Monte Athos, il socialismo delle distanze

Marco Dotti

L’irriducibile a sé. Forse proprio questo affascina del vivere assieme: una prossimità, un’intimità, un contatto ma soprattutto un ritmo si fa spazio, fra uomini e cose.

Un ritmo che non produce distanze, ma crea differenze. E rende l’altro quello che, semplicemente, è: altro.

Per cercare di districare la matassa del convivere, indagando forme che vanno dal falansterio al sequestro di persona, dal vivere in un hotel cinque stelle all’essere reclusi nella propria stanza o ridotti alla fame nel deserto, Roland Barthes, che il 14 maggio1976, su proposta di Michel Foucault era stato eletto al Collège de France, ripescò dal dizionario una parola dal sapore antico, idiorrythmie.

Lo spunto gli venne dalla lettura di un lavoro dello scrittore Jacques Lacarrière che, accennando alle comunità presenti sul Monte Athos, distingueva le classiche comunità cenobitiche dove pasti, lavoro e preghiere si compivano assieme, da quelle che chiamava, appunto, comunità idiorritmiche. In esse ogni cosa era modulata sul ritmo individuale, salvo la preghiera notturna. La comunità era retta dall’idiorritmo.

La «santa Montagna», scriveva Lacarrière, ha «suscitato un genere di vita particolare». Un genere di vita conforme a un – qui è Barthes a parlare – «socialismo delle distanze». E delle differenze.

Non è un caso, dunque, se indagando il tema del Come vivere insieme – questo il titolo del corso che tenne, dopo l’inaugurale e celebre Lezione, al Collège da gennaio a maggio del 1977– Barthes dedica gran parte della propria riflessione proprio alle comunità athonite.

Il filo di questo discorso è ora ripreso da Lucio Saviani che a un attraversamento, al contempo teologico e filosofico, di queste comunità ha dedicato un prezioso volume, Monte Athos. Il cielo in terra, esperienze della filosofia (prefazione di Predrag Matvejević, fotografie di Oliviero Olivieri, Sossella editore, pagine 122, euro 20).

Quaranta chilometri di terra e silenzio compongono la repubblica monastica del Monte Athos. A Marco Polo che ne lambiva la penisola, dissero che là vivevano i discendenti degli antichi filosofi greci. Si riferivano all’esicasmo, rimarca Saviani, la tradizione spirituale fondamentale dell’oriente cristiano, la preghiera del cuore. E con l’esicasmo, si apre il grande tema dell’esichìa, vero filo rosso del libro, «che significa al tempo stesso pace e lotta interiore, silenzio e preghiera ininterrotta».

Esichìa, leggiamo nella Filocalìa, raccolta di testi dell’ascetica d’Oriente, è «recisione dei mali. Se poi si aggiungono le quattro virtù cardinali, insieme con la preghiera, non vi è aiuto più rapido per raggiungere l’impassibilità».

A partire dalla ricerca di un idiorritmo vissuto e di un’impassibilità raggiunta con esercizio e grazia, Saviani svolge la propria indagine sull’Athos trattando la filosofia come disciplina esperienziale, come un forma e modo di vivere. L’Athos è un punto critico di questo percorso. Un punto di snervamento, ma talmente carico di vite ed esperienze, che per procedere oltre il quale lo stesso procedere filosofico deve essere pensato altrimenti.

A contatto con l’incredibile stratificazione spirituale dell’Athos, da Occidente non possiamo che strappare minuscoli frammenti di senso e, inevitabilmente, mondanizzarlo. Ma la mondanizzazione, sembra in qualche modo suggerire il volume, finisce per coincidere con una forma di monachesimo interiorizzato, non troppo dissimile da quello idiorritmico predicato, in tempi recenti, da Pável Nikoláevič Evdokímov.

Rhytmos, osservava d’altronde Barthes, rimanda a qualsiasi oggetto che implichi movimento: «drappo della veste, tratto della penna, instabilità dell’umore». Richiama la veste monastica e il suo flusso. E col flusso, ecco la grazia. Il respiro. E qui, giustamente, Saviani ricorda le parole di Evagrio Pontico, asceta del IV secolo, quando insegnava che «monaco è colui che, separato da tutti, è unito a tutti. Monaco è colui che si considera uno con tutti perché continuamente gli sembra di vedere se stesso in ciascuno».

La filosofia come pratica monastica, dunque? Come capacità di universale differenza? Di certo, così intesa, è pratica idiorritmica (e non parresia; dire il vero a sé, non dirlo e basta; ma su questo tema, che distingue Barthes dall’ultimo Foucault, si aprirebbe uno scenario troppo vasto) che trova nell’archetipo monastico un suo punto di massima intensità.

L’archetipo monastico, calato in un tempo e in contesti di pretesa secolarizzazione, d’altronde ci induce a guardare il mondo con tre occhi: quello dei sensi, quello della mente, quello della fede.

Questi occhi, spiegava Raimon Panikkar, ci danno una visione non deformata della realtà solo se li teniamo tutti, contemporaneamente, aperti. Umile compito della filosofia è – forse – null’altro che evitare che, in balia del contingente, uno, due, tutti questi occhi finiscano per ripiegarsi su di sé, incapaci di cogliere il ritmo del mondo, le sue infinite differenze.

Lucio Saviani

Monte Athos. Il cielo in terra, esperienze della filosofia

Prefazione di Predrag Matvejević

Fotografie di Oliviero Olivieri

Luca Sossella editore

pp 122, euro 20

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Il valore del turismo tra precarizzazione e vita messa al lavoro

Il testo che proponiamo è estratto dal terzo volume dell'Almanacco di alfabeta2, edito da DeriveApprodi (361 pp. a colori, € 25). La pubblicazione verrà presentata a Roma venerdì 24 alle 21, al Cinema Palazzo di San Lorenzo (Piazza dei Sanniti 9A), nell’ambito del secondo Festival di DeriveApprodi, con la partecipazione di Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa e di Antonella Sbrilli, che condurrà un gioco alfaturistico con la partecipazione del pubblico. Seguirà un reading poetico con le letture di Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Elisa Davoglio, Sara Davidovics, Carmen Gallo, Jonida Prifti, Lidia Riviello, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

Andrea Fumagalli

Se guardiamo ai nuovi meccanismi di valorizzazione del capitalismo contemporaneo, il settore del turismo è forse il settore che meglio li comprende.

Non è un paradosso. Pur essendo un settore “antico”, nella transizione dal fordismo al capitalismo bio-cognitivo, il settore del turismo ha acquisito tutte le caratteristiche dell’odierna accumulazione capitalistica.

Tali caratteristiche riguardano sia l’organizzazione del lavoro che l’estrazione di valore.

Condizione lavorativa strutturale di oggi è infatti la condizione precaria, una condizione che tracima l’ambito lavorativo per innervare sempre più la dimensione esistenziale, non solo il tempo di vita, ma anche l’ambito delle relazioni, degli affetti e della mobilità. Nel settore del turismo non stupisce che il tasso di precarietà (contratti stagionali, forme di lavoro autonomo più o meno eterodiretto, tempi parziali) e il tasso di nomadismo siano tra i più elevati.

L’”VIII rapporto sul mercato del lavoro nel turismo”, redatto da Federalberghi, ci dice che nel comparto dei servizi ricettivi (alberghi e campeggi), nel 2015, su un totale di 224.378 lavoratori, meno della metà erano assunti a tempo indeterminato (46,6%), il 36,6% con contratto determinato stagionale e il 16,7 con contratto a tempo determinato non stagionale.

Nei pubblici esercizi, il 62,4% dei lavoratori è a part-time. Laddove, come servizi ricettivi, la stagionalità è maggiore, il contratto a tempo determinato è il più diffuso a scapito del part-time. Dove invece, la stagionalità è meno marcata (bar e ristoranti, agenzie di viaggio), è il part time a essere il contratto di lavoro più utilizzato.

La precarietà della condizione lavorativa incide in modo netto sulla busta paga. I redditi del settore, esclusi alcuni picchi particolari (il periodo natalizio, ad esempio) si caratterizzano per essere al di sotto della media nazionale. Un lavoratore full-time ha una remunerazione lorda poco superiore ai 12.600 euro, con un salario giornaliero di 56 euro per un totale di 226 giornate retribuite all’anno. Per gli stagionali full-time e il part-time, il reddito annuo è, rispettivamente, di poco superiore ai 9.400 euro e ai 7.700 euro. Nella retribuzione, come accade in quasi tutti i settori, è marcata la differenza di genere. In media, le donne guadagnano il 15% in meno dei maschi pur lavorando di più (233 giornate retribuite contro 218), per un gap reddituale (50,8 euro al giorno delle donna contro il 64,8 dei colleghi maschi) che giunge al - 21,6%.

Il settore del turismo si caratterizza anche per una maggior presenza di lavoro migrante. Mediamente, un lavoratore su quattro è straniero, percentuale che si avvicina al 30% nei comparti dei servizi ricettivi e nei pubblici esercizi.

Infine, occorre ricordare che il settore del turismo, caratterizzato da attività temporanea e stagionale, è stato uno dei settori che più ha beneficiato dell’esplosione dei voucher, ora eliminati dal governo dopo il rischio referendum.

