Patrik Ourednik, autoritratto del secolo in breve

Marco Giorgerini

europeana04Europeana è uno dei libri più apprezzati dello scrittore e traduttore praghese Patrik Ourednik. L’autore lo pubblicò nel 2001, e quattro anni dopo fu possibile leggerlo in italiano, per i tipi della palermitana :duepunti. Ora lo ripropone Quodlibet.

Ho parlato di “libro”, e su questo non ci sono dubbi. Ma se volessimo essere più precisi? Cos’è Europeana? Cominciamo col dire cosa non è. Non è un romanzo storico. Non ricorre a materiali di fantasia e non dà rilievo a specifici personaggi e vicende. Non ci sono protagonisti, insomma, né antagonisti; non c’è una trama e non c’è suspense romanzesca. Ha l’aspetto di un saggio sui generis, ma trascura scrupolosamente tutti i precetti della buona saggistica. Anzi, li ribalta uno a uno: il prima e il dopo vengono invertiti e accostati, il rigore argomentativo è assente, la sobrietà espositiva è intermittente e, in ogni caso, è interrotta da guizzi di ironia nera. Naturalmente, il lettore non troverà neppure una bibliografia in coda al testo o un apparato di note. È forse una di quelle forme ibride che incrociano realtà e finzione e si rifiutano di indicare dove termina la prima e dove inizia la seconda? Neppure.

Europeana è allora, forse, la storia del “secolo breve” così come la scriverebbe un alieno particolarmente longevo e dotato di un certo sense of humor . Un alieno, dico, perché tra queste pagine i riferimenti spaziali sembrano del tutto trascurabili. Si percepisce la Terra esattamente per quello che è: un piccolo punto infinitesimale perduto in mezzo al niente, o in mezzo al tutto, che è lo stesso. E allora, stando così le cose, che importanza volete che abbia soffermarsi sulle caratteristiche geopolitiche dei luoghi? Dalla Finlandia si passa all’Italia e dall’Italia agli USA. Un extraterrestre (magari uno che non sia un Hobsbawm redivivo, non si sa mai) farebbe lo stesso, no? Per quanto riguarda l’elemento temporale la situazione non cambia. È tutto caoticamente mescolato, in questo bazar storico che accosta cianfrusaglie a oggetti di valore (del resto da lassù non è mica facile distinguere) e che è l’apoteosi del relativismo.

Non potrebbe essere altrimenti, in fin dei conti. La durata della vita umana è irrilevante per quanto è breve, e il secolo scorso – pieno di eventi che, come siamo soliti dire un po’ presuntuosamente, hanno fatto la storia – si andrà rimpicciolendo non appena sarà visto in prospettiva. Insomma, per un alieno che avesse una vita media di appena qualche migliaio di anni (e sarebbe anch’essa breve, relativizzando ulteriormente) il XX secolo terrestre sarebbe niente più che una nota a margine, scritta in caratteri praticamente invisibili, nel libro del Tempo.

In un certo senso, questo piccolo gioiello letterario fa l’effetto di una gigantesca parentesi. Chi lo leggerà avrà la sensazione di incappare in un inciso, in uno spazio vuoto tra qualcosa e qualcos’altro, uno spazio riempito all’inverosimile di accadimenti e resoconti connessi in qualche modo all’argomento principale. Solo che un argomento principale non c’è, non al di fuori della parentesi. Provate a immaginare una serie di rette tangenti una circonferenza che non esiste. Se non riuscite a farlo è perché non vi siete ancora immersi in Europeana.

L’effetto straniante che sto provando a descrivere è frutto sia, come detto, dell’accostamento concettuale di eventi difficili da giustapporre sia di uno stile fondato sulla costruzione polisindetica. Se contassimo le volte in cui compare la congiunzione “e” otterremmo probabilmente un numero esprimibile in potenze di dieci.

Forse, però, c’è anche altro. Soprattutto altro. Il rifiuto delle gerarchie e il porre tutto sullo stesso piano non giustifica uno straniamento così forte. Del resto, ci siamo abituati (vedi alla voce “postmodernismo”). Certo, la prima guerra mondiale è affiancata alla vendita di sperma su internet e la rivoluzione dei costumi degli anni Sessanta fa il paio con le righe su Scientology, ma ciò che davvero sorprende è lo status schizoide della voce narrante. Il distacco di chi vede il mondo dall’alto implica, unitamente al ridimensionamento di fatti solo apparentemente epocali, una certa compostezza stilistica. Lo sguardo dell’osservatore extraterrestre sarebbe simile, immagino, a quello dell’entomologo che scopre l’esemplare di una nuova specie. Qui, invece, il narratore assume nella sua stessa voce il disorientamento e l’empatia di chi è ancora del tutto immerso nel mare magnum novecentesco.

Che sia il ventesimo secolo a raccontare se stesso? Un secolo violento e spietato ma, evidentemente, umile quanto basta per sapersi guardare dal di fuori. Un secolo confuso, anche, e persino capace di provare pietà e disincanto. Sarebbe ingannevole credere che non ci siano tracce morali dietro un resoconto a prima vista così impersonale. Ourednik si prende gioco, amaramente e con malcelato trasporto, delle idee di modernità e progresso che, secondo molti, avrebbero fatalmente caratterizzato il nuovo mondo pacificato. Il ritornello è il medesimo dopo ogni periodo di crisi e dopo ogni conflitto. Il gioco si ripete, come procedendo nella lettura si ripetono, nell’identica forma, molte immagini che il lettore ha già incontrato nelle pagine precedenti.

«Gli strateghi militari dicevano che d’ora in avanti nessuno sarebbe morto in guerra», scrive l’autore. E aggiunge, con l’ironia tragica e disincantata che gli è propria: «tranne i nemici».

Patrik Ourednik

Europeana. Breve storia del XX secolo

traduzione di Andrea Libero Carbone

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2017

148 pp., € 14

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cazzuola ProvaUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo (fra le altre cose) dello spettacolo teatrale che ha segnato gli ultimi vent'anni, della verifica dei saperi a scuola, dell'ambiguità delle fake news (di cui parleremo a voce il 25 maggio in una tavola rotonda presso il centro culturale Moby Dick a Roma). Vi aspettiamo!

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Ermanno Cavazzoni, esistenze in minore

Marco Giorgerini

idiotVite brevi di idioti (1994) è uno dei primi libri di Ermanno Cavazzoni (il romanzo d’esordio, Il poema dei lunatici, risale al 1987), e per molti anche il suo capolavoro. Quel che è certo è che le strampalate biografie immaginarie qui raccolte (presentate come reali e ben documentate) confermano il punto di vista deviante da cui l’autore ha sempre guardato il mondo, la prospettiva “altra” che aveva contraddistinto gli scritti di poco precedenti usciti sulla rivista «Il cavallo di Troia» e che caratterizzerà le successive pubblicazioni, fino all’ultimo Gli eremiti del deserto (2016) .
Chi leggerà o rileggerà Vite brevi – ora riproposto da Guanda si sentirà trasportare al di là di un confine che abbiamo varcato da tempo: quello della modernità. Da questo lato del crinale, qui dove viviamo ogni giorno, maneggiamo con cura e compostezza le nozioni psichiatriche; sappiamo, pur non avendo conoscenze specifiche, che la psicopatologia è una disciplina che esige rigore e serietà. Sappiamo che per ogni malato vi sono iter medici da rispettare e categorie in cui inserire i suoi sintomi. Più in generale, razionalizziamo la realtà; e l’operazione ha i suoi indubbi vantaggi, ma anche svantaggi evidenti in termini di fantasia e creatività. In questo libro non avviene niente del genere.

Cavazzoni eccelle nelle gustose spigolature di personaggi e storie colti prima che l’occhio asettico della scienza, della storia o di qualsiasi sapere sistematizzato e con tutti i crismi della serietà e della logica agisca su di essi, deprivandoli della magia che ha tutto ciò che per metà è conosciuto e per metà immaginato. Tra la storia e la leggenda, si sceglie senz’altro quest’ultima. Anche se il modo in cui vengono dipinti i protagonisti non si discosta troppo da come essi venivano percepiti nell’immaginario primonovecentesco. Animali da circo nella peggiore delle ipotesi, certo, ma anche individui strambi con addosso un marchio insolito e speciale. Salta all’occhio la stranezza, insomma, più che la patologia.

Sono trentuno vite di tragica ordinarietà. Le vivono idioti la cui follia poco ha da spartire con quella con cui si sono misurati molti scrittori contemporanei e che talvolta è stata nobilitata nel nome del suo potenziale critico ed eversivo nei confronti della sanità borghese. L’idiozia del signor Pigozzi, che muore per non essere riuscito a far volare correttamente una vecchia Fiat trasformata in rudimentale aeroplano, non ha scopi didattici e non si presta a letture di tipo sociale. La sua pazzia – e quella di tutti o di quasi tutti gli altri personaggi del libro – è superflua, inutile, nemmeno molto scenografica. Tuttavia, è il segno che diversifica le esistenze “in minore” di uomini e donne che, senza di essa, sarebbero destinati al più totale anonimato.

«Questa fu la sua vita. Non le capitò altro», così si chiude il racconto intitolato La donna detta balena. Quel che «capita» alla paranoica protagonista è una quantità di attacchi di diarrea causati, a suo dire, da qualche malintenzionato che le nasconde il purgante nei cibi. Le debilitazioni psichiche, però, gettano colori sul grigio spento di una vita intera: «Così queste diarree erano al centro della sua vita e attorno ad esse si sviluppava tutta la sua vita intellettuale».

