considera anche l’afro arte, l’interesse della critica per l’Africa appariva sfuggente. Nel 2007, la 52aBiennale di Venezia di Robert Storr include per la prima volta un padiglione africano, con una selezione di opere della Sindika Dokolo African Collection of Contemporary Art (Luanda, Angola), nella sezione Check List Luanda Pop, nelle Artiglierie dell’Arsenale. Nel 2013, mentre Londra accoglie la prima edizione della manifestazione 1:54 Contemporary African Art Fair, la 55 a Biennale di Venezia assegna il Leone d’Oro all’Angola. Bisogna attendere, però, sino al 2015, con Okwui Enwezor, perché 7 Stati africani abbiano un loro padiglione alla 56a Biennale: poca cosa se si pensa che il continente Africano è immenso e conta 54 Stati riconosciuti. Recentemente l’Europa contemporanea, assediata e instabile, sembra essersi svegliata da un torpore etnocentrico. Mentre l’economia dell’immigrazione studia l’impatto economico dei flussi migratori, aggiorna le statistiche in costante crescita e prospetta soluzioni utili a ricavare profitto nei paesi a bassa produttività, l’arte delle migrazioni attrae l’antropologia culturale e la sociologia interculturale e eccita le tendenze dei mercati, dalla moda all’arte. Il senso di questo rinnovato interesse per l’arte africana induce a alcune riflessioni: è giunta l’ora della resa dei conti, della presa di coscienza, della redenzione, dell’affrancamento o, invece, è l’Economia delle politiche migratorie che condiziona le tendenze del mercato dell’arte?

In simultanea, FM Centro Arte Contemporanea di Milano (Il cacciatore bianco/The white hunter, memorie e rappresentazioni africane, curata da Marco Scotini), la Fondation Louis Vuitton di Parigi ( Être là, Afrique du Sud, une scène contemporaine, curata da Suzanne Pagé e Angeline Scherf) e la Triennale di Milano (La Terra inquieta, curata da Massimiliano Gioni) propongono mostre sull’arte delle migrazioni, evitando di parlare di arte primitiva. Il sostantivo è diventato tabù e l’interesse è centrato sull’arte indigena, dentro cui si leggono narrazioni diverse, da quelle che scansano l’esperienza del colonialismo, che esorcizzano l’immigrazione, la segregazione e la guerra, che scongiurano il global warming, che frenano il sogno consumistico, sino a quelle che assumono un ruolo politico indipendente, contro il capitalismo, creando uno spazio virtuale volto all’incontro e alla conoscenza. Accantonate le prevaricazioni, si mostra l’arte delle migrazioni, incontaminata oppure ibridata, in tutto il fragore folcloristico che la connota. Il colore (arancio, giallo o azzurro) è il comune denominatore nello spazio dei tre musei, le cui pareti tinteggiate di fresco accolgono opere un tempo svilite, e oggi magnificate all’insegna della libertà: quella di far esprimere in maniera roboante il sentimento delle opere stesse, per celare il senso di colpa e evocarne il riscatto dal nero oblio. “La memoria implica un atto di redenzione. Ciò che viene ricordato è stato salvato dall’annullamento. Ciò che viene dimenticato è stato abbandonato” (John Berger). Ma di memorie diverse sembrano narrare le tre mostre in questione.

Etre là.Afrique du Sud, une scene contemporaine, veduta dell'installazione video di W. Kentridge, Notes Towards a Model Opera (Captures d'écran),2015,cortesia dell'artista e Fondation Louis Vuitton, Parigi.

Con Il cacciatore bianco/The white hunter – collettiva appena appena conclusa di cui abbiamo già parlato qui – la demistificazione si affila e l’occhio del visitatore, dal mirino del cacciatore, si sposta per cogliere alterità declinate in maniera originale e indipendente. Con il florilegio di 36 artisti contemporanei, Scotini va oltre la selezione degli incontaminati, operata da Jean Hubert Martin e André Magnin nei Magiciens de la terre, e mostra una generazione di artisti che estrinseca la diaspora come la propria condizione, porta con sé le ibridazioni e esalta la sua soggettività contagiata o decontaminata. La cabana africana di P.M. Tayou risucchia il visitatore dentro uno spazio avvolto dal mistero, ridimensionando immediatamente l’inquietudine morbosa che pervade l’uomo occidentale avverso la magia del continente nero. I reperti etnografici rivisitati in maniera ironica da Tayou sdrammatizzano la gravità di maschere antropomorfe e risultano un reliquiario ironico di feticci e di souvenir. L’accenno storico alla presenza coloniale e la ricostruzione della Sala Negro Art (13a Biennale di Venezia, 1922) sollevano dalla polvere e dall’anonimato i reperti etnografici (un tempo catalogati con indicazioni fantasiose e imprecise), rivendicando il senso di appartenenza dell’arte africana in uno spazio che, mentre si dilata, concede un grande respiro di decolonizzazione. I colorati disegni e le terrecotte, le sculture e le maquette surreali, le fotografie e i video, gli arazzi e i dipinti, dialogano tra loro democraticamente, scambiandosi significati senza attitudini colonialiste.

A Parigi, dentro il maestoso vascello di Frank Gehry sede della Fondation Louis Vuitton, 16 artisti, appartenenti alla generazione post-Apartheid degli anni Novanta, sono chiamati a rappresentare l’arte contemporanea dell’Africa del Sud. Con Être là. Afrique du Sud, une scène contemporaine, le curatrici Suzanne Pagé e Angeline Scherf offrono alla critica mondiale un buon motivo per riconoscere la valenza espressiva, indipendente e audace, dell’arte contemporanea africana, caratterizzata da una gravosa responsabilità sociale. Opere di una generazione che ha superato le segregazioni e lotta contro le contraddizioni di politiche saldamente corrotte, tenacemente capitalistiche e anche sessiste.

