Guy Tillim, l’incertezza di abitare il mondo

Elisabetta Marangon

«Ho sognato per la seconda volta che i granchi invadevano la Terra […] venivano fuori dal mare. All’inizio nessuno se ne preoccupava, ma poi diventavano sempre di più. Ce n’erano così tanti che avevo paura. Alla fine, interi strati di granchi ricoprivano […] il globo terrestre». È una lettera scritta da Michael Goldsmith a Werner Herzog poco prima che iniziassero le riprese di Bokassa, echi da un regno oscuro (1990), del quale il giornalista inglese è protagonista insieme a Jean-Bédel Bokassa, il dittatore che si autoproclamò imperatore della Repubblica Centrafricana nel 1977. Nel prologo Herzog legge le parole dell’amico, preoccupato per la sua improvvisa scomparsa durante la guerra civile in Liberia. Goldsmith avrebbe voluto raccontare di persona il passato che lo attanagliava al dittatore-cannibale (dal quale fu imprigionato e torturato per via di un grossolano errore). Un passato per il quale confessa una certa estraneità: «quasi come uno scienziato che si osserva come un insetto».

L’incubo dei crostacei che brulicano nel reale sino a dissolverlo può ricordare la decomposizione delle immagini del fotografo sudafricano Guy Tillim in O Futuro Certo, la prima retrospettiva a lui dedicata in Italia. L’autore – nato nei primi anni Sessanta a Johannesburg da una minoranza bianca del paese, dopo la laurea in economia lavora prima come fotoreporter e poi come freelance per diverse agenzie, mentre le sue fotografie iniziano a essere apprezzate ed esposte in tutto il mondo, fino a ricevere, quest’anno, il prestigioso Prix HCB – accoglie il visitatore con una domanda cui è difficile dare una risposta: «perché questa mostra? La verità è che non lo so. Potrei provare a spiegare le mie motivazioni, il contesto delle immagini, ma equivarrebbe a costruire un muro per descrivere un campo di significati. Quello che trovo interessante nelle immagini sfida un codice letterario. Il suo vocabolario si trova altrove. Forse è musicale. Bisogna guardarle, ascoltarle, ed è in ciò che risiede il paradosso».

Come in tutta la filmografia di Herzog, così le domande poste da Tillim nei suoi reportage, incentrati da oltre trent’anni sui conflitti umani, politici e sociali del suo paese, corrodono dalle interiora l’impalcatura di un mito che collassa su sé stesso. Lo si coglie nella prima fotografia esposta, Celebrazioni per il giorno dell’Indipendenza, nella quale l’accesso a una parata militare è ostacolata da una barriera di corpi umani (si tratta degli agenti della security), mentre lo sguardo è catturato da una prospettiva centrale, messa in discussione da una triplice ripartizione orizzontale dello spazio che segna una cesura non solo figurativa, ma anche mentale.

Un ostacolo devia la tensione anche nel dittico Boulevard de l’Indépendance (nella serie Libreville, 2012), nel quale si palesano alcune peculiarità dell’autore: la messa in discussione degli assiomi imperanti attraverso la scelta di luce e attraverso la frammentazione del quadro, non solo prospettica, ma anche «fisica». L’opera è infatti divisa in due metà che si completano per la loro differenza: se nella prima i vari elementi architettonici rassicurano per la loro accattivante modernità, nella parte adiacente lo scheletro di un palazzo abbandonato stona con tale ufficialità mentre emergono, mano a mano, dettagli fino a quel momento non percepiti; appena percepibili appaiono esseri umani che sembrano lì dimenticati, come il campo di calcio del quale rimangono solo i pilastri in ferro, privi di rete. I toni di Tillim, talvolta neutri, altre volte desaturati, annichiliscono la morbosità di un immaginario turistico, restituendo una veduta a tratti apocalittica per la tensione dei figuranti e per il colore quasi fangoso degli elementi naturali; mentre l’inquadratura, spesso raso terra, sembra voler comunicare la necessità di stabilire un contatto diretto con l’uomo, indagato nel suo rapporto conflittuale con la sua specie come con l’ambiente.

