Essere soltanto. Marco Giovenale nel rovescio della scrittura

Ada De Pirro

: e per essa

nessuna lettura convenzionale è più pre-

vista o accettabile o augurabile.

Emilio Villa, Cy Twombly, 1957

Un filo sottile lega i rimescolii alfabetici declinati in varie tipologie nei carmi figurati – versi intessuti, technopaegnia e calligrammi: tutti mirabilmente studiati da Giovanni Pozzi –, e le configurazioni asemiche (asemic in lingua inglese) che dagli anni Sessanta vengono create da poeti e artisti visivi, ma che vantano un considerevole numero di precursori, anche presso culture primitive. Ideogrammi e simboli esoterici, scritture segrete e scarabocchi, appunti veloci o meditati sono materiali di riferimento per quello che potremmo definire un linguaggio universale che non prevede una lettura ma uno sguardo accogliente.

Parliamo di segni che non significano. Segni singoli, o disposti in insiemi variegati, che creano configurazioni semplici o complesse. Articolazioni che non prevedono leggi fonetiche, perché questi segni non hanno suono, non appartengono al mondo del linguaggio parlato, bensì a quello visivo. Le asemic writings ci trascinano in luoghi dove l’appiglio a un significato scompare per farci ritrovare sbalzati nella posizione di margine in cui la leggibilità è solo un’illusione, un’aspettativa che viene disattesa sempre. Le scritture asemiche compongono pertanto un ossimoro rivelando, come fa notare Massimiliano Manganelli, l’ironia – e aggiungiamo la libertà – di una negazione della scrittura realizzata utilizzando i suoi stessi mezzi. Questi segni senza significato, cioè senza sistema di riferimento, si limitano a simulare la scrittura.

Il termine asemic, «asemico», tende oggi a essere preferito ad «asemantico», invece impiegato nel 1974 da Gillo Dorfles per definire le opere di Irma Blank. In origine, in inglese, il termine asemic (o meglio asemia) designa piuttosto forme di patologia nell’uso del linguaggio, mentre in italiano «asemico» rimanda alla disarticolazione del codice linguistico, laddove i segni mantengano comunque un valore di significante.

Come i carmi figurati, che ci impegnano in un gioco di decrittazione degli artifici combinatori sotto forma di schemi geometrici o figurali – e dove il linguaggio è sottoposto a operazioni ludiche di smembratura semantica a fini per lo più religiosi –, anche le sperimentazioni asemiche ci spingono a ingaggiare un corpo a corpo con i testi. La differenza sostanziale consiste nel fatto che nelle antiche rappresentazioni che polverizzano la linearità della scrittura si nascondono delle regole, ancorché spesso molto complicate, ma che comunque portano alla comunicazione di un messaggio. Che per statuto manca, invece, alle prove asemiche.

L’illeggibilità della scrittura nasce come una delle espressioni dell’afasia e dell’impossibilità della comunicazione, temi entrati con forza nella pratica letteraria e artistica con l’avvento delle avanguardie. Come crittografie di cui si sia persa la chiave di lettura, anche le scritture illeggibili hanno a che fare con la dimensione del luogo segreto e della negazione all’accesso. È noto quanto Roland Barthes abbia criticato la semplice funzione comunicativa del linguaggio, la mera trasmissione di informazioni, perché elude la funzione che la scrittura ha avuto fin dall’antichità, quella di nascondere e preservare. In Variazioni sulla scrittura scrive: «L’illeggibilità, lungi dall’essere lo stadio difettivo, o mostruoso, del sistema scrittorio, ne sarebbe al contrario la verità propria (l’essenza di una pratica al suo limite estremo forse, non al suo centro)». Espressione del potere di controllo, la scrittura è considerata “personale” soprattutto quando diventa illeggibile, come nelle opere di artisti che hanno adottato l’automatismo surrealista (come André Masson e Bernard Réquichot). Le loro opere indecifrabili, sostiene Barthes, non sono aberrazioni d’artista ma «manifestazioni del rovescio, infero, della scrittura (la verità è al/nel rovescio)». A questo è strettamente legato il tema della libertà espressiva. Nulla infatti distingue la scrittura “vera” da quella “falsa”: «il significante è libero, sovrano. Una scrittura non ha bisogno di essere “leggibile” per essere pienamente scrittura». Dunque l’ossimoro è parzialmente risolto: anche i segni illeggibili possono essere considerati scrittura.

Stare dalla parte sbagliata

Già Bruno Munari nel 1933 (prima di lui i dadaisti e negli stessi anni di Alexander Calder) si era accorto, colle sue Macchine inutili, di quanto potesse risultare creativa la non funzionalità di un oggetto. Quando poi alla fine degli anni Quaranta inizia a ragionare sui Libri illeggibili, sposta l’attenzione dalla forma libro come oggetto di trasmissione del sapere al libro come oggetto in sé, valutandone materiali rilegature caratteri e colori degli inchiostri come entità significative, in assenza di parti scritte. Al di là della scrittura il libro diventa dunque radicalmente asemico per arrivare a significare sé stesso.

Ma un libro può essere asemico anche in presenza di scrittura. Sfogliando le pagine della recente enciclopedia asemica, asemic encyclopædia di Marco Giovenale, autore molto attivo nell’ambito della scrittura di ricerca, troviamo una corposa raccolta di testi asemici presentati secondo una tassonomia arbitraria che sembra concepita per famiglie di segni. Quella che infatti viene intitolata enciclopedia, edita da IkonaLíber, si presenta con pagine rigorosamente non numerate, come se fosse virtualmente possibile ricomporre i fogli secondo varie combinazioni. Come segnalato in copertina, questo è un primo volume che comprende opere eseguite tra il 2011-2017. (L’indicazione temporale sembra essere una costante nelle sillogi poetiche di Giovenale che, come nota Stefano Ghidinelli sul «verri», si sottrae costantemente a un inquadramento cronologico in funzione di una «quasi-sincronia» del suo lavoro. Come in un work in progress che elimina i perimetri temporali e prevede di lavorare contemporaneamente su piani e codici diversi, che possono anche intersecarsi.)

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«Dopo il semaforo è tutta campagna. Dopo il semaforo è tutta enciclopedia. Da qui in poi è tutta campagna, da qui in poi è tutta enciclopedia», scrive Giovenale in una delle sue «prose in prosa», datate 2014, della raccolta inedita Oggettistica. L’attrazione per l’elenco il catalogo l’enciclopedia e il nonsense, che si annida nella sua scrittura semica, si ritrova nella sua pratica del drawriting, mot-valise inglese da lui inventata per descrivere la sua scritturadisegnata o disegnoscrittura asemica. Dare un ordine all’accumulo, cercare un senso nella catalogazione o nel semplice elenco, appare impresa impossibile e non necessaria per un autore prolifico e polisemantico come Giovenale, che al contrario cerca continuamente di uscire da percorsi dati. La sua enciclopedia è volta piuttosto a un’idea di dissipazione, di spreco. Come in raccolte poetiche quali La casa esposta del 2007, l’idea di accumulo di testi tra loro non omogenei comprende anche immagini fotografiche: il tutto però indirizzato verso la sottrazione piuttosto che l’addizione. Un eccesso che, invece di rivelare, nasconde. Come nella sua minuziosa dissezione anatomica della realtà, analizzata per frammenti minimi e che non viene mai ricomposta in uno schema stabile nella sua opera poetica, le sue opere asemiche si offrono per insiemi passibili di continue trasformazioni all’insegna della provvisorietà. Il senso installativo della sua opera letteraria, che viene a riflettersi nella pratica della scrittura-che-non-dice, trova più di un riscontro – come vedremo più avanti – nel concetto di littéralité di Jean-Marie Gleize.

Una pubblicazione deve per forza avere una sua struttura editoriale, ma in casi come questo si percepisce subito quanto effimera possa risultare. L’impianto ironicamente enciclopedico può far riferimento a quello del geniale Codex Seraphinianus o del Codice Voynich, ma mentre questi testi sono tracciati secondo categorie precise, anche se inventate, e seguono rigide regole calligrafiche interne, queste coordinate latitano dalle pagine asemiche di Giovenale: il quale usa un tratto anticalligrafico e asistematico tracciato con penne e pennarelli, condotto con grande libertà inventiva. I suoi segni sono tracce chirografiche che, con procedimento vicino alla scrittura automatica surrealista, scorrono sui fogli rispettando schemi e margini, sviando così la nostra percezione. Appunti veloci mappe elenchi graduatorie scarabocchi report: parodie del nostro repertorio quotidiano che fanno il verso alle pagine scritte che leggiamo o tracciamo in diverse occasioni. Potremmo considerarle l’equivalente muto del grammelot: parodie nonsensiche di lingue naturali.

Errore, disturbo, glitch. Giovenale lavora sul margine della sfocatura di un termine, di un’immagine, di un suono. Il tema del fallimento, accolto nelle realizzazioni delle avanguardie di inizio Novecento, viene oggi trattato, con finalità di emancipazione, da pubblicazioni che vogliono insegnare come gestire al meglio le mancanze, sia a livello imprenditoriale che personale; nel lavoro di Giovenale scrittore romano, e in generale degli asemic writers, rappresenta invece la base fondante, quanto paradossale, di ogni operare. Significa stare volutamente dalla parte sbagliata, quella difettosa e inconcludente: in risposta al pieno ossessionante di significato voluto dal senso comune e dal “potere”. Accogliere gli scarabocchi dei bambini, le scritture dei borderline, i segni tracciati a caso, i refusi, le marginalità del nostro quotidiano: sono tutti aspetti di una poetica della reticenza. La ribellione al finalismo dei nostri gesti.

L’enciclopedia è stata presentata dal curatore Giuseppe Garrera e dalla sottoscritta nello Studio Campo Boario, spazio culturale aperto a Roma nel 1991 da Alberto D’Amico, videomaker e filosofo. Questo spazio è nato per creare intersezioni tra cinema e arti contemporanee, ma è diventato nel tempo un riferimento per chi ama incunearsi tra le pieghe di argomenti eterogenei. Anche se il termine suona vintage, è uno spazio underground: anche in senso fisico, materiale. Composto inizialmente da un garage e una cantina, ha coinvolto nel tempo altri ambienti dello stesso edificio fino a integrare ultimamente un grande negozio dismesso. Una struttura labirintica piena di anfratti e irregolarità, disseminato di oggetti che abitano un territorio che sembra vivere di una sua propria vita, accogliente e malleabile nella sua anarchia, e che per questo può anche risultare disturbante.

In questo luogo-palinsesto sono state esposte le scritture asemiche di Giovenale. La mostra è stata concepita come un’installance, altro termine coniato dallo scrittore che definisce la sua opera come installazione performativa. Il dialogo con questo spazio così particolare, carico di altri segni muti e irregolari, ha amplificato il senso di impermanenza e fragilità della corrispondente pubblicazione. Negli ambienti dello studio Campo Boario abbiamo assistito a un gioco visivo – immersivo e antitecnologico – tra senso e nonsenso, accumulo di segni che volteggiano su fogli e foglietti, post it e carte trouvé, riverberati dal luogo che momentaneamente li aveva accolti.

L’esibizione delle carte asemiche e la presentazione del volume, il giorno seguente è stata arricchita da un pomeriggio di studi a cui hanno partecipato Alberto D’Amico, Fabrizio M. Rossi (l’editore di IkonaLíber), Fabio Lapiana, Silvia Bordini, Laura Cingolani, Andrea Tomasini, Giuseppe Garrera e lo stesso Marco Giovenale. Mariangela Guatteri ha virtualmente partecipato con un testo.

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Il vuoto, il pieno

A proposito di asemic writing nel 2013 Giovenale affermava che sono «materiali visivamente riconducibili all’area formale della scrittura, che però non fanno riferimento ad alcunché di noto o decifrabile, ad alcuna vera lingua, a nulla che trasmetta significato (senza tuttavia, per questo, esimersi dal trasmettere senso)». Il tema è stato ripreso da Francesco Aprile, cocuratore con Cristiano Caggiula del recente volume Asemic writing. Contributi teorici, edito dall’Archimuseo Adriano Accattino di Ivrea, che parla di «kènosis»: ossia di svuotamento della scrittura che non significa ma non elude il senso.

Cercare di definire il confine tra significato e senso (tema che ha da sempre investito la linguistica e la semiotica e di cui sono particolarmente interessati gli studi di estetica di Emilio Garroni) apre nel caso delle scritture asemiche a un regime di indeterminatezza che sembra essere un altro argomento centrale per chi si avvicina a questo tipo di segni. A quest’ambito è connessa la personalità del singolo autore, al quale a nostro avviso è demandata una buona dose del senso che si va a ricercare nelle opere, siano esse frutto di semplice manualità sia supportate dalla tecnologia.

Messo in crisi il concetto di autorialità, come affermato dallo stesso Giovenale in Cambio di paradigma, un suo saggio del 2010, l’autore si manifesta come corpo che traccia segni che si esprimono nel proprio ritmo. O forse nelle intersezioni del ritmo. La scomparsa del significato (non del senso) porta con sé un vuoto, e questo sembra essere il paradigma di tutte le operazioni asemiche.

Secondo la logica visiva di chi osserva – prospettiva altrettanto importante anche secondo Tim Gaze, teorico e performer australiano –, lo svuotamento del significato dei grafemi sembra essere il precipitato delle opere asemiche. In questo affini alle pratiche di azzeramento del testo operato nell’ambito delle varie coniugazioni della poesia concreta e visiva novecentesche. Basti ricordare l’opera di Martino Oberto, Roberto Sanesi, Magdalo Mussio e Corrado Costa. Con quest’ultimo in particolare Giovenale condivide, come messo in evidenza da Garrera nell’introduzione all’enciclopedia, lo stare dalla parte in ombra: «il retro della poesia, il retro del discorso, e continuare a sbagliare, a essere [...] nella parte sbagliata (il retro tace, non dice niente del discorso, è il retro)».

In epoca moderna, più o meno dalle pagine dello sterniano Tristram Shandy in poi, il dialogo con il bianco della pagina è vario e problematizzato in diversi modi. Significativamente, tra tutti gli elementi dei suoi libri illeggibili, anche Munari prende in carico l’analisi degli spazi bianchi nelle pagine (o della trasparenza delle carte usate). Le scritture asemiche, segni che si muovono liberamente su fogli di forme e di dimensioni variabilissimi, hanno un rapporto potremmo dire alla pari con il bianco del supporto. Pieno e vuoto. È difficile capire dove alberghi il vero vuoto e il vero pieno, se nella presenza di segni o nella loro assenza. Errore, disturbo, glitch. Scrittura senza parola, segni senza significato. Parlare di composizioni asemiche è un po’ come parlare del Nulla. E, come per il Nulla, per definirlo se ne può parlare intorno. Un abisso definito da quello che non è.