La Fondazione francese traghetta nel terzo millennio l’arte africana in maniera maestosa, tributandole i dovuti onori dopo anni di oltraggi e mistificazioni. È anche un elogio a Jean Picozzi, il lungimirante collezionista che trent’anni fa avviò la più grande collezione privata di arte africana. Lo spazio è dilatato e il tempo si è fermato, per lasciare che lo spettatore inceda cautamente, ma con curiosa avidità, alla ricerca di frammenti visivi e ideologie che ne svelino il senso. Una magnificente selezione, che ripropone artisti di generazioni diverse, influenzati da peculiari attributi (culturali, socio-economici e politici) e diluisce fluidamente opere contaminate, modelli di inclusione o di esclusione. Ogni artista ha una sala dedicata. E così il visitatore si interfaccia con le maschere di R. Hazoumè e di C. Dakpogan, le polimorfe terrecotte di S. Awa Camara e le sculture di J. Goba. Non vi sono condizionamenti spettacolari, ma spunti, occasioni diverse per avviare riflessioni individuali, le stesse che si leggono in ognuno delle centinaia di disegni di visi africani di F. Bruly Bouabré. Lo spettatore cerca di cogliere, dentro ognuna di quelle identità, il senso di appartenenza a una famiglia, a una tribù, a un territorio. E le maquette di B. Isek Kingelez, di architetture oniriche e inusuali, che interrogano l’avvenire politico delle metropli africane diventano un monìto per tutti. Unica cesura, in questa dimensione pacata e ordinata, sembra la triplice esposizione di video di W. Kentridge (Notes towards a model opera, 2015): un collage visivo e sonoro, politico e culturale, geografico e storico, ove l’artista cita il comunismo e la storia politica, sociale e intellettuale della Cina moderna attraverso le otto opere proletarie della rivoluzione culturale cinese (1966-1978). Sugli schermi, performer africani eseguono coreografie straniere, agitando accessori della contestazione (sciarpe e bandiere rosse, megafoni e bastoni), che si mescolano agli sfondi fissi o animati, degli scritti, degli ideogrammi e delle carte geografiche di Parigi, Pechino e Johannesburg, segnate dalle rivoluzioni.

Zanele Muholi, Nolwaz II,2015, 60x44.5 cm, Copyright Zanele Muholi,Collezione Louis Vuitton, cortesia Fondazione Louis Vuitton, Parigi-1

Altra e diversa storia la mostra di Gioni in Triennale a Milano che, anziché cambiare l’angolatura, centra il bersaglio e lo mistifica, creando nel visitatore un’accozzaglia di pathos. Assordati dallo sciaquìo delle onde, prima, e dal gran vociferare dopo, ci si dimentica di essere in un luogo espositivo. La mostra raccoglie variegate tipologie di testimonianze (documenti, video, installazioni, fotografie, dipinti) sui naufragi a Lampedusa e sugli sbarchi nel Mare Nostrum, in una disposizione complicata che intrappola spazialmente lo spettatore. Il contesto drammatico, di un fenomeno strutturale noto a tutti, viene chiosato in maniera cacofonica e disarticolata, si autocommisera e si autocelebra in questa catalogazione scombinata, e i fotogrammi della tragedia si registrano nella mente in maniera nauseabonda. Ci si aspetta una mostra sull’arte delle migrazioni, sulla migritudine, quella che spodesta la negritudine, di cui parla Alain Mabanckou (Collège de France). Ci si trova invece di fronte alla spettacolarizzazione attuale di un dramma epocale iniziato dieci anni fa. Sin dall’accesso si ha una percezione di disagio. Le opere mostrate, che appartengono ad artisti che non vivono nelle terre di cui parlano, appaiono come un coacervo di cronaca giornalistica e di testimonianze non coordinate che, in maniera ossessiva, sbattono in faccia al visitatore il dramma dell’immigrazione siriana e africana, creando disambiguazione emotiva, spaziale e temporale. Non vi è nessuna riflessione artistica sul prima, sul dopo, sull’arrivo nella terra promessa, sull’accoglienza e tantomeno sull’integrazione. L’arte contemporanea dovrebbe attivare processi artistici volti a creare attitudini o trasformarle: questa è una mostra che non comunica possibilità, ha una coscienza immobile e inconcludente, senza nessuna declinazione artistica volta al cambiamento.

La Terra inquieta è una tragica presa d’atto documentale, che mette in discussione il ruolo del curatore artistico. Gioni sfoggia in maniera lugubre la Sofferenza e le immagini servono a attivare un’operazione iconoclastica di ricontestualizzazione museale, funzionale a consacrare una narrazione funerea. Peraltro la scelta curatoriale di mettere in mostra alcuni degli effetti personali di uomini e donne ignare e inermi, alcune delle 368 vittime del naufragio del 3 ottobre 2013 al largo di Lampedusa, e delle 52 persone soffocate nella stiva di un barcone approdato a Palermo il 27 agosto 2015 (Comitato 3 Ottobre) risulta, oltre che un’appropriazione indebita di vite altrui, uno sfoggio funereo di reliquie. Ci si chiede dove sia l’opera d’arte, se l’intero olocausto o i naufragi – remoti o quotidiani –, le violenze – fisiche o psicologiche – precedenti al viaggio o quelle nostrane dopo gli sbarchi. Opere come la barca piena di sacchi neri (Hope di Adel Abdessemed) o il lungo tavolo con gli elenchi di migliaia di N.N.-nomen nescio redatti dalle forze dell’ordine (The List, di Banu Cennetoglu e Nihan Somay in collaborazione con UNITED for Intercultural Action), appaiono una ripetizione del lavoro di Ai Weiwei, artista attivista. E riguardo ai video giova ricordare che ci aveva già pensato il regista G. Rosi a freddare le nostre coscienze (Fuocoammare, film premiato con l’Orso d’Oro al Festival di Berlino 2016).