Cavazzoni si cala nel ridotto perimetro espressivo e conoscitivo degli idioti di cui racconta, nel loro «poverissimo stato mentale», ne assume l’estrema semplicità che si manifesta sia sul piano contenutistico sia quello prettamente stilistico. È una scrittura piana, distesa, senza la minima increspatura, che veicola pensieri elementari dalla logica barcollante: «Quel che racconto di Pino Apparuti è tutto vero; lo raccontava lui stesso in manicomio». Nei momenti più riusciti può ricordare l’estro comico del miglior Malerba (e, nel caso per esempio del Nemico della velocità, le somiglianze non si limitano alla scrittura: lo si confronti con Il pilota, in Dopo il pescecane del 1979).

Walter Pedullà vede nel protagonista di Molloy di Beckett un’«idiozia come via rapida alla sapienza» (inSimmetrie naturali. Luigi Malerba tra letteratura e cinema, a cura di Nicola Catelli, Diabasis 2013). Qui, più che nella capacità di condurre a sporadici momenti di sapienza, il valore dell’idiozia sta nell’opposizione inconsapevole che produce la sua stessa presenza. La sua esistenza è l’angolo che sporge e inceppa il meccanismo omogeneizzante e conformista di questi anni politicamente corretti; è il guizzo che scompagina le carte e illumina la mente dell’uomo nelle sue irregolari e imprevedibili manifestazioni. Da un lato, insomma, vi è una vitale, ancorché tragica, umanità irregolare; dall’altro l’apatica e perfetta normalità spersonalizzata e regolamentata della contemporaneità. Non è poi così difficile scegliere da che parte stare.

Ermanno Cavazzoni

Vite brevi di idioti

Guanda, 2017, 167 pp., € 15

D’J Pancake, il canto della precarietà

cover_article_835_en_usMarco Giorgerini

Trilobiti, pubblicato pochi mesi fa da minimum fax (la prima edizione italiana del 2005, firmata ISBN, è da tempo fuori commercio), è tutto ciò che possiamo leggere di Breece D’J Pancake. Lo scrittore del West Virginia (quell’insolito «D’J» è frutto di un refuso di stampa subito accolto e difeso dall’autore: una divertita concessione al caso da parte di chi ha fatto di un estenuante labor limæ il suo marchio di fabbrica) si è tolto la vita a neppure ventisette anni, dopo aver accumulato nel breve volgere di poco più di due decenni esperienze tali da assicurargli una maturità non comune. Dalla morte del padre a quella del suo migliore amico, dal ruolo di docente in una scuola militare alla promettente carriera letteraria. «Era lui a doversi prendere cura di me», dichiarò John Casey, professore universitario, firmando una prefazione ora riproposta nel volume in esame.

Sono dodici racconti, originariamente dati alle stampe nel 1983, che sanno di polvere e luce accecante, di alcoliche notti insonni e di strade infinite, di un indefinito senso di stasi opprimente che rischia di indurre a un disincantato fatalismo. A volte sembra che la vita, quella vera, possa goderla chi fa il grande passo, chi chiude con la provincia rurale e si getta nel mondo: «Chicago diventò un sogno e poi una specie di malattia». E ancora: «La vita vera era a Chicago» (La mia salvezza).

Eppure, sotto i modi rudi di operai sfruttati e di puttane che non vanno per le spicce, sotto la cappa di un’accentuata incomunicabilità («nessuno vuole parlare con me, Lucy», Cacciatori di volpi) in Trilobiti brilla un candore fatto di accensioni liriche dolcissime e timide ammissioni di colpa. Dico così, ammissioni di colpa, perché in mezzo al cinismo inevitabile e persino necessario di un mondo che conosce solo la logica elementare del lavoro, del sesso, della legge da rispettare o da violare (Come deve essere), le sfumate e malinconiche riflessioni di alcuni personaggi sembrano quasi colpe da tenere nascoste.

Il protagonista di Trilobiti, uno dei racconti più intensi del libro, smentisce indirettamente il ragazzo che sogna Chicago e confessa: «Sono nato in questo posto e non ho mai smaniato per andarmene». Parole di cui difficilmente avrebbe potuto appropriarsi la molta letteratura americana che ha identificato nel viaggio, più o meno metaforicamente inteso, il suo fondamento primo (è superfluo citare On the road, capolavoro di Kerouac).

Racconti inquieti e perfettamente cesellati, dunque, ossessivamente ponderati. John Michaud, in un articolo pubblicato sul «New Yorker», ha affermato che «alla stesura di una storia [Pancake] dedicava quattro versioni scritte a mano e una decina a macchina, piene di correzioni, aggiunte, appunti».

C’è stato chi ha accostato alla sua scrittura quella del primo Hemingway («si è tentati di paragonare l’esordio a quello di Hemingway, quando nel 1924 pubblicò i racconti e le prose di Del nostro tempo», osserva Joyce Carol Oates nella nota che apre il libro), chi vi ha intravisto un minimalismo di matrice carveriana, chi un richiamo all’epica di William Faulkner. Ispiratori a parte, Trilobiti sorprende proprio per il nitore dello stile, per una lingua che assume coloriture quasi sacrali: ogni parola, inchiodata in periodi asciutti, scarnificati, è dove necessariamente deve essere. Nulla può essere spostato in questa architettura che sotto l’apparenza della spontaneità nasconde una struttura complessa e calcolata fin nei suoi minimi dettagli. Caratteristica, questa, senz’altro apprezzata da Kurt Vonnegut, che senza esitazione ammette: «Si tratta semplicemente del più grande scrittore, dello scrittore più sincero che io abbia mai letto». È anche il libro preferito di Tom Waits, e la cosa non può sorprendere chi conosca l’artista di Pomona.

Le storie di Trilobiti nascono e crescono nel segno della ruggine. Il tempo, che alla ruggine è naturalmente legato, è forse il vero protagonista di queste pagine. La malinconica e dimessamente orgogliosa consapevolezza della nostra precarietà percorre la prosa dell’autore («Mi piace tenere in mano sassolini che hanno vissuto tanto tempo fa»: ecco la soddisfazione di sentirsi tappa finale di un passato che tende a infinito). Pancake vede in se stesso e nel mondo che gli scorre così chiassosamente accanto niente più che un frammento infinitesimale ma non insignificante di un tutto sconfinato. Un anello di giunzione tra un passato carico di migliaia, milioni, miliardi di anni e un futuro che l’eterno presente sembra schiacciare in un angolo e che tuttavia si realizzerà, nonostante tutto. I ricordi sono, spesso, tutt’altro che consolatori e rasserenanti. Prendono alla gola, sono i morsi gelidi e implacabili del tempo che scorre impietoso. Al di fuori della temporalità soggettiva dell’umanità – trascurabile in termini assoluti – Pancake sembra poter davvero respirare. In mezzo alla natura, presenza di fondamentale importanza nella sua opera, sembra riscoprire la sincera preghiera, e manifestazione al contempo, di un dio silenzioso che viene nominato, in tutto il testo, una volta soltanto. Un dio terrestre, terrigno, immanente, nonostante nei suoi ultimi anni di vita lo scrittore avesse aderito con ostentata convinzione alla religione cattolica.

Leggere questo libro è un po’ come ascoltare Woody Guthrie. Certo, tra lo scrittore della Virginia occidentale e il menestrello dell’Oklahoma la distanza è evidente (così come sono evidenti alcune affinità relativamente alle ambientazioni e agli «ultimi» resi protagonisti). Lo storico cantore dell’America del dopoguerra illuminava con le sue protest songs l’altra faccia del sogno americano (siamo, in letteratura, dalle parti di Furore), e aveva addosso l’ardire di una speranza collettiva, sociale. La musica, però, non è così distante da quella di Pancake: secca ed essenziale, ma capace di aprirsi in melodie struggenti e delicate.

Breece D’J Pancake

Trilobiti
t
raduzione di Cristiana Mennella

minimum fax, 2016, 191 pp., € 16

Speciale Luigi Malerba

malerbaNello speciale: 

  • Andrea Cortellessa, La velocità del buio. Scoperte di Malerba
  • Angelo Guglielmi, Note per il futuro
  • Luca Sebastiani, Consigli inutili, fantasie tascabili
  • Marco Giorgerini, Tra caso e necessità

La velocità del buio. Scoperte di Malerba

In tempi di conformistico ritorno alla realtà arriva fuori tempo, e fuori dagli schemi, il ritorno di Luigi Malerba. E noi, allora, gli facciamo le feste. Scorrendo il bellissimo zibaldone di interviste e autocommenti allestito dall’autore ma curato – purtroppo appena postumo, nel 2009 – dalla figlia Giovanna per Piero Manni, Parole al vento, si trovano spesso al riguardo pointes polemiche, in tempi che si direbbero non sospetti (se non fosse invece una triste costante dei tempi di magra, quella dei realismi ogni volta sedicenti «nuovi»). Per esempio, nel ’98, «un equivoco secolare è quello del cosiddetto realismo, una truffa ordita dalla critica ai danni dei lettori. La narrazione non descrive la realtà, anche se si fonda sull’esperienza, non trasferisce l’esperienza nella scrittura ma la “traduce”, inventa una realtà anche quando parla delle nostre cose più vicine, dei nostri sentimenti, delle persone che ci sono note. […] Non la realtà ma il senso della realtà, il sentimento della realtà, tenendo ben presente che la verità non è mai verosimile, come ha detto Dostoevskij» (degnità, quest’ultima, che ne ricorda una irresistibile di Giorgio Manganelli, quando a proposito di Gioachino Belli – in Laboriose inezie – scrisse una volta che la realtà, il più delle volte, è assai poco realistica).