Se le prime sperimentazioni segniche di Henri Michaux, Mark Tobey e altri possono essere messe in relazione con gli esercizi di calligrafie orientali e in generale con la filosofia zen, il rapporto con il vuoto è profondamente diverso in Occidente che nell’Oriente; e tuttavia, come emerge dagli studi di Dorfles, dagli anni Cinquanta pratiche e attitudini orientali sono entrate a far parte dei procedimenti artistici occidentali.

Nelle opere asemiche l’aggregazione e la rarefazione di segni diventano due possibilità di relazione con il vuoto della pagina le cui configurazioni alludono e nascondono. L’azzeramento della scrittura, usando i suoi stessi mezzi, riempie e svuota allo stesso tempo.

In un recente articolo su «Nazione Indiana» Andrea Inglese, per analizzare alcune scritture di ricerca, accoglie da Jean-Marie Gleize il principio di littéralité (poesia della sottrazione o della neutralizzazione delle immagini), la cui finalità è la liberazione da «quell’enorme deposito d’immagini e di significati che impregnano costantemente il linguaggio», ovvero la strada per arrivare a quella che viene definita nudità. Mettendo a confronto «realismo integrale» e «emancipazione dalle immagini», Inglese trova il primo, vicino a un misticismo negativo, impraticabile per la poesia; e il secondo iconoclasta. Le immagini sono incalzate e inadeguate a rappresentare il mondo e vengono dunque sostituite, come accade nelle opere di Giovenale e di altri asemic writers, in una pratica che potremmo definire, più che astrattiva, concettuale.

Tra gli artisti iconoclasti Inglese cita anche Piero Manzoni che nel 1958 – quando ha da poco iniziato a realizzare i suoi Achromes –, afferma che «astrazioni, riferimenti, devono essere assolutamente evitati; nella nostra libertà d’invenzione dobbiamo arrivare a costruire un mondo che ha la sua misura solo in se stesso». E, nel 1960: «Alludere, esprimere, rappresentare, sono oggi problemi inesistenti [...], sia che si tratti di rappresentazione di un oggetto, di un fatto, di un’idea, di un fenomeno dinamico o no: un quadro vale solo in quanto è, essere totale: non bisogna dire nulla: essere soltanto». Nello stesso anno Manzoni firma un Manifesto contro niente per l’esposizione internazionale di niente.

Le sue dichiarazioni teoriche si avvicinano da prospettive diverse a ciò che altri scrittori che si muovono nelle intersezioni tra parola e immagine hanno realizzato nelle loro opere. Anche Emilio Villa, che attinge dalla tradizione ermetica e biblica gli strumenti per scavare labirinti di senso, e Adriano Spatola con i suoi Zeroglici, sperimentazioni verbovisive che smontano e rimontano frammenti di linguaggio, sono riferimenti costanti nell’opera di Giovenale, in particolare quella di matrice asemica. Le sue Asemic Sibyls sono un diretto omaggio a Villa, evidente soprattutto nella sovrapposizione delle scritture strutturate in griglie squadrate e nel loro destino di disseminazione, come nella famigerata performance villiana, che ne disperse alcune scrivendole su sassi poi gettati nel fiume. La stessa idea di installance, che prevede anche l’abbandono delle opere in vari luoghi, può essere ricollegato a questa azione.

Worldwide Asemic Web

Nell’ambito di Concreta-Festapoesia, svolta a Roma presso l’Accademia di Ungheria dal 21 aprile al 2 maggio 2018, a cura di Giuseppe Garrera, István Puskás e Sebastiano Triulzi, sono state messe in rapporto le sperimentazioni delle neovanguardie novecentesche con quelle attuali, creando interessanti confronti tra lo spirito che animava la controcultura di sessanta anni fa e la ripresa attuale. Il festival ha coinvolto, oltre ai due paesi promotori, molte altre nazioni europee e gli Stati Uniti, dando un accento internazionale all’evento. Ne è emerso un quadro molto vivido che denota un grande fermento di attività nel campo della scrittura di ricerca, della musica e della performance. La mostra collegata a questo evento ha dato la possibilità di verificare i legami più o meno carsici che esistono tra le sperimentazioni storicizzate e le recenti prove di asemic writing.

Tramite il web si è creato in breve tempo uno scambio articolato e interattivo tra artisti che lavorano sulle sperimentazioni asemiche. Questo aspetto è talmente interiorizzato da Giovenale che sembra entrato a far parte di tutta la sua pratica poetica, come sostiene Ghidinelli che descrive la sua propensione all’installazione di frammenti di scrittura come una «virtualità relazionale illimitata della Rete o al cartiglio infinitamente espandibile come se attingesse a un enorme data-base» che porta a modelli nuovi di fruizione, che possono comprendere anche il montaggio di termini attinti dalla rete come nel Googlism e nel Flarf.

Un aspetto molto interessante è inoltre il rapporto tra scritture asemiche e creatività femminile, a cui il web dà voce. L’aspetto femminile della scrittura asemica, nei cui confronti anche Giovenale si dichiara fortemente debitore, è molto attivo negli scambi internazionali. Alle figure storiche come Irma Blank, Ivana Haiek, Tomaso Binga e altre, si sono aggiunte ora nel panorama internazionale Anneke Baeten Rosaire Appel e Lina Stern, le cui linee biografiche attraversano il pianeta con il loro lavoro asemico, come evidenziato da Giuseppe Garrera in più occasioni.

Siti come «slowforward», «gammm», «asemicnet», «the otolith» e «the new postliterate» sono luoghi di scambio internazionale di quello che potremmo definire un linguaggio interplanetario. Nel segno della lingua imperfetta ma universale gli artisti si scambiano segni muti e configurazioni ingannevoli attingendo da un enorme bacino di culture. Per introdurre le Lingue oscure analizzate nel suo recente testo, Daniel Heller-Roazen racconta quanto le lingue naturali – compresi dialetti e parlate locali – possano risultare incomprensibili a chi non le conosce, essendo quello che normalmente viene definito linguaggio in realtà una molteplicità di lingue il cui elemento base è l’opacità, in quanto «il linguaggio esiste dal momento in cui si diano un significato, un ragionamento e un’intenzione articolata».

Se è pur vero che l’inglese è diventato la lingua veicolare privilegiata che ha colonizzato tutto il mondo, potremmo vedere nell’asemic, almeno dalla prospettiva artistica, una sorta di linguaggio universale che in senso reticolare accoglie e scambia attraverso il web le diverse suggestioni.

Mettere in salvo

Alla fine di questo breve percorso nel rovescio della scrittura, è ancora una volta utile rileggere le indicazioni di Barthes che, per superare le contraddizioni tra linguaggio e letteratura, vedeva solo in un linguaggio «proiettato nel futuro» una possibilità di salvezza. Anche se le forme di scrittura asemica, dichiarando il naufragio della comunicazione verbale, non sembrano voler accogliere questa tensione alla salvezza, posizionandosi all’estremo di un percorso in negativo avviato con le sperimentazioni di metà Novecento, esse suggeriscono in realtà anche un’ipotesi: se l’atto di negazione della parola scritta fosse invece un atto di protezione dal suo inevitabile consumo, così come ad esempio è avvenuto con l’operazione di cancellazione fatta da Emilio Isgrò? Si tornerebbe così alla vera essenza del linguaggio: alla sua parte oscura, nascosta. (O da nascondere).

Marco Giovenale

Enciclopedia asemica-Asemic Encyclopedia, vol. I: 2011-2017

prefazione di Giuseppe Garrera, edizione bilingue con traduzione di Johanna Bishop

IkonaLíber, 2019, 209 pp., € 18

http://www.ikona.net/marco-giovenale-enciclopedia-asemica-asemic-encyclopaedia/

Anteprima/preview:

http://www.ikona.net/enciclopedia-asemica-anteprimaasemic-encyclopaedia-preview

Enciclopedia asemica

mostra a cura di Giuseppe Garrera

Roma, Studio Campo Boario, dal 27 febbraio al 7 marzo 2019

Piccola selezione di link e riferimenti utili:

Gillo Dorfles, Scrittura asemantica: Irma Blank, galleria Cenobio-Visualità, Milano, 1974. Cit. in http://www.dechiricogalleriadarte.com/docs/10e2e747b68c56cb3d76901a0ee03517e39ce2d1.pdf, ripubblicato con il titolo Le scritture asemantiche di Irma Blank in «gammm», 18 luglio 2007, traduzione inglese di Nerida Newbigin: https://gammmorg.wordpress.com/2007/07/18/blank-dorfles

Tomaso Binga, Storie di ordinaria scrittura 1970-1987 (A.A.M./ Coop. Architettura Arte Moderna Roma), in rete nell’archivio di Francesco Moschini all’indirizzo http://ffmaam.it/GALLERY/0-1161344279-CATALOGHI_8687_Binga_visualiza-catalogo.pdf (scheda e altri link qui: http://ffmaam.it/pubblicazioni/tomaso-binga-1987)

Christian Dotremont, Signification et sinification (1950), in «gammm», 30 luglio 2007: https://gammm.org/2007/07/30/signification-et-sinification-christian-dotremont-1950/

Giuseppe Garrera, Cenni di poesia visiva femminile, in «gammm», 30 marzo 2017: https://gammm.org/2017/03/30/cenni-di-poesia-visiva-femminile-giuseppe-garrera-2017/

Marco Giovenale, Asemic writing / scrittura asemantica (in «l’immaginazione», 274, marzo-aprile 2013, p. 41), poi su «Punto critico» (2013), infine – riveduto e leggermente accresciuto – in «alfabeta2»: https://www.alfabeta2.it/2015/02/15/gioco-e-radar-05-asemic-writing/

Documenti e annotazioni di Jim Leftwich:

Asemic Writing: Definitions & Contexts (1998­2016): https://archive.org/details/AsemicWritingDefinitionsAndContexts19982016 e https://app.box.com/s/f18hm1rcp96mxqwb1byizvtne6b1egij/file/56893530045

Ongoing research in and around asemic writing: https://app.box.com/s/f18hm1rcp96mxqwb1byizvtne6b1egij

Ongoing notes on asemic writing:

http://scriptjr.nl/ongoing-notes-on-asemic-writing-jim-leftwich-2015/3336#.XMj_QTAzbIU

Massimiliano Manganelli, Sull’asemic writing (2019), in «Slowforward», 15 aprile 2019: https://slowforward.net/2019/04/15/sullasemic-writing-massimiliano-manganelli-2019/

La voce di Wikipedia, in inglese https://en.wikipedia.org/wiki/Asemic_writing; e in italiano https://it.wikipedia.org/wiki/Scrittura_asemica

Michael Jacobson, blog «The New Postliterate»: http://thenewpostliterate.blogspot.com/

File audio della tavola rotonda sulle scritture asemiche (Roma, Studio Campo Boario, 28 febbraio 2019): https://tinyurl.com/y3hhyne6

Marco Giovenale, Le tracce piccole, le tracce minori (2013), poi in https://www.scribd.com/doc/192102986/Le-tracce-piccole-le-tracce-minori

Marco Giovenale, Cambio di paradigma (in «il verri», 43, giugno 2010), poi in «Nazione indiana», 21 ottobre 2010: https://www.nazioneindiana.com/2010/10/21/cambio-di-paradigma/

Il gruppo più numeroso (e di più remota formazione) di asemic writing su facebook: https://www.facebook.com/groups/76178850228/

Dodici interviste in inglese sull’asemic writing: http://scriptjr.nl/tag/4-questions

Andrea Inglese, Iconoclastia artistica e concetto di littéralité, in «Nazione indiana», 9 luglio 2018: https://www.nazioneindiana.com/2018/07/09/iconoclastia-artistica-e-concetto-di-litteralite/

Risorse nel blog «Asemicnet»:

https://asemicnet.blogspot.com/p/links.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/mags-groups.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/publishing-houses-e-books-books.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/interviews.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/entries-posts-vids.html

Una delle prime pagine in rete, a cura di Tim Gaze: http://asemic.net/

http://diacritica.it/wp-content/uploads/1.-CONCRETA-1-a-cura-di-S.-Triulzi.pdf

Atti del Convegno tenutosi a Roma, all’Accademia di Ungheria-Palazzo
Falconieri, il 2 maggio 2018 (nell’ambito di *Festapoesia,* da un’idea di
Giuseppe Garrera, István Puskás, Sebastiano Triulzi, 21 aprile-5 maggio
2018), a cura di Sebastiano Triulzi, 2 gennaio 2019, pp. 368, formato PDF, 

open access, ISBN 978-88-31913-072

Bibliografia minima

Voynich Manuscript, prima metà del XV sec., Beinecke Library, Yale University (https://youtu.be/dfLm1MgBaBg)

Roland Barthes, Il grado zero della scrittura [1953], traduzione di Giuseppe Bartolucci, Milano, Lerici, 1960; Torino, Einaudi, 1982


Bruno Munari,
Codice ovvio, a cura di Paolo Fossati, Torino, Einaudi, 1981; Mantova, Corraini, 2017


Giovanni Pozzi,
La parola dipinta, Milano, Adelphi, 1981

Luigi Serafini, Codex Seraphinianus, Milano, Franco Maria Ricci, 1981

Emilio Garroni, Estetica: uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti, 1992

Roland Barthes, Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, a cura di Carlo Ossola, Torino, Einaudi, 1999

Francesco Aprile, Cristiano Caggiula, Asemic writing. Contributi teorici, Ivrea, Archimuseo Adriano Accattino, 2018 (edizione fuori commercio)

Speciali / Premio Pagliarani 2017

Elio Pagliarani (fotografia di Dino Ignani)

Ieri, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, a Roma, si è tenuta la cerimonia di premiazione del terzo Premio Nazionale Elio Pagliarani. Il vincitore per la sezione editi è Rosaria Lo Russo con Controlli (Mille gru 2016), quello per la sezione inediti Simone Marcelli con Archivio privato. Il premio alla carriera, dopo essere stato assegnato a Nanni Balestrini nel 2015, e a Giulia Niccolai l’anno scorso, è andato per quest’anno a Carlo Bordini. Riportiamo di seguito uno stralcio dal discorso introduttivo di Maria Grazia Calandrone e le motivazioni, scritte da alcuni dei membri della giuria, per segnalare i sei finalisti (per un ex æquo) per la sezione delle raccolte edite, e i tre per la sezione inediti. Corredate da un componimento scelto, per ogni raccolta, dalla redazione di alfabeta2.