In conclusione: la prestazione lavorativa nel turismo è emblematica della condizione lavorativa dell’oggi: elevata precarietà e incertezza, intermittenza di reddito, elevata mobilità, bassi salari, crescente segmentazione di genere e di linea del colore. Le differenze vengono messe a valore, all’interno di un circolo vizioso verso il basso, che negli ultimi anni ha visto crescere in modo esponenziale l’offerta di lavoro non retribuito. Ciò avviene soprattutto perché il settore del turismo negli ultimi anni si è fortemente differenziato nella sue forme di valorizzazione.

Se sul versante del lavoro, assistiamo alla conferma di una precarizzazione e svalorizzazione crescente del lavoro che non è sicuramente una novità di questi tempi, è sul piano della produzione dei servizi turistici che si registrano le principali novità.

È banale ricordare che il turismo vive di marketing territoriale, ovvero della capacità di promuovere il patrimonio territoriale, artistico e paesaggistico di cui ci si è dotati o per storia o per posizionamento geografico.

Negli ultimi decenni tale caratteristica, pur continuando a essere presente, ha lasciato sempre più spazio, a due nuove modalità di valorizzazione, legate, da un lato, a un nuovo uso dello spazio gentrificato, dall’altro, all’industria dei big data.

Il processo di gentrification, che ha caratterizzato negli ultimi decenni l’uso dello spazio come spazio reticolare e rizomatico di flussi e non più solo luogo statico di attività produttive, ha dato adito, tra altri effetti (speculazione, segmentazione metropolitana, infrastrutture, ecc.), al sorgere di ciò che possiamo definire “economia dell’evento”.

Si tratta di un settore che negli ultimi anni ha assunto dimensioni rilevanti, al punto tale che dall’essere fattore sporadico e occasionale o scadenzato da lunghi intervalli temporanei (come gli eventi sportivi), oggi ha assunto una linea di continuità temporale che da eccezione si è trasformata in norma.

L’”economia dell’evento” (vedi le Olimpiadi o Expo) ha acquisito un ruolo centrale nei processi di valorizzazione del capitalismo attuale. In essa confluiscono produzione simbolica, marketing territoriale, economia della conoscenza, finanziarizzazione e speculazione del territorio e dello spazio. Sono questi gli ambiti che oggi sono in grado di produrre maggior valore aggiunto. Ed è in questo ambito, che il settore del turismo può trovare nuovi ambiti di valorizzazione, avviando sinergie tra uno sfruttamento anche simbolico del territorio e l’economia della promessa.

Il tema della retribuzione del lavoro in un contesto di economia dell’evento è, infatti, un tema centrale e di forte portata innovativa.

L’evento è a tutti gli effetti produzione immateriale e simbolica, investimento sul futuro in grado di delineare le dinamiche nel breve-medio periodo di un territorio e di una comunità locale all’interno di filiere produttive internazionalizzate. La sua valorizzazione non è quindi immediata ma futura. E nel presente può, o meglio deve, essere “nulla”.

Allo stesso modo, la prestazione lavorativa in un evento è vista, e indotta a essere considerata, come un’attività di vita che nel presente fornisce tendenzialmente una remunerazione simbolica che solo in un futuro incerto potrà eventualmente trasformarsi in un’attività remunerabile in termini monetari.

La dipendenza da aspettative future diventa così il principale meccanismo di accettazione della condizione presente, all’interno di meccanismi di sussunzione di vita (forma di biopotere) che portano i soggetti a donarsi completamente o parzialmente senza avere la consapevolezza che è proprio questa dedizione e cooperazione sociale a costituire la prima fonte di valorizzazione, di cui solo pochi potranno goderne. È tramite questi processi di desoggettivazione che il lavoro non retribuito si diffonde e il turismo legato all’evento è il primo a esserne intaccato.

La seconda novità nel processo di valorizzazione interno al settore turistico è la raccolta dei dati. La diffusione di internet ha fortemente sviluppato l’intermediazione tra offerta e domanda di turismo, così come i voli low-cost hanno fortemente incrementato la mobilità delle persone, andando a definite flussi e traiettorie che hanno ridefinito una divisione spaziale del lavoro e della geografia.

Il meccanismo della prenotazione è oggi il motore del turismo. Certo, la prenotazione telefonica è sempre esistita ma contraddistingueva più un turismo d’élite che di massa. Quando negli anni ‘70 inizia il boom del turismo giovanile di massa, la maggior parte si muoveva random cercando sul posto una forma di accommodation. Ora, se si volesse fare altrettanto, ad esempio per le isole greche, il rischio è che tutto sia già stato prenotato. La digitalizzazione dell’offerta turistica svolge così un duplice ruolo: di controllo e di raccolta dati. Ed è in particolare questa seconda attività che per l’intermediazione turistica, dai siti web per la prenotazione di un viaggio sino a quelli che offrono l’organizzazione di un intero soggiorno, diventa particolarmente lucrosa.

Sappiamo bene come oggigiorno i dati rappresentino una fonte di crescente valorizzazione, la cui gestione e “produttività” avviene sempre più all’interno di organizzazioni multinazionale e concentrate.

E anche in questo caso, come per l’economia dell’evento, la fonte primaria del valore è fornita più o meno gratuitamente, più o meno consapevolmente, dalla vita stessa degli individui.

Lotman, la memoria come cultura

Marco Dotti

«Aspiravamo a seminare il sensato, il buono, l’eterno». Jurij M. Lotman concludeva così le pagine autobiografiche delle sue non-memorie (Ne-memuary, Non-memorie, a cura di Silvia Rubini e Alessandro Nievo, Interlinea 2001). Pagine in parte dettate, in altra registrate su un dittafono. Negli stessi anni, a cavallo fra gli Ottanta e Novanta, il semiologo registra - questa volta in video - una serie televisiva dal titolo Besedy o russkoj kul’ture, trasmessa sui canali televisivi estone e russo. Un lavoro importante, che mette in atto le sue altrimenti complesse e suggestive ricognizioni sul tema della cultura come testo e della memoria come condivisione.

Solo nel 1995, due anni dopo la morte di Lotman, la rivista “Tallinn” prese a pubblicare la trascrizione delle “lezioni televisive” del fondatore della Scuola di Tartu.

Benché fosse in scena da solo, osserva Silvia Burini nella premessa all’importante edizione italiana pubblicata da Bompiani, per l’attenta traduzione di Valentina Parisi, Lotman scelse il termine “conversazioni” rimarcando quella struttura dialogica che sempre aveva considerato fondamentale per il “funzionamento” dei sistemi culturali.

Il passaggio dall’orale e dal visivo – Lotman dialogava con il pubblico spesso ricorrendo a immagini – alla forma scritta impone un inevitabile passaggio dalla conversazione alla forma-lezione. Il ricchissimo materiale che il lettore italiano ha ora a disposizione ha assunto, appunto, questa forma. Ma è un forma dialogante, che in ogni suo punto ci ricorda come quelle conversazioni fossero inizialmente pensate per un pubblico non di nicchia; operaie e operai, in primo luogo. Fondamentali, nel discorso di Lotman, sono i concetti di memoria, trasmissione, semiosfera. E, soprattutto, quello di testo. Testo, per Lotman, è ogni manifestazione della cultura. Vi rientrano le mode, le immagini, i costumi, i giochi e il byt termine russo che definisce l’esperienza di vita vissuta nel quotidiano. Se la cultura è condizione sine qua non per l’esistenza di qualsiasi consesso umano, che cosa dobbiamo intendere per “cultura”?

Cultura è un insieme di informazioni non genetiche, memoria non ereditaria dell’umanità. La cultura, spiega Lotman nella prima lezione raccolta nel volume, «è memoria». Memoria attiva che dà forma, sia a livello del singolo, sia in una società, a quanto chiamiamo “cultura”.

La memoria assume così un ruolo determinante, attivo, dinamico, non meramente documentale: la distruzione della cultura passa dalla distruzione della memoria e la distruzione della memoria si attua attraverso l’annichilimento dei testi che la compongono e l’isolamento dei soggetti capaci di pensare - e organizzare - la trasmissione. La morte di un intellettuale al quale sia impedito di trasmettere è paragonata da Lotman alla distruzione della Biblioteca di Alessandria. Il fuoco distrugge, ma ancor più pericoloso del fuoco è il fumo che può saturare l’universo/ambiente culturale che avvolge l’uomo, ambiente dove le singole culture si relazionano, ibridandosi e favorendo la reciproca evoluzione.

Un’evoluzione che non è mero «progresso tecnico-scientifico», ma “ecologia” della società umana. Cultura, spiega ancora Lotman, in pagine densissime e di straordinaria chiarezza, è «quell’atmosfera che l’umanità crea attorno a sé per continuare a esistere, ovvero per sopravvivere. In questo senso, la cultura è una nozione spirituale» e, al tempo stesso, una tensione etica - fra sé e il mondo - ineludibile per l’intellettuale.

