Le Corbusier, il capolavoro ri-conosciuto

Marco Biraghi

La nozione di “capolavoro” ha una matrice inconfondibilmente idealistica. Idealistico è il modo di concepire l’opera d’arte come un prodotto eccezionale, isolato, frutto dell’intuizione sublime di un genio; e idealistica, in fondo, è pure la presunzione dell’esistenza di un rapporto di “continuità” tra il cosiddetto capolavoro e la propria epoca, di cui il primo rappresenterebbe semplicemente il “culmine”. In realtà, volendo servirsi ancora di questa categoria per altri versi parecchio invecchiata, bisogna riconoscere nel capolavoro da un lato la piena implicazione nelle vicissitudini produttive del proprio autore, e dall’altro una capacità – questa sì davvero straordinaria – di rompere con il proprio tempo, di mettere in crisi l’ordine precedente, e di istituirne al suo posto uno nuovo. Da questo punto di vista il capolavoro ha a che fare con l’epoca nel preciso senso che fa epoca, ovvero che provoca un arresto del corso del tempo (epoché, sospensione). Ma nel “far epoca” il capolavoro mostra la propria attitudine rivoluzionaria, non certo quella a occupare con sovrana tranquillità una posizione centrale che lascia però il quadro in cui si inserisce del tutto immutato.

Il libro di Susanna Caccia e Carlo Olmo (rispettivamente insegnante di restauro all’Università di Firenze e storico dell’architettura al Politecnico di Torino) non corre il rischio di incorrere in equivoci idealistici. Semmai – al contrario – è la perfetta incarnazione dello studio che compie una critica della nozione di capolavoro nel senso indicato all’inizio. E non certo perché non elegga a oggetto dei propri interessi un’opera d’arte sufficientemente “illustre” e celebrata; anzi, quello scelto dagli autori per la propria ricerca è uno dei “luoghi” più comuni dell’intera storia dell’architettura contemporanea, una delle sue “icone” più note e diffuse: la villa Savoye a Poissy di Le Corbusier. Ma è proprio questo il punto. Come scrivono gli autori: “la villa Savoye ha avuto biografie e monografie importanti, che si sono concentrate essenzialmente sulla sua genesi. Quello che qui si delinea è invece il gioco, assai complesso, che attorno alla villa si definisce [...], tra icona, rovina, oblio, restauro, trascrizione e memoria”. La natura fortemente iconica della villa Savoye non ostacola – e anzi favorisce – l’approfonditissima analisi allestita intorno ad essa dai due autori. È proprio tale natura, infatti, a occupare un ruolo centrale nella discussione intorno a villa Savoye – e non certo per negarla, e neppure per affermarla acriticamente, bensì piuttosto per ricostruirne dettagliatamente origini e sviluppo.

A partire dalla volontà esplicita – da parte di Le Corbusier – di assegnare fin da subito alla villa Savoye un ruolo canonico, facendone appunto un’icona. È il suo stesso autore, nell’Introduction al primo volume dell’Œuvre complète, pubblicato nel 1929, a fissare infatti i “caratteri” iconicamente più distinguibili della casa, non ancora finita di costruire e, anzi, ancora in via di progettazione: l’assenza di fronti, i quattro orizzonti (non identici ma astutamente concepiti in modo da farli risultare tali, in analogia con la Rotonda palladiana), la composizione cubica. Caratteri che, insieme ai pilotis sui quali la casa si regge, alle finestre en longueur che ne tagliano le facciate e ai volumi “puristi” del solarium che la coronano, concorrono tutti a comporre il quadro di una riconoscibilità oscillante tra l’eccezione e la norma.