La pietà oggettiva

Maria Grazia Calandrone

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume, con la sintesi tipica della grande intelligenza, la poetica di Pagliarani: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve tra l’altro a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria

è adattissimo a un saluto distaccato

fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.

Mi disse vado in Francia ero offeso indignato

nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto

le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Raccolte edite

Alessandra Carnaroli, Primine, edizioni del verri, 2017, 59 pp., € 10

Primine parla dell’infanzia, o meglio dall’infanzia: nelle poesie che compongono il libro, Carnaroli esibisce una voce insieme autentica e inautentica, ferita e feroce, libera e incatenata agli stereotipi e alle discriminazioni di genere, di razza, di censo, persino di diagnosi.

Le 87 poesie di Primine, numerate tutte di seguito, si succedono come rapide istantanee, echi straniati di fatti di cronaca, di esplosioni familiari, di storture relazionali, di violenze reciproche, di disturbi «certificati» in un inferno scolastico che si nutre di rassicuranti catalogazioni.

La scrittura si inoltra in una mimesi estrema dell’oralità riversata sulla pagina; è una poesia di grado zero, una scrittura povera ma mai ingenuamente lineare; è una scrittura, al contrario, fatta di parole dislessiche che saltano, di cortocircuiti e di inversioni. È così che in questo libro Carnaroli arriva a dire tutto il trauma dell’infanzia.

Marianna Marrucci

vieni in macchina a fare un giretto

sul mio petto

stai protetta

mi hai detto

che buon profumo di cocco

ha il tuo cruscotto

non devi portarmi però

in piscina io

annegata

ancora bambina

*

Michelangelo Coviello, La primavera fa ridere i polli, Edizioni del verri, 2017, 93 pp., € 12

Michelangelo Coviello è stato forse l’autore più attivo e inventivo della generazione di mezzo, quella, assai critica invero, degli esordienti degli anni Settanta: fra i rarissimi non impaludati allora in un prospettiva sedicente-orfica o neovaticinante o semmai nuovamente rondista, dei sedotti insomma dalla falsa moneta di una marcia del gambero. Fin da quel tempo difficile, Coviello si è dimostrato capace, come pochi, di far tesoro della tradizione (e tensione) del nuovo, in modo tanto lucido quanto spregiudicato, e ricercando attivamente, e da vero militante della poesia, vie nuove per una parola messa in opera in un processo di comunicazione poetica il più possibile virale, restando al centro e mai tuttavia cedendo alle blandizie di alcun coro. Nel prosimetro della sua Primavera in anticlimax (che non può che far ridere i polli), blocchi ben temperati e sostenibili di stream of consciousness o meglio di «mangiatoia di pensieri» in flusso, retti su una implicita vena comico-sensuale e tradotti in «piastrelle» (elementi, o micro-monoliti) di un puzzle (pseudo)cognitivo, attivando/deludendo derive di narrazione concentratissima e subito dispersa, questi blocchi si ritmano e rispezzano per opera di un versicolare comico-popolaresco, quadrotti di ottave di ottonari, in un nonsensico basso, un delirante divagare (spesso irresistibilmente osceno), che esplicito va retrogradando sulla elementare, formulare grammatica dei cantari. La conflagrazione fra i codici della prosa e quelli della poesia (che da quasi due secoli detta le condizioni di un discorso poetico avanzato) diviene così una piccola espansiva scatola a sorpresa, pirotecnico-sonora, sul binario duplice e rescisso di questo e delirante e irresistibile «ragionatorio».

Tommaso Ottonieri

La primavera fa ridere i polli come te e lo zio Angelo la signora della porta aperta il dottor Alberto e il medico di guardia mentre si rolla la canna lo fa con una mano sola come ai vecchi tempi come ai bei tempi come piaceva a lei l’uncinetto della maglia la coppia del sabato sereno e tuo fratello quello che gli urla il mal di pancia e mettici anche me nella lista caro amico fraterno se non mi ridai i soldi vado a dire in giro che nostra madre se la faceva con tuo padre tu eri il suo preferito per tutta l’infanzia anche quando hai visto il mare per la prima volta no bagno hai detto no bagno giù a piangere poi basta se ne infischia se ne infischiano tutti anche quelli che pensano che sia tutto inutile con te sei cresciuto poco nella testa vai in giro con tutti con quelli che ce l’hanno coi capelli bianchi sul muro dell’altro ieri perché quello di ieri non è ancora pronto l’ombra fa quadrato sulla luce e dice fuori tutti fuori tutti giallo scarpe occhiali la zona in ombra è circa un terzo della gru che gli continua a vomitare cemento sul foruncolo che splende hallo Sunshine dici […]

*

Marco Giovenale, Strettoie, Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

A proposito della sua stessa scrittura, Marco Giovenale in Shelter parlava di «un flusso stabilmente interrotto. Sospeso, ripreso. Minacciato di nuovo, costretto a macchie di ombra. Forward e rewind sono nello stesso tasto, libro». E prima ancora, nella Casa esposta, evocava una matrice del mancare, «forma preformata di qualsiasi traccia che cede».

Cedimenti e slittamenti sono anche i materiali con i quali è costruito Strettoie, opera composta di tre brevi raccolte scritte e assemblate separatamente, ma tanto omogenee da «precipitare in unità». Di nuovo Giovenale si muove dentro l’ossimoro di una stabile interruzione, di un simultaneo avanti-indietro, di un luogo che non riesce a fare a meno di sottrarsi, di non esserci più – o meglio, di essere, come anticipa il titolo, «stretto»: «[...] Deve lasciare in poco tempo questo=quel / poco spazio. Il resto fondato sul resto».

Qui, come e più che nei testi precedenti, si vede come Giovenale si ponga, di fronte al mondo, in una posizione risolutamente sghemba e (apparentemente) di margine, appunto il resto che si fonda sul resto, dove lateralità e letteralità procedono di pari passo, per sussulti successivi: «Ma non ci saranno / i caffè (leggi: i locali) / sostituiti da stalli / per i morelli degli psicopatici / che però corrono, vincono, / diventano ricchi e / vi danno lavoro – a quelli come voi».

Voci e controvoci si susseguono in una ideale conversazione che attraversa i testi e nella quale ogni parola sembra restare per un attimo sospesa in aria, come la palla di un giocoliere, o un ologramma pronto a imprimersi nella pupilla. Del resto, proprio per Strettoie Massimiliano Manganelli ha scritto che, «più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose».

Maria Teresa Carbone

Assistito da oggetti

si isola.

Gravures. Mascella

per incidere crani.

Schermo, tossicità o meno

dell’ocra. Grata-

écran

*

Rosaria Lo Russo, Controlli, Mille gru, 2016, 48 pp., € 16

Due sezioni, due attanti poetici storicizzati, il campione di tuffi Klaus Di Biasi e il poeta persiano del Trecento Hafez, le loro lamentazioni mai di furori astratti, portano il segno degli eventi della perfezione agonistica e di quella amorosa segnate da stati chimici speciali del corpo e del sentimento. Tradotti stilisticamente in un naturalismo sospeso e seriale, effetto del procedimento sperimentale della riscrittura accompagnata dalle intermittenze del video di Daniele Vergni. Dopo quarant’anni nei modi ora più fermi e articolati della memoria per l’atleta e in quelli dialoganti coi dettagli del corpo amato dell'anziano poeta, il dolore e la perdita indotti dal passo barbaro del tempo tendono a equilibri superiori, ai controlli, come dice il titolo, del linguaggio fino alle nenie misteriose che consolano.

Roberto Milana

[…] LA MIA VITA È STATA BELLISSIMA

Non si vive di ricordi però ricordare è bello

Dentro il cellulare ho messo le fotografie

Dei miei vecchi tuffi, eccole.

Ma non mi sono mai più tuffato

Ho provato

Ho capito che non era più possibile

Non sapevo più volare

Tramutare il mio rigido ossame in liquida essenza

E di questo mi vergognavo.

*

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock, 2017, 65 pp., € 12

Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, la cui fisionomia stilistica è ormai riconoscibile e riconosciuta nel fondale letterario attuale, entra nella compagine di finalisti della terza edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani a pieno titolo e con alcune originalità e maestrìe che consideriamo già paradigmatiche e per molti aspetti nel segno di «Pagliarani». Innanzitutto Esercizi di vita pratica è scrittura di identificazione e scompiglio, una fenomenologia della scrittura da ascolto, dove ogni voce fuori campo o di fondale è reperto arcaico sempre «in s-concerto». Ricercando le condizioni che hanno determinato l’origine della scrittura ricordiamo quello che Elio Pagliarani scrisse: «lo spirito umano ha più bisogno di piombo / che di ali». Un lavoro di collocazioni dunque, di spostamenti, pesi, frammenti che si discosta da ogni forma di manierismo ricercando e cogliendo i nessi della comunicazione distorta e piana del current reality intercettando ogni forma per conseguire il risultato periglioso e «alieno» di un’altra scrittura che da interferenza diviene riferimento. Il testo è stato quindi prescelto per questo contributo alla ricerca linguistica in primis, per aver congegnato ed elaborato un sistema complesso e già memorabile avvalendosi di tecniche e invenzioni, scarti, accostamenti e frizioni utlizzando i rumors, una «mood babele», pezzi del puzzle ossessivo e socializzante e intercettandoli ai fini del risultato per escogitare forme linguistiche inedite. Per queste e per altre motivazioni che avranno modo e contesto d’essere analizzate salutiamo Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro come un risultato della lingua italiana nuovo e atteso nel panorama attuale. Scrive Donna Haraway, filosofa americana, caposcuola della teoria del cyborg, che donna e macchina appartengono alla realtà sociale quanto (o meglio come) alla finzione. Ogni scrittore dovrebbe essere un pò cyborg come in questa nuova pubblicazione di Gilda Policastro.

Lidia Riviello

Puzzle

Quando vai a trovare qualcuno malato

di solito passi davanti a un altro

malato nella stanza solo

nel letto sbagliato

Quando esci dalla stanza lo vedi

addormentato sul fianco uguale

al tuo malato soltanto

nel letto sbagliato

Te ne ricordi l’indomani

che sei passato dritto

non hai salutato

e nemmeno guardato

quell’altro

malato

uguale

solo

nel letto

sbagliato

*

Michele Zaffarano, Power Pose, Edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Poemetto che si declina in due diverse versioni, tipograficamente speculari e differenziate da lievi varianti morfo-lessicali, Power Pose di Michele Zaffarano mette in crisi – innanzi tutto –  le ridondanze dei linguaggi regolativi. Le «posture di potere» cui certa psicologia comportamentista vorrebbe indurci sono il pretesto per una manipolazione capace di registrare le falle della lingua globalizzata, che vive e langue nell’universo della traduzione automatica. Power Pose non si limita però a esibire il gelo di un’operazione concettuale, ma, forte di un corpo a corpo con il glitch (il frantume, diremmo) della parola, produce esiti di emozionante delirio, non solo demenziale. Siamo quasi di fronte a un epos dello scialo semiotico.

Paolo Giovannetti

A volte

quando chi parla

cerca di farmi

cambiare opinione

quando cerca

di manipolarmi

ricorro a una tecnica di difesa

è una tecnica

comunicativa efficace

nella difesa.

Tale tecnica comunicativa

consiste nel ripetere

più volte

il mio punto di vista

senza cambiare le parole

senza cambiare il tono

delle parole.

Tale tecnica comunicativa

di difesa

consiste nello scegliere

una frase breve

nell’usare tale frase breve

in maniera ossessiva

senza tenere conto

di quello che dice

chi mi sta parlando.

Tale tecnica di difesa

è una tecnica efficace

consiste nel pronunciare

ogni volta che è possibile

tale frase breve ossessiva

dopo che l’ho scelta

rivolgendomi

a chi mi sta parlando.

Quando uso tale tecnica

di difesa

devo solo preoccuparmi

di usare in maniera corretta

tale tecnica

devo solo stare attento

a controllare

le mie emozioni.

Quando uso tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica efficace

per la difesa

devo solo preoccuparmi

di non lasciarmi coinvolgere

di non lasciarmi catturare

dalla rete delle parole

dell’altro.

Mi esercito sempre

a usare tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica di difesa

efficace.

Mi esercito sempre

a resistere

mi esercito sempre

a dire la frase

dopo che l’ho scelta

in modo calmo

a dire tale frase

dopo che l’ho scelta

in modo rilassato.

Il linguaggio del corpo

non tradisce

nessuna emozione negativa

non mostro collera

non mostro indignazione

non guardo lo sguardo

di chi mi sta parlando

non guardo

chi mi sta parlando

non incoraggio il dialogo

non ho paura del silenzio.

Raccolte inedite

Gianluca Garrapa, Laddove dovresti cominciare a cadere

La scrittura poetica di Garrapa presenta un ritmo cardiaco della sintassi tra corpo delle cose e metafisica dell'ambiente testuale che le comprende. È un ritmo definito da una punteggiatura ossessiva, da figure dell'elencazione altrettanto coattive con unità linguistiche ora brevi ora di estesa fattura, prive spesso di temporalità nascosta dall’accumulo di sostantivi o resa gassosa dai verbi all’infinito, alla maniera di Pizzuto. Il mondo poetico di Garrapa risulta così pulsante e perentorio, si assume il rischio dell’esegesi morale della quotidianità provando a mettere le mani critiche sull'esistenza attraverso una dialogicità che pressa anche il lettore, perplesso ma mai indifferente.

Roberto Milana

laddove dovresti cominciare a cadere. depositarti sul vetro pulito. concederti al fiato del gatto che annusa. il terreno il tessuto il divano. la tenda sbiadita folgorata dal sole. non il corpo seduto o l’oggetto seduta. non il fiato né il polline di pioppo che nevica. prima però dal polline transiti. la polvere e il fiato. laddove tendi a essere cosa. laddove dovresti cominciare a svanire. restare e cadere.

*

Simone Marcelli, Archivio privato

Nell’Archivio privato di Simone Marcelli si stipa una cronaca di quotidiana, ordinaria inappartenenza, modulata su versi lunghi che orchestrano, con andatura ritmica sorvegliatissima, un resoconto di viaggio in bilico tra esattezza denotativa e flash di inesistenza, affidata a frammenti, microeventi, dettagli, di cui si smarrisce, per eccesso di parcellizzata certificazione, ogni nesso di causalità. Il «disguido» occupa per intero il poemetto: lo racconta una voce narrante intonata su un plurilinguismo divertito e straziato, estroverso sino alla danza sillabica e inibito sino all’afasia, per denunciare, tra le invenzioni lessicali e l’ironia corrosiva di chi si ostina a inseguire «l’accordo in nero con la vita», il persistere sottovuoto del nostro presente.