Racconta Lotman che un giorno Tolstoj, giovane ufficiale di artiglieria reduce da Sebastopoli, arrivò a Pietroburgo nella redazione del “Contemporaneo”. Tolstoj irruppe nel corso di una disputa molto accesa fra liberali e democratici, ma non riuscì a capire le ragioni del contendere. Chiese allora lumi a Nekrasov, che gli rispose: le convinzioni! Discutiamo per le nostre convinzioni! Ma quali convinzioni, ribatté Tolstoj, queste sono solo parole: «le convinzioni sono quando uno sta in guardia impugnando un pugnale». Intendeva dire, Tolstoj, che non ogni parola è un’idea, non ogni idea - per quanto “bella”, “buona” e levigata - è una convinzione. Talvolta è un alibi.

Di contro, proprio la capacità di non darsi alibi, unendo vita e pensiero, osserva Lotman, è la caratteristica di ogni individuo pensante. La cultura sopravvive solo grazie a una mite intransigenza. «Parlare non costa nulla, fondere vita e pensiero invece è difficile perché la realtà impone spesso di sacrificare le proprie idee». L’intelligenza, d’altronde, è prima di tutto una qualità morale e in una lettera al fratello citata da Lotman, Cechov elenca le virtù che dovrebbe possedere un “uomo educato”, un intellettuale. La principale? «Temere la menzogna come si teme il fuoco».

Jurij Michajlovič Lotman

Conversazioni sulla cultura russa

a cura di Silvia Burini

traduzione di Valentina Parisi

Bompiani 2017

pp. 440, euro 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Speciale / L’età del turismo

Nello Speciale:

  • Marco Dotti, Un'industria basata sull'empatia del divertimento

  • Elisabetta Marangon, Stefano Cerio, anatomia comparata dell’assenza

    Le immagini proposte nello Speciale appartengono al ciclo Night Games di Stefano Cerio

Un'industria basata sull'empatia del divertimento

Marco Dotti

Che cosa cerca, che cosa trova, che cosa, al più, spera di trovare o s’impone di cercare il turista impegnato a farsi un selfie davanti a una di quelle cattedrali della simulazione imperfetta che sono le varie “venezie” in replica sparse per il globo?

Prendiamo The World, il parco a tema vicino a Pechino.

Le Piramidi, il Partenone, i moai dell’Isola di Pasqua. Tutte riproduzioni, certamente. Ma, in scala o meno che siano, queste riproduzioni giocano un ruolo nella costruzione di un immaginario, così come i turisti giocano una parte in qualcosa che eccede questo immaginario sfondando in un campo, il “turismo”, che stentiamo a elaborare a pieno. Tutto suona inautentico, in questo gioco fra ruolo e parte, non fosse che per il fatto che una parte di quel tutto, in qualche modo, resiste e sfugge al circolo, fin troppo vizioso, del “post-”.

Anche del turismo odierno si è parlato in termini di post-turismo, forse perché nel fenomeno del turismo di massa e della nozione di “città turistica” che vi si connette si è tardato a cogliere la valenza epocale e il “post”, in questo come in molti altri casi, è valso da esorcismo. Di un’età del turismo, al contrario, parla Marco d’Eramo nel suo importante Il selfie del mondo e invita farlo così come si è parlato dell’età del vapore, dell’acciaio o dell’età dell’imperialismo.

Trattare la questione in termini di età del turismo, per d’Eramo, non è un semplice modo di dire. Per molte ragioni. Una su tutte è cruciale e, soprattutto, decisiva nel guidare l’analisi di d’Eramo: il turismo è l’industria del secolo, ciò nonostante fatichiamo a percepirla come tale. L’industria principale, un’industria pesante, che impatta su sistema e ecosistema in maniera radicale e che, secondo i dati dell’Organizzazione Mondiale del Commercio, nel 2015 ha generato ricavi globali per 1522 miliardi di dollari.

Il lavoro di Marco d’Eramo, fonte di grande erudizione e rigore, portando all’atto l’insegnamento del miglior Bourdieu, opera un ribaltamento di prospettiva: a dispetto di quanto troppo spesso si è disposti a concedere, il turismo non è solo un’industria e nemmeno un’industria pesante fra tante. Il turismo, spiega, dati alla mano, d’Eramo, è «l’industria più pesante, più importante, più generatrice di cash-flow del XXI secolo» e, come tale, «ci mostra quanto assurda è la contrapposizione tra moderno e postmoderno». In quanto “superfluo”, il turismo, nella lettura di Marco d’Eramo, rientra di diritto nel postmoderno ma, ecco il punto, «la sua materialità di acciaio, auto, aerei, navi, cementifici lo situa tutto dentro la pesantezza industriale del moderno».

Milioni di addetti, miliardi di dollari, innovazione tecnologica e forza lavoro bruta: eppure, continuiamo a considerare il turismo come un fenomeno tipico della postmodernità immateriale. Perché?

Torniamo ai nostri turisti sorridenti davanti ai loro monumenti in replica. Torniamo alla nostra domanda: che cosa cercano? Che cosa li attrae? Che cosa li seduce? Che cosa li spinge a desiderare ancora, a desiderare di vedere, toccare, sentire ciò che già stanno toccando, sentendo, vedendo... ma in copia? Marco d’Eramo, nel capitolo di taglio, il nono, del suo importante lavoro sull’età del turismo, chiama questa “spinta” aura dell’autentico. Il turista o, per usare il termine di Maxine Feifer, il post-turista è sì soggetto che, osserva d’Eramo, «gioca il gioco dell’inautentico», ma in contemporanea e in parallelo a questa dimensione ludica è alla ricerca, ed è una ricerca «talvolta pressante, di una qualche autenticità».

I turisti cinesi che affollano The World e si ritrovano a passeggiare in una piazza San Marco che non è Piazza San Marco o si affannano a salire su una Tour Eiffel che non è la Tour Eiffel, poi risparmiano per anni, spesso indebitandosi nella speranza di poter passeggiare per la vera piazza San Marco o salire sulla vera Tour Eiffel. I turisti sanno benissimo che viene loro offerto qualcosa di inautentico, ma senza la nostalgia dell’autentico, senza questa ricerca di un inizio che non è all’inizio, ma alla fine di un percorso le città turistiche non sarebbero tanto affollate e non attrarrebbero milioni di visitatori intenti solo a non vedere. A non vedere ciò che meglio, con meno affanno e più cura del dettaglio potrebbero godersi da casa aprendo, con un gesto oramai banale e scontato, Google Earth in 3D. Eppure sono lì, giorno dopo giorno, anno dopo anno. Magari migrando da parco a parco e da città a città, ma ci sono.

Se è vero – ed è vero – che questa nostalgia dell’autentico è una contraddizione che le multinazionali del settore turistico non sono riuscite a risolvere attraverso i fenomeni di riproduzione o “turistizzazione” dell’esistente, è altrettanto vero che esiste un luogo dove le stesse transnational corporations sono riuscite in una sorta di impianto totale, di innesto radicale, di edificazione (e già questo è un paradosso che la dice lunga) di un grado zero del turismo che, spiega d’Eramo, non scorre in parallelo a quel secondo grado che si colora di nostalgia. Tutt’altro. Questo luogo è Las Vegas, in Nevada. Città sorta letteralmente dal nulla nel 1905, sbucata in mezzo al deserto del Mojave e disegnata letteralmente a tavolino quando un lotto di 45 ettari venne messo all’asta accanto alla ferrovia della Union Pacific. Un luogo che, ci ricorda Marco d’Eramo, nasce ab origine con il solo mandato di sedurre, attrarre, stordire, accogliere i turisti e fare profitto. Un immenso profitto. Las Vegas non è il turismo al suo secondo grado, ma al suo degré zéro, ossia al suo più alto grado perché in potenza tutti li raccoglie: «qui a essere autentico è l’inautentico per eccellenza. O, viceversa, l’autenticità che si cerca è quella del perfettamente, totalmente, radicalmente inautentico».

Se pensiamo alla città come a un dispositivo e, nel caso di Las Vegas, a un dispositivo per produrre turismo ovvero – detto un po’ brutalmente – spostamento di masse capitalizzabili in un processo di estrazione di valore, allora la città che poi divenne sede dei traffici di Bugsy Siegel, di Howard Hughes, di Kirk Kerkorian e fu sottoposta agli strali della Commissione Kefauver, che sul tema del gambling legalizzato e frammisto all’entertainment (con il turismo congressuale la chiave del perdurante successo di Las Vegas) si trovò a indagare sulla possibilità di estendere il modello a tutti gli States, è un modello perfetto. Un modello perfetto e in evoluzione. Mutante eppure sempre ridotto a quel grado zero che non produce un autentico ma copie di copie, sempre uguali, sempre nuove.

Già nel 1976, nel suo riaggiornamento della teoria leisure class applicata al tipo-umano “turista”, Dean MacCannell spiegava come, dal loro comportamento, fosse evidente che negli ultimi trent’anni le mutinazionali «stanno diventando matte per venire a capo della relazione umana che è al cuore dell’industria più grande al mondo; cioè per venire a patti con il fatto che l’economia del sightseeing dipende in ultima istanza da una relazione non-economica», ovvero dal puro e mero fatto che il Gran Canyon esista o che l’alzaia sul Naviglio Grande di Milano sia diventata un’attrattiva, senza che nessuno li abbia pianificati creandoli per quello scopo.