Invocava il principio di indeterminazione di Heisenberg, Malerba, per giustificare le «strutture aperte» dei suoi primi romanzi, Il serpente e Salto mortale (che si contendono la palma del «più effervescente e sibillino romanzo informale del nostro Novecento», a dirla con Walter Pedullà, che infine premia il secondo), ma anche le sottili tessiture di ambiguità, mistificazioni, e menzogne belle e buone, che percorrono – e anzi imbastiscono – i romanzi «fintorealisti», a trompe l’œil, dei suoi anni Ottanta e Novanta postmodernisti. Se Giuseppe Pontiggia ha intitolato un suo libro Il raggio d’ombra, Malerba avrebbe potuto trovare la sua impresa in un’espressione che impiega più volte, nelle Parole al vento: «la velocità del buio». Più volte ha osservato (e sarebbe interessante operare al riguardo una verifica statistica) di essere «in assoluto lo scrittore che ha usato il maggior numero di punti interrogativi di tutta la storia letteraria italiana». Il suo mondo – a cavallo di strumenti retorici e strutture narrative destinati a mutare alquanto, nel tempo – resta sempre agli antipodi del «mondo delle certezze»: «le certezze appartengono a chi si arresta alla superficie delle cose, alle intelligenze povere. La povertà di spirito può condurre alla santità, ma letterariamente è improduttiva». Agli inganni prospettici, alla sostanza allucinatoria della superficie Malerba ha dedicato un intero romanzo (purtroppo assente dalla scelta del «Meridiano»), forse il migliore fra i suoi ultimi, La superficie di Eliane (Mondadori 1999).

La povertà, materiale se non di spirito, è del resto il punto di partenza di Malerba – che non dimentica mai le proprie origini dalla campagna emiliana (altra assenza che si può lamentare, nel «Meridiano», è quella del singolarissimo Le parole abbandonate. Un repertorio dialettale emiliano, Bompiani 1977; MUP 2011). Ed è questo lo scenario della sua favola d’identità (sintomatico che essa, ancorché concepita in origine – annota Pedullà – come un romanzo dal titolo I villani, si sgrani in effetti come successione di racconti; la misura breve, anche nel montaggio dei romanzi, resta quella a Malerba più congeniale), l’opera prima La scoperta dell’alfabeto, raccomandata da Ennio Flaiano a Valentino Bompiani e da lui pubblicata nell’annus mirabilis 1963. Sin dal primo raccontino – nel quale il contadino Ambanelli la sera, dopo il lavoro, si siede col figlio del padrone perché gli insegni a leggere e a scrivere – quello messo in scena da Malerba è un vero e proprio grado zero della scrittura: sorta di epoché radicale che poi ritroveremo – in un modo o nell’altro – alle premesse, o alle conclusioni, di tutte le sue narrazioni a venire. Il gusto contadino per il motto gnomico, che si ritrova per esempio nelle Storiette appena riproposte dalla «Compagnia Extra» Quodlibet (che per fortuna s’è assunta il compito di riproporre i testi malerbiani solo in apparenza «minori»), non deve ingannare. Non sono veri aforismi, quelli di Malerba, perché anziché concentrare al massimo una verità univoca alla quale si è giunti dopo aver spremuto tante riflessioni, come nella tradizione del genere, sono viceversa piccole macchine per produrre incertezze, dubbi, soprassalti d’inquietudine. Se proprio a un aforista bisogna pensare, sarà al Karl Krauss dei Detti e contraddetti, da lui ammirato infatti.

Non sorprende che – dati questi presupposti – fra gli scrittori della sua generazione Malerba appaia il meno versato nell’elaborazione saggistica. Una volta ha detto: «a me succede per esempio, dopo aver fatto una affermazione, di venire preso dal sospetto che possa essere vero anche il contrario. Questa è una delle ragioni per cui ho scritto pochi testi di carattere saggistico» (anche se, fra le eccezioni, va ricordato il bellissimo Diario del sognatore, Einaudi 1981, che è in realtà, dissimulato, appunto un saggio sul meccanismo dell’immaginazione: come dimostra la ripresa scorciata nella Composizione del sogno, Einaudi 2002). Un’altra volta ha ripreso un celebre bon mot del padre di dada, Tristan Tzara, il quale com’è noto diceva che il pensiero si forma in bocca: «scrivo per sapere cosa penso».

Sicché viene da credere che quel bellissimo titolo d’esordio, La scoperta dell’alfabeto, vada letto alla maniera anfibologica di quello più bello di un grande della generazione precedente, che a Malerba certo fa pensare se non per lo stile (anche se c’entra pure lui, nel pasticciaccio del Pataffio), certo per l’ermeneutica a soluzioni multiple che impiega, insieme prescrivendola ai propri lettori: La cognizione del dolore di Gadda. Titolo da leggere, appunto, sia a parte objecti che subjecti: conoscere il dolore, ma anche conoscere attraverso il dolore. In Gadda è il dolore che ci conosce, che ci fa conoscere a noi stessi. Allo stesso modo, in Malerba, quello che si scopre è l’alfabeto, certo, ma è attraverso il linguaggio – non escluse le sue aporie, le sue intermittenze, i suoi silenzi – che possiamo scoprire il mondo. E con esso, forse, anche un po’ di noi stessi.

Andrea Cortellessa

Luigi Malerba

Romanzi e racconti

a cura di Giovanni Ronchini, introduzione di Walter Pedullà

«I Meridiani» Mondadori, 2016, CXXXVI-1712 pp., € 80

Storiette e Storiette tascabili

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2016, 192 pp., € 14

Note per il lettore futuro

Angelo Guglielmi

Il Meridiano è un servizio ai posteri. È una collana che raccoglie in volume l’intera opera o parte delle opere di un autore (purché significativo) perché possa conservarsi ed essere letta nel tempo (futuro) per lungo che sia. Poteva mancare Malerba? Il secolo Novecento in cui Malerba è vissuto e ha operato è da tempo passato (finito), o meglio sta vivacchiando malamente in questi primi quindici anni del Duemila e ci obbliga a tirar qualche conto. È indubbio che Malerba (e con gli anni ne siamo sempre più convinti) insieme a altri due autori (che non nomino per non attizzare il pettegolezzo) è lo scrittore più importante della seconda metà dello scorso secolo. E che sia così lo dimostrano ampiamente (e portando le prove) i due testi (saggi) che precedono il Meridiano delle opere dell’autore: quello di Walter Pedullà e del giovane Giovanni Ronchini. Appena più sopra ho detto che il Meridiano è un servizio concepito per i posteri e dunque per il lettore di domani. Che certo non ha potuto conoscere Malerba o personalmente (come è accaduto a tanti come me) o sentendolo vicino in qualche altro modo (magari attraverso la non più assente – ma non ci credo – informazione a stampa e radiotelevisiva), non ha respirato la stessa aria, ha mancato il rapporto diretto con l’autore – condizione essenziale per apprezzare uno scrittore (in particolare per apprezzare uno come Malerba, che ancorché sembrasse uno scrittore dell’assurdo era il più tenace osservatore della realtà in cui viveva e lavorava).

Deve avere avuto lo stesso convincimento il giovane Giovanni Ronchini che ha condotto e sviluppato il suo testo (Cronologia) che, lo si è detto, appare in testa al volume dopo il (molto) bello e approfondito saggio critico di Walter Pedullà) come se Malerba fosse ancora vivo, raccogliendo (anzi mettendo su un possibile palcoscenico) le sue confessioni e dichiarazioni, non solo riguardanti i dati biografici, compreso lo stato del suo corpo (la sua fisicità), ma anche i suoi pensieri, le motivazioni di ciascuna delle sue opere, le sue ire contro la realtà che lo affliggeva e le proposte per correggerla. Così il lettore prossimo venturo di Malerba potrà vivere con Malerba, avere l’impressione di sentirlo a fianco e fargli delle domande alle quali risponderanno Malerba stesso e, con scienza più specifica, Walter Pedullà (che è lì anche lui a fianco).

La prima domanda che il lettore futuro sente di dover rivolgere all’autore è: la tua militanza etico politica come si concilia con la tua militanza letteraria, che ti induce a utilizzare, anziché le parole della razionalità, la comicità il paradosso il grottesco e il surreale? Risponde Malerba: «il tentativo è quello di restituire la verità della storia non attraverso la documentazione diretta, ma usando la parola lunga della finzione letteraria”». E a pochi passi di distanza, a sostegno, Pedullà: «Non se ne poteva più del neorealismo, narrativa che vince mostrando documenti falsificati dall’ideologia (la realtà che non esiste è anzitutto quella neorealista)». Confortato (anzi convinto), il lettore (futuro) dà inizio alle lettura. Intanto La scoperta dell’alfabeto: una sorta di anteprima dove a parlare sono i contadini del parmense (intorno a Berceto, dove l’autore è nato) le cui storie, nel ricordo dei racconti della madre e poi un po’ più da grande in quelli di Malerba stesso direttamene ascoltati, coi loro anacoluti e paralogismi, fanno dire a Pedullà (che è sempre lì a fianco a qualche pagina di distanza): «Malerba con la raccolta di esordio ha fatto fare teoria della letteratura di avanguardia a un contadino che campa girando tra lavoratori della terra che non si accontentano di mangiare, generare e morire. Sono stati loro a capire che l’uomo non può vivere senza raccontare».