Niva Lorenzini

La pausa dura 5 minuti

Agli impiegati sono concessi punti pasto in numero di 5 (non in sala ma in saletta, si ricorda a pausa conclusa di spegnere le luci,

siate ammoniti)

NB: si raccomanda di mandare a mente la tabella delle equivalenze degli alimenti,

genericamente:

- 5 punti = un pasto completo, ma piccolo.

*

Irene Santori, Il libro dei liquidi

Costruzione per dissociazioni, a onta delle divisioni quotidiane, complice magari l’interruttore della luce e l’ironia. La fulminea impronta di un sentimento («correvo a prendere i tuoi occhi all’uscita dalla scuola»), al passo con le dilatazioni della memoria. Lo scoppio della tragedia, intemperanza di vulcano. Come ritrovare se stessi dopo un tentativo di svenimento. Il formarsi e deformarsi delle nuvole, continuo cinema o sogno. Sdoppiarsi attraverso un figlio. Le sorti dell’umanità in un graffito. L’immensa intimità di un corpo ferito nelle proprie mani, selvaggina e lontananze. Infine (o attorno a tutto ciò), nicchie di allegorie per la Morte e i suoi aiutanti. 

Così si lascia navigare, navigando a vista nell’anima del lettore, goccia a goccia, il fresco e nativo Libro dei liquidi di Irene Sartori.

Ennio Cavalli

Mio padre era paterno mia madre solo ramo e io m’arrampicai per veder chiaro s’è vero anche il contrario s’è vero che anche il ramo s’aggrappa al frutto come il frutto al ramo e caddi.

Mio padre m’era caro e caro era Isacaaron chiodo fisso e palo padre mio e io pancia, brodo e mastello, mia madre latomia io castello e scortesia. Lunga vita della ruggine a te chiodino, impianto espianto, rinascerai santino.

Mio padre era mio padre, mia madre era una madre ma io nemmeno, nemmeno quello e taglio il brodo col coltello.

Marco Giovenale, il linguaggio delle cose

Massimiliano Manganelli

Foto di Dino Ignani

Se c’è uno stigma che si addossa spesso alla cosiddetta scrittura di ricerca è quello della sua difficoltà, della mancanza di un carattere, se così si può dire, reader-friendly, se non addirittura dell’incomprensibilità. Si ignora così, o si finge di ignorare, che questa scrittura – nelle varie tipologie formali in cui si incarna – interpella il lettore con grande forza, lo chiama in causa nel processo di fruizione del testo, attribuendogli un ruolo più che mai attivo. Di qui la difficoltà, certo, perché il lettore-fruitore, per condurre il gioco interpretativo, deve passare attraverso le strettoie di una architettura testuale spesso intricata (tutti i giochi, del resto, hanno delle regole). E proprio Strettoeie è il titolo dell’ultimo libro di Marco Giovenale, uscito per le edizioni Arcipelago Itaca, nella meritoria collana Lacustrine diretta da Renata Morresi. Si tratta, spiega l’autore in una nota alla fine del volume, di «tre microraccolte pensate e assemblate nel tempo separatamente», composte tra il 2009 e il 2011. Vi si rinvengono molti degli elementi peculiari della scrittura poetica di Giovenale, nonché una parentela piuttosto manifesta con una delle raccolte più significative della sua produzione, Shelter, pubblicata da Donzelli nel 2010.

In primo luogo, Strettoie dà conto della molteplicità di forme nelle quali si condensa il lavoro linguistico di Giovenale, con un processo di aggregazione in cui gli stati della materia – in questo caso la lingua, appunto – risultano instabili e provvisori. Si passa da addensamenti brevissimi di unità verbali (tre-quattro versi) a blocchi più estesi in prosa. Se ne ricava la sensazione di trovarsi davanti a un flusso discontinuo, dove l’ossimoro della definizione sta a indicare, da un lato, le incessanti diversioni cui viene sottoposto il materiale verbale, apparentemente fluido, dall’altra i piccoli shock percettivi che deve affrontare il lettore. Uno dei procedimenti tipici di Giovenale è l’allestimento di un contesto linguistico ingannevolmente ben definito, dentro il quale s’introducono tuttavia degli slittamenti di senso che mandano in cortocircuito tutto l’insieme. C’è per esempio un testo – nella sezione centrale intitolata «A mille ce n’è» – basato su una serie di indicazioni topografiche, nel quale il senso si costruisce e decostruisce continuamente: «più avanti trova il cartello frutta vino quello / è il segno della laterale / che passa per i campi e lei allora passi per i campi, glielo si dice ma anche se non glielo, / non si faccia fermare dalla sera, dalla semisfera di cera, non importa, prima che quelli, sempre i campi, / fermino lei, / prima che siano loro cioè a passarle sopra».

Il linguaggio nasce dal linguaggio, con accostamenti ai limiti del nonsense («che mamma li mangiamo allora i chicchi di plutonio del governo? ») o del gioco verbale («siamo andati al Rotary / a rimare sui poveri»). Da questi ultimi lacerti emerge peraltro la componente politica del lavoro di Giovenale: il linguaggio comune, la lingua della polis, viene smontato sotto gli occhi del lettore, per mostrarne sì il lato spesso vuoto e assurdo ma anche, come spesso accade, un’involontaria veridicità. E si evidenzia pure, qui, un tratto essenziale della scrittura di Marco Giovenale, ossia il suo edificare e percorrere degli spazi (lo stesso titolo, del resto, è una determinazione di natura spaziale), spazi che sono al contempo rappresentati e linguistici; è ovvio dunque che a tutta prima ne possa nascere una sensazione di disorientamento. Analogamente ingannevole, del resto, è la presenza di piccoli spunti narrativi che vengono immediatamente disinnescati, come se il congegno testuale non riuscisse a emettere impulsi lineari, tanto è stato manomesso. «A mille ce n’è» era il titolo della celebre canzoncina di apertura delle Fiabe sonore; qui, però, non c’è nulla di fiabesco.

Quella di Giovenale è una scrittura fatta di materiali già dati (ma ogni parola, non ci si deve mai stancare di ricordarlo, è sempre già data, già pronunciata, non esiste un dettato sorgivo), nella quale non si intravede un soggetto organizzatore del discorso, non si capisce mai di chi sia la voce che “parla”. Altro elemento ricorrente è lo shock semantico, piuttosto caro all’autore, scatenato dalla concretizzazione dell’astratto: «la grammatica ti sveglia la notte». Il testo conosce una grande pluralità di voci e di modi che a volte, utilizzando un registro verbale amplissimo, produce incipit dall’allure falsamente classica: «Ai rincassi del portale ne aggallano figure». Più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose: «lui è più algido, non si è accorto che le cose un linguaggio ce l’hanno pure (si tratta di: vederlo)». Vedere il linguaggio delle cose, ma anche le cose nel linguaggio.

Giovenale si comporta dunque come un artista visivo che utilizzando elementi figurativi compone immagini astratte, non immediatamente riconoscibili come figurative. I prelievi verbali provengono dal flusso comunicativo (quotidiano, mediale) nel quale siamo immersi, ma sono riordinati in una sequenza che li fa deflagrare, producendo un senso inedito, che il lettore è chiamato a costruire. «Il testo che ne viene è pece rebus»; sta a noi lettori decifrarlo.

Marco Giovenale

Strettoie

Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it

***

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Altre piattaforme. Dialogo su editoria, distribuzione, librerie

Vincenzo Bagnoli, Luca Rizzatello
a cura di Marco Giovenale

PublishingNon troppo tempo fa è comparso un articolo di Antonio Tombolini, Il circolo vizioso dell'editoria libraria, che sembra voler riassumere in maniera decisa e preoccupante la situazione di distribuzione, editoria e librerie del nostro Paese. Esponendo in estrema sintesi gli argomenti: Tombolini scrive che non è la sovrapproduzione di libri ad “alimentare il vortice delle rese, è invece il meccanismo delle rese ad alimentare la proliferazione dei nuovi titoli” in un mercato drammaticamente incapace di assorbirli (mancano i famigerati lettori forti). Della situazione, inoltre, non ha colpa il digitale, afferma Tombolini (“se aumento l’offerta digitale non faccio del male a nessuno: non distruggo carta, non inquino, non butto via soldi inutilmente eccetera”), e “non c’entrano niente neanche ‘l’industrializzazione’ né ‘le grandi concentrazioni editoriali’. C’entrano invece, e molto, gli usi consolidati della filiera tradizionale del libro”, che gli “operatori dominanti” difendono a spada tratta, difendendo così un sistema distributivo che spinge gli editori a un progressivo indebitamento.

Sul tema è stato scritto molto ma è interessante forse aggiungere qualche nota a piè di pagina partendo proprio da quel post: si confrontano qui sul tema, dunque, due editor(i) e autori a diverso titolo coinvolti in più imprese e iniziative. In calce al dialogo è possibile trovare le loro note biobibliografiche.

M.G.

Vincenzo Bagnoli:

L'articolo da cui si parte è molto interessante: contiene alcune inesattezze e approssimazioni, ma la sostanza del ragionamento sui distributori è giusta. La cosa drammatica è che in realtà spesso è lo stesso distributore a chiedere direttamente titoli nuovi in cambio di rese, invece di ridurre il compenso. E questo perché lui guadagna spostando copie dal magazzino alla libreria e viceversa, e quindi guadagna di più se fa ruotare molti titoli. È anche per questo che la vita in libreria di un titolo si è abbreviata, da sei mesi fino a sei settimane.
Poi tutto questo ha fatto gioco agli editori per un po’, finché c’era il rimborso per la carta, soprattutto. Venuto meno il rimborso, “magicamente” si è diffuso per esempio il print on demand mediante stampa digitale, per cui adesso anche editori medio-grandi fanno moltissime tirature di 180-500 copie, mirate alle librerie con prenotazione e prodotte secondo il criterio della «filiera corta», che permette inoltre di risparmiare sul costo del lavoro (con il che adesso la redazione deve lavorare il libro solo quando c’è già la prenotazione, e quindi fare in modo che fra editing, correzione, stampa, legatura e spedizione si passi dal dattiloscritto al libro finito in un mese e mezzo-due mesi, con ovvie conseguenze negative per la qualità).
Ed è comunque un vizio degli editori guidati da certe logiche di marketing pensare che saturando il mercato di titoli si batte il concorrente: questo spiega perché lo stesso editore produca due o tre (o dieci, o cento) titoli simili fra loro, in competizione fra loro: difetto, questo, che il libro elettronico non ha affatto lenito, anzi ha esasperato! L’editore si dice: non mi costa nulla di stampa, non mi fa magazzino, mi permette di massimizzare il metodo della «filiera corta» (e non mi devo nemmeno preoccupare delle prenotazioni), quindi saturo il mercato con titoli a pioggia.

Che si tratti di un meccanismo inflazionario perverso lo si può notare se si guarda la serie storica dei dati Istat sui titoli pubblicati in un anno: tra gli anni Venti e gli Ottanta si oscilla, a seconda di precise contingenze sociali e storiche, fra le 8 e le 12.000 novità annue, poi, improvvisamente, dopo il 1980 si balza dalle 13.000 fino alle 66.000 del 2000. E tutto questo in un periodo di continuo calo della lettura e del numero di lettori...

Marco Giovenale:

La situazione è sempre più insostenibile, si direbbe. Vero è che ormai in pratica l’unica cosa che ha senso per i piccoli editori è uscire dalla distribuzione generalista, penso...

Vincenzo Bagnoli:

Sì, assolutamente sì: vendere su internet, o per catalogo comunque. Curando molto la qualità del catalogo, appunto, con una scelta attenta. E secondo me accanto a questo ha senso – laddove esista un editore “vero” – una sorta di fundraising, se questo si configura come la vecchia lista di “sottoscrizione" che si faceva nella libreria editrice: si annunciava un titolo, chi ne voleva una copia la prenotava pagando, e se si raggiungeva il numero di quote necessario si stampava, altrimenti il librario-editore restituiva i soldi. Non ha senso ovviamente il fundraising fatto come colletta fra i parenti per poi stampare con un editore a pagamento che dice sì a chiunque porta soldi, né il sistema può bastare se si limita a premiare il titolo con più visibilità o popolarità: ma se si riesce a ripristinare una figura di editore come colui che si preoccupa di cercare e promuovere libri di valore, guadagnando la fiducia dei lettori (in luogo dell’editore-smerciatore) forse può funzionare. Penso soprattutto ai piccoli editori: qualcuno che – come il vecchio libraio – abbia un contatto col suo pubblico e riesca a stabilire un vincolo fiduciario. Non certo qualcuno che si affida ai direttori del marketing (che possono venire da qualsiasi settore che non c’entra niente con la lettura...). L’essenziale per fare buona editoria , oggi come poi in fondo sempre, è curare la qualità del catalogo che si vuole proporre a librai e lettori.

Luca Rizzatello:

Intervengo a partire da alcuni spunti presenti nell’articolo di Antonio Tombolini e nelle vostre risposte, rilanciando con delle proposte operative. Premessa, decisamente tranchant: per un piccolo editore la distribuzione tradizionale (quella a cui si fa riferimento nell’articolo, per intenderci) non è un’ipotesi praticabile, pertanto direi di non curarcene troppo, e di pensare a quello che si può e si potrebbe realmente fare, sviluppando dei modelli come se la distribuzione tradizionale non esistesse.

In merito ai costi di produzione, credo vada fatta una prima distinzione tra la stampa offset – quella per cui “stampare almeno mille copie, ché farne di meno tanto costa uguale” – e la stampa digitale, che consente di realizzare tirature più basse, mantenendo un costo proporzionato al numero di copie stampate. Qui evidentemente si pone un problema non secondario: la qualità della stampa. Per esperienza personale, e per il tipo di pubblicazioni che realizza la mia casa editrice (che non prevede illustrazioni) posso dire che la stampa digitale, se realizzata su materiali di qualità, consente di ottenere dei buonissimi risultati. Se mi occupassi di illustrati o di cataloghi fotografici, quasi certamente sarei sbilanciato sul versante offset; ma, riferendoci alla stragrande maggioranza delle pubblicazioni, penso che l’ipotesi stampa digitale, ponderando limiti (riconducibili alla resa tipografica) e pregi (riconducibili ai costi più vantaggiosi e alla maggiore versatilità delle tirature e dei tempi di stampa), dovrebbe essere presa seriamente in considerazione. Perché questa pratica sia virtuosa, ancora una volta, sono determinanti le scelte e il lavoro concertato tra editore, grafico e tipografo, che realizzeranno degli oggetti-libro a partire da uno studio dei materiali e della resa di stampa.