A Las Vegas accade il contrario. Qui l’esperimento è riuscito in pieno. Deserto, luci, la costruzione di una diga che permise a una città senza risorse di accumularne e dissiparne a oltranza... Una gated community del desiderio senza fine, chiusa ma aperta se solo hai il denaro per andare e restare quel tanto che basta per spenderne o perderne (ma c’è differenza?) un po’.

Alla fine dell'anno scorso, la capitale dell'azzardo, con le sue cattedrali farlocche e i suoi hotel e le sale slot innervate di azoto liquido per non far abbassare mai il tasso di ebrezza, poteva contare su un giro d'affari legato a 42 milioni di visitatori. Tanti coloro che, nel 2016, per divertimento, passione, disperata ricerca di un sogno o per partecipare a meeting, convegni, concerti hanno affollato la città del Nevada. Nel 1970, i visitatori erano poco meno di 7milioni. Las Vegas è falsa, ma Las Vegas è l’unico falso per definizione non falsificabile. Nessuno, qui, ha nostalgia dell’autentico. E quei rimandi alle grandi cattedrali del mondo (la Tour Eiffel, Venezia, etc.) non rimandano a un fuori, ma ricacciano dentro. Qui il turista che varca la soglia passando per una piramide non sogna l’Egitto, ma il retro di quella piramide: un casinò. E lo raggiunge.

Per questa ragione, d’Eramo insiste spiegando che proprio qui le cose vanno viste e capite a fondo e «le strategie che hanno messo in atto i progettatori di Vegas vanno studiate con il rispetto che si deve a ogni iniziativa riuscita».

Da Las Vegas, parafrasando il celebre libro-manifesto di Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour c’è da imparare. Ma, forse, abbiamo imparato poco, anche perché Learning from Las Vegas (1972), ha fatto più da filtro che da lente. Se Venturi e Scott Brown hanno ammesso che Las Vegas è cambiata radicalmente, mutando rispetto alla «non città degli anni sessanta» che avevano studiato, non hanno forse compreso che, non tanto sui cambiamenti materiali, quanto sul linguaggio si è giocata la loro fondamentale incomprensione. Un’incomprensione che d’Eramo legge in questi termini: «a differenza di quel che dicono Venturi e Brown, i segni di Las Vegas non hanno nessuna funzione simbolica, metaforica, allegorica o decorativa, ma sono rigidamente funzionali. In realtà, non sono nemmeno segni, ma sono metonimie, o abbreviazioni o sigle».

In questo «regno della parte per il tutto», il Paris Las Vegas ha davanti a sé una piccola Tour Eiffel, il Luxor una piramide, il Venitian Casinò è annunciato dal campanile di San Marco e via di questo passo. Anzi, “sono” quella piramide, quel campanile, quella torre. Il marker diventa l’attrazione, non rimanda a nient’altro che a sé.

«L’iconografia di Las Vegas è funzionalità allo stato puro», marker che diviene oggetto immediato del suo sightseeing. Ma dove il ragionamento degli autori di Learning from Las Vegas si inceppa veramente, seguendo la puntigliosa rilettura di Marco d’Eramo, è ancora una volta sul tema del “post” e nella contraddizione irrisolvibile che il turismo incarna fra moderno e postmoderno. D’Eramo ci ricorda che 43 casinò di Las Vegas hanno più di 1000 dipendenti l’uno, 15 ne hanno fra 1000 e 2000, altri 15 tra 2000 e 3000, 13 vanno ben oltre i 3000. Poi ci sono 6 casinò che superano la soglia dei 6000 dipendenti, con il record di 8500 toccato dal Wynn Las Vegas.

Un casinò di Las Vegas ha quindi più lavoratori di una fabbrica di medie dimensioni, tanto che circa il 30% della forza lavoro della città ha un impiego diretto nel settore turistico.

Las Vegas è, così, un’oasi di postmodernità in un deserto di modernità. E viceversa. Con un dato interessante: Las Vegas è l’unica città statunitense dove la lotta di classe possa realmente dirsi organizzata e sindacalizzata. Forse perché i grandi impianti “produttivi” non possono essere delocalizzati, ma solo rilocalizzati secondo un principio – lo zoning – che d’Eramo analizza a lungo nel suo importante lavoro. Qui c’è gente che lavora e, come tale, si organizza, lotta. Ma, per quanto possa organizzarsi e lottare, chi li riconoscerà mai come tali, come lavoratori? Nello scenario del turismo globale, sono solo comparse.

Forse un domani, quando anche quest’epoca sarà arrivata al suo fine corsa (se diamo per certo che sia iniziata, dovrò pur finire), qualcuno si chiederà infine, né più né meno come facciamo noi, che cosa fosse il turismo. Anche domani, scrive d’Eramo, continueremo a spostarci ma forse «non sapremo più partire». Forse l’assuefazione al dislocamento, anche dai nostri corpi non solo dei nostri corpi, sarà tale che ogni movimento coinciderà con la loro stasi più completa. Quando questo avverrà, non è dato saperlo. Ma se avverrà, sarà ancora una volta in ragione di quel principio dello zoning, che ha governato tutta la pianificazione urbana del XX secolo, che ha comportato la divisione della città in zone adibite a funzioni diverse. Uno zoning in declino ovunque in Occidente e che, spiega Marco d’Eramo, sul finale del suo lavoro, ha tradotto e ancora cerca di tradurre «in geografia urbana la struttura disciplinare della società, rende spaziale il monopolio esclusivo che ogni istituzione disciplinare esercita sull’individuo, mappa la scansione temporale della vita». Non è un caso, che questo principio ordinatore-regolatore delle discipline nel moderno sia in crisi proprio a causa dell’obiettivo che si prefigge: isolare i singoli cittadini, rendere difficile l’incontro, annichilire il dialogo. Non è parimenti un caso se, mentre Venturi e i suoi pubblicavano il loro Learning from Las Vegas, un ignoto ai più ex giocatore d’azzardo, Bill Friedman, diventato nel frattempo il guru della progettazione strategica degli ambienti di gioco stravolgeva radicalmente il modo di fare business con il machine gambling, proprio in quella città partendo proprio dallo zoning e dall’architettura funzionale (al profitto) degli interni.

Mentre il mondo discuteva di come imparare da Las Vegas, i Friedman Casino Design Principles cambiavano radicalmente ciò che c’era da imparare. Solo che ad ascoltarlo c’erano solo i businessmen e noi siamo rimasti indietro. Non ce ne siamo accorti e, anche se il fatto che il mondo si avvii a diventare una immensa Las Vegas non è certo né comprovato, nemmeno il contrario lo è. Seguendo senza saperlo i dettami di Friedman sulla costruzione di «labirinti empatici» del divertimento, la società ha trovato il modo di connetterci isolandoci, di farci stare insieme ma soli. Diluendo il turismo nella vita di ogni giorno, osserva d’Eramo, «alla lunga farà sparire i turisti dal paesaggio quotidiano». Ci farà «sfiorare senza incrociarci, guardare senza vedere, ascoltare senza sentire alla ricerca di markers che ci segnalino un senso». Solo che un senso non c’è, anche a cercarlo tra le piramidi d’Egitto.

Marco d'Eramo
Il selfie del mondo
Feltrinelli 2017
pp. 254, euro 22

Giovedì 22 giugno alle 19.30 da Sparwasser (via del Pigneto 215, Roma) si terrà un incontro su Il selfie del mondo. Con l'autore dialogano Giacomo Giubilini, Carlo Mazza Galanti, Paolo Pecere e Christian Raimo. Segnaliamo inoltre agli iscritti al Cantiere di Alfabeta che, per il gruppo di lettura online sul libro, i commenti sul primo capitolo dovrebbero essere postati entro domenica 25 giugno e che Marco d'Eramo ha dato la sua disponibilità a rispondere a eventuali domande e in generale a partecipare alla discussione.

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Stefano Cerio, anatomia comparata dell’assenza

Elisabetta Marangon

«È solo un sogno, mi devo svegliare […]. È solo un sogno, solo un sogno. Vattene, vattene via, sparisci», ripete Chihiro a sé stessa con voce soffocata dall’incredulità, mentre il suo corpo sta per dissolversi, contaminato dall’aria di un mondo post-organico popolato da spiriti e da creature mitologiche che si mostrano solo di notte. Se Hayao Miyazaki in Spirited Away (Orso d’oro a Berlino nel 2002 e Oscar come miglior film di animazione nel 2003) disegna una città incantata, incentrando la sua riflessione sulla dicotomia tra le antiche e le contemporanee tradizioni nipponiche sullo sfondo di un ambiente urbano sempre più finzionale e sintetico, Stefano Cerio compone la serie fotografica Night Games (esposta nelle antiche sale della Galleria del Cembalo a Roma; in contemporanea anche a Torino, presso CAMERA, Centro Italiano per la Fotografia) con la stessa visionarietà scritturale, ma capovolgendo la prospettiva del reale secondo i parametri personali di un possibile che si rivela altrettanto inatteso.