Un’empatia tangibile anche nelle serie Congo Democratic (2006) e Mai Mai Militia (2003). Nella prima il fotografo s’immerge nella folla dei manifestanti che parteggiano per i vari candidati alle prime elezioni democratiche del paese (è qui il ritratto di spalle di Jean Pierre Bemba, avvolto da una massa febbrile di persone): il movimento contrappuntistico di ogni volto e gesto, in sé autonomo, conferisce armonia a un insieme nel suo complesso allucinatorio. Nella seconda serie, l’unica in bianco e nero, la vicinanza ai soggetti si concretizza nel formato di stampa che riproduce gli adolescenti-soldati in grandezza naturale.

Ma è in particolar modo in Joburg (2004) che la frammentazione dello sguardo di Tillim si palesa in maniera inequivocabile nella sua astrattezza, tanto da rievocare il concetto di «fotografico epistemico», introdotto da Philippe Dubois nel suo libro L’atto fotografico (1983): «una vera categoria del pensiero […] che introduce ad un rapporto specifico con i segni, col tempo, lo spazio, il reale, il soggetto, con l’essere e con il fare». Si tratta di un caleidoscopio articolato in sedici fotografie allineate in quattro file interdipendenti, che conduce all’interno di alcuni appartamenti fatiscenti, dislocati in varie zone della città sudafricana, svelandone un tessuto fantascientifico che può ricordare quello che si vede in Blade Runner di Ridley Scott (1982). Qui la scena è ancora più livida: i resti di una civiltà che a stento sopravvive sono investiti dalla luce del giorno che irrompe dalle finestre, unico elemento di contatto con un mondo occlusivo. Sembrano immagini tratte da una telecamera di videosorveglianza: solo dilatando lo sguardo all’interno di ogni singolo fotogramma è possibile cogliere le persone che vi abitano, quasi fossero frammenti di quei vetri e detriti che li circondano (come avveniva nel film di Scott, nella scena in cui l’investigatore Rick Deckard, per localizzare i «replicanti» da lui ricercati, si avvale di un computer per scansionare delle fotografie, esaltandone i dettagli per avanzare all’interno dell’ambiente).

Flebili presenze trasportano lo spettatore nell’altrove suggerito in apertura. Le alterità rivelano la loro essenza nella caducità sottrattiva della spettacolarizzazione, come nella scena del film di Herzog in cui l’incoronazione di Bokassa è scandita dal tema del Trio op. 100 di Schubert (il brano già scelto da Kubrick per siglare il destino funesto di Barry Lyndon). Sono i momenti in cui, come dice Dubois, si crea uno «scarto» che fa «tremare il rapporto stabilito dell’immagine col mondo [...] la rivelazione rivela altra cosa rispetto a ciò che la latenza ci lasciava credere, qualcosa che non avevamo visto e che è lì – molto inquietante perché indice di morte. [...] Eccolo, questo soggetto, [...] perduto nelle apparenze, preso nel gioco dei fantasmi, delle finzioni, dei miraggi, inabissarsi sempre di più nella frattura che credeva di colmare – scavandosi la propria tomba».

Guy Tilllim

O Futuro Certo

a cura di Marco Delogu, con la collaborazione di Flavio Scollo

Roma, MACRO, 8 novembre-26 dicembre 2017

FOTOGRAFIA al Macro: dalla materialità all’astrazione

Martin Brogen 2una fotografia è una fotografia, nient’altro che una fotografia: non è un testo ma nemmeno un commento, non è un oggetto né un concetto, non ha valore intrinseco, non parla, non suona, non cola o si svuota o sporge o evapora o viene mangiato, non fuoriesce da se stessa, non ha dimensioni date ne temporalità […]. Le cose che appaiono nella sua immaginaria cornice, anche se si riferiscono a ciò che è stato e non sarà più, appaiono per la prima volta nella storia del mondo.