Être là. Afrique du sud, une scène contemporaine.

a cura di Suzanne Pagé e Angeline Scherf

Parigi, Fondation Louis Vuitton, dal 26 aprile al 28 agosto 2017

Catalogo Editions Dilecta, 272 pp., € 35

The white hunter. African memories and representation

Catalogo Archive Books, FM Centre for contemporary Art Series, 2017, 296 pp., € 25

pubblicato in occasione della mostra Il cacciatore bianco/The white hunter. Memorie e rappresentazioni africane , a cura di Marco Scotini, Milano, FM-Centro per l’arte contemporanea, conclusasi il 6 giugno 2017

La Terra inquieta-The restless Earth

a cura di Massimiliano Gioni

Milano, Triennale, dal 28 aprile al 20 agosto 2017

Catalogo Electa, 312 pp., € 45

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo

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Decostruire il Cacciatore bianco

Serena Carbone

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Pascale Marthine Tayou, La capanna africana

Lo stereotipo, lo sguardo coloniale, il primitivismo e poi le pratiche di riappropriazione e resistenza, le morfologie della differenza e le forme ibride della visione: disposti l'uno dopo l'altro o finemente miscelati, questi elementi strutturano le diverse sezioni della mostra Il cacciatore bianco. Memorie e rappresentazioni africane a cura di Marco Scotini al FM Centro per l'Arte Contemporanea di Milano.

L'egemonia di un sistema culturale di stampo occidentale insieme alla visione monoculare che nel tempo ha orientato la costruzione dell'immaginario moderno, vengono nuovamente messi in discussione da un progetto curatoriale giunto alla terza tappa. FM Centro per l'Arte Contemporanea ha aperto infatti i battenti circa un anno fa, e dopo L'inarchiavibile, che offriva una panoramica sul rapporto arte e politica negli anni settanta, e Non-Aligned Modernity, che invece metteva in mostra opere e materiali d'archivio provenienti dall'est Europa, Il Cacciatore Bianco narra della costruzione del mito dell'altrove e di come gli artisti africani abbiano reagito a tale bianca ma non candida conquista. Ancora una volta la pratica del costruire decostruendo è al centro di uno spazio che oggi in Italia si propone tra i più lungimiranti e coraggiosi nello sfilare la fitta trama di una storia i cui dati certi hanno rassicurato e orientato l'orizzonte umano almeno fino agli albori del postmoderno. L'arte come mezzo per conoscere, l'arte come sistema di immagini che contribuisce ai fenomeni di soggettivazione e negoziazione dell'identità all'interno di una società che - oggi più che mai messa in crisi nella sua centralità da vecchia signora - riflessivamente si interroga sulla fase post-coloniale.

La mostra si costruisce attraverso un percorso serpentinato che dalla stereotipata capanna africana (African Cabana di Pascal Marthine Tayou), risale al tempo dell'Italia fascista e coloniale (The colonial Presence con Kader Attia, Sammy Baloji, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Peter Friedl) per addentrarsi successivamente nel cuore di una sala ricca di opere d'arte antica tradizionale, come maschere e totem (Negro Art), interamente ricostruita su modello di quella presente alla Biennale di Venezia nel 1922, l'anno in cui i quadrumviri marciarono su Roma. Le sezioni che da qui si dipartono, proseguono sugli affluenti della modernità: dalla discussa ma imprescindibile Les magiciens de la terre del 1989 allestita al Centre Pompidou di Parigi (di cui in mostra le opere di Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, John Goba, Cyprien Tokoudagba, Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba) si avanza zigzagando per la scena più recente e ibridata (con William Kentridge, Kendell Geers, Moshekwa Langa, Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter, El Anatsui e Abdoulaye Konaté, Wangechi Mutu, John Akomfrah, Meshac Gaba, Georges Adéagbo, Seydou Keïta, Malick Sidibé, Samuel Fosso, Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobom, Ibrahim Mahama). Nelle opere esposte in queste ultime sezioni non si rintraccia alcun purismo, incontaminazione o ingenuità selvaggia, come volevano Jean-Hubert Martin e André Magnin, curatori di Les magiciens de la terre, ma piuttosto uno sguardo plurimo e plurale sulle forme, i linguaggi e le pratiche. Il viaggio termina davanti a un totem di specchietti portacipria di Joel Andrianomearisoa che rimanda l'immagine del visitatore, immobile. Mutato o identico nella percezione del sé in relazione all'altro, solo alla coscienza è dato saperlo. E nel tentativo di visualizzare il pensiero come un essere corpulento e vociferante, riaffiorano i luoghi comuni del buon selvaggio, dell'esotico, del diverso, del voluttuoso che proprio l'arte e la letteratura hanno contribuito a erigere.

Abdoulaye Konate, Homme du Sahel, 2015, Textil e, Courtesy Primo Marella Gallery - Milano
Abdoulaye Konate, Homme du Sahel, 2015, Textil e, Courtesy Primo Marella Gallery - Milano

Lo stesso titolo della mostra, Il Cacciatore bianco, riprende le suggestioni delle pellicole di Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, in cui lo sguardo della macchina da presa e il cannocchiale del cacciatore sono coincidenti. Il bersaglio della telecamera e il mirino del fucile aprono alla medesima visuale, circoscritta dalla mira del battitore libero. Al centro del progetto espositivo si configura così lo sguardo, lo sguardo che costruisce l'alterità e i suoi derivati: dipendenza, subalternità, sottomissione. Osservare, del resto, come ricorda Jonathan Crary, non include nella sua aria semantica soltanto una declinazione del vedere, ma anche il senso di “adeguarsi a”, “conformarsi”, tanto che il verbo si ritrova nell'espressione “osservare le regole”, ovvero rispettare i regolamenti, i codici, le pratiche, perché l'osservatore non è solo colui che guarda, ma colui che compie tale azione all'interno di una determinata serie di possibilità, inquadrate in un sistema di convenzioni e limitazioni che ne influenzano la percezione. Nella conquista mentale prima ancora che fisica si esercita la fantasia dell'osservatore/avventuriere che sogna altri mondi e li possiede, mappando, nominando fiumi, laghi, paludi, montagne, interi territori. Ma l'avventura, oggi, per essere veramente tale dovrebbe passare per la decostruzione di quei dati che la storia ha consegnato come certi, e spogliare il cielo dal suo manto di stelle, e riposizionare lo sguardo, e sentire ancora il sapore del nuovo, e rifuggire da quelle tenebre che ne hanno invaso l'animo. E allora, forse, saremmo pronti non solo a vedere l'altro ma anche a chiederci il perché del bisogno di conquista e pagare il nostro debito con la storia.