Come la protagonista su Miyazaki, anche lui si inoltra di notte all’interno di un luogo dedito alla distrazione ludica, ma vi accede nel momento in cui quel tessuto brulicante di corpi si sottrae alla contemplazione giocosa, avvolto da un silenzio in apparenza stridulo, nel quale il suo sguardo vigile riesce a cogliere gli echi svaniti nell’assenza. Un’assenza che si rivela ancora più tangibile perché solo suggerita; dai feticci, veri e propri simulacri di una mortalità sottaciuta, che pullulano con le loro membra ramificate (ferrose, di plastica o di cartapesta), all’interno dei parchi del divertimento dislocati in ogni angolo del mondo, quali specchi di una standardizzazione turistica e consumistica che si scinde, sempre identica a sé stessa, a New York così come a Hong Kong o a Ravenna. «Considero i miei una sorta di ritratti dell’assenza», confida l’autore a Nadine Barth in una conversazione raccolta nell’omonimo libro fotografico. Un’assenza laterale, fuori fuoco, già tangibile nei suoi precedenti lavori – come Aqua Park (2010), Night Ski (2012) e Chinese Fun (2015) – simile, per certi versi, a quella indagata dal cineasta austriaco Michael Haneke in molte delle sue opere cinematografiche, come Code Inconnu (2000) e Das Weiße Band (2009) tra le tante, nelle quali la provvisorietà e l’ambiguità dell’essere umano si palesano con maggior lucidità proprio attraverso la sua sottrazione figurale.

Una marginalità che Cerio riesce a sentire «in quella terra di mezzo dove ci sono cose insospettabili», sulla cui superficie colloca la sua Alpa, incentrandone la messa a fuoco sugli esseri artificiali che sembrano riappropriarsi della loro autonomia nel momento in cui il suo sguardo si posa su di loro per scolpirli con la luce. Sembrano risvegliati da uno stato di sonno criogenico che li ha intrappolati nelle pieghe cementificate di un tempo che ora gravita sospeso tra un prima e un dopo già avvenuti, come evoca Tommaso Ottonieri in uno splendido testo poetico che accompagna l’edizione limitata in venti copie del libro-opera di Night Games, curata e stampata personalmente da Cerio: «fatta metallo, della gabbia del sonno, la notte gravita […] qui si affastella, tra le anse del sonno, gela i tuoi occhi, stanno in pausa le cose, strette al gioco panottico del tempo fermo».

Nella mostra fotografica allestita nella capitale, ad attendere il visitatore c’è un aviatore (Gardaland, Verona), colto dall’autore mentre adagia le sue sintetiche membra in una posa plastica, a eterna rimembranza del feticismo ludico e consumistico di uno show di massa che è appena terminato o che forse deve ancora iniziare. Un alter ego dalle parvenze talmente reali da non essere con facilità distinguibile dall’essere umano che lo ha ideato, accanto alla cui solitaria figura sono esposte due fotografie nelle quali sono ritratti in campo medio un veicolo da trasporto, intrappolato sotto una fitta coltre di neve (Gardaland, Verona), e un aeroplano (Nettuno Beach, Roma), appena atterrato: solo facendo scorrere con lentezza gli occhi sui singoli componenti è possibile coglierli in tutto il loro splendido inganno.

La percezione esperienziale del reale inizia a incrinarsi appannata dalla visione delle sedici attrazioni, fotografate e presentate in scatti singoli, che paiono rivelare una natura aliena: come gli scivoli acquatici, che sembrano voler trattenere all’interno delle loro ciclopiche bocche le emozioni di coloro che li hanno appena sfiorati (Hydromania, Roma); oppure le montagne russe, che sembrano disegnare nell’aria draghi orientali, mentre una monumentale torre di metallo si staglia verso l’alto, in uno spettrale eco memoriale delle due bombe atomiche sganciate a Hiroshima e a Nagasaki (Coney Island, New York). Poco distante un pony di legno sembra restituire lo sguardo inaspettato posato su di lui (Parco di Villa Pamphili, Roma), mentre la testa recisa della Statua della libertà galleggia su un paesaggio post-atomico bidimensionale, simile a una scenografia teatrale di Josef Svoboda, tra due macchine volanti della polizia che indicano l’ingresso a un Drive In (Mirabilandia, Ravenna), «un finto di una cosa finta degli anni Cinquanta», nel quale ogni elemento è perfettamente simmetrico e speculare, come le due gemellari porte di plastica sulla cui soglia si arresta lo sguardo dello spettatore.

Una febbrile tensione dialettica contraddistingue Night Games, serie nella quale si sovrappongono, fino a confondersi per l’equilibrio instabile, la soggettività e l’oggettività, il vero e il falso, il grande e il piccolo, la luce e l’ombra, come evidenziano Gabriel Bauret e Angela Madesani nell’introduzione del libro. Quel che ne deriva è una riflessione topografica e sociale basata su un’anatomia comparata dell’assenza, non priva di un’algida ironia, nella quale «viene esaltata l’imprescindibile ambiguità dell’esistenza. È una cercata e voluta trasformazione dei fenomeni, in nome del senso del dubbio, della relatività che domina, sovrintende, giorno dopo giorno, la nostra esistenza».

Stefano Cerio

Night Games

Hatje Cantz, 2017, 128 pp. ill. col, € 35

Night Games

Roma, Galleria del Cembalo, 5 maggio-8 luglio 2017

Torino, CAMERA, 1 giugno-30 luglio 2017

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. E da qualche giorno per i soci è stato avviato un gruppo di lettura.

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La vita in gioco

Marco Dotti

Electric_City_Akihabara_Pachinko
Electric City, Akihabara, Pachinko, Tischbeinahe - Own work, CC BY-SA 3.0

In un aforisma di Alan Watts si afferma che la vita è un gioco la cui regola costitutiva è che la vita stessa «non è un gioco, ma una cosa seria».

Nelle sue celebri Istruzioni per rendersi infelici, Paul Watzlawick dedica un intero capitolo alla vita come gioco. Ed è qui che, con questo fulminante aforisma, introduce nel proprio discorso una categoria - quella fra giochi a somma zero e giochi a somma diversa da zero - spesso dimenticata da coloro che, occupandosi di giochi e di gioco, tendono a sovraccaricare, senza problematizzare gli esiti e l’efficacia, la tassonomia introdotta da Roger Caillois nel suo – cosa di cui ebbe a dispiacersi l’autore stesso – forse fin troppo celebre I giochi e gli uomini.

Tassonomie dell’incerto

Caillois distingue fra giochi di competizione o agonistici (agon), d’azzardo (alea), giochi di mascheramento (mimicry) e giochi di vertigine (ilynx). Su questa quadruplice trama orizzontale, ricorda Lucio Saviani nel suo lucidissimo Ludus mundi. Idea della filosofia, da poco edito per Moretti&Vitali, Caillois innestava poi «l’ordito verticale della spontaneità individuale (paidía) e dell’organizzazione istituzionale (ludus)». Entrambe le classificazioni dei giochi proposte da Caillois (orizzontale: agon, alea, mimicry, ilynx; verticale: paidía, ludus), osserva Saviani, sembrano però funzionare solo all’interno dello schema dei giochi a somma zero, ovvero quei giochi in cui se un giocatore vince, l’altro perde e vincita e perdita, sommate, danno come risultante zero. Ogni scommessa si basa su questo semplice schema. Diversamente, lo schema rischia di saltare a contatto con quei giochi a somma diversa da zero, studiati già negli anni Quaranta dal matematico John Von Neumann e dall’economista Oskar Morgenstern, giochi in cui vincita e perdita non si pareggiano: sommate, possono risultare maggiori o inferiori a zero e tutti i giocatori possono al contempo vincere (o perdere). [1]

Giochi infiniti

Al pari di Homo ludens di Huizinga, I giochi e gli uomini di Caillois resta però un testo capitale, anche al lordo delle obiezioni. Per entrambi, ricorda Saviani, che in Ludus mundi articola profonde riflessioni sul tema, le obiezioni che negli anni sono state sollevate assumono il tono delle recriminazioni per promesse non pienamente mantenute. È malinconia generata nei lettori per non essersi spinti, gli autori, ancora più in là, ancora più a fondo. E proprio qui risiede il problema, nella lettura di Saviani: esiste davvero un fondo, un di là? Esiste altro che non sia l’infinito differimento che il gioco innesca e a cui il gioco rimanda? Grattando via l’immaginario, grattando il gioco non si vince, né tantomeno si raggiunge il reale. Gioco e realtà vanno di pari passo.

Non è un caso se proprio la questione dei non zero sum games era servita a uno studioso di storia delle religioni e teologia alla New York University, James P. Carse, per introdurre una maniera per molti versi inedita di trattare la questione del gioco partendo dal punto di snervamento del gioco senza fine.