Edoardo Albinati, dalla I edizione di FOTOGRAFIA, 2002

Elisabetta Marangon

Roma, 9 ottobre, 2015. Lo sguardo di una suora cade austero su un punto fuori campo, mentre un fascio di luce laterale enfatizza la sua espressione contratta e ne disegna i contorni facciali, separandoli dal fondo anonimo immerso nell’ombra. L’immagine della religiosa, in campo medio, urta contro due fotografie che sembrano rallentarne l’incedere abbracciandola nella sua interezza. A partire dall’alto, dove il corpo nudo di una giovane donna, dal volto parzialmente omesso, è colto in una posa ammiccante attraverso un vetro, per poi proseguire dal basso, dove un bambino, ritratto in smoking, scruta con un’espressione algida l’obiettivo. Sono i primi dei trentuno frammenti che compongono Italya, dello svedese Martin Bogren, opera che inaugura il percorso visivo di FOTOGRAFIA, il Festival internazionale curato da Marco Delogu, giunto alla sua quattordicesima edizione: incentrata sull’osservazione e la percezione del Presente, alleviato dalle retoriche passatiste e ansiogene di uno spazio-tempo reso inerte dalla bulimia di un sistema sociale e mass-mediatico coercitivo, a favore di un abbandono esperienziale. Abbandono inteso come strategia difensiva e al contempo conoscitiva, che si espande con moto decelerato verso il comporsi in fieri di un alfabeto eterogeneo, intrecciato organicamente col pluralismo delle voci e degli sguardi, come premesso da Delogu nel catalogo della mostra: intravedendo nell’imprevedibilità dell’atto fotografico uno scarto emozionale per fronteggiare l’estremismo odierno.

flavio scollo_MG_2660Uno sguardo imprevedibile come quello di Bogren, che coglie la variegata e frammentata struttura sociale dell’Italia, ritraendola in un mosaico particellare di matrice espressionista. Un mosaico con la parvenza di una croce dipinta messa in crisi dagli interrogativi sulla sua dogmaticità, che si contrae e si espande animata dallo scambio dialettico tra l’interno e l’esterno, il volto e il paesaggio, la presenza e l’assenza, restituendo allo spettatore una visione aliena e al contempo familiare. Una visione personale, lontana dai canoni tradizionali di un immaginario congelato nella sua monumentalità, come quella dell’argentino Rodrigo Illescas in Lucubration (premio IILA 2014). Serie composta da ventisei scatti in bianco e nero, nella quale l’autore esplora Roma attraverso lo specchiarsi vicendevole di corpi, statuari o umani, riconoscibili o privi dei tratti identitari, tra animali che invadono gli spazi urbani come una massa brulicante, i segni di un passato archeologico in decomposizione e le finestre vuote di palazzi epocali, risvegliati da un fascio di luce semovente che si posa su di loro a intermittenza per sottrarli a un silenzio tombale.

Paolo Pellegrin s’inoltra oltre le cinta murarie della sua città di origine, scossa da accesi conflitti identitari, per stabilire un dialogo con una famiglia rom che lo accoglie nella sua intimità senza pregiudizi. Un progetto affidatogli dalla XIII Commissione Roma che egli traduce in un’inedita sinfonia visiva intitolata Sevla, nella quale si avvicendano febbrili volti e corpi, per lo più di bambini, isolati dal contesto o immersi in esso, distratti da pensieri lontani o incuriositi dai giochi, solitari o condivisi, in inquadrature che differiscono per taglio e formato. Una visione inconsueta che si alterna a quella a colori di The Present, mostra personale di Paul Graham allestita all’interno del Festival, con la quale ai visitatori viene rivolto un interrogativo sulla percezione quotidiana dello slittamento temporale, fronteggiando il dogma dell’unicità. La lente d’ingrandimento di Graham si posa irrequieta sulle strade metropolitane pullulanti un corpo variegato di persone di ogni status sociale, etnia e religione, tutte inconsapevoli di essere osservato, modificando l’angolo di ripresa e la messa a fuoco, in un gioco speculare di nascondimento e svelamento.