«Ora, dovete sapere che, quand'ero un ragazzino, avevo una gran passione per le carte geografiche. Per ore e ore contemplavo il Sudamerica, l'Africa, l'Australia, e mi perdevo nelle glorie dell'esplorazione. A quei tempi vi erano ancora molti spazi vuoti sulla carta della terra, e se ne vedevo uno che mi pareva particolarmente invitante (a dire il vero lo erano tutti per me), ci puntavo sopra il dito e dicevo: Quando sarò grande voglio andare qui. […] Veramente, a quell'epoca non era già più uno spazio vuoto. S'era riempito, dalla mia fanciullezza, di fiumi, di laghi e di nomi. Aveva finito d'essere uno spazio vuoto avvolto di delizioso mistero – una chiazza bianca che un ragazzo potesse popolare dei suoi bisogni gloriosi. Era diventato un luogo di tenebra».

Cuore di tenebra, Joseph Conrad

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. L'ambiguità delle fake news sarà al centro di una tavola rotonda in programma a Roma presso il centro culturale Moby Dick il 25 maggio. E intanto nel Cantiere online si discute di scuola, di lavoro, di teatro. Vi aspettiamo!

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Marco Scotini, Urla contro la fabbrica loquace

Gabriele Sassone

Scotini_Chto DelatDi spalle, almeno una dozzina di persone. Stanno in piedi davanti alla facciata di un palazzo, nel rumore ordinario della città, rispettando la posizione e indossando dei cartelli bianchi. Stacco. Un uomo con gli occhiali si volta: “L’ingiustizia oggi cammina con passo sicuro”, dice il suo cartello scritto in cirillico.

Il frame iniziale di Angry Sandwich People, il video del collettivo russo Chto Delat/What is to be done?, che trasforma la protesta in un happening urbano, apre le porte, già in copertina, verso il lungo itinerario con cui Marco Scotini conduce il lettore dentro la fabbrica dell’arte contemporanea. Una fabbrica connotata innanzitutto dal riuscito neologismo che intitola il volume, Artecrazia.

Tre sezioni – dedicate alle esposizioni, ai pubblici e agli schermi – organizzano i ventiquattro contributi che, in larga parte, compaiono per la prima volta in italiano. La destinazione internazionale della scrittura di Scotini è rilevante poiché denota un tono che non rimanda a concessioni o fraintendimenti. Ovvero: rispetto a quanto si pubblica abitualmente nel contesto nazionale – mi riferisco alla maggior parte degli interventi critici presenti in riviste specializzate e non, dove spesso il dibattito si riduce a una giustapposizione di censimenti, oppure alle sciocche categorie del like o del dislike, della adulazione o del pettegolezzo – qui le affermazioni sono portate in maniera chiara e diretta. Abbastanza da generare, durante la lettura, la superficie di attrito necessaria a ridurre la distanza tra ciò che vediamo e ciò che sappiamo dell’arte contemporanea e del suo sistema.

Esemplare è il martellante capitolo d’apertura rivolto alle esposizioni periodiche, in particolare a Manifesta, modello d’impresa in grado di determinare “effetti totalizzanti di normalizzazione e codificazione dello spazio della cultura”. Ma non era stato reso esplicito da molto tempo che queste rassegne itineranti fossero chiamate a generare nuove idee di socialità e di dialogo tra le culture? I dati e le argomentazioni riportati nel saggio, al contrario, delineano un’arte ridotta al modello post-fordista, al controllo delle pratiche sovversive, un’arte governamentale che impone alcune condotte illudendo che siano alternative e indipendenti – e pertanto, sostiene Scotini, “macchine di co-azione all’obbedienza”.

All’opposto troviamo, tra i capitoli finali, lo smottamento di questa subordinazione incondizionata: Alberto Grifi e i giorni di Parco Lambro, cui saranno dedicate due giornate di studio durante la prossima Documenta a Kassel. Il dissenso spontaneo, dal basso, esploso nel 1976 in occasione del Festival del Proletariato Giovanile, trasforma “il rituale dell’evento” in una profanazione. La telecamera passa dalle mani dell’autore a quelle dei soggetti filmati e registra, per circa 27 ore, la moltiplicazione istantanea dei punti di vista poiché “la disobbedienza non appartiene solo all’oggetto da filmare […] ma anche al soggetto che filma”. In altre parole, la sovversione forse è praticabile – oggi come allora – tramite l’apertura totale verso le possibilità offerte da una situazione imprevista, non calcolabile, come le danze nude e l’espropriazione delle merci.