Avvertito e tranquillizzato il lettore (futuro) attacca a leggere la vera opera prima di Malerba, Il serpente (l’eroe è un uomo fuori di testa che si inventa di incontrare una ragazza, di sposarla, di essere tradito, di ucciderla e di mangiarsela). Lì per lì il lettore (futuro) rimane stupito e dubbioso. L’autore anziché raccontare una storia sembra distruggerla. Poi, aiutato dall’entusiasmo di Pedullà (che è sempre lì a fianco), comincia a orientarsi. Intanto sospetta e poi via via gli si fa chiaro che Il serpente è una beffa giocata al romanzo naturalista, di cui l’autore (Malerba) accetta le regole del gioco (la trama, la disposizione dei fatti (che accadono) secondo una successione temporale, l’eroe quale centro della narrazione) per poi beffarlo, distruggerlo, abolirlo da di dentro. Il serpente non è un romanzo di fatti, ma di cancellazione dei fatti. Non è un romanzo in cui avvengono cose, ma in cui è cancellato (sbeffeggiato) tutto ciò che avviene. E qui gli viene in soccorso lo stesso Malerba, che gli dice che Il serpente è «nato da un mio rapporto con Roma» e allora non ha più difficoltà a riconoscere in tutto ciò che nel romanzo avviene (anzi non avviene ed è oggetto di beffa) Roma, la città in cui Malerba vive, e che con la sua sciatteria, la vergogna della politica, le offese alla sua antica grandezza, lo mette grandemente a disagio inducendolo appena può (Malerba è uno sceneggiatore cinematografico e col cinema un po’ si guadagna) a comprare una casa con podere in Umbria (intorno a Orvieto), «non una casa di vacanze. Le mie vacanze in campagna sono lavorative, scandite dal tempo solare come il lavoro dei contadini. In campagna il contatto con le persone e le cose è più vitale che a Roma, dove incontro tanta gente per la strada ma è come incontrare le Ombre del Limbo».

A questo punto il lettore (futuro) non crede più (se mai lo ha creduto) che lo scrittore oggi (e dunque per lui ieri), in particolare lo scrittore di avanguardia, perso nei suoi formalismi e giochi di parole, sia estraneo e trascuri la realtà in cui vive. Malerba è la prova del contrario. Il primo profilo che di lui evidenzia la Cronologia è quello del contestatore. Contro il malgoverno e la corruzione della politica (che si ricordi la lettera inviata da Malerba ad Andreotti, perché renda manifeste le sue malefatte!); contro la sordità ambientalista nei confronti del paesaggio sfregiato da un’irresponsabile edilizia (sindaci collaboranti, anche quello di Orvieto); contro la cattiva gestione dello sviluppo industriale (con l’avvelenamento dell’atmosfera); contro i suoi stessi colleghi, che per strappare un misero vantaggio si inchinano ai presunti potenti; contro le concentrazioni editoriali, che trasformano in merce il libro e la lettura. Malerba è anzitutto un uomo contro, assistito da un forte senso etico e da un’invincibile capacità di lotta. Quella di scrittore è la sua seconda identità. Certo un’identità così forte da obbligare la letteratura a riflettere i suoi disagi e ire, ma non nella forma della rappresentazione o della metafora, semmai in quella della metonimia cioè costruendo «analoghi» di parole intonati alle modalità più diverse.

Così, reso esperto e consapevole dalla lettura del Serpente (e dalle sue autonome riflessioni), il lettore (futuro) non ha difficoltà a riconoscere in Salto mortale l’edificazione di un monumento alla morte; non quella che provvidenzialmente ci riserva la natura ma quella funesta che ci prescrivono gli uomini insieme vittime e assassini (distruttori e distrutti). E di essere nel giusto glielo conferma ancora l’autore: «Salto mortale corrisponde a una estate di allergie trascorsa al centro della pianura di Pavona vicino Roma. I fumi delle fabbriche avevano già invaso la zona, le grandi distese di stoppie erano in fiamme, gli alberi ai margini delle strade carbonizzati, la temperatura raggiungeva i quaranta gradi all’ombra» (per forza – si dice il lettore (futuro) – con i fumi le fiamme e gli alberi bruciati!). E ancora lo conforta Walter Pedullà: «Salto mortale è un romanzo politico […] dovunque colpisce c’è un colpevole».

Dunque non bisogna fare nessuno sforzo per capire che i romanzi di Malerba hanno sempre una ragione, un motivo alla loro nascita. Lo dice al lettore (futuro) lo stesso autore. «Dietro ogni mio libro c’è una fissazione, un disagio, un malessere del quale desidero liberarmi». Ma come si fa a liberarsi di una condizione disgraziata con un romanzo? Certo non raccontandola, il che non consolerebbe bensì raddoppierebbe la disgrazia. Il lettore (futuro) l’ha intuito fin dalla lettura della Scoperta dell’alfabeto e poi del Serpente e di Salto mortale. La modalità che segue Malerba è piuttosto cercare di distruggerla, quella disgrazia, aggredendola con una lingua corrosiva assolutamente ironica comica grottesca, rovesciando il significato, scoprendone la parte nascosta, disordinando la trama per mostrarne l’incoerenza. Ristabilire la verità sottoponendola alla prova dell’assurdo. E Pedullà è sempre lì vicino ad assentire: «Malerba scrivendo e cercando il senso della realtà vuole fare pulizia: non solo artistica ma anche politica, sociale e soprattutto morale».

Ma da quale malessere vuole liberarsi, Malerba, scrivendo Il pataffio, Il protagonista o Il fuoco greco? Gli obbiettivi dell’incendiario Malerba (perché no? non gli dispiace l’accostamento ai futuristi) sono quelli di demolire l’ignoranza, gli stereotipi così falsi e diffusi, per esempio quello per il quale il Medioevo sarebbe stato un’età buia quando è la base dei pilastri forti (giustamente pesanti) su cui poggia la civiltà occidentale; di ridicolizzare, facendone l’elogio, la fallocrazia per cui l’assediato dal sesso spinge la sua ossessione fino a cercare di possedersi; di denunciare l’incubo della burocrazia che intralcia (e ritarda) i movimenti della vita (qui da noi facendo crescere servizi segreti e mafia), una vita gravemente funesta rispetto a quella in fondo sottile di capziosità intellettuale dei bizantini (dell’antica Bisanzio).

Malerba è riuscito a liberarsi (a scacciare) i suoi malesseri? La sua tristezza è di non esserci riuscito. Eppure si è impegnato direttamente, esponendo anche il suo corpo, combattendo (come si è accennato più sopra) contro gli editori (che pure gli davano almeno in parte il suo pane), contro i suoi colleghi più vili, conto la malvagità dei politici. Si è gia detto della lettera ad Andreotti (apparsa sulla Repubblica) con la richiesta-preghiera di confessare finalmente, ora che non è più Presidente, i suoi delitti. Ma qui il lettore (futuro) è un po’ smarrito. Lui non era ancora nato in quegli anni e non ne ha memoria (o meglio non sente, non poteva sentire il morso che la memoria incideva – lacerandole – sulle carni dei contemporanei dell’autore) e trascura non legge Il pianeta azzurro (e qui nemmeno il Meridiano corre in suo aiuto, non inserendolo nella raccolta – come del resto pure Il protagonista). Il pianeta azzurro esce nel 1986 (quando Presidente del Consiglio era proprio Andreotti); nel malefico protagonista è impossibile (tanto la caratterizzazione anche fisica è coincidente) non riconoscere il Presidente in carica, del quale (comprensibile la nostra meraviglia di allora e il timore di misure di vendetta) anticipa, non so se per spirito profetico o per deduzione logica, alcune azioni e imprese compiute nel prosieguo reale della sua attività.

Il pianeta azzurro è dei romanzi di Malerba il più vicino (e non per caso) ai modi tradizionali dello scrivere. Ma caratteristica di Malerba – ora è chiaro al lettore (futuro) – è di svariare su modalità diverse della scrittura, da quella comica (con innesti di grottesco) a quella satirica (con tendenza alla beffa), da quella dialettale (vedi Mozzicone) a quella in lingua (appunto Il pianeta azzurro), da quella «pastica»(definizione di Pedullà per Il pataffio) a quella più confidenziale. a tutte le scritture (i linguaggi) di Malerba hanno la febbre,a diversi gradi di intensità, fino a sfiorare la misura più alta (dove si muore). Ma i romanzi di Malerba non vogliono sfebbrare. Sono uno stato di allarme continuo, nonostante la mancanza (non solo) di orecchie capaci di sentire. È forse proprio per questo – si convince il lettore (futuro) – continuiamo a leggerli (e possiamo goderli con più divertimento di quanto potessero i contemporanei), giacché finalmente possiamo farci assorbire (e apprezzare senza pensieri – pensare stanca) l’arte (la magia) dell’autore che sa estrarre dal cappello le «mostruosità» che non si vedono (e bruciarle nell’unico inferno pensabile – la letteratura).

Certo, pensare stanca e chissà che questa stanchezza non l’abbia avvertita lo stesso autore, se nell’ultima parte delle vita si è dedicato a scrivere favole e storiette «certo per divertirmi […] favoleggiare è un istinto primitivo e forse sopravvive in me qualcosa del cavernicolo […] perché mi piace mettere in imbarazzo i miei piccoli lettori, sconcertarli con i paradossi, fargli capire che il mondo è strano e pieno di inganni e addestrarli fin da piccoli a diffidare dei conformismi istituzionali e dei modelli confezionati, a vedere il lato ridicolo delle cose, a non adagiarsi negli schemi rassicuranti ma spesso ingiusti e falsi che offre loro la società».

Grazie Malerba, conclude il lettore (futuro), chiudendo almeno per il momento le quasi duemila pagine del Meridiano.

Consigli inutili, fantasie tascabili

Luca Sebastiani

Nel primo volume pubblicato la Luigi Malerba nel 1963, La scoperta dell’alfabeto, c’è un racconto intitolato Le ruote della civiltà in cui il protagonista, il vecchio Davide – che d’estate mentre i contadini faticano nei campi sotto il sole, ozia al fresco delle fronde leggendo – d’inverno va in giro dove lo chiamano a raccontare storie contro galline pane uova o soldi, di preferenza. I contadini vogliono ascoltare storie vere e antiche, ma ogni tanto il vecchio Davide indulge alla sua immaginazione e inventa contrariando le aspettative; certe volte si permette addirittura di procedere la narrazione in senso inverso, dalla fine all’inizio, suscitando reazioni sdegnate, facendosi scacciare, costretto a restituire il corrisposto. Quando il contadino Agnetti per un coniglio vivo gli compra un racconto che scopre essere la storia romanzata della riscoperta della ruota intorno all’anno Mille, protesta che si tratti di una «storia di merda» mentre lui pretende una storia come dio comanda, cioè «che abbia un capo e una coda». Per non rinunciare al coniglio vivo, il vecchio Davide propone allora di raccontarla di nuovo, ma «cominciando da adesso e andando all’indietro».