Paul Graham:  Diptych from "The Present"Il percorso del Festival passa senza soluzione di continuità dal bianco e nero al colore, dal centro alla periferia, da un corpo sociale marginalizzato all’emarginazione dell’Aquila, in Displacement - New Town No Town – connubio indipendente di parole e immagini realizzato da Giovanni Cocco e Caterina Serra, incentrato sull’estraniamento, fisico e mentale, dei cittadini costretti a dimorare nelle zone limitrofe del capoluogo in seguito al terremoto del 2009. Un’opera in progress come Trenta novembre, di Sabrina Ragucci e Giorgio Falco, un’autobiografia tesa alla tutela delle fotografie private sottratte alla decadenza memoriale attraverso un processo di riscrittura, letteraria e visiva, che le restituisce nelle vesti di architetture mentali. Architetture che emergono come esoscheletri di un paesaggio urbano desertificato del Medio Oriente nell’antologia visiva Narratives /Relazioni, di Giovanna Silva, o ricreate in studio, come in site specific_ROMA 14, di Olivo Barbieri, il quale miniaturizza i monumenti della città in un plastico in scala, per poi riprodurli fotograficamente in grande formato. Dall’architettura metafisica si va alla sospensione temporale nel Salto Grande Estasi, di Stefano Graziani, un omaggio dichiarato sin dal titolo al documentario del 1973 del cineasta tedesco Werner Herzog incentrato su Walter Steiner, campione svizzero di salto mondiale con gli sci, filmato in slow motion con una velocità di cinquecento fotogrammi al secondo. Estasi riproposta da Graziani attraverso la frammentazione sequenziale di un’analoga azione in undici fotografie verticali. Sequenziali come le impronte di uomini arcaici rinvenute su Roccamonfina, vulcano inattivo di Caserta, protagoniste di OMO, di Flavio Scollo, in un parallelismo esplicito con l’impronta lunare di Neil Armstrong: icone di un eterno presente evolutivo che chiudono FOTOGRAFIA. Uno spazio abitato da un dialogo vivace di sguardi e voci, complementari per la loro diversità, che conducono il visitatore in un percorso circolare dalla materialità all’astrazione.

Il Presente. Fotografia, festival internazionale di Roma, XIV edizione

MACRO, dal 9 ottobre 2015 al 17 gennaio 2016

catalogo Quodlibet, 208 pp., € 22

Spettri d’argento. The dark side di Giosetta

Andrea Cortellessa

 L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient

L’altra ego, il titolo dell’ultima mostra di Giosetta Fioroni – prima delle ben tre ora in corso a Roma, delle quali il bellissimo libro d’artista My Story, realizzato col complice di sempre Corraini, fa da a-catalogo splendidamente dis-ordinato –, era fatto per mettere in guardia i suoi numerosi ammiratori.

Si trattava, come si ricorderà (se ne parlava sul numero 25 di alfabeta2, giusto un anno fa), di una galleria fotografica – allestita al Macro da Marco Delogu – nella quale Giosetta come una bodyartist (o, piuttosto, una tela vivente) incarnava una serie di più o meno perturbanti archetipi tali da «alienare» una personalità, la propria, da lei stessa col tempo avvertita irrigidirsi in stereotipo: dal quale le «altre identità» così indossate le permettevano piccole o grandi «vacanze». La dimensione teatrale è stata del resto, sin dall’infanzia, parte integrante del suo modo di porsi (in una più o meno consapevole costruzione, cioè, di quello che è un personaggio: «ho cominciato a usare molta attenzione, molti accorgimenti alla postura, alla mimica facciale e degli arti»).

In Faïence – la sezione del duplice allestimento alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che accoglie i suoi ultimi lavori in ceramica – sono accolti i noti Teatrini, che riproducono l’atmosfera e le dimensioni «magiche» di quel tempo d’infanzia, ogni volta associate ad amatissimi titoli letterari come appunto La grande vacanza di Parise, «traducendole» nel suo linguaggio artistico di oggi. In tal modo realizzando il miracolo sognato in una scultura esposta in un’altra mostra realizzata dieci anni fa con Delogu, Senex, Giosetta con Giosetta a 9 anni: un autoritratto doppio in cui la bambina del 1941 (ritratta a partire da una fotografia d’allora) viene tenuta per mano dalla donna di oggi. Le due figure sono ritratte in piedi, assorte, gli occhi rivolti a una lontananza dalla quale si attendono, forse, una risposta.