La densità dei passaggi tra le questioni sollevate rende irrealizzabile ora una ricognizione dettagliata, però è opportuno sottolineare la disinvoltura con cui Scotini (già autore di Politiche della memoria, DeriveApprodi 2014) trasforma la sua digressione in una sorta di ri-assemblamento filmico di un presente sempre più dislocato. In effetti, la coralità di voci chiamate in causa (tra gli altri Charles Esche, Peter Friedl, Sanja Ivekovic, Harald Szeemann, Franco Vaccari, Paolo Virno, Li Xianting, Deimantas Narkevicius, Clemens von Wedemeyer) contrappone al tempo dell’Artecrazia, cioè “del governo di un numero ristretto di eletti in grado di legittimare la propria funzione assegnando ruoli”, il tempo di un’arte decentrata, plurale, determinata a non investire energie e capitali soltanto sull’attesa e sulla fidelizzazione dei pubblici, sulla cattura del sapere, sulla sua capacità persuasiva o sul suo potere di generare relazioni – insomma, su tutto ciò che Christian Marazzi, con una metafora in prefazione, attribuisce alla “fabbrica loquace”, un dispositivo di comunicazione talmente persuasivo da affievolire persino i conflitti percepibili nel contesto sociale. In un acuto saggio su Guy Debord, difatti, emerge in modo evidente quanto questa paradossale depravazione del nostro tempo – lo spazio concesso all’immagine – corrisponda a una sorta di avamposto capitalista: “indipendentemente da ciò che essa mostra o censura, l’immagine che comunque si dà a vedere è anche e soprattutto quella che nasconde tutte le altre”.

Ecco il motivo per cui, probabilmente, ogni testo è puntellato da insistenti domande in grado di smontare l’oggetto del discorso per lasciare emergere la sua matrice artificiale, neo-arcaica: generando un’interferenza nella rappresentazione che il sistema restituisce di sé, Scotini dimostra come la tendenza a dubitare di tutto, a spogliarsi delle rigidità del mestiere e della compiacenza del critico d’arte per inoltrarsi in derive filosofiche, narrative e filmiche, ci consegna un libro che mette a disagio. Un libro che, invece di cercare consenso, predispone a desiderare di ridistribuire la conoscenza, a lacerare la rete dell’auto-esposizione, ad arginare il tempo della produttività e, non da ultimo, a rifugiarsi in nuove configurazioni. Purtroppo per noi, però, la fuoriuscita da questi paradigmi sarà un’operazione quanto mai lenta e dolorosa.

Marco Scotini
Artecrazia. Macchine espositive e governo dei pubblici
prefazione di Christian Marazzi
DeriveApprodi, 2016, 279 pp., € 20

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Speciale Arte in mostra

Nello Speciale Arte in mostra:

  • Cristina Zappa, L'auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici
  • Maria Paola Zedda, Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell'enigma
  • Giulia Mengozzi, The Great Learning. Intervista a Marco Scotini

L’auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici

Cristina Zappa

05_Carol Rama_Appassionata 1940La pittura, per me, è sempre stata una cosa che mi permetteva di sentirmi meno infelice, meno povera, meno bruttina e anche meno ignorante; io dipingo per guarirmi”. Con queste parole l’artista torinese Carol Rama esprime il carattere auto-terapeutico delle sue opere, che grondano di vita vissuta, mentre urlano di ebbro piacere.

A un anno dalla scomparsa, la GAM di Torino, in collaborazione con il MACBA di Barcellona, presenta la retrospettiva italiana (curata da Teresa Grandas e Paul B. Preciado) dedicata a Carol Rama, l’artista 97enne, bizzarra e disinibita, antesignana nel proclamare la libertà del vissuto individuale, come massima espressione creativa. Coetanea (e conterranea) dei progenitori dell’arte povera, con cui condivide l’uso di materiali antiartistici, autodidatta, bislacca e sguaiata, non è presa in considerazione da Germano Celant.

La passione secondo Carol Rama focalizza la narrazione creativa dell’artista in quattro aree tematiche che disvelano in toto la dinamica stravagante e giocosa del suo fare artistico. Le opere selezionate (duecento) mettono in mostra l’atteggiamento sarcastico e anticonvenzionale, con cui ha manipolato (e esorcizzato) paure, compulsioni e ostilità.

La mostra ci accoglie con un foglietto ingiallito dal tempo, spiaccicato su una parete bianca: l’amico Man Ray gioca con il nome e il cognome dell’artista e, prima di firmarlo, lo dedica a lei, la “femme de sept visages”. L’animismo di Carol e l’articolazione delle sue aspirazioni creative è incluso nel numero sette. Sette è un numero magico, sette sono le sue delusioni amorose, i nani di Biancaneve, le note musicali, i denti di Massimo Mila (appiccicati nel suo Ritratto, 1984) e sette, infine, sono i vizi capitali, riferiti con frenesia ricorrente nei suoi lavori.

021_Carol Rama_Le malelingueI feticci collezionati da Carol nella casa di Via Nipione, sono gli stessi che accumula nei dipinti in rilievo o quadri contenitore, una serie di opere degli anni sessanta, mostrate nella sezione “Astrazione organica”. Bricolage, li chiama l’amico Edoardo Sanguineti (Carol, o del bricolage, 1964). Si tratta di assemblaggi di elementi organici e inorganici (occhi di vetro o di plastica, fili di ferro, unghie animali, semi, riso, pelli d’animale, denti e siringhe), che sulla carta diventano oggetti-parola, contornati a loro volta da lettere, parole e numeri algebrici. Le opere sono riferibili al suo periodo informale e astratto e offrono una corrispondenza visiva con le sperimentazioni poetiche dei Novissimi. Stessa tecnica: disseziona e astrae, ma il messaggio non è nel linguaggio alfabetico, bensì nell’oggettuale caotico. Il rimando semmai è ai versi dei poeti maledetti, come ritiene anche Edoardo Sanguineti.

Ogni composizione è un gioco di evocazioni e trasfigurazioni poetiche per esorcizzare la paura delle malattie, del dolore e della morte.

L’esaltazione dell’oggetto incluso nel bricolage, induce una rielaborazione alla maniera dadaista dei corpi morti che riacquistano una loro dignità, quella di rendere libero il pensiero. Nessun significato allegorico, soltanto un richiamo che induce alla resistenza e al rifiuto degli stereotipi.