Nel suo Finite and infinite games, pubblicato nel 1986, rapidamente diventato un best seller e a suo tempo tradotto da Mondadori con il sottotitolo La vita come gioco e come possibilità, Carse introduce una definizione molto particolare di gioco. Se per Huizinga e per Caillois il gioco era attività libera, circoscritta e quindi separata dal quotidiano, pena l’impossibilità di parlare di gioco, Carse va oltre. Va oltre e osserva che se lo scopo di un gioco finito è vincerlo, quindi chiudere il gioco, circoscriverlo, quello di un gioco infinito è continuare il gioco, aprendolo di continuo. Si gioca per non uscire dal gioco, per non finirlo mai. Troviamo quindi in Carse – annota Saviani – una novità che sembra mettere in crisi proprio quell’elemento costitutivo e condiviso che, nella linea Huizinga-Caillois, ha visto nel gioco un’attività circoscritta nello spazio e limitata nel tempo. Proprio in questa linea, un’altra delle caratteristiche del gioco era la sua impossibilità di definirlo dall’interno. Al contrario, i giochi infiniti, osserva Carse, possono definirsi solo internamente al gioco stesso. Le regole di un gioco infinito cambiano nel corso del gioco.

Scrive Carse che il «tempo di gioco infinito non è il tempo del mondo, bensì un tempo creato all’interno del gioco stesso». L’apertura ai giocatori di un nuovo orizzonte temporale rende impossibile capire «per quanto tempo si sia giocato un gioco infinito, o addirittura per quanto tempo lo si possa giocare, poiché la durata può essere misurata solo dall’esterno di ciò che dura». Per la stessa ragione, è impossibile dire in quale mondo si stia giocando un gioco infinito, anche se all’interno di un gioco infinito può esserci un numero infinito di mondi e dentro un gioco infinito possono giocarsi giochi finiti, mai viceversa.

Una grammatica viva

Anzi, poiché non si danno regole costitutive certe per quel gioco, le regole devono infinitamente e continuamente cambiare. Torna, osserva Saviani, l’immagine della scacchiera aperta introdotta da Jacques Derrida. Il rapporto regola-gioco che Eugen Fink – autore a cui Saviani dedica ampia attenzione – individuava per tutti i giochi, Carse lo declina solo per i giochi finiti nel tempo, nello spazio e nel numero. Nei giochi infiniti è previsto che le regole cambino nel corso del gioco, ovvero quando i giocatori di un gioco infinito implicitamente o esplicitamente concordano sul fatto che il gioco sia messo in pericolo da un esito finito. Le regole cambiano affinché il gioco non finisca. Ma qual è lo status di queste regole-mutanti? Carse le paragona a una grammatica o meglio: esse sono come la grammatica di una lingua viva. Se in un gioco finito osserviamo delle regole per mettere fine al discorso di un altro, in un gioco infinito osserviamo queste regole per non finirlo mai, per continuare un discorso. Queste regole in movimento sono garanzia della significatività di quel discorso. «La grammatica di una lingua viva – spiega Saviani – è un insieme di regole che devono cambiare per mantenere viva la lingua».

Scrive ancora Carse: «La capacità dei giocatori di un gioco infinito di stabilire delle regole è spesso minacciata dall’interferenza di forti limiti contro cui si imbatte il loro gioco: l’esaurimento delle energie fisiche, la perdita di risorse materiali, l’ostilità di non-giocatori, la morte». Si tratta quindi di progettare (design) regole che consentano ai giocatori di proseguire «assorbendo quei limiti nel gioco stesso: persino quando uno di quei limiti è la morte». Il gioco è, allora, davvero infinito. Questo tema dell’assorbimento dei limiti del gioco nel gioco fa emergere ancor di più la differenza fra giochi finiti e infiniti: nei primi, i giocatori giocano dentro confini ben delimitati e precisi; nei secondi, i giocatori giocano con i confini.

Colui che che sposta i confini

Sulla nozione di confine o limite, si sa, moltissimo si gioca in filosofia. La sfida di Saviani non è quella di «pensare l’essenza del gioco in base all’essere come fondamento, quanto l’essere come fondo abissale a partire dal gioco». In questo, l’idea di filosofia di cui il gioco è simbolo non apre a orizzonti di verità di cui appropriarsi. È, al contrario, una continua pratica del limite. «Esercizio di radicale finitezza», la descrive l’autore. Grammatica viva, gioco infinito di uomini, tra uomini la cui fatica critica è protesa a spostar confini, mai a situarli.

1 Caillois, in qualche modo, si era già accorto del problema della tenuta (pragmatica, oltre che concettuale) del suo schema e in una nota d’appendice, davanti al crescente fenomeno del machine gambling (machine à sous, slot machine e, almeno in parte, anche il patchinko giapponese) non riuscendo a classificarlo né fra i giochi d’agon, né in quelli di vertigine o d’azzardo, e nemmeno in tutti e tre, preferiva aggirare il punto critico del gioco a somma diversa da zero affermando che la ripetitività ossessiva delle macchinette le avvicinava più alla mania e all’ipnosi che al gioco stesso. Un bel problema, per Caillois che, pur consapevole che su quel problema si giocava tutto, preferì salvare la sua tassonomia ed eluderlo. Ma se è vero che le tassonomie sono indicative più per quel che escludono, che per quel che includono qualcosa, allora, anche quella mania ci dice. Forse perché, oggi che socialmente il machine gambling è fenomeno prevalente, ci accorgiamo che dentro quel non-gioco risiede la vexata questio –studiata sotto diversa luce da Bateson e ancora Watzlawick nel celebre capitolo sui paradossi pragmatici della Pragmatics of human communication scritta con Beavin e Jackson – del gioco senza fine. Un gioco a cui, una volta avviato, non solo non si deve, ma non si può porre termine.

Lucio Saviani
Ludus mundi. Idea della filosofia
con un poemetto di Pasquale Panella
postfazione di Aldo Masullo
Moretti&Vitali 2017
pp. 217, euro 17

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cazzuola ProvaUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. L'ambiguità delle fake news sarà al centro di una tavola rotonda in programma a Roma il 25 maggio. E intanto nel Cantiere online si discute di scuola, di lavoro, di teatro. Vi aspettiamo!

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Michel de Certeau, un incessante corpo a corpo tra fabula e parola

Marco Dotti

glossLa fabula è un percorso e, al contempo, un percorrere. Qualcosa che, per usare le parole che Michel de Certeau spende per la mistica, «designa un’operazione da fare sui termini che investe». Fabula mistica, dunque: qualcosa che, a partire dal Medioevo, si condensa in un termine che, stratificandosi poco per volta, prende a designare una «nuova maniera di parlare», una forma del dire e, al contempo, una forma del fare. Un dire che è un perdersi e un fare che è un fare puro, quasi disarticolato dalle esigenze dell’opera.

In questo senso, nella complessa e affascinante articolazione che ne dà il gesuita francese, mistica ha una portata al tempo stesso pragmatica e metalinguistica. Questione non di poco conto, che attraversa tutta l’opera di questo storico irrequieto e «marcheur blessé» per usare le parole del suo biografo François Dosse. Questione che, dal suo primo lavoro sul gesuita savoiardo Favre (Pierre Favre, Jaca Book 2014) arriva fino al grande lavoro sulla scienza sperimentale della parola e dei corpi, quella Fable mistique il cui secondo volume, postumo e mai portato a termine, Jaca Book presenta ora meritoriamente al lettore italiano, dopo aver pubblicato nel 2008 il primo. Entrambi i lavori di Fabula mistica sono a cura di Silvano Facioni, che ne ha anche curato la non semplice traduzione e introduce il volume da poco uscito in libreria con un denso saggio, significativamente titolato Soglie.

Fabula, si diceva. Ma una fabula mistica. Mistica, spiega ancora de Certeau, è dapprima un aggettivo, ma poco per volta si sostantivizza. Finisce per precisare sia «un modo di utilizzare, sia di intendere le espressioni che sovradetermina». Designa modi di fare o modi di dire, ma in ogni caso maniere di praticare la lingua. Poco per volta, divenendo complesse e esplicite, «queste pratiche aggettivanti sono raccolte in un loro proprio campo che si riscontra, verso la fine del XVI secolo, con la comparsa del sostantivo: “la mistica”». Questa denominazione – la mistica –, osserva ancora Michel de Certeau, contrassegna la volontà di rendere sotto un comune tetto, di «unificare tutte le operazioni fino ad allora disseminate».

Operazioni che vengono, così, raccolte, selezionate, coordinate secondo una domanda che è anche criterio ordinativo: che cosa è, davvero, concretamente mistico? Queste operazioni vengono poi regolate e formano una vera e propria «maniera di parlare», modus loquendi che lambisce il parlare angelico e la poetica dell’impossibile, la glossolalia (capitoli fra i più affascinanti di Fabula mistica II, sulla glossolalia segnaliamo anche gli importanti dialoghi di de Certeau con Paolo Fabbri e William J. Samarin, raccolti per la cura di Lucia Amara in Utopie vocali, Mimesis 2015).

Qui la parola non si racconta più, non si fa più raccontare, ma si fa testo in sé e definisce l’elaborazione di una scienza particolare. Una scienza che «produce i suoi discorsi, specifica le proprie procedure, articola itinerari o esperienze proprie e tenta di isolare il soggetto». Da qui la classica definizione di mistica come scienza sperimentale della vita spirituale, dissociata da ogni costrutto meramente teologico, praticata da un altro gesuita, il mistico esorcista di Loudun, contemporaneo di Cartesio, J.-J. Surin (1600-1665). Mistico al quale Michel de Certeau ha dedicato gran parte dei suoi anni di studio, curando l’edizione critica della Guide spirituel pour la perfection.