L’aspetto più curioso e interessante è che contestuale alla creazione del “mito” sotto forma di icona, di “immagine”, è la dissoluzione fisica dell’oggetto architettonico concreto. “I difetti della villa iniziano a manifestarsi quasi contemporaneamente al cantiere”. Nel 1932 (l’anno successivo al termine dei lavori) diverse porzioni d’intonaco sono già da rifare. E inoltre, come risulta dall’epistolario tra la famiglia Savoye e lo studio di Le Corbusier, “piove nell’atrio, piove nella rampa e il muro del garage è completamente bagnato. Inoltre piove ancora nella mia stanza da bagno, che resta inondata a ogni acquazzone”. Ma tali ammaloramenti, ancorché risultare allarmanti agli occhi del suo autore, sono da questi considerati eventi di scarsa importanza, la cui gestione verrà lasciata infatti al cugino Pierre Jeanneret. E ancora di più: tali ammaloramenti in fondo non mettono in crisi la convinzione di Le Corbusier in merito al “valore” della villa Savoye. E non vi è contraddizione apparente per lui tra la progressiva scomparsa della villa reale e l’affermazione di quella ideale: anzi, addirittura l’una sembrerebbe quasi il presupposto dell’altra.

Con una precisione filologica ammirevole e facendo ricorso a una notevolissima mole di fonti di diversi generi (dal più classico archivio della Fondation Le Corbusier agli obituaries pubblicati da giornali e riviste all’indomani della morte dell’architetto), il libro di Caccia e Olmo ricostruisce l’intera vicenda della riduzione della villa Savoye in rovina, e poi del suo restauro, e poi ancora del ripresentarsi degli stessi problemi e della loro ennesima risoluzione. Si tratta di vicende complesse e altalenanti, che restituiscono tutte le difficoltà, le incertezze e le insidie legate a questo cantiere “postumo” rispetto alla costruzione originaria, ovvero alla costruzione (o ricostruzione) di qualcosa che non è soltanto un oggetto materiale, dotato di un suo valore d’uso, e neppure di un semplice valore di scambio, ma è anche – e soprattutto, verrebbe da dire – un oggetto virtuale provvisto del valore d’icona.

Ma, al là di tutte le questioni connesse ai diversi interventi di restauro attraverso i quali è passata nel tempo la villa Savoye, la tesi di fondo che emerge con forza dal libro di Caccia e Olmo va oltre la stessa persistenza materiale dell’architettura (benché in maniera significativa la incroci) e si concentra piuttosto sulla costruzione di un’idea. È sintomatico da questo punto di vista che, per quanto lo scandalo sul rapido deterioramento della villa – come notano gli autori – potrebbe facilmente ritorcersi contro di lui, sarà lo stesso Le Corbusier a enfatizzarlo, utilizzandolo per rilanciare la necessità di una conservazione degli edifici moderni, e in particolar modo di quelli che lui stesso non esiterebbe a definire i “capolavori” del XX secolo. Per fare questo l’architetto utilizza ogni mezzo a sua disposizione, intrattenendo – tra le altre cose – una corrispondenza con il ministro della Cultura André Malraux, e arrivando a ipotizzare l’allestimento all’interno della villa Savoye restaurata di un “museo Le Corbusier”.

Tra i documenti che gli autori hanno riunito per allestire la composita lettura della vicenda di cui si occupano, di particolare interesse è il dossier di Jean-Yves Le Guyader, vicino di casa dei coniugi Savoye, inviato al ministro Malraux nel 1965. Le fotografie – accompagnate da commenti di Le Guyader – mostrano lo stato di desolante abbandono in cui versa la villa. Ma la cosa più impressionante sono le scritte lasciate da anonimi visitatori della casa ormai ridotta a una rovina, all’interno della quale è facile entrare: “Francia vergogna! Non si abbandona così una grande opera di poesia!”; e ancora: “Sono venuto da Cambridge, Inghilterra, soprattutto per studiare le opere di Le Corbusier. Ed è per questa ragione che sono arrabbiato nel vedere questo capolavoro in tali condizioni. Vergogna alle autorità delle Belle Arti che lo hanno lasciato accadere! Vergogna! Vergogna!”.

Quando finalmente la villa ritornerà allo “stato originario”, come ossessivamente richiesto da Le Corbusier, non si sarà soltanto reso nuovamente attingibile un edificio di grande rilevanza dell’architettura moderna: si sarà anche affermata un’idea di modernità paradigmatica che la villa Savoye avrà preso a incarnare.