A questo punto, cercherei di uscire dallo schema per il quale l’editore “vero” è quello che pubblica i libri di carta. Dico meglio, per evitare fraintendimenti: condivido quasi totalmente l’analisi di Antonio Tombolini, e, proprio per questa ragione, credo sia opportuno uscire da modelli in qualche misura inattuali, ovvero non più praticabili, nel modo in cui ci è stato spiegato dovrebbero venire praticati.

Quindi, produrrò alcune proposte (perfettibili, e che mi piacerebbe venissero messe a fuoco anche a partire da questo confronto), ribadendo che intendo associarle alla dimensione del piccolo editore.

1. Non credo sia più possibile intendere la casa editrice come la realtà produttiva che realizza e commercia soltanto libri di carta; come ho scritto in altra occasione (qui), non considero l’ePub l’alternativa al libro di carta, tantomeno la sua evoluzione, essendo entrambi supporti con caratteristiche tipografiche. Quindi va benissimo la loro complementarietà, mentre è fumo negli occhi spostare l’attenzione su cartaceo vs ePub (come lucidamente rilevato da Antonio Tombolini). Altro è, a mio parere, l’uso di supporti multimediali da associare all’oggetto-libro tipografico, che intendono il libro in un senso più ampio, tanto in termini di immaginario quanto in termini commerciali. Nello specifico, e per esempio, mi riferisco a un uso professionale (che introduca quindi nella filiera produttiva dei professionisti, p.e. videomakers o musicisti) di dispositivi come il booktrailer e le gif animate, da utilizzare prima dell’uscita del libro, e di sonorizzazioni/videoallestimenti, in sede di presentazione del libro. Ma ho il sospetto che questa proposta possa sembrare vagamente algida, o con un retrogusto genericamente sperimentale. Perciò, sento di precisare che lo scopo di tale proposta risiede nella convinzione che prima di tutto sia fondamentale utilizzare questi strumenti per comunicare il libro alle lettrici e ai lettori, distinguendo la complessità del libro, che è legittima e in molti casi auspicabile, dalla complessità/complicazione delle modalità di presentazione e di reperimento del libro, che andrebbe in ogni caso evitata.

2. Fare a meno della distribuzione tradizionale implica un ripensare, o meglio pensare, una piattaforma di altro tipo, con altre caratteristiche. Personalmente credo che i libri debbano stare negli scaffali delle librerie, e che per fare questo occorra ricostituire un rapporto di fiducia con i librai. Non con i librai tout court: ci sono librai che fanno bene il loro lavoro e librai che lo fanno male, come ci sono editori, o calzolai, che lo fanno bene o male. Costruire quindi un network di librerie, a partire da un rapporto di fiducia e da una prospettiva condivisa, che consenta certamente di mettere i libri a scaffale (e sarà compito dell’editore meritarsi lo scaffale, o la vetrina), ma anche di realizzare delle presentazioni in maniera continuativa, comunicando con le lettrici e con i lettori; in altri termini: uscire dalla dimensione settaria o cimiteriale che, molto spesso e non a torto, ammanta la presentazione del libro di poesia, che la rende respingente. E non è limitandosi a scrivere le poesie che arrivano alle persone che si risolve il problema, o quantomeno non a questo livello di ragionamento; il problema si comincia a risolvere, io credo, nel momento in cui si decide di voler aprire sul serio un dialogo con chi si sente respinto dallo scaffale della poesia, prendendo sul serio le critiche, e cercando di comprendere le ragioni per cui si è arrivati a questa percezione. Per onestà, devo ammettere che io non riesco a ragionare nei termini di poesia, e mi è più facile farlo nei termini di libri di poesia.

3. La soluzione proposta da Vincenzo in merito al fundraising, nei modi in cui lui la propone, ha radici profonde, e si appoggia a un metodo espresso con serietà. Per questo, mi permetto di fare l’avvocato del diavolo, sollevando alcune criticità, in parte espresse già dallo stesso Vincenzo. Il mio sospetto è che il fundraising, tra le altre cose, potrebbe portare a una diminuzione della produzione di opere prime. Tecnicamente, il numero di opere prime pubblicate potrebbe restare immutato, ma cambierebbe il modo di intendere il percorso che porta dalla ricezione di un manoscritto alla pubblicazione di un libro. Se il ruolo dell’editore, come io credo, è anche quello di autore (intendendo qui la costruzione di un catalogo come di un progetto che ha valore tanto proiettivo quanto retroattivo, in cui ogni libro giustifica quello precedente e prevede quello successivo), lasciare che siano le lettrici/i lettori-sponsor – dotati non dell’intero manoscritto in lettura, ma di una selezione di testi estratti e di una sinossi – a decidere se tale libro dovrà o non dovrà essere pubblicato, potrebbe portare a una discontinuità dei titoli in catalogo, rendendo certamente praticabile la sostenibilità del progetto, ma erodendo il senso del fare editoria come impresa. Non secondariamente, credo sia difficile sfondare il muro del pubblico della poesia ­– nel probabilmente fondato luogo comune per cui sia maggiore il numero di coloro che scrivono le poesie piuttosto che di coloro che le leggono –, se ci si riferisce giocoforza a loro per finanziare o per non finanziare una pubblicazione. Dal mio punto di vista, il progetto legato alla produzione di ogni singolo libro impone alla casa editrice delle valutazioni che riguardano, non accessoriamente, la scelta dei materiali con il quale esso sarà prodotto, oltre che una stratificazione multimediale, che vanno oltre il semplice di cosa parla un libro o di come il libro è scritto. Riguardano l’azzardo, e la possibilità di poter stupire le lettrici e i lettori, di dare loro quello che non si aspetterebbero, di portarli dove non avrebbero previsto di andare, perché è un loro diritto.

altri riferimenti:

Annamaria Testa, Che succede ai libri se svaniscono i lettori

Andrea Coccia, Editoria, siamo sommersi di libri che nessuno legge

Vincenzo Bagnoli (Bologna, 1967), già redattore di testate giornalistiche e della casa editrice il Mulino, autore di saggi sulla letteratura e sull’editoria italiana (Contemporanea, Esedra, 1997; Letterati e massa, Carocci, 2000; Lo spazio del testo, Pendragon, 2003), è stato tra i fondatori di «Versodove». Suoi versi sono apparsi su varie riviste nonché in blog, siti e webzines. Ha pubblicato le raccolte 33 giri stereo LP (Gallo & Calzati, 2004), FM - Onde corte (Bohumil, 2007),Deep Sky (d’if, 2008), e, con foto di V. Reggi,Offscapes. Beyond the Limits of Urban Landscapes (Trafika Europe, 2016). Ha realizzato i testi per l’album Bologna ‘67-77 della band Stratten e per il graphic novel di Elena Guidolin, Outlandos (GIUDA edizioni, 2016); ha inoltre collaborato ad alcuni documentari di Home Movies e Mammutfilm.

Luca Rizzatello (1983). Pubblicazioni: Ossidi se piove (Valentina Editrice, 2007); Grilli per l’attesa – Una riscrittura di Pinocchio (Valentina Editrice, 2008); mano morta con dita (Valentina Editrice, 2012, incisioni di Nicola Cavallaro); faria (Dot.com Press, 2016, con Giusi Montali). Dal 2004 al 2015 è stato coordinatore delPremio Letterario Anna Osti (Costa di Rovigo). Dal 2009 cura la rassegna Precipitati e composti, e nel 2012 fonda le Edizioni Prufrock spa . Dal 2012 al 2015 ha curato, sul sito poesia 2.0, la rubrica Tigre contro grammofono , e nel 2016, sul sito Librobreve, la rubrica Domatori di organi . Nel 2014 allestisce con Roberta Durante il progetto Wow !els a new fairy tales experience ; dello stesso anno è il progetto Numbers - tech house e discorsi celebri . Del 2016 è il progetto di musica elettronica Couplets, con Alessandra Greco. Ha pubblicato, per la NetLabel Ozky e-sound, gli EP Chantom limb (2013) e Opah (2016). Nel 2015, insieme alle case editrici Benway Series eDiaforia, ha fondatoUna modesta proposta , una tavola rotonda itinerante per l’editoria e il pensiero pratico. Gestisce il blog vivere senzapoesia .

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Speciale Jean-Marie Gleize. Un laboratorio in Villa

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Andrea Cortellessa

È del 1957 un romanzo di Michel Butor che s’intitola La modificazione. Come si ricorderà, un viaggio in treno da Parigi a Roma faceva da cornice al monologo interiore di un personaggio che, al modificarsi del paesaggio esterno e interiore, vede modificarsi la sua stessa vita, le proprie scelte e il proprio destino. Ma il titolo allude altresì al cambiamento che testi come quello stavano tentando di operare nelle forme e nelle convenzioni della letteratura. Era il tempo di quella grande stagione di rinnovamento delle poetiche e delle forme letterarie che ricordiamo come Nouveau roman. Quattro anni prima, nel Grado zero della scrittura, Roland Barthes poneva le basi di una revisione generale di quanto consideriamo «letteratura»: in particolare mettendo in questione una delle sue partizioni più antiche e vincolanti, quella fra «poesia» e «narrativa». I decenni seguenti, in Italia come in Francia, vedranno in quest’ambito di ricerca un gran fermento di discussioni teoriche e concreti atti di scrittura.

Rispetto ad allora oggi, è il caso di dire, la situazione appare assai modificata: tanto la narrativa che la poesia hanno preferito per lo più tornare ai contenitori più consueti. In questo orizzonte piuttosto piatto, almeno per come lo registrano i media e le istituzioni «ufficiali» della letteratura (festival, premi ecc.), si nascondono però enclaves nelle quali il pensiero critico e teorico non ha smesso di scavare. Una di queste – in parallelo, in particolare, fra Italia e Francia – ha raccolto il testimone della sperimentazione degli anni Cinquanta e Sessanta e, opportunamente modificando a sua volta paradigmi e protocolli di lavoro, per esempio è tornata a interrogarsi sulla «prosa» quale terreno neutro di ricerca, oppure sull’intersezione del linguaggio verbale con quello delle immagini; o ancora sulla messa in questione dell’«io», tradizionale garanzia di lirismo (il colpo di genio del romanzo di Butor, si ricorderà, era quello di raccontare l’intera vicenda alla seconda persona).

Questa la cornice – o, per parafrasare il testo che verrà letto giovedì sera, il cancello d’ingresso – della serata poetica che verrà ospitata dall’Accademia di Francia, a Villa Medici, il prossimo 15 settembre. E alla quale – già prima che venissimo raggiunti dalla notizia della sua scomparsa, lo scorso 24 agosto – avevamo dato un titolo che parafrasava quello di Butor: cui ora spetta di diritto una dedica, s’intende, non di circostanza.

Non c’è dubbio che in Francia Jean-Marie Gleize sia una delle figure-chiave del fronte di ricerca appena delineato. Non solo coi suoi testi, ma anche con una cospicua produzione critica e teorica, la realizzazione di collane e riviste (come l’importante Nioques, fondata nel 1990 e oggi pubblicata dalle edizioni La Fabrique), l’instancabile partecipazione a discussioni e dibattiti. Negli ultimi anni due poeti italiani che i lettori di alfabeta2 ben conoscono, Marco Giovenale e Michele Zaffarano (da molto tempo fianco a fianco in iniziative come la rivista GAMMM e collane editoriali come i Chapbooks di Arcipelago, Benway Series e Tielleci), sono stati fra i protagonisti di un tentativo di riannodare le ricerche in corso sui due versanti delle Alpi, per esempio promuovendo un libro di cui molto e inaspettatamente si è discusso, nel 2009, e che già nel titolo, Prosa in prosa, si riferisce alle posizioni teoriche di Gleize. Luigi Magno (che nel 2012 è stato, insieme a Cristina Giorcelli, promotore del convegno e poi del libro Nuovi oggettivisti, in gran parte dedicato a questi temi) ci aiuterà a ricostruire questo paesaggio letterario.

Il modo più concreto di ridurre una distanza geografica, e concettuale, è quello di tradurre i testi: e in questi ultimi anni Giovenale, e soprattutto Zaffarano, hanno dedicato molte delle loro energie a quest’opera meritoria, mettendo a disposizione il proprio lavoro nonché gli spazi editoriali che sono riusciti a crearsi, in un panorama – il nostro – tutt’altro che programmaticamente aperto non solo a questo tipo di testi, ma a questo ethos letterario.

Ancora una volta in viaggio fra Parigi e Roma, fra Roma e Parigi, fra poesia e prosa, fra la parola e tutto il resto. La modificazione non si arresta mai.

Modificazioni. Una serata poetica italo-francese

Roma, Villa Medici, giovedì 15 settembre, h 20.00

con la partecipazione di Jean-Marie Gleize, Marco Giovenale e Michele Zaffarano, e un intervento critico di Luigi Magno; conduce Andrea Cortellessa

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Jean-Marie Gleize

IL CANCELLO

Traduzione di Michele Zaffarano

«Chi non si muove non può rendersi conto delle proprie catene».

Rosa Luxemburg

I – «TROVARE QUI»

Il titolo sarà «Trovare qui».

Lui è ancora per strada, diretto al cancello. Non si muove niente, però. L’autunno avanza.

Sale oltre le prime costruzioni, lungo i giardini chiusi, al confine con gli alberi di melo.

Continua a camminare, sempre nella stessa direzione, verso la cima dell’altopiano, però non ci sarà niente che indica il punto o la zona del cancello.

Quando parla del titolo, non è più sicuro della strada, non è più sicuro di niente. Sa forse che all’inizio dovrà inoltrarsi sul sentiero di sabbia, o di polvere bianca. Quello che già stava lì molto prima di lui. La vecchia salita che pare essere stata disegnata con un righello. Che porta ai sentieri-corridoi, che passa accanto alle scarpate alte, che porta ai campi umidi.

È lì che comincia. Alla croce dell’ultimo paesino, in fondo alla piana dove d’inverno arrivavano i lupi.

Quella donna era nata lì.

È lei che parlava dei lupi e della loro presenza di notte, dietro i primi muri. Parlava di quanto fosse denso il buio, a quei tempi, di quanto fosse intenso il freddo.

Sì, però lui confondeva tutti i nomi, quelli della cappella, gli abitanti dei paesini, quelli del cimitero. Adesso i nomi si cancellavano.