Alla luce di questo racconto – che per ora lasciamo qui da parte tenendolo però bene a mente – ci sarà concesso cominciare dalla fine queste brevi considerazione sull’opera di Malerba (in parte raccolta nel Meridiano dei Romanzi e racconti di recentissima uscita).

Come anticipato e molti sanno, la prima pubblicazione dal nostro autore è La scoperta dell’alfabeto; come pochi invece sanno, l’ultimo libro di Malerba, mai uscito prima della pubblicazione postuma (nel 2014 da Quodlibet col titolo di Consigli inutili), è una raccolta di scritti che si fa fatica a chiamare racconti; e che del resto si fa fatica a nominare tout court, tanto sono fuori da ogni possibile canone. Si tratta di brevi prose in cui la logica dell’assurdo è liberamente assunta e la lingua funziona a controsenso rispetto alle consuetudini e che – qui sta il punto – ci permettono di gettare uno sguardo a ritroso sull’intera vicenda malerbiana, a partire appunto dalla Scoperta.

Ad aprire questi Consigli inutili c’è un breve scritto messo in esergo a mo’ di introduzione che ci dice molto sull’attitudine incongrua del narratore Malerba o del vecchio contastorie Davide. Vi si parla di cause efficienti e cause finali, di una realtà costituita da un reticolo di necessità piuttosto immotivato, non essendo l’uomo, in secoli di speculazioni, mai pervenuto alla fine della sua «ricerca disperata di cause latitanti». Se dunque, alla luce di ciò, Malerba può affermare che la realtà presunta sia un tessuto di connessioni logiche di «effetti senza causa», potrà finalmente e a buon diritto rivendicare il culto dell’inutilità, cioè di una logica e una lingua liberi dalle prescrizioni dell’utilità finale come principio organizzatore delle macchine del senso. «Se la necessità guidava le azioni dell’uomo primitivo, eleggere l’inutilità a ruolo distintivo dell’uomo evoluto sarà la prospettiva nuova di un diverso e meno inquinante uso della civiltà», scrive Malerba, alludendo con sottile sarcasmo a una civiltà moderna che ha costruito intorno all’uomo gabbie di «valori che ci opprimono quotidianamente». In questo invocato nuovo consesso civile, liberato dai presupposti indimostrati e presuntuosi di certa razionalità, si potrà così finalmente «dare significato diverso alle cose» e «goderne le qualità finora trascurate». Certo, tutto ciò comporta la revisione dei valori e delle verità relative, partendo magari da ciò che (hegelianamente) dà corpo alla realtà: perché mai, infatti, dovremmo «dare addirittura un posto privilegiato al lavoro quando tutti sappiamo che l’ozio è il massimo produttore di idee e quindi di civiltà»?

La libertà umana di dar forma e significato al mondo è più vicina alla condizione inoperosa dell’ozioso, dice Malerba, di colui che non si piega all’ingiunzione dei fini, alla progettualità, alla chiusura del senso inscritta nella realtà che del lavoro è opera. E questa libertà di formare il mondo è una pertinenza che Malerba rivendica a sé e che quasi cinquant’anni prima aveva rivendicato anche il vecchio Davide giocando con le forme convenute della narrazione trasgredendole, sospendendole, deviandole, rovesciandole, inventandole senza alcun ossequio alle leggi del Realismo.

Lo scarto dalla norma motivato dal rifiuto della pretesa verità a priori che informa sempre la normatività e il discorso sulla realtà, è una costante dell’opera di Malerba. Anche della Scoperta dell’alfabeto, i cui racconti hanno tratto in inganno parecchi lettori dell’epoca i quali, portati fuori strada dall’ambientazione agricola, li avevano letti in continuità con certa propensione verista o neorealista del racconto allora in voga. Nella Scoperta il narratore non cerca di comprendere (populisticamente) una precisa realtà sociale o le cause della scomparsa di un mondo, quanto piuttosto di seguire i contadini parmensi nel loro fantasioso universo mentale di bestioni vichiani, fatto di idiosincrasie puerili che sono già uno scarto della modernità. Se proprio si vuole cercare un antecedente, questi primi personaggi incongrui al mondo dell’efficienza calcolata, sembrano molto più prossimi ai «poveri matti» di Zavattini che ai contadini di Verga.

Del resto che Verità e Realtà c’entrassero poco con la scrittura di Malerba, si capisce già meglio con la pubblicazione tre anni dopo, sotto gli auspici del Gruppo 63, del Serpente: romanzo in cui l’impossibilità della Verità e della sua comunicazione diventa il principio strutturante di vicende narrative autoingannatorie.

Per Malerba, come per molti negli anni Sessanta, la forma narrativa che riproduce la gabbia della civiltà moderna è il romanzo tradizionale, quello con un «con un capo e una coda» per intenderci, con trama e personaggi verosimili. Ma «la verità non è mai verosimile» – scrive Malerba in un saggetto su Andersen contenuto nella raccolta postuma Diario delle delusioni (Mondadori 2009) – anzi: proprio perché esige verosimiglianza, la verità è sempre una «trappola». E questa meccanica del senso basta romperla per scoprirla illusoria.

Malerba intraprende così un corpo a corpo con questa realtà d’inciampo, portando all’interno delle strutture romanzesche il massimo di tensione e perseguendo la via dell’antiromanzo in quel capolavoro di invenzione formale che è Salto mortale. Qui le ingiunzioni della verità vengono portate fin dentro la coscienza del protagonista – se così è ancora lecito chiamare un personaggio che si sdoppia in se stesso e moltiplica all’esterno: «Adesso corri Giuseppe, alzati e corri perché è molto tardi. Tardi rispetto a che cosa? Non ho niente da fare. Non puoi stare fermo, Giuseppe, il Mondo corre e devi correre anche tu, non ti puoi fermare. Altrimenti arrivi troppo tardi all’appuntamento. Ma io non ho appuntamenti non devo andare in nessun posto non c’è nessuno che mi aspetta. Che cosa ci vuole a prendere un appuntamento? Ce l’hai un gettone? Fai una telefonata. Muoviti, non stare lì impalato». Il narratore non controlla più la linearità della propria coscienza (e del tempo e del lavoro) e il testo procede per interpolazioni e invenzioni digressive.

Nel capitolo VII della Favola della botte, che è appunto una digressione in lode della digressione, Swift dà una definizione di questo procedimento inventivo che mi sembra qui appropriatissima: «le digressioni in un libro sono come truppe straniere in uno Stato, le quali dimostrano che la nazione manca di coraggio e di forze proprie, e spesso o sottomettono le popolazioni locali, o le respingono nelle zone meno fertili». Ecco, respingendo il logos ordinatore della verità romanzesca, Malerba rompe la macchina romanzo e si mette decisamente sulla strada della pura invenzione che oziosamente crea non opere di realtà, ma inoperosi congegni di fantasia.

Mi scuserà il lettore, ma per procedere mi sembra opportuno citare qui Baudelaire, che nella celebre Morale del giocattolo scriveva che «la maggior parte dei marmocchi vuole soprattutto vedere l’anima del giocattolo, gli uni dopo averci giocato un po’, gli altri immediatamente […]. Il bambino volta e rivolta il suo giocattolo, lo gratta, lo sbatte contro la parete, lo butta a terra […]. Infine lo apre, ma dov’è l’anima?». Malerba, abbiamo visto, è stato abbastanza precoce nel seguire questo desiderio imperioso che per Baudelaire «è una prima tendenza metafisica»; e altrettanto precocemente ha sperimentato la menzogna di questa metafisica, e si è messo a produrre non macchine romanzesche ma storiette che solo con un gesto sbrigativo si possono catalogare nella rubrica dispregiativa delle storie per l’infanzia. Mi riferisco qui in particolare alle Storie dell’anno Mille (con Tonino Guerra, Bompiani 1970), ai quadretti chapliniani di Mozziconi (Einaudi 1975), a Pinocchio con gli stivali (Cooperativa Scrittori 1977; Monte Università Parma 2004), e poi alle Storiette e Storiette tascabili (Einaudi 1978 e 1984, ripubblicate ora da Quodlibet) e alle Galline pensierose (Einaudi 1980; Mondadori 1994; ripubblicate in edizione ampliata nel 2014 sempre da Quodlibet), in cui vena inventiva, critica della modernità e piacere del gioco coi significati toccano una misura cristallina.

Le opere comme il faut sono merci che stanno bene dietro le vetrine, questi invece sono congegni puerili volontariamente senza corso. Le brevi narrazioni di Malerba sembrano quasi stare al romanzo come il giocattolo sta al modello adulto, quello essendo la miniaturizzazione molto approssimativa di questo: il trenino sta al treno – per dire – come la storietta sta al Romanzo. E ciò che viene ridotto minuto non è solo la dimensione, ma anche e soprattutto la durata. L’esperienza del tempo alienato del treno diventa esperienza del tempo disalienato nel trenino: se il treno è funzione di un ordine reale omogeneo che deve durare riproducendosi nella coscienza, il trenino deve necessariamente essere rifunzionalizzato dentro una struttura effimera e illusoria che è pertinenza del desiderio e dell’immaginazione del puer; il quale sta nel gioco, in ludendo, mettendosi in gioco e aprendosi ad una dimensione eterogenea di tempo e senso, o di sospensione di questi. Anche per questo Calvino ha potuto parlare, a proposito delle Galline, della vertigine metafisica dell’apologo zen.