Diversamente da altre scienze, nate in quegli anni, questa nova scientia non sopravviverà. «Dopo aver dato figura storica e coerenza teorica a un insieme di pratiche», alla fine del XVII secolo la mistica si disperderà. «La sua effimera esistenza, smagliante per ricchezza di opere che ha prodotto» definisce l’oggetto di Fabula mistica. Ma come fare delle mistica un “oggetto”? «Non è forse in-finito il suo oggetto?», si chiede l’autore. Questo oggetto non è forse mai stato altro che «l’instabile metafora di un inaccessibile». Una soglia sulla quale perpetuamente esitare, venendone al contempo perturbati: «ogni “oggetto” del discorso mistico si inverte sulle orme di un Soggetto sempre passante. La mistica, dunque, raccoglie procedure e regole solo in nome di qualcosa di cui non saprebbe fare un oggetto (se non mistico) e che, sfuggendole, non smette di giudicarla. Essa svanisce nella sua origine. La sua nascita la vota all’impossibile come se, malata di assoluto fin dal suo cominciamento, morisse infine della questione che l’ha formata». Così, non appare del tutto irrilevante il fatto che, per molto tempo, la mistica si sia retta, come scienza sperimentale di Dio e del mondo votata perciò alla paradossale alleanza tra ragione e sragione, solo grazie alla poesia, al poema, al sogno, all’estasi.

Rotta questa alleanza, «sul posto occupato dalla mistica sono rimasti solo stock di fenomeni psichici o somatici passati rapidamente sotto il controllo della psicologia o della patologia. “Esercizi” del senso, colonizzati dalla teologia che li tramuta in “applicazioni” pratiche. Sono rimaste queste e altre questioni radicali». Questioni radicali dimenticate, ma che di tanto in tanto riaffiorano proprio là dove il fantasma di questa scienza - «scienza passante e contraddittoria» - sposta i confini di ogni scienza e ci spinge su soglie che, “noi, moderni", non sappiamo, ma al contempo non possiamo non oltrepassare.

La mistica è un modo di dire, parlare, fare. Un modo di lottare – una lotta con la lingua stessa, nel suo farsi e disfarsi. Una lotta tremendamente carnale, dei corpi. Non a caso, Fabula mistica I si chiudeva sulla storia di Labadie il nomade e, in Fabula mistica II, si rilancia nell’ultimo capitolo dedicato alle glossolalie, al parlare altro e al divenire altro nella pienezza della ebrietas spiritualis, la gioia originaria del dire. «La gioia si dilati immensamente, ben al di là delle sillabe», insegnava, d’altronde, Agostino. Ma questa dissociazione produttiva è ben altro dalla rottura di un’alleanza. L’alleanza si rompe quando il paradosso non genera più spazio per la differenza, altro luogo eteropico inteso come non-luogo (termine coniato proprio da Michel de Certeau) dove solo l’infinita differenza è di casa e la traccia è tale solo perché iscrive nel qui e ora la figura di un assente.

Ai margini e nelle crepe del nostro mondo sicuro di tutto tranne che della propria rovina, l’eco di ciò che non vuole farsi storia, di ciò che non è riconducibile a niente, men che meno riducibile a simbolo, riappare. Il mistico senza fabula perturba ancora, nella forza muta di chi, oggi, perturba i nostri confini. Tutti i confini. Come l’erba che buca l’asfalto ai margini delle strade, ciò che torna del mistico è un sapere del corpo. Ars loquendi diventata carne. Per questo, la grande lezione di Michel de Certeau è forse ancora iscritta, meglio che altrove, in quel passaggio che dedica a Jean de Labadie: «bisogna riattraversare la mistica, non più del linguaggio che essa inventa, ma del “corpo” che vi parla: corpo sociale (o politico), corpo vissuto (erotico e/o patologico), corpo di scrittura (come tatuaggio biblico), corpo narrativo (corpo di passioni), corpo poetico (“corpo glorioso”). Invenzioni di corpo per l’Altro». Corpo a corpo, incessante, tra fabula e parola.

Michel de Certeau

Fabula mistica. XVI-XVII secolo, II

cura e traduzione di Silvano Facioni

Jaca book, Milano 2017

pp. XXXVII-309 euro 30

Oggi alle 17.30,  presso la Biblioteca Ambrosiana (piazza Pio XI 2, Milano) si terrà la presentazione di Fabula mistica. XVI-XVII secolo, II. Con il curatore Silvano Facioni intervengono Gianfranco Dalmasso, Marco Dotti e Maria Teresa Maiocchi

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Corale finlandese sulla soglia tra vita e morte. Intervista a Laura Lindstedt

lindstedtMarco Dotti

«Le cose cominciano ad accadere quando smetti di avere paura e lasci che il tempo rallenti». È lì che si aprono le porte del "dopo". O di ciò che ancora "dopo" non è, ma non è più, semplicemente, unicamente "vita". Laura Lindstedt, scrittrice finlandese al suo secondo romanzo - il primo, Scissors, è del 2007 - ci conduce così, con un preambolo lungo poche decine di pagine, che hanno la densità di centinaia, nel cuore di ciò che, con una parola evocativa e sfuggente al contempo, le protagoniste chiamano Oneiron. Oneiron è, appunto, il titolo del romanzo corale di Laura Lindstedt, ora pubblicato, per la traduzione di Irene Sorrentino, dalle edizioni Elliot (pp. 384, euro 18). “Oneiron” è una soglia, spazio neutro tra la veglia e il sogno, tra la vita e la morte. O forse è già la morte, ma priva di consapevolezza. "Oneiron" è anche un performativo: crea, apre, trasforma non appena le protagoniste imparano a pronunciare le sue tre sillabe. Ed è allora, in uno spazio divenuto saturo di parola, che le cose, semplicemente, accadono. E si apre un altro ordine del tempo. L'esergo scelto dalla Lindstedt, tratto dalla Morte di Ivan Illic di Tolstoj, è una prima chiave di accesso per questo romanzo che ha radicalmente inciso sulla letteratura finlandese.

Al di là del successo, dei premi, delle annunciate traduzioni (in numerosi Paesi, il nostro arriva per secondo, dopo la Lituania e prima della versione romena). «Io non ci sarò più, ma allora che cosa ci sarà?», scrive Tolstoj. Niente, non ci sarà niente. «Ma allora, io, dove sarò?». Immaginate corpi senza gravità e senza appigli. Miraggi. Immaginate corpi, mente, cuore, cervello, ma senza circostanza, senza luogo. Immaginate un piano non euclideo e sette donne - tutte, egualmente, protagoniste - che lo abitano. Donne che si trovano in un Decameron rovesciato, dove giorno e sera non esistono e la morte nera è già passata, eppure si riscoprono a raccontare e a raccontarsi la propria vita per ritrovare quei frammenti di sé che, in qualche modo, sono la sola traccia che anche loro sono state “presenza”. Eppure in questo spazio tutto è presente, tranne il presente.

In questo vacuum spazio-temporale, Shlomith, Rosa Imaculada, Nina, Wlbgis, Maimuna, Polina e l'ultima arrivata, che ha il compito di aprire al lettore quello spazio svolgendo quasi il ruolo di tracciante narrativo, Ulrike, si ritrovano senza peso, senza storia, senza ricordi. Un puro “qui” senza terra sotto i piedi e senza terra dove andare. Sono corpi - ma che tipo di corpi? - sedotti, abbandonati, uccisi, sfruttati. Portati al limite quando erano in vita - è il caso della performer Shlomith, che trasforma l'anoressia in un gesto artistico. Solo dei flash-back li attraversano, senza condensarsi in memoria. Fino a che una di loro - Rosa Imaculada - pronuncia una parola, "oneiron", e anche il suo corpo diventa quasi trasparente, quasi un luogo onirico nell’Oneiron. Le altre provano a seguirla, pronunciano quella strana parola. Ma non riescono. Nasce però qualcosa che le spinge a riconfigurare quello spazio. Lo fanno attraverso il racconto, che ridefinisce lo spazio fra loro, una sorta diin-between che, grazie alla reminiscenza della Dottrina delle corrispondenze del mistico svedese Emmanuel Swedenborg, evocato dal personaggio di Polina, diventerà anche un modo per interrogarsi sulla relazione fra i mondi: materiale, corporeo, spirituale, etereo, infernale, paradisiaco, terrestre e celeste. Se, come insegnava Hannah Arendt, scopo di un racconto è sempre farci apparire il "chi" di quel racconto, è proprio in questo raccontarsi allucinato che le protagoniste ritrovano - nell'altrove in cui sono - consapevolezza di sé. Mancando il “come”, è nel “chi” che troveranno ancoraggio. Le sei donne rimaste si spogliano e con i loro vestiti costruiscono una casa, delimitano uno spazio, quasi un cerchio magico del racconto. Ma è fondamentalmente nella parola detta che le sei donne rimaste «costruiscono una casa». E da lì ripartiranno.