L’esperienza del mondo di Carol Rama è animista, così come la sua pittura è sciamanica, e gli oggetti diventano contenitori di cose e presenze. Gli impasti sinuosi degli elementi dei bricolage sono fossilizzati, ma la fissità prende vita dalle grandi macchie di colore, ed è mossa dalle parole in libertà che le trainano discorsivamente, sparpagliandole sulla carta in un gioco mentale di rimandi e allusioni.

Nel settore “Anatomia politica” troviamo le opere giovanili (1930-1945) che recuperando la figurazione del secessionismo viennese, si mostrano violente, impregnate di surrealismo e connotate da una forte carica coloristica.

Le immagini sono di realistica evidenza e portano con sé le trasfigurazioni cariche del potere deformante o mitizzante della memoria o della nostalgia.

025_Carol Rama_ Appassionata 1940In questo modo Olga (si firma così, con il suo nome di battesimo) compone con tratti eleganti le ferite del disagio psichiatrico della madre e del suicidio del padre, e le carica d’impeto epicureo e inquietudine anticonformista, in aperta contraddizione con le tensioni edonistiche del governo fascista. I lavori, raccolti in una boîte di colore rosso (che le rinchiude quasi a volerne nascondere la scabrosità), colgono la sessualità di donne reiette che defecano, esibiscono vagine divorate da lingue, seni procaci, vulve penetrate e serpenti che sbucano da orifizi anali.

In queste opere è il gusto alla provocazione che coniuga le emozioni (e gli umori) di donne disabili e mutilate (sublimate con corone di ulivo), e rende espliciti i loro bisogni fisici, con un ardore triviale che apre alla liberazione sessuale.

È evidente che se per l’artista il peccato è la massima forma di libertà, il renderlo evidente nelle opere è la più alta espressione di liberazione.

“Organismi ancora ben definiti e vulnerabili” è la sezione che mostra il lavoro degli anni settanta, quando la Rama è attratta dalle camere d’aria usate e si dedica al loro recupero plastico. Una passione che le deriva dal padre (costruttore di biciclette) e la induce a redimerle, smembrandole chirurgicamente, per appiattirle e incollarle sulla tela fino a simulare geometrici strati cornei, in cui sono iscritti il vissuto, l’usura e l’invecchiamento. Le gomme delle ruote diventano mutanti relitti e sono costrette all’immobilità o alla bidimensionalità: talvolta le appende alla tela, talaltra le lascia ammucchiate a penzoloni ( Presagi di Birnam, 1970; Movimento e Immobilità di Birnam , 1978). Queste reliquie del mondo industriale “fanno vissuto” - come diceva Carol – perché sono incise dall’uso vitale che ne è stato fatto e ritraggono tante storie (e lacerazioni) che vanno liberate.

Negli anni novanta l’artista torna alla sua indole figurativa per esorcizzare l’epidemia della mucca pazza (encefalopatia spongiforme bovina), che crea allerta e premonisce una catastrofe ecologica dettata dal cannibalismo. La mucca diventa una figura postumana dell’isteria collettiva e viene demonizzata a scansare la paura. Nella sezione “La mucca pazza sono io” si vedono teatrini che evocano macellerie come sexy shop, dove bovini agonizzanti diventano oggetti di desiderio sessuale. Ablazioni di mammelle o di testicoli di toro vengono usati per demonizzare la pazzia dell’umanità che trasforma animali vegetariani in cannibali. È l’esasperazione del delirio di onnipotenza di una generazione.

Carol Rama è stravagante e si muove nel sistema vita graffiando, mordendo, o sputando, il che per lei è un gioco che rende sopportabile questo mondo. Ma va detto, la poesia visiva di Carol è sconveniente, però guarisce e ammonisce.

La passione secondo Carol Rama

A cura di Teresa Grandas e Paul B. Preciado per il MACBA di Barcellona

GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna

Via Magenta 31 - 10128 Torino

Fino al 5 febbraio 2017 - da martedì a domenica ore 10-18

Catalogo Silvana Editoriale

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Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell’enigma

Maria Paola Zedda

sehgal1Si è conclusa il 18 dicembre 2016 al Palais de Tokyo La Carte Blanche a Tino Sehgal , nella seconda serie del progetto che invita un artista a scrivere gli spazi del museo. Un’esperienza immersiva dove il percorso espositiva diventa coreografia.

Se dovessimo disegnare in pianta il percorso su cui si sviluppa la Carte Blanche a Tino Sehgal al Palais de Tokyo, la matita traccerebbe la lemniscata, più conosciuta come simbolo matematico dell’infinito, una sorta di doppio uroboro il cui tracciato torna su se stesso attraverso un percorso quasi speculare, che non si chiude mai, ma si annoda nel suo centro.

A Tino Sehgal, artista, danzatore, coreografo, in passato esponente e interprete della non-dance, consacrato al regno delle arti visive attraverso riconoscimenti autorevoli - primo tra tutti il Leone d’oro della Biennale d’arte di Venezia nel 2013 - da settembre a dicembre il Palais de Tokyo di Parigi, il Centro d’arte contemporaneamente più in del momento, ha affidato il primo episodio della seconda serie della Carte blanche. Questo ambizioso progetto consegna a un artista per volta il potere assoluto di trasformare con il suo segno, e attraverso l’invito rivolto ad altri artisti, l’intera struttura, museale ed espositiva, secondo una riscrittura visiva, poetica, concettuale.

Il confine tra coreografia espositiva, percorso museale, opera aperta accompagna tutto il tracciato della mostra in un attraversamento di installazioni e lavori di artisti quali Daniel Buren, James Coleman, Félix González -Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis e Philippe Parreno.

sehgal2Il percorso di visita inizia in maniera inattesa appena dietro lo scintillante sipario di Félix González -Torres quando, ad accogliere, o meglio bloccare, il visitatore è un performer, all’apparenza personale museale che, come sulla porta di un labirinto, pone di fronte all’obbligo di rispondere a una domanda per poter proseguire nel viaggio.