L’apologo, come si sa, è una forma narrativa che viene da molto lontano, addirittura da Esiodo. Insieme a quella della novella e della facezia e della favola, questa tradizione Malerba la conosceva bene, e se ne era occupato criticamente. In particolare aveva letto con interesse le favole e gli apologhi di Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci, due perfetti umanisti che, nella loro eclettica e prolifica opera, si erano liberati del «ricatto pedagogico dell’antico apologo» per sperimentare anche questa forma della fantasia «per decifrare il mondo». «Dal momento che la scienza ha dei limiti e la radice ultima delle cose rimane oscura», non hanno ridotto la conoscenza alla razionalità, il tempo all’aritmetica, il mondo alle proprie proiezioni, come avverrà nella modernità Occidentale che trasforma la realtà in una grande macchina utilitaria dove all’uomo è prescritto l’anonimato dell’attesa perenne della posterità del futuro; come nella favola-apologo Il futuro (in Storiette), in cui Paolino vuole conoscere il futuro e si mette ad aspettarlo: «dopo tanti anni Paolino è ancora lì che aspetta. Adesso è grande, non è più bambino, sono passati tanti anni e ha una barba molto folta e molto lunga. Non ha fatto niente di buono e niente di cattivo nella sua vita. L’ha consumata quasi tutta ad aspettare il futuro».

Ecco. La civiltà, alla quale Malerba ha criticamente opposto la sua libertà d’invenzione, è invecchiata sottomettendosi a questo futuro programmato con l’illusione di durare e ha smarrito il piacere del presente sensibile dell’immaginazione e del desiderio. I personaggi di Malerba, nei romanzi e nei racconti, nelle favole e nelle storiette, non si sono mai fatti amministrare da questa logica e, come nei vecchi film muti di Buster Keaton, per sopravvivere hanno improvvisato calcolatissime acrobazie linguistiche in cui l’antica arguzia è evoluta in purissima demenza gallinacea.

Tra caso e necessità

Marco Giorgerini

La recente pubblicazione del «Meridiano» dedicato a Luigi Malerba ci offre l’occasione per mettere in risalto una contrapposizione che percorre buona parte dell’opera dello scrittore. Chiunque abbia esplorato l’universo malerbiano si è fatalmente scontrato con il caos e il caso da un lato e, dall’altro, con la presenza perturbante di eventi che si ripetono inesorabilmente identici, come fossero tasselli di un geometrico disegno superiore. Insomma: caos e ordine, caso e necessità. Come possono coesistere nelle stesse pagine due poli di una così lacerante dicotomia?

Innanzitutto, è bene chiarire che per «ripetizioni» intendiamo qui non tanto la circolarità della struttura dei romanzi quanto – calandoci all’interno della finzione letteraria – il puro e semplice riproporsi ciclico di personaggi e situazioni. È evidente, infatti, che si tratta di due aspetti tra loro fortemente legati ma sostanzialmente diversi. Sulla natura ciclica dell’organizzazione narrativa si è dibattuto a lungo, spesso assumendo a definizione della produzione dell’autore il titolo, trasparente, di un saggio di Pedullà (autore, qui, del saggio introduttivo), La metamorfosi del cerchio (nel numero dedicato a Malerba da «L’illuminista», 17-18, 2006). Chiameremo «extranarrative» questo tipo di ripetizioni formali e strutturali, per non confonderle con quelle che coinvolgono l’intreccio romanzesco. Queste ultime sono state, forse, meno considerate dai critici che a Malerba hanno dedicato preziosi studi e recensioni (al riguardo segnalo il breve saggio di Judith Obert Le pietre volanti de Luigi Malerba: le hasard jette-t-il les dés?, in «Italies», 9, 2005).

Salto mortale (Bompiani 1968) è un ottimo esempio di entrambe le tipologie; Le pietre volanti (Rizzoli 1992) incarna bene, invece, le ripetizioni del secondo tipo. Esemplare, da questo punto di vista, è anche La superficie di Eliane, che però, senz’altro per ragioni di spazio, non trova posto nel volume appena dato alle stampe (più pesante, a mio giudizio, l’assenza del Protagonista (Bompiani 1973): che insieme al Serpente (Bompiani 1966) e a Salto mortale avrebbe chiuso la non programmatica trilogia iniziale).

Salto mortale è la massima esemplificazione di una realtà caotica. Fin dalla prima pagina risuona un ronzio sulla cui origine si è scritto moltissimo. In buona sostanza, esso proviene dalle pubblicità, dalle radio, dal flusso di informazioni settoriali che nell’impossibilità di gerarchizzare il mondo si incentrano su ogni particolare ingigantendolo a dismisura e restituendo, appunto, una sensazione di caotico cicaleccio carico di rumore e privo di sostanza. Viene anche, e soprattutto, dall’interno. Dall’innestarsi di pensieri traballanti su percezioni corrette (i personaggi di Malerba sono tutt’altro che visionari, come li definì infelicemente Maria Corti), subito deformate da una mente paranoica oltre ogni dire. Viene da un’energia psichica sfrenata, disinteressata a qualunque principio di economia; viene persino dalla percezione dello scorrere del tempo.

Caduta l’illusione positivista dell’onnipotenza della ragione, il mondo si rivela un groviglio inestricabile. Il magma del reale accoglie al suo interno contraddizioni, negazioni, antinomie (si ricordino i riferimenti che più volte Malerba ha fatto al principio di indeterminazione di Heisenberg e la convinzione che la scienza fosse, ormai, la vera letteratura). Gli opposti possono coesistere, e i dubbi investono l’esistenza stessa di tutto ciò che è al di fuori di un io frantumato («ammesso che il mondo esista»).

Non è importante soffermarci sulla trama del romanzo. Quel che conta è sottolineare la forza centrifuga che in queste pagine si dispiega: i logorroici monologhi di «Giuseppe detto Giuseppe», lo stagnaiolo protagonista, prendono una direzione, poi tornano indietro, fanno ancora un passo avanti e infine si incamminano lungo digressioni potenzialmente infinite. Anche in questo senso niente è più calzante dell’immagine del cerchio sopra accennata: il narratore fa girare in tondo le sue elucubrazioni, come a tenere aperto il cerchio delle possibilità, dove ogni cosa può esistere accanto alla sua negazione.

Silvana Cirillo osserva giustamente che il personaggio principale rappresenta la «negazione di geometrie simmetriche ed euclidee» (Il vortice di Salto mortale, in «L’illuminista», cit.). Caos e caso non sono sovrapponibili ma entrambi si oppongono al principio di ordine presupposto dalle ripetizioni e Malerba li accomuna chiaramente, definendo il caso «una parola che, anagrammata, dà come risultato il caos» (Le pietre volanti). Anche il curatore del «Meridiano» Giovanni Ronchini, del resto, nel suo ricco studio (Dentro il labirinto. Studi sulla narrativa di Luigi Malerba, Unicopli 2012), segnala il ruolo fondamentale del caso e, analizzando Le pietre volanti, osserva come la casualità governi «le nostre azioni e i nostri rapporti».

La ciclicità extranarrativa non entra direttamente in conflitto con il regno dell’aleatorietà, dal momento che riguarda, come detto, i modi in cui è costruita la narrazione. Merita anch’essa di essere considerata, però, perché ci permette di evidenziare l’affinità con uno dei maestri della letteratura novecentesca: Samuel Beckett. Interrogato in merito da Andrea Cortellessa (Persistenze, in Tegole dal cielo. L’«effetto Beckett» nella cultura italiana, a cura di Giancarlo Alfano e sua, EdUP 2006), Malerba spiegò di non aver subìto alcuna influenza dallo scrittore irlandese. Lo fece, però, in modo talmente ambiguo e sottilmente ironico da suscitare il sospetto che si trattasse di una malcelata manifestazione di angoscia dell’influenza. Prima di sostenere che «nessuna influenza ha esercitato Beckett», infatti, l’autore ammise di non aver mai saputo praticare con questi il suo gioco consueto: «Non resisto alla tentazione di correggere tutto ciò che leggo […]. Il testo di Beckett resisteva a qualsiasi tentativo di scalfittura. Voleva dire che Beckett coincideva con qualche mio fantasma sublime? O che, al contrario, era troppo lontano dalla mia tastiera?».

Quel che è certo è che i punti di contatto con Beckett sono molteplici ed evidenti. Proprio a partire dall’andamento ad anello di Möbius dei rispettivi lavori. Dicendo Beckett mi riferisco soprattutto alla Trilogia costituita da Molloy, Malone muore e L’innominabile. Molloy – il cui protagonista omonimo, come Giuseppe, è un outcast (definizione del critico inglese John Fletcher), ovvero un emarginato escluso da ogni dimensione di socialità – si chiude con le parole, volte al negativo, che danno l’avvio alla seconda parte del romanzo («Non era mezzanotte. Non pioveva»). E c’è molto altro ad accomunare i due scrittori. Le assidue negazioni di ogni dato acquisito; l’aspirazione al silenzio come perfetta forma di comunicazione; gli opposti che, brunianamente, vengono fusi in una coincidentia oppositorum.

Restando sulle ripetizioni, notiamo come man mano tendano a passare dal primo al secondo tipo. Dopo Il pataffio (Bompiani 1978; Quodlibet 2015) si stempera infatti lo sperimentalismo formale, tanto che alcuni hanno voluto scorgere due fasi distinte nella carriera di Malerba. La prima sarebbe ispirata a una decisa eversione, anche linguistica; la seconda sarebbe invece riconducibile – con la facilità di lettura, il citazionismo e l’autoreferenzialità che la contraddistinguono – al filone postmodernista. La circolarità non manca, quindi, nei lavori più recenti; ma cambia la sua natura.