Nel discorso che ha tenuto il 26 novembre dello scorso anno, in occasione del conferimento del prestigioso Premio Finlandia, lei ha fatto un discorso tagliente su società, solidarietà, lotta. Ha usato parole forti per parlare delle diseguaglianze che si stanno sempre più allargando fra classe media e classi di high-high riches . «Stiamo costruendo una società classista», ha dichiarato. Cosa l'ha spinta a tenere quel discorso? Lo rifarebbe, oggi?

Assolutamente sì, anche se adesso potrei sottolineare anche altre questioni, ad esempio questa latente mentalità fascista che sembra essere un problema ancor più urgente rispetto a un anno fa in tutto il mondo occidentale. Quando il mio editore mi ha telefonato e ho saputo che avevo vinto il Premio Finlandia, ho avuto due giorni per pensare a cosa dire nel mio discorso. Mi sono resa immediatamente che dovevo dire qualcosa , qualcosa di diverso da quei normali e formali complimenti, che dovevo fare buon uso di questo spazio che mi si offriva. Era il mio momento, dinanzi a me c’era la platea più grande che una scrittrice o scrittore possa mai avere in Finlandia. Ho sentito direi addirittura il dovere di segnalare alcuni problemi sociali di cui ci trovavamo (e ci troviamo) ad occuparci.

Oneiron è ed è stato un romanzo di grande successo in Finlandia. È vincitore di molti premi e i diritti sono stati venduti in tutto il mondo. Insomma, credo si possa dire che il suo è un bestseller internazionale ancor prima di essere tradotto e conosciuto. Da autrice e da lettrice, come vive l’approdo di Oneiron all’estero, in altre lingue e in altri sistemi culturali?

I paesi in cui sono stati venduti i diritti sono dodici e in Finlandia Oneiron ha effettivamente avuto una splendida accoglienza da parte dei lettori e della critica. Ora sarà interessante vedere che succede nelle diverse culture, perché il libro affronta moltissime tematiche ed è possibile che i lettori stranieri sollevino questioni diverse da quelle rilevate dai lettori in Finlandia. Tuttavia, credo che le idee centrali di Oneiron, e cioè le domande esistenziali sulla morte e sul morire siano in grado di parlare a lettori con background differenti. E l’intero libro è fondamentalmente sulla comunicazione: sul tentativo di rendersi accessibili, sullo sforzo inesauribile di capire cosa sta succedendo nella mente dell’altro. Io uso diverse lingue in Oneiron, anche le lingue che non padroneggio, proprio per sottolineare questo tema.

Oneiron è un libro dalla struttura complessa, denso di riferimenti, che richiede attenzione e dedizione. Eppure ha incontrato migliaia di lettori attenti ed entusiasti. Lei ritiene dunque che Oneiron sia la prova che non è solo la letteratura cosiddetta “commerciale” a vendere?

Io credo che un libro forte e appassionato trova sempre il suo pubblico, non importa quale sia il genere. Sebbene ci siano molte allusioni culturali in Oneiron e un gioco con i vari generi, il mio intento era di rendere il testo il più organico possibile. Una lettrice o lettore non ha bisogno di cogliere ogni elemento intertestuale che vi ho inserito. Mi auguro che sia la storia ad avere la meglio. In questo senso il ruolo del narratore in Oneiron è di importanza vitale. Il narratore è una sorta di coscienza fluttuante, un collante che unisce le diverse trame.

A ttualmente casi simili in cui fiction e non fiction convivono sono sempre più numerosi in tutto il mondo. Come se lo spiega? Forse è proprio il confine tra realtà e fiction a essersi sgretolato?

Non vorrei introdurre di straforo la discussione della politica della post-verità dentro il regno del romanzo. Il confine tra realtà e finzione è esistito e ha importunato i lettori fin dai tempi del romanzo borghese, sin dalla nascita del romanzo in quanto genere (nel contesto occidentale). Di tanto in tanto salta di nuovo fuori: pochi anni fa fu il libro di David Shields del 2010 Fame di realtà. Un manifesto (Reality Hunger: A Manifesto) a innescare il dibattito. Naturalmente il successo dell’opera La mia lotta del Proust norvegese Karl Ove Knausgård è sintomo dello stesso fenomeno.

È possibile che sia cambiato il ruolo della letteratura e che un romanzo possa essere qualcosa ben altro dallo svago, magari un campo dove critica e coscienza si incontrano?

Adoro quest’idea, anche se ci saranno sempre dei romanzi fatti esclusivamente per entertainment. Oltretutto, non lo ritengo un problema. Per me, quando scrivo, il romanzo significa un laboratorio di idee. Esso è quasi alla lettera il luogo del pensiero. E a tal riguardo scrittura e lettura, come attività, sono abbastanza simili. Creano entrambe una temporalità specifica, propizia per le domande difficili.

La coralità è una delle caratteristiche di Oneiron. Le sette eroine del romanzo provengono da sette paesi diversi e pertanto il network cross-culturale è ampio. Come sono nate le sette storie del romanzo? Come ha lavorato per la tessitura del romanzo? Ogni storia ne ha generata un’altra oppure ha lavorato a ciascuna singolarmente e poi le ha messe insieme?

Ho scritto i capitoli quasi nello stesso ordine in cui si trovano nel volume pubblicato. Volevo che le mie donne provenissero da diverse parti del mondo, da diverse aree linguistiche. Certo, l’Europa e la cultura occidentale in generale sono "sovrarappresentate", ma il mio intento era mettere in atto una sorta di campionamento statistico. Volevo semplicemente fare un buon libro che, al suo meglio, offrisse a lettrici e lettori un po’ di conforto dalla paura della morte. O almeno, questa è stata la ragione principale per cui ho scritto Oneiron: per gestire le mia personale paura di morire. Le diverse storie si sono certamente influenzate le une con le altre. Le ho scritte lentamente, prendendo familiarità con i miei personaggi a poco a poco. Durante il processo di scrittura ho pensato prima di tutto a questo: di cos’è che questo aldilà immaginario ha bisogno di essere ricco, elaborato, e come potrei riempire questo spazio non materiale con roba che ha a che fare con i sensi? Lo spazio bianco vuoto di per sé non offre nulla se non la libertà di immaginare, di visualizzare. Ecco perché in Oneiron ci sono temi molto fisici (legati al corpo), come la chirurgia dei trapianti di cuore e l’anoressia.

L’impianto linguistico di Oneiron è particolare. Nella nota di traduzione si legge che il presidente della giuria del Finnish Sentence Prize Marko Kulmala ha dichiarato che con Oneiron la struttura della frase finlandese è cambiata, forse inesorabilmente. Lei si ritrova in simile giudizio?

Beh, credo che spetti agli altri fare questo tipo di valutazione. Io posso solo scrivere.

Anche la copertina è singolare e ho notato che è la stessa usata per l’edizione originale. Sarà uguale per tutte le traduzioni? Com’è nata e perché la scelta di quest’immagine?

Non so se la copertina sarà la stessa in tutti i paesi, ma ho chiesto al mio agente di informare gli editori che avrei apprezzato di mantenere la copertina originale. Questa è stata fatta da un graphic designer di talento come Jussi Karjalainen. Lo conosco da quando eravamo adolescenti a Kajaani, una cittaina nella Finlandia orientale da cui entrambi proveniamo. Quando è arrivato il momento di decidere a chi affidare la realizzazione della copertina ho pensato subito a Jussi. Dopo che Jussi ha letto il manoscritto ci siamo incontrati, abbiamo parlato e avevamo le stesse idee: in primo luogo, che nella copertina il nome, Oneiron, avrebbe dovuto avere un ruolo di primo piano, e secondo, che l'immagine non dovesse essere troppo realistica. Nella copertina di Oneiron non ci sono immagini preconfezionate, ricavate da gallerie di immagini commerciali. Tutto è totalmente “artigianale”. La donna che si vede è una ballerina finlandese, fotografata da Aki-Pekka Sinikoski. Poi, la foto della donna è stata fotografata attraverso un telo di garza bianca. La terza fase è stata di creare il look tipografico. Anch’io credo che questa copertina sia speciale, unica nel suo genere. E non sono la sola a dirlo. La copertina di Oneiron è stata scelta come una delle copertine di maggior successo del 2015.

Tornando al testo, ho notato, leggendo delle recensioni straniere, che alcuni critici considerano Oneiron un misto tra narrativa e saggistica, probabilmente in virtù della bibliografia nelle ultime pagine. Lei è d’accordo?

Sì, in Oneiron uso informazioni e materiali scientifici insieme ad altri puramente immaginari. Nello spazio bianco vuoto, ossia nell’aldilà, Polina tiene con entusiasmo una lezione sulle visioni celesti di Emanuel Swedenborg, uno scienziato e mistico svedese. Shlomith organizza la sua presentazione pubblica finale, una performance conferenza sulla connessione tra ebraismo e anoressia. Questa conferenza si trova in Oneiron completa di note, che non sono di fantasia. E così via. Per me, il romanzo rappresenta una forma d'arte così flessibile da poter incorporare senza soffrirne materiali, generi, significati e mezzi estremamente diversi. È per questo che lo amo.