Susanna Caccia e Carlo Olmo

La Villa Savoye. Icona, rovina, restauro (1948-1968)

Donzelli, 2016, VIII-226 pp. con 88 tavole a col. f.t., € 42

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

***

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Pier Vittorio Aureli, ovvero l’autonomia della teoria

archizoomMarco Biraghi

Nelle pagine finali del Progetto dell’autonomia Pier Vittorio Aureli si pone e pone al lettore una domanda: «Perché tornare a considerare il progetto dell’autonomia?». Questa semplice domanda, autoriflessiva rispetto al tema trattato nelle pagine precedenti, apre ad alcune considerazioni che spiegano il senso del libro e cercano di porre la sua lettura in una corretta prospettiva.

Innanzitutto – spiega Aureli – il libro non va letto in chiave post-moderna, come celebrazione della post-politica che ha trionfato a partire dalla fine degli anni Settanta. Nel prendere le distanze da questa possibile interpretazione, Aureli dichiara la propria affinità con le figure trattate nel libro e la propria adesione alle posizioni da loro sostenute. Tale «presa di partito» sposta completamente il significato del libro, che altrimenti potrebbe essere letto come un saggio distaccato, «oggettivo», teso a ricostruire un preciso periodo della recente storia italiana e, all’interno di esso, una specifica «attitudine» politica declinata in diversi ambiti e secondo diverse modalità.

E invece, a fianco di tale ricostruzione – che impegna la gran parte della sua trattazione e affonda nei territori della politica, dell’architettura e della storia dell’architettura e della città – Aureli, in poche righe delle pagine finali del libro, presenta la distruzione, ovverosia la sconfitta, che il progetto dell’autonomia ha dovuto subire; una sconfitta impartita ad esso «dal capitalismo che negli ultimi anni ha costretto la sinistra ad abbandonare tutto il suo bagaglio storico e culturale, a cominciare dalle sue parole chiave come conflitto, classe e, appunto, capitalismo».

Non è compito né fine di Aureli analizzare le cause e le conseguenze di questa sconfitta. Ciò che egli si ripromette è invece qualcosa di ancora più difficile: provare a individuare una via d’uscita dall’impasse di una cultura (politica non meno che architettonica) che si trovi a fare i conti con la scomparsa di qualsiasi ideale alternativo alla realtà del capitalismo, e conseguentemente al trionfo di quest’ultimo. Per farlo – com’egli scrive – «diventa urgente e necessario cercare nuovi modi di pensare e costruire una nuova soggettività politica». Ed è qui che la lezione dell’operaismo, da cui il filone principale del progetto dell’autonomia discende, può tornare a essere utile.

In questo senso vanno letti i precedenti capitoli del libro in cui tale vicenda viene analizzata: innanzitutto quelli, più numerosi e articolati, in cui sono presi in considerazione la nascita dell’operaismo, segnata, all’inizio degli anni Sessanta, dalla breve ma intensa vita dei «Quaderni rossi» di Raniero Panzieri; il suo sviluppo, contraddistinto dal succedersi di altre due riviste, «Classe operaia», fondata da Mario Tronti, Antonio Negri, Sergio Bologna, Alberto Asor Rosa e Rita Di Leo, e «Contropiano», diretta dallo stesso Asor Rosa e da Massimo Cacciari dopo l’abbandono del terzo fondatore, Negri; per finire con il suo declino, nella seconda metà degli anni Settanta, e il suo superamento da parte di Mario Tronti in nome di ciò che egli denominerà – al pari del libro da lui pubblicato nel 1977 – autonomia del politico. Nel corso di queste fasi si afferma – sia pur con diversi accenti – la necessità dell’autonomia della classe operaia, prima di tutto dalle organizzazioni ufficiali del movimento dei lavoratori (dai partiti tradizionalmente rappresentativi di esso ai sindacati), e in seguito dal lavoro stesso come «altra faccia» del capitale, fino a giungere alla citata autonomia del politico, che scinde del tutto la classe operaia intesa come forza politica dalla categoria economica cui appartiene e che rappresenta.