Giosetta Fioroni, Italia, teatrino 2004,  ceramica h cm 62,  (800x686)
Giosetta Fioroni, Italia, teatrino (2004) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Ma la parte più sorprendente della stessa Faïence (che si ritrova, in dimensioni ridotte, in una contemporanea più piccola antologica dall’eloquente titolo Il teatro della vita) sono i magnifici Vestiti che splendono, con la loro smaltata oltranza «iperpittorica», in mises fastosamente improbabili e, appunto, assai scenografiche («come sulla soglia di una sala da ballo o di un palcoscenico», scrive Maria Vittoria Marini Clarelli). Ulteriormente spersonalizzata e sottilmente crudele, siamo di fronte alla stessa esigenza dell’Altra ego: le figure, ciascuna ancora una volta intitolata a un archetipo femminino della storia della letteratura (dall’Ottilia delle Affinità elettive all’Agathe dell’Uomo senza qualità, dalla Daisy Miller di Henry James alla Effi Briest di Theodor Fontane), sono dei torsi acefali (all’Acéphale di Bataille e soci dedicò un libro d’artista, Giosetta, nel 1983) e privi di braccia: simili dunque a Nike di Samotracia senza ali o, più verosimilmente, a manichini di ateliers (più quelli di moda che d’arte).

Siamo molto lontani dallo stereotipo che imprigiona Giosetta Fioroni (visti da un’altra ottica, c’è il rischio che gli sgargianti Vestiti evochino l’armatura del Cavaliere inesistente di Calvino…): quello della bambola affettuosa e sognante, della vagheggina tutta buoni sentimenti (quanti cuori nella sua produzione, a partire dagli anni Settanta!), intenerimenti e commozioni. Goffredo Parise parlò di un’«ideologia figurativa di Giosetta Fioroni»: «vedere e soprattutto ricordare la vita rosa». Era il 1975 e tre anni prima un grande cuore di Giosetta aveva brillato sulla copertina del libro «rosa» di Parise, Sillabario n. 1.

Era la loro, si capisce, una trasgressione spiazzante e provocatoria: nel tempo dell’obbedienza di artisti e scrittori a ideologie di tutt’altro colore. Ma che col tempo ha finito per cristallizzarsi appunto in stereotipo: luogo comune ripetuto sino alla stucchevolezza dalla cerchia dei sempre più rosei, e sempre meno trasgressivi, ammiratori di Giosetta. Nel suo caso, peraltro, la svolta «rosa» degli anni Settanta non reagiva a un’ideologia politica bensì (in ciò Parise aveva visto giusto) stilistica: quella che, sotto il segno di un estremo cromatico opposto, aveva dominato la ricerca di Giosetta nel decennio precedente. E che ora viene documentata, per la prima volta in modo analitico, dalla mostra allestita con successo da Claire Gilman al Drawing Center di New York la scorsa primavera e che, trasportata a Roma, costituisce la seconda, decisiva anta del dittico alla GNAM.

Il titolo, L’Argento, rinvia subito alla dominante cromatica di quegli anni Sessanta. Gli esordi erano stati nel segno dell’astrazione, sulle orme del maestro all’Accademia Toti Scialoja. Ma già sul finire dei Cinquanta – con la frequentazione dei sodali di Piazza del Popolo – torna nella pittura di Giosetta la figurazione. Solo, raggelata appunto dalla costante cromatica (o a-cromatica, piuttosto) di una pittura argentata all’alluminio: la cui spettrale fissità (che rinvia al «regno pallido», annota Gilman, dei primordi della fotografia) congelava figure umane e paesaggi in «un’atmosfera funerea» (così in una dichiarazione dell’artista del ’61), una sorta di semi-cancellazione dalla quale di continuo si tenta di emergere, e nella quale ogni volta insensibilmente si risprofonda.

Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968)
Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Se non ci fossero i titoli a identificare un Palazzo sul canal grande o un Ponte di barche sul Piave, sarebbe del tutto impossibile riconoscere quei luoghi in questi diagrammi semi-astratti: un’«eclisse dei luoghi», come la chiama Dalila Colucci, leggibile anche in relazione all’autore dell’Eclisse, come scrive Romy Golan – che prende le mosse dall’Immagine del silenzio, il lavoro di Giosetta esposto al padiglione italiano della Biennale del ’64 (quella celebre dello «sbarco» europeo, quasi militarizzato, del Pop americano). Come nei film di Antonioni di quegli stessi anni, in quei quadri di Giosetta ci si aggira alla ricerca di persone e luoghi «scomparsi»: che sono stati o si sono sottratti alla nostra vista. Quello dell’argento, come la luce nel finale dell’Eclisse appunto, è un raggio extraterrestre, una proiezione disumanizzante e metafisica.

Ma c’è un altro riferimento culturale inaggirabile, secondo me, nella scena di quegli anni (che tra l’altro Giosetta frequentava allora anche di persona, nel periodo passato a Parigi al fianco di Germano Lombardi): Samuel Beckett. Non è solo nello spazio, infatti, che il mondo si è perduto; l’argento è il segno di una malcerta e sospesa, peritosa collocazione degli enti, piuttosto, nel tempo: cioè nel palinsesto instabile della memoria (questo il concetto, infatti, che Giosetta associa sempre a questa sua palette). Una tela del 1963-64, già nota come Bambini, ha in mostra il titolo Malone e i suoi amici. Raffigura appunto bambini come proiettati su uno schermo (c’è un reticolo leggero che li incasella, in parte li astrae dallo sfondo): i volti appena accennati, proiettano ombre incerte e imprecise; quello in primo piano ha il corpo e il volto semicancellati.

Nel romanzo beckettiano del 1951 Malone muore, secondo della Trilogia, il personaggio del titolo, soffuso da una luminescenza «grigiastra» («una specie di luce plumbea che non getta ombre […] io stesso sono grigio, qualche volta ho addirittura l’impressione di diffondere del grigio»), attende immobile la fine in una cameretta «biancastra e fatta a volta come scavata nell’avorio». Segno, ha annotato Gabriele Frasca (introducendo all’ultima edizione del testo, Einaudi 2011), che è nella sua testa che si svolge, si fa per dire, l’azione: una «scatola cranica dove non c’è memoria personale che non sia tormento, e depersonificazione che di contro non purifichi». Avrebbe dovuto intitolarsi L’Absent, il romanzo di Beckett: l’infanzia, cui sempre resterà devota Giosetta, nasce simmetrica all’agonia del moribondo di Beckett. È l’altra faccia, il simmetrico perfetto (come mostrerà, fra qualche anno, il finale di 2001 di Kubrick) di quella condizione semi-viva, o che sta appunto per definitivamente assentarsi.

Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964)
Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

È in questo clima apocalittico e «penultimo», per dirla con Deleuze, che Parise intercetta Giosetta. È la fine del ’64. Nel febbraio dell’anno seguente scrive della sua mostra alla Tartaruga, elogia la capacità del suo sguardo (che accosta a quello di Richard Avedon) di farsi «matematico entomologo dell’apparenza femminile». Ma si congeda con un augurio, un esplicito «suggerimento all’artista» anzi. Colto in un unico quadro, fra quelli in mostra, l’uso di uno «smalto rosso arancio», conclude Parise: «ci piacerebbe vedere altri rossi di quel genere, altre superfici di quei toni smalto per le unghie e, in generale, altri colori, per così dire, cosmetici». Di lì a qualche anno Giosetta accoglierà quel suggerimento, riempirà di colori le sue tele – e la sua vita. Ma è come se lo smalto luccicante di quei colori serbasse in sé, sempre, l’eco mentale della «luce plumbea» di Malone.