È necessario rilevare come spesso (ma non sempre) le «simmetrie naturali» siano repliche arcane e imprevedibili che la realtà crea riflettendo i pensieri, i sogni o gli scritti dei personaggi – pedine passive, incredule e spaventate. Ovidio Romer, protagonista delle Pietre volanti, afferma: «Credo che risulteranno evidenti [...] i segnali alti e strani di una continua duplicazione degli eventi della mia vita come se il Destino, o la Fortuna, o la mano sinistra di Dio volessero prendersi gioco di me».

Non si dimentichi quella che Francesco Muzzioli ha definito «materialità dell’immaginazione» (nel volume omonimo, Bagatto 1988). Il pensiero soggiace al mondo fenomenico al pari di ogni corpo dotato di massa. Cedono le paratie tra l’astrattezza mentale e la concretezza della realtà.

Le ripetizioni possono implicare anche una curvatura dell’asse temporale, ma questo non è sorprendente. Malerba ha riflettuto più volte, nelle interviste, sul carattere puramente convenzionale del tempo che può attorcigliarsi su se stesso come un serpente uroboro. Nella Composizione del sogno (Einaudi Stile Libero 2002) il tempo è apertamente indicato come «un espediente per evitare il caos».

Più complesso è invece affrontare l’ipotesi di un ordine superiore. Spesso leggiamo riferimenti all’«Architetto», cristallina metafora della divinità. Cos’è che si inserisce nel ribollire caotico degli accadimenti per creare una destabilizzante circolarità? Il destino consente di inserire all’interno di un telos tutto ciò che accade. Qui le ripetizioni non dischiudono, però, profondi significati e non danno a chi le subisce la consapevolezza di costituire una parte infinitesimale di relazioni più grandi capaci di saldare insieme un passato teso al raggiungimento dell’attuale condizione e un futuro che da essa si origina e a essa arreca senso. Sono anzi avvertite come soffocanti e minacciose.

L’idea di dio, poi, male si accorda con l’elemento caotico sopra rilevato, e l’«Architetto» del resto non interviene nelle vicende umane. Se ne sta immobile, lassù, distante e silenzioso. Non sembra azzardato cogliere una nota di epicureismo nella visione del mondo che ha Malerba. Del resto, lo scrittore cita il filosofo greco anche nel titolo di una delle sue ultime pubblicazioni: Il sogno di Epicuro (Piero Manni 2008). Questo può permettere di comprendere i rimandi alla divinità, presente ma relegata negli intermundia, estranea al disordine in cui ci dibattiamo. Restano tuttavia problematici i rapporti costitutivamente conflittuali tra caso, caos, necessità, destino.

L’autore, nei momenti in cui affronta direttamente la questione, non ci chiarisce le idee. Anzi, pare si diverta a confonderle mescolando componenti tra loro antitetici. «Mi sono sempre destreggiato con disinvoltura in questo pianeta casuale e caotico, ma devo tener conto delle mille casualità […] e dei segni che provengono dalle aggregazioni del caos. Il Caso, Il Caos, la Fortuna, il Destino, il Libero Arbitrio: ecco i signori del mondo, in guerra l'uno contro l’altro» (Le pietre volanti). Senza la pretesa di sciogliere l’apparente contraddizione, vale la pena circoscriverla e porla all’attenzione dei lettori. Questa è, in fondo, una delle cifre più originali e caratteristiche di Luigi Malerba, che per bocca di Ovidio Romer confessa: «Credo di far parte di quel patetico collegio di uomini che hanno sperato di mettere ordine nel caos».

Antoine Volodine, dopo tutte le fini

volodine_1Marco Giorgerini

Recentemente due giovani e meritorie case editrici, L’orma e 66thand2nd, hanno provveduto a colmare parzialmente una pesante lacuna del panorama editoriale italiano. Lo hanno fatto con la pubblicazione di due importanti volumi di Antoine Volodine, principale pseudonimo di un inclassificabile scrittore francese che, nato nel 1950, ha all’attivo oltre quaranta libri: quasi nessuno, però, sinora edito in Italia. L’edizione francese di Angeli minori risale al 1999, mentre Terminus radioso è stato pubblicato due anni fa (e ha conseguito il Prix Medicis).

Nei due libri si fa di frequente riferimento alla cosiddetta letteratura «post-esotica», e proprio così potremmo definire quella di Volodine, dall’elevato tasso di metatestualità. Proviamo a dirla così: una narrazione è post-esotica quando racconta di un mondo dopo la fine del mondo a noi noto, di una resistenza etica postuma, di un post sempre possibile, oltre l’umanità, oltre lo spazio e oltre la morte. La prima conseguenza di un approccio di questo tipo è un allargamento smisurato del cronotopo, se vogliamo utilizzare una terminologia bachtiniana. Gli ambienti spaziano dalla taiga infinita a un imprecisato oriente tra Russia e Mongolia (Volodine, che insegna russo, ha tradotto numerosi libri da questa lingua, fra i quali diversi dei fratelli Strugackij, gli autori dai quali Tarkovskij trasse Stalker): in questi universi, meticolosamente tessuti, i giorni si sommano ai secoli o ai millenni; l’asse temporale indugia in lenti movimenti a misura d’uomo, per poi repentinamente accelerare sino a bruciare, nel volgere di una pagina, decine di generazioni.

La morte è un punto quasi insignificante: di fatto si continua a vivere, deboli e privi di energia, o per meglio dire si continua a non vivere, immersi nelle proprie o altrui visioni oniriche. Morire è un verbo tragicamente imperfettivo: un po’ come nella Trilogia di Beckett, dove Malone «muore» nel senso che continua a morire, di lui non si potrà mai dire «è morto». Anche in Volodine emerge qui e là il desiderio di farla finita, unitamente all’impossibilità di fuoriuscire dalla dimensione temporale in cui i personaggi sono immersi.

Visioni oniriche, abbiamo detto. Questo è un punto fondamentale. Forse potremmo pensare a Volodine – con un’improvvida semplificazione – come a una sommatoria allucinata e fantastica di onirismo magico, tensione etica declinabile in senso sociale e politico, e una cifra pseudoesistenzialistica visibile in certe riflessioni sul nulla: «Ho lasciato senza alcuna transizione lo stato di latenza che prolunga così piacevolmente il nulla, per cadere poi in quello stato di agitazione che precede la morte, nel tempo atroce e lunghissimo che corrisponde alla vita» (Angeli minori).
L’umanità è pressoché estinta, sopravvivono pochi individui in fuga beneficiari di interventi magici (Will Scheidmann in Angeli minori) o di un improbabile adattamento a condizioni apocalittiche (i personaggi di Terminus radioso, resi immortali dal contatto quotidiano con dosi mostruose di radiazioni frutto dell’esplosione di centrali nucleari). Il cruccio è sempre lo stesso: il fallimento delle ideologie egualitarie e la conseguente «strada disgustosa della società dei consumi», che conduce «a subire di nuovo la tirannia dei mafiosi, dei banchieri e delle belve guerrafondaie» (Angeli minori). In Terminus radioso i personaggi vagheggiano addirittura i campi concentrazionari, unico esempio di un’uguaglianza ancora possibile.

Angeli minori si articola in 49 narrat, «istantanee romanzesche che fissano una situazione, delle emozioni, un conflitto vibrante tra memoria e realtà, fra immaginazione e ricordo». Una prima persona aperta assume la voce dei personaggi: in apertura di libro, ad esempio, facciamo la conoscenza di Fred Zenfl, scrittore che nega l’esistenza della morte, «fenomeno che non è stato mai descritto dall’interno da nessuna testimonianza attendibile». Khrili Gompo è invece un alieno inviato in missione sulla Terra perché dia una valutazione delle condizioni del mondo. La storia al «centro» del libro (per quanto sia lecito parlare di centro, in una prova letteraria che rifugge qualsiasi forma di linearità narrativa) è però quella di Will Scheidmann. Questi altro non è che il prodotto di un rito magico delle «nonne» – secolari e immortali protagoniste di un tempo ormai tramontato, quello della Seconda Unione Sovietica – allo scopo di ripristinare quella società Così a Will, nato da un atto del tutto irrazionale, verranno insegnati pedissequamente i fondamenti della dottrina marxista e del materialismo storico. Sarà poi condannato a morte, quando le vecchie verranno a sapere che ha fallito rovinosamente il compito, ma graziato perché ricordi a tutti il mondo che fu. Lo farà declamando brevi racconti, ovvero appunto i «narrat» che compongono Angeli minori.

Se qui è forte la componente onirica, essa è onnipresente in Terminus radioso. Il romanzo – dotato di un intreccio fiabesco più convenzionale – è nei suoi momenti migliori una vertigine di sogni che si intrecciano a realtà ibride lungo percorsi magici che forse solo Soloviei, presidente del kolchoz «Terminus radioso», conosce. Apparentemente ligio agli stilemi fiabeschi più consueti (il presidente potente come un re; tre figlie-amanti la cui purezza deve essere preservata; un fonografo, non un fuso, con cui il protagonista, Kronauer – nome col quale Volodine ha firmato diversi libri – si punge), il libro dispiega la sua forza immaginifica quando si abbandona alla registrazione della perturbante inquietudine di chi non sa se vive un’esistenza reale o se è una pedina nei sogni del misterioso sciamano.

A proposito: le interferenze tra mondi paralleli, per cui è difficilissimo tracciare una linea di demarcazione tra i vari livelli di realtà, sono una costante nella narrativa di Philip Dick, che è per l’autore francese un’influenza palese. Nelle Tre stimmate di Palmer Eldritch l’allucinogeno Chew-Z spalanca mondi dominati dalla figura enigmatica di Eldritch (è un umano? è un dio?). Nell’altro capolavoro Ubik, i morti non sono davvero tali: si trascinano stancamente in una circolare condizione purgatoriale a metà tra la vita e la morte. Ma Dick risuona in queste pagine anche per dettagli tematici rivelatori: penso soprattutto alla polvere, al residuo sterile di un mondo in disfacimento, che compare qui come in Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (il romanzo da cui fu tratto Blade Runner).