La posta in gioco, spiazzante, è la riflessione sulla natura dell’enigma.

In un gioco di amplificazione, di ridondanza semantica, la risposta alla domanda su che cosa sia l’enigma, o meglio all’enigma dell’enigma, condurrà in una serie di stanze, in un sofisticato sistema di realtà apparenti, di ambiguità, di rapporti simmetrici tra realtà e finzione.

Una discesa agli inferi, negli spazi ipogei del Palais de Tokyo, consegnati divelti al museo e poi rivelati dall’intervento di Pierre Huyghe (Live/cancer/variation), conduce il visitatore in un viaggio iniziatico, attraversando il confine ambiguo tra struttura architettonica, rovina, opera. Un’architettura nuda, dove i ferri escono dal cemento, dove l’acqua s’impadronisce dell’elemento strutturale, dove il segno del pericolo e dell’ombra è il primo ad accoglierci.

L’indicazione ricevuta introduce il visitatore in un white cube il cui ingresso è ostruito da una danzatrice che con un tilt, un movimento sempre uguale, ritmico, casualmente permette o inibisce l’accesso allo spazio. Nella sala una decina di persone di diverse età, provenienze, fisicità, declamano frasi con il volto rivolto a un muro, per poi cambiare le posizioni reciproche come in un unisono (Tino Sehgal, This Objective of That Object, 2004).

Lo schema si ripete all’infinito, con piccole variazioni dovute agli spettatori, al tempo, al cedimento del meccanismo della ripetizione, ai mutamenti dello spazio. Una formula beckettiana, quasi un teatro dell’assurdo, che non sembra aggiungere niente, ma ci porta ad affondare in una dimensione fredda, quella dell’impossibilità della gnosi, di un discernimento razionale, sì della natura dell’enigma, ma per estensione della vita umana, del linguaggio.

Da qui in poi il meccanismo si moltiplica per diverse stanze, notevole quella affidata all’artista James Coleman, una mise en scène cinematografica dove un proiettore in 35mm riporta la sequenza di immagini di un incontro di boxe al punto di partenza.

Da qui un flusso di camminamenti, corse, declamazioni, pause solca lo spazio e il tempo. Il passaggio di 50 performer vestiti in abiti quotidiani attraversa la sala espositiva, la percorre in velocità, lentezza, ieraticità, fretta, facendolo vibrare con canti, suoni, incontri. Per poi fermarsi, confondersi con la folla, conversare intimamente con il pubblico, annullando le barriere in una permeabilità e reversione di status tra il dentro e il fuori del meccanismo coreografico.

sehgal3Il percorso tracciato da Tino Sehgal è un gioco che alimenta il sospetto su che cosa sia spontaneo e che cosa sia coreografia, contrappuntandolo di continui déplacements, accompagnando il visitatore attraverso l’interrogativo costante sul senso dell’operazione.

Il percorso sembra concludersi quando viene riassorbito al piano superiore da un tracciato spazialmente speculare. In This Progress (2006) un bambino ci accoglie con una nuova domanda, e questa volta l’oggetto da investigare è la natura del progresso.

E proprio nell’atto di progredire gradualmente nel percorso, siamo di volta in volta consegnati ai rappresentanti delle diverse età della vita, dall’infanzia alla giovinezza alla fase adulta a quella matura. Il progredire spaziale si accompagna al progredire temporale, secondo tappe di dialogo peripatetico a volte interessanti, a volte forzate, a volte pretenziose. In un pas à double siamo chiamati a interloquire e a rispondere agli stimoli dell’interlocutore.

Passo dopo passo, ci si trova alla fine del cammino senza essersene accorti. Un senso di estinzione, di morte accompagna il saluto che ci rivolge l’ultimo rappresentante della terza età, conducendoci di fronte a una soglia.

La conclusione della mostra diventa quindi metafora della conclusione della vita.

Apriamo la porta e torniamo al percorso precedente, per essere risucchiati in un punto dove tutto s’intreccia, dove l’uroboro si morde la coda, presi in un inganno di cammino infinito - finito, in un tracciato sempre identico, ma sempre diverso, metafora del presente.

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The Great Learning – Intervista a Marco Scotini
Giulia Mengozzi

Luca Staccioli,map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini
Luca Staccioli, map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini

The Great Learning è un pezzo per orchestra in sette parti, ideato dal compositore sperimentale inglese Cornerlius Cardew nel 1969 a partire al primo dei quattro testi base del confucianesimo; si tratta di un lavoro davvero originale, che sfrutta un'ampia gamma di notazioni, istruzioni, azioni con l'obiettivo di democratizzare l'accesso alla musica sperimentale. Cardew coinvolge musicisti formati così come perfetti dilettanti nell'esecuzione di questo pezzo tecnicamente semplice, dal grande potenziale educativo. Non a caso Marco Scotini prende in prestito il titolo dell'opera per una mostra che si è tenuta fino al 29 gennaio presso La Triennale di Milano in occasione dei dieci anni del Biennio Specialistico di Arti Visive e Studi Curatoriali NABA, e nella quale le opere di 30 artisti emergenti sono state soggetti attivi di una riflessione sul potenziale sociale dell'arte.

The Great Learning , un coro polifonico di 30 voci e tutte giovani, dislocato su due sale del palazzo de La Triennale. L’impressione, come in un coro, è quella che tutti gli elementi agiscano assieme senza soluzioni di continuità, fuori da settori prestabiliti o gerarchie. Qual è il motivo, se ce n’è uno, attorno a cui la successione dei suoni si articola? Qual è questo ‘sapere integrale’ (con cui Ezra Pound traduceva Confucio) che la mostra mette in scena?