Che le due facce dell’astro di Giosetta non siano consecutive ma in lei alternative, sempre, lo dimostra che proprio nel ’74 – nel pieno della Grande Vacanza nel rosa, dunque – abbia prodotto le sue immagini in assoluto più «negative» e perturbanti, le fotografie Da un atlante di medicina legale messe in mostra da Alberto Boatto, a Bologna, in Ghenos Eros Thanatos – e presenti anche in My Story. Intervistata da Enzo Golino nel 1982, diceva Giosetta: «gli estremi si toccano: al rosa corrisponde il nero» e il suo «è un tentativo di allontanare i timori di un inconscio forse difficilmente accettabile, portatore di oscurità».

È un po’ come in quel vecchio numero che una volta ha evocato Luigi Baldacci per spiegare un autore «rosa», ma segretamente «nero», come Palazzeschi: «quel classico numero di varietà in cui il mimo è per metà vestito da donna e per metà da uomo e, volteggiando rapidamente, riesce a ballare con se stesso». Gli spettrali Vestiti acefali di Giosetta paiono usciti da un bal masqué splendidamente mondano, ancorché funebre: danzano a una musica inudibile – ma di sicuro bellissima.

Giosetta Fioroni
My Story, La mia storia
Corraini (2013), pp. 304
€ 30,00

L’Argento, 1956-1976
a cura di Claire Gilman
Faïence, 1999-2013
a cura di Angelandreina Rorro
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
fino al 26 gennaio 2014

Il teatro della vita
a cura di Eva Bellini
Roma, Galleria La Nuvola
fino al 14 febbraio 2014

Guarda le opere di Giosetta Fioroni pubblicate sul n.25 di alfabeta2 (dicembre 2012)

 

Le notti romane

Andrea Cortellessa

Un pregiudizio mi dettava un’idea, di Marco Delogu, essenzialmente «mondana»: nel bene e nel male che – in un microcosmo come quello romano – tale connotato può rivestire (per ben dodici anni ha diretto la «Commissione Roma» al Festival della Fotografia). Conoscevo in effetti i suoi lavori, piuttosto inquietanti, sul corpo-tela di Giosetta Fioroni (Senex e L’altra ego); ma ignoravo per esempio Cattività – una sua caravaggesca, febbricitante serie di ritratti di carcerati a Rebibbia.

E ignoravo, soprattutto, il lavoro che da anni va facendo sulla Roma notturna, sfociato nella serie Luce attesa che ho finalmente potuto ammirare alla Fabbrica del Ghiaccio di Milano, durante l’ultima edizione di Book City, e poi all’ultimo Festival della Fotografia (conclusosi al Macro lo scorso 11 gennaio), dove per la prima volta ha deciso di esporre i suoi stessi lavori: i quali ora approdano alla pubblicazione in volume. A sorpresa, dunque, la Roma del Delogu artista si rivela tutto meno che «mondana»; la si può ben definire, al contrario, «oltremondana»: per come, per esempio, appare metafisicamente, micidialmente deprivata di presenze umane. Se lo stereotipo legato alla secolare iconografia di questa città è fatto essenzialmente di luce – frontale, diretta, gloriosa; oppure estenuata, appagata, dolcemente declinante – e di colore – invadente, sempre irresistibile colore-calore umano –, la Roma notturna e sfocata di Luce attesa, o quella accecata e decolorata dei Soli neri, è davvero il suo dark side: rimosso in ombra che di quel vieto stereotipo è contraltare segreto e salutare contrappasso.

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Marco Delogu_Luce attesa_Palatino.