Dato che erano tutti morti e che i loro corpi erano scivolati lungo il pendio sino al letto del fiume, i nomi si erano confusi con questi, in mezzo alla terra e alle radici.

Lei non usciva quasi mai dalla sua stanza, se ne stava seduta davanti alla finestra e guardava il pendio e il grande albero. Chiudendo gli occhi, recitava le preghiere.

Chiudendo gli occhi, sentiva il rumore dei ruscelli.

Non aveva bisogno di parlare, però quando parlava raccontava la forza della notte e del vento, e le grida degli animali. Passava tutto il giorno a realizzare vestiti e cappotti di lana per le bambole della festa.

Era nata là, nella zona alta.

Lei conosceva il segreto del cancello.

Il cancello è chiuso. È bianco, con qualche macchia di ruggine. Dà su una scalinata di pietra, verticale, quasi un corridoio a cielo aperto, in mezzo a pareti di rami. Parecchi dei gradini sono ostruiti dalla vegetazione antica e selvaggia, che nasconde i gradini.

Sulla cima, invisibile, in fondo a quello che rimane di un giardino, la casa sembra galleggiare. Nessuno la riesce a vedere. Rimarrà così, chiusa, con le finestre tappate. È come una replica della serra, o della barca, o anche della capanna intravista sulla riva del fiume. Muta.

Non aveva capito queste parole: «l’indicazione è d’ordine interno».

Per molto tempo aveva cercato nei cassetti, sotto i mobili spostati lungo i muri, agli angoli dei letti, nei punti più bui e remoti.

In fondo a un corridoio, dietro la porta a vetri, c’era la camera doppia, separata da un sottile spazio con sul muro, all’altezza degli occhi subito quando si spingeva la porta, alcune pallidissime fotografie, dei paesaggi, dei volti, sconosciuti, indistinti.

E su una di queste foto si vedeva, più distintamente, un albero. Un salice che aveva un centinaio di anni, o parecchie centinaia di anni. Lontano, in Cina, nel villaggio di Tatchai. È lì, su quella piazza, che i proprietari terrieri martirizzavano i contadini poveri.

Li picchiavano dopo averli appesi all’albero.

9 agosto: secondo giorno di pioggia. È di notte che la pioggia è più fitta. Al mattino la nebbia si attacca agli alberi e al fondo dei prati. 10 agosto: il navire night un po’ nascosto nella nebbia. Capelli salati, forcine nere. 13 agosto: persa sotto alcune felci, e l’angelo assieme, e il sentiero nascosto che porta al campo di erica e il ruscello che defluisce in mezzo. Corso sotto la pioggia, una pioggia tiepida, e la nebbia, (il silenzio tra i segmenti fa parte del testo, come su uno spartito).

22 agosto, vedo questa immagine, Isadora, spalle e capelli, nero schermo, è notte. Un po’, in trasparenza. Ultima settimana di agosto: erba verdissima gli alberi crescono, stagno, bella pioggia quotidiana, inglese. Spalle, nuca, forcine nere e tessuto di settembre. «Mi sono immaginato la pioggia e l’erba bagnata». 2 settembre. Sono sceso a Pont Lagorce e ho incrociato le pecore. Sulla scarpata, un uccello ferito. Ultime pozzanghere sotto gli alberi. A sinistra del fiume, sul sentiero che finisce al forno, l’erba era molto scivolosa.

È appena morto Denis. Questo (questa cosa) passa di mano in mano. Scivola sulla pelle. Penetra nelle vene. Martedì 8 settembre alle dieci e mezza. Nuoto nell’acqua fredda. Devo riprendere la questione degli angeli. Arriva la notte, è la notte, è notte. Grandi nuvole scure sopra gli alberi. Penetrare con gli occhi. Due uccelli arrivati a scivolare sulla ringhiera (e il vento che continua sul mio volto e all’interno di me intero). Un grande recipiente con le pareti sporgenti di grès. Uno spazio spinoso. Per riuscire a cogliere le foglie più bianche.

Parte del sentiero era crollata per l’intensità delle piogge d’autunno. No, non avevo niente da dire su questa follia vegetale, sull’affollamento dei giardini, sullo spessore e sul silenzio dei margini. No, niente. Dentro la sua bara, voleva lo spartito della quinta sinfonia di Mahler.

Si era però polverizzato. Incendiato, polverizzato. Adesso la storia è della polvere. La storia polvere-luce. Il sentiero sterrato che sale a sinistra, e gira e gira a spirale, quel sentiero. Ormai gli spartiti sono un mucchietto di polvere.

«C’è solo la foresta. Sta lì, su tutti i lati».

Il sipario è trasparente, grigio, sempre più scuro, mescolato con dell’acqua in polvere. Torna la notte e l’acqua continua a battere. Le serre, come grandi specchi distesi.

La musica veniva dalla foresta. Denis la sentiva, sempre più vicina.

«Eccola, infatti, che sfonda gli alberi, che fulmina i muri».

II – IL CANCELLO

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Lui continua a camminare. Costeggia uno stagno, poi un altro. Si beve il rum delle felci. Si è piegato verso terra. Vuole andare avanti a piedi nudi sul tappeto di foglie, in mezzo alle pozzanghere. Arrivato alla fine del sentiero, dovrà prendere verso il bordo del campo.

«Il corso d’acqua, i laghi, gli oceani hanno la potenza delle immagini nere. Come loro, se ne vanno».

Un riparo di felci, sepolto nella foresta, nel punto in cui il fiume fa una piega. Andava lì ogni notte in sogno. Guardava attraverso. Aspettava questa cosa, pensava che si sarebbe prodotta tra gli alberi, e che avrebbe visto muoversi la corteccia, una pioggia di foglie secche o bruciate, e gli uccelli.

Una bocca perfetta e verticale.

Cercava il metallo, il disegno del cancello. Avrebbe voluto stringerselo fra le mani.

Diceva che le parole, anzi le grida, una volta lanciate, risuonavano come dentro una chiesa e ricadevano in quest’acqua lattiginosa, color del detersivo.

A quella distanza, la capanna e la casa oltre il cancello s’assomigliavano.

Diceva pure che non si dovevano accettare regole inaccettabili. È una lezione che spaventa. Abbiamo dato una forza inedita a quest’idea del politico: esercitare direttamente un controllo sui responsabili. Sulle decisioni, sulle azioni. Organizzarsi per. Vigilare assieme. Mantenere lo spazio. Attraversare avvallamenti, pietrischi grigi, taglienti, pendii, rocce e abeti.

Con la stessa facilità con cui un ruscello si apre un cammino in mezzo all’erba e ai sassi. È questa esigenza di democrazia reale che il “no” esprime. Il referendum restituisce (forse) un certo senso (?) a (que)lla (che loro chiamano) democrazia rappresentativa, ormai svuotatasi in mezzo ai rituali delle procedure elettive. Sì, svuotata. Come un vecchio circo caduto in rovina, un teatro, una scenografia.

Un giorno che lo stagno era ghiacciato dicono che qualcun altro era andato nel bosco per vedere se riusciva a vivere nella sua capanna senza fuoco e senza coperte, sdraiandosi a quel modo sopra il suolo di felci. Aveva fatto segno che non voleva niente però la bocca, l’aveva aperta. Aveva le labbra coperte da una specie di nebbia. Sembrava che dicesse: il freddo può ubriacare, può ubriacare.

«Mentre il verde delle praterie e delle foreste diventa quasi inchiostro, e s’impregna di notte».

Lei mi parlava dei lupi, del loro danzare attorno, a porte chiuse. Diceva che di notte arrivavano in tanti, stando attaccati ai muri. Non si capiva più se era il rumore del vento contro i tetti dei fienili, contro le lamiere.

«Era anche come un bicchiere di luce da bere».

Qui, ci sono due lavatoi, il primo, il più grande, invisibile dalla strada, dissimulato, sulla piazza che era quella dell’albero, un albero grandissimo, oggi scomparso.

Una quercia dove i bambini si nascondevano.

Il secondo lavatoio, nella parte alta del paesino, non lontano dal vecchio cimitero (oggi, un quadrato di prato vuoto, con una cappella un po’ in rovina in fondo), aperto sulla strada, perpendicolare, una specie di rimessa.

Il blu scuro dell’acqua, il colore dei saponi, il racconto senza fine, cantato-parlato, nel freddo.

«Questo gesto senza di lei per vederlo, lui muore di sete, si sfalda, cade, lei è in cenere».

Da quel momento in poi, niente sul divenire di questo doppio lavatoio. Rimasti lì, come due barche vuote, arenate, con le pozzanghere sul fondo, coperte di muschio. E niente silenzio di questo grande spazio freddo, vuoto e freddo.

Si appostavano sui primi rami, correvano in giro gridando.

Una parola-assenza, una parola-buco scavata al centro con un buco in cui tutte le altre parole sarebbero state sotterrate. Una parola che non si poteva dire. Che poteva solo risuonare.

Le fronde dell’albero occupavano la totalità della finestra. Nel sogno, però, o nell’immagine, le foglie occupavano solo la parte a destra, dietro il vetro, un terzo della finestra, e il resto era vuoto, il cielo, un’ampia superficie bianca, lattiginosa.

Delle nuvole, adesso, spinte verso destra, verso il cespuglio di foglie.

Ho dormito tanto. Volevo scorgerti nella notte, su una di quelle banchine, tra i cumuli di ghiaia e i container, tu avresti camminato lungo i binari, con gli occhi semiaperti, come per cercare di bere tutta quell’acqua in sospensione, l’acqua invisibile e tiepida, la pioviggine.

Il cielo sarebbe passato lentamente nel rettangolo della finestra aperta.

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Aveva riconosciuto il cancello. Si era avvicinato. Per prima cosa, aveva osservato le curve, il disegno musicale, il modo in cui questo disegno ritagliava la rampa delle scale, le palle squarciate di verde, e adesso guardava la giuntura. La linea verticale dove si toccavano i battenti. Come una freccia. Come una lancia. Appoggiata lì, di fronte allo spessore vegetale. Piantata. A vietare la scalinata di pietra.

Sarebbe tornato lì spesso.

C’era anche una catena.

Quando si fermava davanti al cancello, sapeva che era lì. Che sarebbe dovuto sempre tornare.

SOMMARIO

I«Trovare qui»

II Il cancello

 

Jean-Marie Gleize

LA GRILLE

« Ceux qui ne bougent pas ne sentent pas leurs chaînes »

Rosa Luxemburg

I – « TROUVER ICI »

Le titre sera « trouver ici ».

Il est encore en chemin vers la grille. Mais rien ne bouge. L’automne s’avance.

Il monte au-delà des premières constructions, le long des jardins clos, à la limite des pommiers.

Il continue de marcher, toujours dans la même direction, vers le sommet du plateau, mais rien ne dira où se trouve le point, ni l’endroit de la grille.

Quand il parle du titre, il n’est pas sûr du chemin, ni de rien. Il sait peut-être qu’il lui faudra s’engager d’abord sur la route de sable ou de poudre blanche. Celle qui était là bien avant lui. Cette ancienne pente tracée d’abord comme avec une règle. Celle qui conduit aux sentiers-couloirs, longe les hauts talus, conduit aux terrains humides.

C’est là que ça commence. A la croix du dernier village, au fond de la prairie où les loups venaient, en hiver.

Cette femme était née là-bas.

C’est elle qui parlait des loups et de leur présence la nuit, derrière les premiers murs. Elle parlait de la densité du noir, en ces temps-là, de l’intensité du froid.

Oui, mais il confondait tous les noms, ceux de la chapelle, les habitants des villages, ceux du cimetière. Les noms maintenant s’effaçaient.

Comme ils étaient tous morts et que leurs corps avaient glissé dans la pente jusqu’au lit de la rivière, leurs noms s’étaient confondus avec eux, dans la terre et les racines.

Elle ne sortait presque jamais de sa chambre, elle se tenait assise devant la fenêtre, elle regardait la pente et le grand arbre. Elle récitait la prière en fermant les yeux.

Elle entendait le bruit des ruisseaux en fermant les yeux.

Elle n’avait pas besoin de parler, mais quand elle parlait elle racontait la force de la nuit et du vent, et le cri des animaux. Elle fabriquait tout le jour des robes et des manteaux de laine pour les poupées de la fête.

Elle était née là-bas, vers le haut.

Elle connaissait le secret de la grille.

La grille est fermée. Elle est blanche, avec quelques éclats de rouille. Elle donne sur un escalier de pierre, vertical, comme un couloir à ciel ouvert, entre des parois de branches. Plusieurs marches sont obstruées par une végétation ancienne et sauvage, cachant les marches.

Tout en haut, invisible, au fond de ce qui reste d’un jardin, la maison semble flotter. Personne ne peut la voir. Elle restera ainsi, fermée, volets clos. Elle est comme une réplique de la serre, ou de la barque, ou encore de la cabane aperçue au bord de la rivière. Muette.

Il n’avait pas compris ces mots : « l’indication est d’ordre intérieur ».

Longtemps il avait cherché dans les tiroirs, sous les meubles qu’on avait poussés le long des murs, à l’angle des lits, dans les endroits les plus sombres et les plus reculés.

Tout au bout d’un couloir, derrière la porte vitrée, il y avait la double chambre, séparée par un mince espace avec sur le mur, immédiatement à hauteur des yeux lorsqu’on poussait la porte, des photographies très pâles, des paysages, des visages, inconnus, indistincts.

Mais sur l’une de ces photos on voyait, plus distinctement, un arbre. Un saule qui avait cent ans, ou plusieurs fois cent ans. Loin, en Chine, dans le village de Tatchai. C’est là, sur cette place, que les propriétaires fonciers martyrisaient les paysans pauvres.

Ils les battaient après les avoir pendus à l’arbre.

Le 9 août : deuxième jour de pluie. C’est la nuit que la pluie est la plus dense. Le matin la brume s’accroche aux arbres et au fond des prairies. 10 août : le navire-night un peu caché dans la brume. Cheveux salés, épingles noires. 13 août : perdue sous des fougères, et l’ange avec, et le chemin caché vers le champ de bruyères et le ruisseau qui coule au milieu. Couru sous la pluie, une pluie tiède et la brume, (le silence entre les segments fait partie du texte, comme dans une partition).