Atri elementi meriterebbero di essere approfonditi. Il senso più sollecitato, nelle pagine di Volodine, è l’olfatto. Angeli minori e Terminus radioso sono ricolmi di odori. È forse un modo per riallacciare i contatti con un’umanità allo stato ferino, al di là di ogni sovrastruttura ideologica, magica o onirica? O l’elencazione di profumi e fragranze ha lo scopo di lenire l’ansia dei protagonisti, secondo quello che Andrea Inglese chiama, in relazione a Beckett, «principio di inerzia narrativa»?
Che dire, poi, del cannibalismo? Anch’esso è una costante, colorata spesso di humour nero: «È evidente che ingrassano la madre spinti solo dal cannibalismo».

Antoine Volodine ha la capacità di suscitare labirinti di pensieri, una volta conclusa la lettura dei suoi lavori: e questo succede solo coi grandi scrittori.

Antoine Volodine

Angeli minori

traduzione di Albino Crovetto

L’orma, 2016, 213 pp., € 15

Terminus radioso

traduzione di Anna D’Elia

66th and 2nd, 2016, 540 pp., € 20

alfadomenica #1 – ottobre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Marco Giorgerini, Antoine Volodine, dopo tutte le fini:  Recentemente due giovani e meritorie case editrici, L’orma e 66thand2nd, hanno provveduto a colmare parzialmente una pesante lacuna del panorama editoriale italiano. Lo hanno fatto con la pubblicazione di due importanti volumi di Antoine Volodine, principale pseudonimo di un inclassificabile scrittore francese che, nato nel 1950, ha all’attivo oltre quaranta libri: quasi nessuno, però, sinora edito in Italia. L’edizione francese di Angeli minori risale al 1999, mentre Terminus radioso è stato pubblicato due anni fa (e ha conseguito il Prix Medicis). Nei due libri si fa di frequente riferimento alla cosiddetta letteratura «post-esotica», e proprio così potremmo definire quella di Volodine, dall’elevato tasso di metatestualità. Proviamo a dirla così: una narrazione è post-esotica quando racconta di un mondo dopo la fine del mondo a noi noto, di una resistenza etica postuma, di un post sempre possibile, oltre l’umanità, oltre lo spazio e oltre la morte. Leggi:>
  • Renata Savo, SMart e Crowdarts, l'innovazione dalla parte degli artisti: Per un artista, un attore o un autore teatrale, farsi conoscere e avere una committenza fino a poco tempo fa è stato l’esito di un giro infinito di corrispondenze o di spostamenti fisici che richiedevano tempo. Oggi, qualsiasi movimento reale o metaforico ha acquistato rapidità: una connessione a internet basta per entrare in contatto con persone che vivono dall’altro lato del mondo e per veicolare di sé e delle proprie opere un’immagine conveniente alle nuove regole del personal brandingEppure, altri ostacoli mettono in difficoltà l’attività di una compagnia teatrale. Sono di natura burocratica o legale: per esibirsi occorre presentare ogni volta una documentazione adeguata, pagare la SIAE, fare richiesta di un certificato di agibilità. E, come se non bastasse, bisogna spesso fare i conti con il mancato rispetto delle tempistiche di retribuzione da parte dei committenti. Il problema che resta sullo sfondo, di tutti i passaggi intermedi tra la creazione e la distribuzione di un prodotto artistico, è che in Italia, forse in misura maggiore rispetto al resto d’Europa, quando si parla di lavoro ci si riferisce o all’impiego del dipendente o all’azienda che assume personale. In genere, gli artisti o i lavoratori freelance vengono visti come figure senza punti di riferimento o garanzie di alcun tipo. Leggi:>
  • Semaforo: Dita - Fuga - Sedie. Leggi:>

Da oggi e per tutta la settimana sulla home page di Alfabeta2 il video Nuvolari di Giovanni Fontana

Contro la linea retta. L’atlante dell’umorismo di Giancarlo Alfano

shandyMarco Giorgerini

Si intitola L’umorismo letterario. Una lunga storia europea (secoli XIV-XX) l’ultimo tassello della ricca bibliografia di Giancarlo Alfano. Con un rigore e una chiarezza non proprio comuni nei saggi letterari, l’autore accompagna il lettore lungo le infinite ramificazioni che conducono al nucleo dell’umorismo, ovvero alla negazione di ogni idea di nucleo.

Riferendosi a Laurence Sterne – autore di quel Tristam Shandy che brilla come uno dei massimi risultati, se non il massimo, della letteratura umoristica di ogni tempo – Alfano scrive: «Sterne non potrà che andare contro la linea retta. […] Tristam conduce il suo lettore per digressioni, curvature, sobbalzi e riprese, disegnando il grafico dell’intreccio tra corpo e mente, tra vita e opinioni». Il protagonista del capolavoro sterniano fa uso di tutte le principali marche distintive del genere umoristico: dal prospettivismo alla metatestualità, dall’interconnessione tra mente e corpo al costante dialogo col lettore che, come segnala Davide Barbuscia (in Studi di anglistica e americanistica, a cura di Fiorenzo Fantaccini e Ornella De Zordo, Firenze University Press 2012), ricorda da vicino l’eliminazione della distanza tra palcoscenico e pubblico tipica della cultura carnevalesca secondo Bachtin.

Perché sia operata una sintesi così riuscita, però, deve esser giunto a piena maturazione un cammino millenario, che va dalla «teoria degli umori» (concettualizzata e trasmessa, tra gli altri, da Aristotele e Platone ed elaborata nei secoli a venire) fino ai giorni nostri. Deve aver avuto luogo, innanzitutto, quel processo che porta dalla concretezza fisiologica della «materia scorrevole che è nel componimento dell’animale, come è sangue, flemma, collera e malinconia» (così, alla voce «umore», il Vocabolario della Crusca nell’edizione del 1612) a una dimensione psicologica via via più astratta. Solo nel 1682 è apparsa in Europa l’accezione di umorismo così come lo intendiamo oggi. Perché l’umorismo è sfuggente e sghembo, ed è più facile definirlo in negativo che in positivo. Il suo habitat naturale è quello delle zone ibride, delle mescidazioni; rifugge la purezza e preferisce la discontinuità alla continuità. Alfano apre il volume con cinque capitoli dedicati rispettivamente a Petrarca, Montaigne, Cervantes, Cartesio e Sterne. Sull’ultimo l’autore non ha dubbi: The life and opinions of Tristam Shandy è il «capolavoro indiscusso della letteratura umoristica».
In Cartesio identifica l’unione tra
res cogitans e res extensa – il corpo e l’anima esplicitamente richiamati da Sterne –, in apparente contrasto con quanto ci hanno insegnato al liceo: il filosofo francese non incarna «la massima affermazione del solipsismo di una ragione accampata come fondamento della nostra esistenza». Il sentire, facoltà precipua della res cogitans, si realizza tramite il corpo. Perché considerazioni del genere in un libro come questo? Sono pertinenti? Lo sono, perché proprio la tematizzazione della commistione indicata diventerà una cifra irrinunciabile del genere in questione: «Il pensatore […] mostra dunque di aver ampiamente compreso la “passività” fondamentale del soggetto: il suo essere esposto alla mutevolezza del corpo, al cambiamento delle prospettive, all’improvviso, della corporeità». Persino Petrarca, che pare distante quant’altri mai da ogni forma di umorismo, trova ampio spazio nel volume. La sua operazione letteraria dà l’avvio, con quattro secoli di anticipo, a quella «fondamentale congiunzione di sentimento e umorismo la cui più completa definizione avverrà solo nel secolo XVIII».

Viene poi affrontata, con una lucidità d’indagine realmente ammirevole, la complessa e ambigua natura del riso. Muovendo dalle elaborazioni dell’età classica, il critico letterario si intrattiene a lungo sull’argomento. Illumina gli aspetti legati alla sua origine, mostra le sue conseguenze e affronta il concetto di urbanitas, quella virtù cittadina – che diverrà poi il vero e proprio perno della convivenza – chiaramente definita da Quintiliano e indicante la capacità di divertire gli astanti in modo arguto e senza scadere nella buffoneria. Seguono osservazioni acute sul legame profondo tra riso e lacrime, ad esempio, e il diario di viaggio di andata e ritorno – per così dire – tra oralità e scrittura. Dalle facezie trascritte dai frequentatori dei salotti francesi e delle Coffee houses inglesi al riutilizzo di battute e motti di spirito letti su carta, imparati a memoria e riciclati nei medesimi luoghi. L’ultima parte del testo, infine, è incentrata sull’estetica dell’umorismo. Al suo interno, a riprova di un puntiglio che non si fa pedanteria, non manca neppure un paragrafo dedicato alla sperimentazione grafica presente nei romanzi settecenteschi.

Non soltanto gli appassionati di letteratura trarranno beneficio dalla lettura di questo libro.
L’umorismo, in fin dei conti, è anche – soprattutto, verrebbe da dire – un’educazione al relativismo. È il salto obliquo che serve per liberarsi dalle narrazioni tradizionali e che sarebbe utile, forse, anche per prendere le necessarie distanze dalla narrazione della nostra realtà sociale e politica. Di fronte a un mondo inevitabilmente complesso e contraddittorio, presentatoci ogni giorno appiattito e semplificato, punteggiato da dogmi intoccabili (a partire dall’Occidente innalzato al rango di maestro universale), non può che essere benefico il sorriso di chi non ci sta e, con Tristam Shandy, grida forte il suo «no» a ogni percorso in linea retta.

Giancarlo Alfano

L’umorismo letterario. Una lunga storia europea (secoli XIV-XX)

Carocci, 2016, 351 pp., € 29