Questa «polarità inversa», come la chiama Bartolomeo Pietromarchi, è ottenuta da Delogu facendo ricorso – spiega Éric de Chassey – all’antica tecnica dell’Eliografia: esposizioni prolungate che consentono di cogliere ogni minimo riflesso della luce lunare o, viceversa, di rendere appunto «in negativo» quella del sole – che appare infatti, nell’immagine, come un abbacinante disco nero. In queste ultime fotografie Delogu (che s’è appostato nelle locations prescelte, al cadere esatto del solstizio, per cogliere il sole precisamente sulla verticale…) è così riuscito a visualizzare una delle leggende più misteriose, quella veterotestamentaria del «demone meridiano»: che per la verità i Padri della Chiesa collegavano piuttosto all’acedia che alla melancholia simboleggiata dal «sole nero», ma che per esempio nell’immaginario di Ungaretti – altro cantore «disumano» di Roma – si collega alla sua idea del barocco come catastrofe («l’estate fa come il barocco: sbriciola e ricostruisce»), facies hyppocratica che della storia gloriosa della Città Eterna rivela il paesaggio in rovine.

«Rovinato», da questa solarizzazione «incendiaria» (scrive Delogu: «Volevo che il sole nero, moderno Nerone, bruciasse tutto»), è così non solo il «colore locale» di un immaginario collettivo purtroppo duro a morire (quello da ultimo celebrato, per esempio, dal Sorrentino della Grande bellezza), ma anche quello affettivo del ricordo personale. I luoghi sui quali splendono i «soli neri» di Delogu, infatti, non sono quelli logorati da miliardi di cartoline bensì quelli, feriali e dimessi, della propria memoria famigliare (il cinema America a Trastevere, l’insegna a caratteri gotici sulla sede del «Messaggero», il ristorante «Il Biondo Tevere» della via crucis pasoliniana…): in tal modo a sua volta resa spettrale, disumana, spopolata con beckettiana spietatezza.

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Marco Delogu, Luce attesa - Luneur.

Logica, a questo punto, la successione con la serie propriamente intitolata Luce attesa, che di contro ci offre alcuni dei luoghi più gettonati dell’infinito repertorio figurativo e letterario della Città (il Palatino, Villa Medici, ecc.) – luoghi che però, a questa luce lunare, ci appaiono a loro volta spettrali, quasi minacciosi, immersi in una specie di eterno crepuscolo boreale, norreno (non a caso, in quelle notti di giugno del ’14 in cui Delogu vagava per l’Agro Romano e sotto gli Acquedotti – testimonia con un sorriso Edoardo Albinati, suo complice da sempre – faceva un freddo davvero unheimlich), che ne deforma l’aspetto, ne smangia i contorni, ne sbriciola l’auctoritas aristocratica e arrogante. Non sono le rovine di Piranesi, ma dell’immaginario «rovinistico» hanno l’allure imponente, sprezzante, e insieme in qualche modo sfuggente, evasiva, abitata da un vuoto intimamente divorante.

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Marco Delogu, Soli neri - Il Messaggero.

Come dice Pietromarchi, davvero «siamo di fronte ad “apparizioni” più che a immagini»; e viene da pensare, allora, a un classico «rovinistico» oggi dimenticato ma che a lungo è stato cruciale, entro il suddetto repertorio letterario: quelle Notti romane pubblicate a cavallo del 1800 da Alessandro Verri, nelle quali il già illuminista milanese (prigioniero del «carcere amoroso» della Marchesa Boccapadule Gentili e delle sue claustrofobiche Wunderkammern antiquarie) vedeva sgretolarsi i propri convincimenti giovanili, alla luce spettrale di una storia andata per tutt’altro verso, irrigidendo la propria stessa lingua, un tempo così mobile e spiritosa, in una serie di monologhi «monumentali» tenuti appunto, all’ombra del Sepolcro degli Scipioni da poco scoperto sull’Appia, da colossali «apparizioni», ammonitori fantasmi provenienti dall’Urbe Eterna: revênants schiaccianti come l’onirico Elmo nell’agghiacciante Castello di Otranto, allora fresco di stampa, di Horace Walpole… Una Roma stregata, fiabesca, crudele: dalla quale già Giorgio Vigolo, nel 1960, riprese il titolo di un suo libro di racconti. Guardando certe immagini di Luce attesa, in effetti, qualche brivido lungo la schiena può correre – e non di freddo.

Marco Delogu
Suspended Light/Luce attesa
Koenig Books/Punctum, 2015, 72 pp.
€ 24