22 août, je vois cette image, Isadora, épaules et cheveux, noir écran, c’est la nuit. Un peu, en transparence. Dernière semaine d’août : herbe très verte les arbres grandissent, étang, pluie quotidienne et belle, anglaise. Epaules, nuque, épingles noires et tissu de septembre. « J’ai imaginé la pluie et l’herbe mouillée ». 2 septembre. Je suis descendu au Pont Lagorce et j’ai croisé les moutons. Dans le talus un oiseau blessé. Dernières flaques sous les arbres. A gauche de la rivière, sur le sentier qui tombe au fournil, l’herbe était très glissante.

Denis vient de mourir. Ce (cela) passe de main en main. Glisse sur la peau. Pénètre dans les veines. Mardi 8 septembre à 10h30. Je nage dans l’eau froide. Il faut que je reprenne la question des anges. La nuit vient, c’est la nuit, c’est nuit. Grands nuages sombres au-dessus des arbres. Pénétrer par les yeux. Deux oiseaux venus glisser sur la rampe (et le vent continu sur mon visage et à l’intérieur de moi entier). Ample cuve aux parois en surplomb de grès. Un espace épineux. Afin de cueillir les feuilles les plus blanches.

Une partie du chemin s’était écroulé sous l’intensité des pluies d’automne. Non, je n’avais rien à dire de cette folie végétale, de l’encombrement des jardins, de l’épaisseur et du silence des bordures. Non, rien. Il voulait, dans son cercueil, la partition de la cinquième symphonie de Mahler.

Mais il était pulvérisé. Incendié, pulvérisé. Maintenant c’est l’histoire de la poussière. L’histoire poussière-lumière. Le chemin de graviers qui monte à gauche, qui tourne et tourne en spirale, ce chemin-là. Les partitions ne sont plus qu’un tas de cendre.

« Il n’y a que la forêt. Elle est là de tous les côtés. »

Le rideau est transparent, gris, de plus en plus foncé, mélangé à de l’eau en poudre. La nuit revient et l’eau continue de battre. Les serres, comme de grands miroirs couchés.

La musique venait de la forêt. Denis l’entendait, de plus en plus proche.

« La voici en effet, fracassant les arbres, foudroyant les murs.»

II – LA GRILLE

Il continue de marcher. Il longe un étang, puis un autre. Il boit le rhum des fougères. Il s’est courbé vers le sol. Il veut avancer les pieds nus sur le tapis de feuilles, entre les flaques. Il lui faudra, au bout du sentier, prendre vers la lisière.

« Les cours d’eau, les lacs, les océans ont la puissance des images noires. Comme elles, ils vont. »

Une hutte de fougères, enfouie dans la forêt, à cet endroit où la rivière fait un coude. Il venait là chaque nuit en rêve. Il regardait à travers. Il attendait cela, il pensait que ce serait entre les arbres, et qu’il verrait l’écorce bouger, une pluie de feuilles sèches ou brulées, et les oiseaux.

Une bouche parfaite et verticale.

Il cherchait le métal, le dessin de la grille. Il aurait voulu la serrer dans ses mains

Il disait que les mots lancés, ou bien les cris, résonnaient comme dans l’église et retombaient dans cette eau laiteuse, couleur de lessive.

A cette distance la cabane et la maison au-delà de la grille se ressemblaient.

Il disait aussi qu’il ne faut pas accepter des règles inacceptables. C’est une leçon qui effraie. On vient de donner une force inédite à cette idée du politique: exercer directement un contrôle sur les responsables. Sur les décisions, les actes. S’organiser pour. Veiller ensemble. Tenir l’espace. Dévaler combes, pierraille grise, coupante, pentes, rochers et sapins,

Aussi simplement qu’un ruisseau se fraie un chemin entre les herbes et les cailloux. C’est cette exigence de démocratie réelle que le «non» exprime. Le référendum rend (peut-être) un certain sens ( ? ) à (ce qu’ils appellent) la démocratie représentative, épuisée dans les rituels des procédures d’élections. Epuisée, oui. Comme un vieux cirque pourri, un théâtre, un décor.

Un jour que l’étang était glacé on dit qu’un autre était venu dans le bois pour voir s’il pouvait vivre sans feu et sans couverture dans sa cabane, ainsi couché sur un sol de fougères. Il avait fait signe qu’il ne voulait rien mais il avait ouvert la bouche. Ses lèvres était couvertes d’une sorte de brume. Il aurait dit : il y a une ivresse du froid, une ivresse.

« Tandis que le vert des prairies et des forêts devient comme de l’encre, s’imprègne de nuit »

Elle me parlait des loups, leur danse autour, les portes fermées. Elle disait que la nuit ils venaient nombreux, contre les murs. On ne savait plus si c’était le bruit du vent contre les toits des granges, contre les tôles.

« C’était aussi comme un verre de lumière à boire »

Ici, il y a ces deux lavoirs, le premier, le plus grand, invisible depuis la route, dissimulé, sur la place qui était celle de l’arbre, un très grand arbre, aujourd’hui disparu.

Ce chêne où les enfants se cachaient.

Le second lavoir, en haut du village, non loin de l’ancien cimetière (aujourd’hui carré de pré vide, une chapelle un peu ruinée au fond), ouvert sur la rue, perpendiculaire, une sorte de hangar.

Le bleu sombre de l’eau, la couleur des savons, le récit sans fin, chanté-parlé, dans le froid.

« Ce geste sans elle pour le voir, il meurt de soif, il s’effrite, il tombe, elle est en cendres »

Mais rien depuis sur le devenir de ce double lavoir. Restés là, comme deux barques vides, échouées, quelques flaques au fond, couvertes de mousse. Et rien le silence de ce grand espace froid, vide et froid.

Ils se postaient sur les premières branches, ils couraient autour en criant.

Un mot-absence, un mot-trou creusé en son centre d’un trou où tous les autres mots auraient été enterrés. Un mot qu’on ne pouvait pas dire. Qui pouvait seulement résonner.

Les frondaisons de l’arbre occupaient la totalité de la fenêtre. Pourtant, dans le rêve ou dans l’image les feuilles n’occupaient que la partie droite, derrière la vitre, un tiers de la fenêtre et le reste était vide, le ciel, une large surface blanche, laiteuse.

Des nuages, maintenant, poussés vers la droite, vers le buisson de feuilles.

J’ai beaucoup dormi. Je voulais t’apercevoir dans la nuit, sur l’un de ces quais, entre les tas de graviers et les containers, tu marcherais le long des rails, les yeux entrouverts, comme si tu cherchais à boire toute cette eau en suspension, l’eau invisible et tiède, la bruine.

Le ciel passerait lentement dans le rectangle de la fenêtre ouverte.

Il avait reconnu la grille. Il s’était approché. Il avait d’abord observé les courbes, le dessin musical, la façon dont ce dessin découpait la volée des marches, les boules déchirées de vert, et maintenant il regardait à la jointure. La ligne verticale ou se touchaient les battants. Comme une flèche. Comme une lance. Posée là devant l’épaisseur végétale. Plantée. Interdisant l’escalier de pierre.

Il serait revenu là souvent.

Il y avait aussi une chaîne.

Quand il s’arrêtait devant la grille il savait que c’était ici. Qu’il lui faudrait toujours revenir.

TABLE

I« Trouver ici »

II - La Grille

Cancello: Cantiere

Luigi Magno

Il lavoro poetico di Jean-Marie Gleize costituisce un cantiere aperto attorno a un’articolata e ramificata indagine sul reale. Almeno sette testi costituiscono l’impalcatura centrale di questa inchiesta o altrettanti dossiers, tutti editi per i tipi di Seuil nella collana «Fiction & Cie» fondata da Denis Roche. Dopo alcuni pioneristici tentativi, Gleize esordisce con Léman (1990), il diario di una stasi (quella dell’acqua lacustre) costretto in prose piatte, atonali, fattuali, di superficie. Seguono i manifesti o anti-manifesti del Principe de nudité intégrale (1995) nei quali continua, in atti, la spoliazione della poesia (Francis Ponge avrebbe parlato di «désaffublement»). La nozione di prosa, intesa non solo nel senso generico del termine, diventa apertamente centrale ne Les chiens noirs de la prose (1999), un testo che riporta lo sguardo verso il basso, l’indagine raso terra («rendu au sol», diceva Rimbaud), verso l’evidenza e la «réalité rugueuse» (sempre Rimbaud). Néon, (2002) e Film à venir (2007), attraverso il ricorso a diversi materiali iconici, amplificano ed espandono queste prose secondo criteri distributivi e assetti installativi complessi. Nei testi più recenti come Tarnac, un acte préparatoire (2011) e Le livre des cabanes (2015) domina infine la dimensione politica, sia in termini anti-capitalistici (per un comunismo francescano) che di revisione critica del reale.

Marco Giovenale, l’inconveniente

giovenaleMassimiliano Manganelli

Nel Paziente crede di essere Marco Giovenale riunisce e ricapitola un lavoro che occupa un arco di tempo piuttosto vasto, all’incirca dal 1990 al 2014. Il libro documenta, dunque, una sorta di lunga fedeltà alla prosa: che non si configura, nella scrittura di Giovenale, quale alternativa alla poesia o, peggio, come secondo mestiere. Qui le due modalità di scrittura si nutrono l’una dell’altra, in una dialettica ininterrotta che nella sostanza vanifica del tutto – finalmente! – la differenza tra verso e prosa. Anni fa, insieme ad altri, lo stesso Giovenale ha proposto, in un’antologia tutta da rimeditare, la nozione di «prosa in prosa» (a sua volta mutuata da Gleize), che in una certa misura riassume ciò che si può leggere nel Paziente crede di essere.

Tuttavia tale nozione non è comunque sufficiente, tanto che in funzione di sottotitolo compare una descrizione più articolata, che si vorrebbe esplicativa: Racconti, forme intermedie, prose (in prosa), inconvenienti, dissipazioni dopo. Se si conosce il lavoro di Marco Giovenale, il primo termine può risultare sconcertante: un approdo alla narrazione? Si può dire che un autore cui è cara la dimensione installativa della scrittura si sia accostato alla dimensione della temporalità (cioè della temporalità intesa come flusso orientato e organizzato)? Forse. Questo accade soprattutto nella prima parte, non a caso intitolata Sequenze, nella quale sembrano fare la propria comparsa persino delle entità minime simili a personaggi, tutti devianti e deviati come il paziente che dà il titolo all’intero libro (e del quale, nella sua mutevolezza, costituisce un’allegoria).

Occorre però precisare che la temporalità si può ordinare secondo procedure e grammatiche diverse dalla semplice trama, idolo assoluto di molta (troppa) narrativa dei nostri anni. Una delle forme alternative – per esempio nel testo intitolato apparel (una specie di catalogo di abiti improbabili) – è l’elenco, di cui Giovenale fa ampio uso, quasi a ribadire la qualità installativa del testo medesimo. In questo senso il testo maggiormente rappresentativo è senza dubbio A levare, un elenco abnorme che occupa tre pagine. Eccone un brevissimo estratto: «la tunica, il gel, la lacca, gli spilloni voodoo, la meridiana, la navata gotica smontabile, il motorino d’avviamento, il gruppo elettrogeno, lo stabilizzatore di tensione, la parrucca da dama, il telescopio, il rolex taroccato e quello originale». Si possono scorgere in questo breve campione testuale almeno due dei tratti più caratteristici della scrittura di Giovenale. Da un lato la pervasiva presenza degli oggetti, che occupano completamente la scena testuale, spesso spazzando via il dato meramente umano; dall’altro la compresenza sullo stesso piano – senza alcuna distinzione – di elementi materiali ed elementi astratti: compresenza che, più che mettere in atto una commistione o una ibridazione tra i due fattori, registra piuttosto una materializzazione dell’astratto. A questa si potrebbe aggiungere l’annullamento della distinzione gerarchica tra umano e cosa, da cui consegue l’abolizione di qualunque prospettiva antropocentrica della narrazione. Tutti questi accostamenti incongrui finiscono per produrre un effetto ironico, se non apertamente comico: circostanza nella quale si può scorgere un ulteriore approdo della scrittura di Giovenale, già molto variegata nel suo itinerario.

Un’altra via percorsa con una certa regolarità è quella della sequenza, unità minima del racconto – questo il significato del termine in narratologia – che tuttavia non è necessariamente organizzata, insieme alle altre sue consimili, in una forma (crono)logica. Ciò che «accade» non è affatto spiegato, si mostra soltanto in una configurazione slegata, e sta dunque alla volontà del lettore ricostruirne il senso, o conferirglielo del tutto. Ma forse, più che in chiave narratologica, il termine va inteso nell’accezione matematica: si tratta pertanto di una semplice successione.

Per dare conto del proprio operato, lo stesso Giovenale ricorre poi all’espressione «forme intermedie»: ibridi tra la scrittura in versi e quella in prosa, tra la narrazione e ciò che narrazione non è. Sono forme transitorie, di passaggio, che sfuggono a ogni classificazione (non a caso lo stesso autore nel sottotitolo fa uso di ben cinque termini). Nondimeno, forzando un po’ la lingua e il significato del termine «intermedie», le si può leggere come forme intermediali. Da anni, infatti, Giovenale è, nella sua generazione, uno degli autori che maggiormente guardano oltre la scrittura, soprattutto all’area delle arti visive e, più in generale, ai fenomeni della Rete. Ecco, questi testi fanno spesso pensare che siano frutto del dialogo con qualcosa che si trova al di fuori dell’ambito strettamente letterario, in particolare con tutto ciò che ha a che fare con l’immagine e la sua manipolazione. Di qui scaturisce peraltro una certa predominanza dello sguardo, per lo più rivolto agli oggetti; uno sguardo che trasforma i testi stessi in oggetti (narrativi) da combinare.

Spira in questi testi una vaga aria distopica, che preannuncia con toni mai drammatici – si parla infatti di un’«ennesima scomparsa della razza umana» – una catastrofe incombente. È un filo rosso che percorre l’intero libro e che trova la migliore espressione in Il primo, breve sequenza in cui un personaggio è costretto ad affrontare un inconveniente: si alza al mattino e, dopo aver scavalcato cumuli di cadaveri e aver fatto le consuete abluzioni con il sangue che sgorga dai rubinetti, corre al lavoro. Normalità e catastrofe coincidono: la normalità assomiglia sempre più alla catastrofe. Ma «inconvenienti» sono tutti i testi qui raccolti, perché, invece di dar luogo a una narrazione lineare priva di inciampi, inducono disagio nel lettore, lo costringono a notare le disconnessioni, le incongruenze. Lo obbligano a pensare, e dunque a partecipare alla stessa realizzazione del testo.