Se c’è un elemento che accomuna tutti i lavori in esposizione, o quasi tutti, questo è il tema delle “rovine”. Forse non è neppure tanto un tema quanto la base materiale da cui la nuova generazione sembra ripartire. Intendo dire che i materiali di cui sono fatti questi lavori (plastici, grafici o filmici) sono detriti, reperti, oggetti che hanno perso la loro originaria funzione così come nel caso di una conchiglia o di un Nokia monolitico dello scorso decennio. In mostra c’è una macchina primitiva che proietta le gocce di pioggia che si producono al suo interno, un video con un tentativo di volo a partire da un’elica ritrovata, una cassettiera in forma d’archivio con microarchitetture fatte di macerie edili e calcinacci, una catalogazione dei resti naturali e artificiali di una ferriera dismessa della zona di Crema, rifiuti recuperati e ricamati. Ma tutti questi elementi eterogenei sono sempre ricomposti in assemblaggi strani, con forme nuove, che cercano di tenere assieme quello che il tempo e la storia del neocapitalismo distruggono con voracità sempre maggiore. Naturalmente siamo capaci di riconoscere frammento per frammento: che si tratti di un osso animale, del cursor di una playstation o di un fossile. Ma il motivo dell’assemblaggio ci sfugge, la nuova configurazione non ci è familiare. Per questo gli fa da contrappunto un neon che apre la mostra e che recita: “Si deve mettere a confronto idee vaghe con immagini chiare”, che è una frase tratta da La Chinoise di Godard. Non si tratta, però, di un’ennesima riedizione del surrealismo ma della nostra scienza attuale: questa che vede l’obsolescenza e la fine accelerata tanto di ogni nuovo dispositivo quanto di ogni “credo”sociale e politico, per cui ci si trova ad abitare sempre con qualcosa di alieno, con la memoria di ciò che è ormai defunzionalizzato, con i detriti di un passato incognito. Tentare di redimere “quello che è stato”, inventarsi – con questo – un nuovo paesaggio con figure, mi sembra il compito a cui sono chiamate queste ultime generazioni. Ecco che la mostra è fatta di questi congegni strani: collezioni di rovine fossili re-immaginate, spazi ri-assemblati, oggetti ritrovati, macchine da proiezione in disuso. Ma tutto ciò ha che fare con le nostre soggettività post-identitarie, i nostri goffi e incerti tentativi di ricomposizione sociale. Una segnaletica anomala ingiunge allo spettatore di mettersi le mani sui capelli. Un’altra di ruotare il torso. Questo è oggi il nostro Great Learning.

Renk Özer
Renk Özer The Chinese, 2016 Lampada al neon, cavo elettrico, mobili portatili

L'iniziativa The Great Learning è anche un modo di coronare i dieci anni del master in Visual Arts and Curatorial Studies che dirigi alla NABA. Il corso ha un'impostazione molto distante da quella dei convenzionali programmi delle università italiane, evitando una divisione dell'apprendimento in discipline chiuse e specializzazioni fini a se stesse. Viceversa, si nutre proprio della relazione tra le possibili forme di insegnamento dell'arte contemporanea e ambiti direttamente connessi al piano della realtà, nel senso più ampio possibile. Parlo della presenza ricorsiva di tematiche come l'economia, la filosofia politica, l'ecologia e del costante riferimento alla cultura in senso esteso, che mai si ripiega in un esercizio auto-referenziale di contemplazione del frangente dell'arte contemporanea. Penso anche alla decisione di non scindere il corso tra artisti e curatori, anticipando la tendenza, oggi conclamata, al contaminarsi delle due figure. Da dov'è nata la necessità di creare un corso impostato in questo modo?

Come le immagini della mostra anche noi siamo figure eteroclite (che lo si voglia riconoscere o meno). Le soggettività contemporanee, come anticipava Guattari, sono plurali e polifoniche, una mescolanza indistinta tra spazi psichici, macchine, percorsi esperienziali che negoziano continuamente con il magma caotico da cui non cessano di derivare e a cui non smettono di tornare. Aggiungerei anche che si tratta di frammenti temporali diversi – passati non conclusi, spazi virtuali da attualizzare – che si concatenano tra loro. Il problema è sempre quello, però, di una rivendicazione identitaria e restauratrice delle vecchie funzioni del soggetto forte o dell’autore ad uso dei media conformisti e delle industrie culturali. I dispositivi ipermoderni o le trovate tecnologiche dell’ultimo giorno di per sé non garantiscono una fuoriuscita dalle riterritorializzazioni conservatrici della soggettività. Ecco che allora nel pensare oggi un’istituzione di formazione, tanto più dedicata all’arte e all’estetica, come è possibile non proporre l’assemblaggio o il concatenamento come figure chiave in cui è in primo piano l’eterogeneità delle componenti che si concatenano? Che senso avrebbe resuscitare l’immagine autonoma e totalizzante dell’artista o quella del curatore esclusivo come l’industria culturale non fa altro che pubblicizzare? Il corso di Naba, nasce dieci anni fa, a partire da queste riflessioni.

Martina brembati, courtesy Valentina Granzotto e Harlem Room
Martina Brembati Forme di un soffio, fotografie digitali, 2016 (grazie ad Andrea Reggioli e Harlem Room)

Cos'è cambiato dal primo capitolo dell'ideale trilogia chiusa da The Great Learning, ovvero Learning Machines , ad oggi? In che modo si è evoluto il corso e, a grandi linee, il contesto in cui si inserisce?

Nonostante nessuno dei tre episodi sia stato programmato per succedere all’altro, credo che lo spostamento progressivo verso il lavoro dello studente registrato dalla trilogia sia il segno della maturità raggiunta dal corso e dalle proprie potenzialità formative. Ogni progetto deve sempre misurare lo scarto tra obiettivi iniziali e raggiungimenti, ha bisogno di anni e depositi. The Great Learning è un po’ la presa di coscienza che in questi anni si è formata una nuova generazione che vede ora la necessità di passare all’azione.