Marco Giovenale

Il paziente crede di essere. Racconti, forme intermedie, prose (in prosa), inconvenienti, dissipazioni dopo

Gorilla Sapiens, 2016, 144 pp., € 14

Poesia 2015 (Giovenale, Sebregondi, madri/figlie)

poetryUn paesaggio di tracce

Gianluca D’Andrea

La mezzatinta è per Giovenale un modo di dirozzare la scrittura, da una superficie scabra possono emergere figure. Un amalgama di segni la cui strategia è l’accumulo – neologismi o a-logismi? Un disegno che non aspira ad alcuna rappresentazione geometrica (siamo o non siamo fuori dalle logiche euclidee?) e che agonizza nelle sue linee? «L’inizio di un affresco è sempre linee». Tra neologismi, spezzature, a-semia connaturata alla nascita del sema, l’ammasso retorico di Giovenale affresca un metodo che si compone e decompone continuamente, in una costellazione che non accetta argini simmetrici. Post-strutturalismo e postmodernismo si mescolano nel rifiuto di umanismi e «soggettivismi» di sorta, perché è lo stesso soggetto apparato trasformazionale, immagine dell’incontro tra segno e corpo agente.

L’orientamento, in Giovenale, è la certezza della «perfezione» labirintica della relazione: «Andando per aperto, è per aperto / labirinto, costante, solo / apparentemente aperto che / oscilla». Non c’è in Maniera nera il conteggio dei fatti compiuto da chi immagina una soluzione e si desidera immerso in un quadro più vasto di compartecipazione. Il soggetto in Giovenale ha un unico dovere: non riapparire. Il ripiegamento o la caduta nel rifugio (Shelter è del 2010) si articolano in una tappa aggiuntiva che cancella il sé nella materia che lo avviluppa, in una metamorfosi che coinvolge l’epoca: «scuoiarsi (da sé del tempo)». Ogni reperto è già archiviato nel «labirinto», in geroglifici, in marchi virtuali, in un corso fluido e non sempre afferrabile, senza suoni accordati ma scordati dopo essere stati tracciati.

I testi di Maniera nera confermano la funzione di traccia che la scrittura possiede per Giovenale: una memoria che non si articola in racconto ma persiste nel gesto, in quell’automatismo che fa dell’essere umano un sopravvissuto al disastro dell’esistere, non certo un esistente che, enfaticamente, rimedia al disastro.

Questa Maniera nera non vuole lanciarci il «suo» richiamo, non vuole farci rischiare la sua eventualità né la necessità di accoglierlo. Non si aggregano note, non si esige una presenza, non si aspira o rimpiange un’armonia, ma il libro riesce a sbigottirci proprio per l’assenza di ogni volontà di convincimento; nel tentativo, almeno, che il lettore sia libero di ri-elaborare il messaggio.

Maniera nera invece dice il rigore della fine di ogni traiettoria orto-indirizzata. Il rischio autoriflessivo, il mascheramento in terza persona del soggetto, è quello del tempo, della nostra contemporaneità proteiforme: «(coazione) a quanto era, come era / il tempo (per noi)», una prima persona incistata nella parentesi della scomparsa, plurale perché è la collettività del riconoscimento in comune a polverizzarsi nell’osservazione costante ma distanziante dell’homo tecnologicus.

La sfida spazio-temporale lanciata da Maniera nera si sviluppa tra chiusure e aperture (Murate apre il volume, Baia lo richiude temporaneamente) nel suo procedere metamorfico. Si mantiene un’architettura, apparentemente «classica», ma solo per fingere una determinazione e indicare il rischio «autoriale». Da questo lavorio sgorga un ibrido autore/strumento: «Materia nera, del nero cresciuto guancia-parola nera / […] ogni volta fa / carne che ha maniera».

In questo modo di agire si chiariscono gli sforzi di commistione tra diversi linguaggi che l’opera intende perseguire. Lo sforzo visivo – pittura, foto, ecc. – mai figurativo, che Giovenale compie, risponde al non-senso tragico di matrice novecentesca: «Dissenso dieci / decimi (sezioni, sono, / dissezioni). // Non tiene per nessuno / in particolare, particola, è // tenuto, tenuta, piega / piegata: fiuta il fiume // (sa la casa)». La piega di deleuziana memoria – «piega/piegata», poliptoto, quindi ripetizione così come l’allitterazione successiva «fiuta il fiume» – fa scattare il collegamento al barocco – la tecnica d’incisione detta appunto «maniera nera» nasce nel Seicento – e al pensiero dell’infinito rivolgimento. L’impegno di Giovenale ha radici in quel retroterra, la tragedia si fa dramma ironico, ma il ribaltamento è solo presunto: «ma come stanno/ dolore e ironia?/ (pagina identica? // a danno di chi?». Si dà conferma di un dato – neanche l’ironia ha più la forza di destabilizzarne l’effettività – quello della scomparsa dei criteri di riconoscimento nella referenza («problemi di / con la referenza e i pittori di battaglie»).

Fuori, allora, dalla dicotomia tragica, resta il «salto» nell’ambivalenza continua del segno (il manierismo). Eppure, prima del salto nel vuoto del nuovo, resta da affrontare l’ultima e, chissà, forse invalicabile finzione: sotto i testi fratti, decomposti, sopravvive un bagaglio semantico, sempre in bilico tra la cancellazione e la conservazione; solo un soggetto senziente può compiere la scelta: col rischio di scardinare l’incubo o la possibilità di un’altra dialettica.

Marco Giovenale

Maniera nera

Aragno «i domani», 2015, 82 pp., € 8

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Sdrucciole, viscide, salterine

Marco Giorgerini

Maria Sebregondi – scrittrice, traduttrice e saggista, nonché ideatrice della «Moleskine» – ci consegna un libro che è una sorta di colorata matrioska bifronte riempita di parole. Da un lato vi è uno spiccato interesse per il linguaggio, per le parole colte nella loro materialità e considerate alla stregua di giocose creature dotate di una propria autonomia, dall’altro la linguistica cede spazio a guizzi inventivi e fantastici e si trasforma in godibilissima e minimale letteratura. Alla base vi è un assunto semplice: tutto avviene nel linguaggio. Tutto nasce all’interno delle parole, si alimenta con le parole e si esaurisce nelle parole.

Etimologiario è un dizionario di centouno pseudo-etimologie disposte «in ordine bustrofedico»: dalla a alla zeta e dalla zeta alla a. Stabilito dunque il punto di partenza, il lemma di riferimento, l’autrice risale tramite sentieri fittizi e desultori, volentieri allusivi a riferimenti letterari e filosofici. Origine immaginaria, certo, eppure in grado di condurre in maniera verosimile al significato effettivo del termine. Se almeno nelle intenzioni i dizionari etimologici si muovono meccanicamente, per così dire, entro assi cartesiani tracciati con rigore e puntiglio scientifico, l’Etimologiario ha l’andatura morbida di una barca alla deriva spinta da immaginose associazioni di idee e calembour linguistici.

L’autrice fa parte del gruppo OpLePo, emanazione diretta del francese OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle, fondato nel 1960 a Parigi da Raymond Quenau e François Le Lionnais), ed è del tutto evidente. Com’è noto, gli oulipiani mettono l’accento sulla componente ludica del fare letteratura e su vincoli e restrizioni che essi stessi si autoimpongono allo scopo di guadagnare in creatività. «Occorre crearsi delle costrizioni per poter inventare liberamente», ha scritto Umberto Eco, traduttore degli Esercizi di stile queneauiani e da sempre vicino all’attività dell’Opificio. Naturalmente, anche le costrizioni più rigide, improntate a severi modelli matematici, possono essere intaccate da un momentaneo alito di libertà compositiva. È l’imprevisto che George Perec ha definito, con terminologia lucreziana, «clinamen».

Scorre in queste pagine una simile concezione di scrittura. Non vi sono specifiche costrizioni, oltre alla necessità di fornire un’etimologia inedita che tenga conto del significato delle relative parole, ma ci troviamo nel medesimo coloratissimo campo da gioco. Già selezionare centouno parole e non cento è forse una concessione all’imprevedibilità di quel clinamen che viola le regole e irride la perfezione geometrica. Sarebbe tuttavia sbagliato pensare che l’esibito e acuto divertissement non sappia penetrare oltre la superficie spensierata dei giochi linguistici. Sparsi qua e là incontriamo suggerimenti visionari per riflessioni tutt’altro che distensive che rendono la lettura, anzi, non propriamente «leggera» (lo ha notato giustamente Paolo Nori). Scriveva Luigi Malerba nel Serpente: «Stai attento perché molte parole sono sdrucciole, viscide come anguille, salterine come cavallette, sono di una astuzia diabolica e non cadono in trappola tanto facilmente. Alcune parole sono invisibili»». L’etimo di «solitudine», per esempio, rimanda a un tempo, il nostro, in cui il rumore di fondo della civiltà industriale sembra dominare incontrastato: «Solitudine: s. f. (der. da “sol”, quinta nota della scala fondamentale di “do”) – il suono costante a bassa frequenza, per l’appunto un sol (secondo altri un sol diesis calante), prodotto dalle centrali elettriche, un manto sonoro che avvolge la terra da circa un secolo. Raro sottrarsi; si è soliti coprirla con rumori più forti».

E ancora: il denaro non è forse la divinità a cui ogni valore viene sacrificato? La parola «quattrino», allora, non potrebbe derivare dagli aggettivi «quattro» e «trino» e indicare «la divinità suprema presso alcune tribù variamente sparse per il pianeta»? L’orologio, infine, possiamo pensarlo come lo «strumento che informa delle ritmiche fluttuazioni dell’oro» e che ci viene consegnato proprio per apprendere che il tempo è denaro.

Etimologiario è un piccolo libro elegante e lieve come l’immagine – quasi calderiana – che campeggia in copertina. Disseziona parole perché altre ne sgorghino e illuminino di nuova luce quelle da cui sono nate, in un gioco ricorsivo potenzialmente infinito.

Maria Sebregondi

Etimologiario

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2015, 114 pp., € 12

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Madri e figlie

Viola Papetti

“La Donna non esiste, esistono solo le donne” ha affermato Lacan. E questa generosa antologia di poesia femminile sembra dargli ragione, La tesa fune rossa dell'amore. Madri e figlie nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese, a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Poster, Anna Maria Robustelli (La Vita Felice, 2015, pp.261 E.18,00), accompagnata dalle interessanti pagine di psicoanaliste e studiose del calibro di Silvia Vegetti Finzi e Anna Salvo. E ce n’era bisogno perché il paesaggio è cangiante e accidentato, e cercare una strada panoramica che lo attraversi e lo dispieghi alla vista naturale, luminoso, definitivo, può essere solo un miraggio. Sono sessanta poesie scritte negli ultimi decenni da quaranta autrici di varia età e provenienza (americane, europee, postcoloniali), molte mai tradotte in italiano. Le quattro traduttrici sono anche poetesse, e hanno il merito di avere già pubblicato Corporea. Il corpo nella poesia femminile di lingua inglese che ha fatto conoscere voci nuove, atteggiamenti diversi, felici dissonanze. Mancano nella Tesa fune rossa le schede bio-bibliografiche che in genere accompagnano gli autori di una antologia, forse in questo caso un’assenza voluta per diminuirne il peso intellettuale, “offrendo a chiunque, indipendentemente dalla preparazione letteraria, materiale di riflessione e d’identificazione”(Mormile). Implicitamente è anche occultata la cifra personale di queste madri e di queste figlie agite da emozioni nostalgiche o violente, che inevitabilmente si annidano in tutte, in modo diverso coltivate, confessate o ripudiate, cacciate nel fondo oscuro del risentimento. E’ una madre che si fa piccola, anonima, dolente quella che si interroga “Perché una madre ha bisogno della figlia?/Spina nel cuore – ostaggio della sorte - /fine della libertà. Ma niente è più perfetto/ di quel pianto lamentoso, affilato come un rasoio/che consegna una madre al suo bambino. Si spezza il cordone ombelicale, che teneva/ le loro sfere unite. Il figlio/ minuscolo e solo, crea la madre”(Stevenson). Le curatrici hanno tentato di ordinare per temi il magma poetico che dilaga in confessioni, corteggiamenti, rotture, pentimenti … ma il trauma del parto, violento e doloroso, anche se si allontana nel tempo, si trasforma in altre forme di passione o di odio, e non si lascia raccontare senza sofferenza, scorre nell’informe, si seppellisce nell’inconscio più profondo. Dalla madre si impone alla figlia lo stesso obbligo di generare la vita, sia che lei lo accetti o lo rifiuti drasticamente; l’una contenuta nell’altra come matrioske. “Vogliamo, gridavamo, / essere due, essere noi stesse./Nessuna delle due ha vinto o perso la lotta/nell’acquario appannato da emozioni/che ci hanno cambiate entrambe. Lotto ancora/per staccarti….”(Clarke). La voce di Persefone, benché dolente, non è meno decisa di quella della madre “Ma mia madre, l’amavo e la lasciai/ e di una bella figlia la privai,/ di dolore la schiantai./ Oh non affliggermi/ madre, lasciami/ stare, dimenticami. Ma ancora lei mi cerca disperatamente,/ mi chiama amaramente/ per nome, Persefone”(Smith). In un registro linguistico basso, ma non meno intenso, a cinquantaquattro anni la figlia fa un bilancio “Mi ricordo mia madre all’età che ho ora-/vecchia e straniera e totalmente impreparata/ alla rivoluzione del mio mondo./Mi ero già tanto allontanata da lei/ che stavo fuori tutta la notte/ senza preoccuparmi di telefonare. E lei/ stava seduta al tavolo di cucina /impotente”(Gut). Mito e storia si intersecano nel perenne discorso madri e figlie, ma si scontrano o non si trovano : la madre cerca la figlia nel luogo sbagliato, la figlia torna in tempo ormai passato. Nell’una e nell’altra affiora a volte il ricordo di quando erano l’Uno primordiale, condividevano luogo e tempo, si parlavano senza parole, in quella pienezza aurorale per sempre perduta (Klein). La figlia dovrebbe iniziare il cammino erratico verso la madre, una madre sentita come viva, sua contemporanea, con nostalgia e speranza (Salvo). “Tesoro, mi dispiace che continuo a dirti Sbrigati -/cammina tu davanti. Fai tu la mamma./E, Sbrigati, lei dice sopra la spalla, guardando/ indietro verso di me e ridendo. Sbrigati ora, amore, dice, /sbrigati, sbrigati, prendendomi le chiavi di casa dalle mani” (Howe).

La tesa fune rossa dell'amore. Madri e figlie nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese

a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Poster, Anna Maria Robustelli

La Vita Felice, 2015, pp.261 € 18