Dopo aver delineato questo quadro, a carattere eminentemente politico, Aureli propone una serie di capitoli dedicati al contributo dato alla questione dell’autonomia, nel medesimo periodo, da parte di architetti e intellettuali legati all’architettura: a partire da Manfredo Tafuri, attraverso i saggi storico-politici apparsi su «Contropiano» (in particolar modo Per una critica dell’ideologia architettonica e Lavoro intellettuale e sviluppo capitalistico); seguito da Aldo Rossi, con l’elaborazione del concetto di «luogo» in rapporto alla città (nella sua opera capitale, L’architettura della città, ma pure in altri saggi degli anni Cinquanta e Sessanta); per chiudere infine con Claudio Greppi e il gruppo fiorentino Archizoom Associati (Andrea Branzi, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Gilberto Corretti), autori di progetti fortemente critici nei confronti della sviluppo della città capitalista e dei principî urbanistici ad essa sottesi (tra essi il Progetto per una città fabbrica tra Prato e Firenze, del primo, e la Città Estrusa e No-Stop City, dei secondi).

Sono proprio questi ultimi progetti a essere analizzati nei loro rapporti intrinseci con il progetto dell’autonomia operaista (Greppi, all’epoca studente alla Facoltà di Architettura di Firenze, militava nel gruppo di «Quaderni rossi»; mentre i componenti di Archizoom, dopo aver letto i saggi tafuriani su «Contropiano», ne trarranno le proprie conseguenze in termini progettuali). La lettura che Aureli ne fa, proprio mettendo in connessione Archizoom con Tafuri da un lato, e con Giorgio Grassi (e Rossi) dall’altro, in entrambi i casi attraverso la «mediazione» di Ludwig Hilberseimer, autore del progetto della Città verticale, presentato nel libro Grossstadtarchitektur del 1927, lo porta non soltanto ad affermare che «la No-Stop City era concepita come critica dei progetti urbani utopici proposti dai gruppi della neoavanguardia come Archigram o i Metabolisti», ma che – esattamente al contrario di questi –­ «Archizoom proponeva una città ohne eigenschaften [senza qualità], senza architettura, fredda, estendibile all’infinito e nella quale ogni possibile differenza [era] assorbita all’interno di un sistema che ricalcava i tre grandi spazi della città neocapitalista: la fabbrica, il parcheggio e il supermarket».

Per Aureli, la No-Stop City di Archizoom, esattamente come la Città verticale di Hilberseimer, accetta il «destino» della città capitalista, portandola alle sue conseguenze ultime, ovvero traducendosi «in un’architettura senza forma, astratta, determinata dall’oggettività dei rapporti di produzione, attraversata da una sorta di fredda esaltazione». Ma soprattutto Aureli insiste sul fatto che Archizoom, esattamente come Hilberseimer, riconosce la «validità in sé del progetto come teoria». Ben lungi dall’esserne una semplice prefigurazione, il progetto diviene così una specifica manifestazione della realtà che non ha bisogno della realizzazione concreta per esistere.

Ed è precisamente questa la «conclusione» del libro di Aureli, che egli desume – e che noi stessi siamo invitati a desumere – dalle rielaborazioni in ambito architettonico del progetto dell’autonomia perseguito nel corso degli anni Sessanta dall’operaismo «classico» (da distinguersi nettamente dal post-operaismo sorto dalle ceneri di questo negli anni Settanta): «La lezione che oggi possiamo trarre dal lavoro di Tafuri, Rossi e Archizoom va al di là di facili repêchage e indica che nella teoria vi è qualcosa di irriducibile alla pratica dell’architettura come professione». L’autonomia della teoria, in questo senso, non vale soltanto come un’indicazione metodologica, ma assume un valore paradossalmente operativo. All’interno del «contesto» del capitalismo quale nostro unico orizzonte di realtà attualmente possibile, la teoria assume la fondamentale funzione di disinnescare la coazione ad agire e a svilupparsi in concreto ch’è propria di questo, o di fornire ad esso un’alternativa quantomeno pensabile.

Da questo punto di vista l’architettura può essere intesa, anziché come «l’insieme delle modifiche e alterazioni introdotte sulla superficie terrestre in vista delle necessità umane» – secondo la nota definizione datane da William Morris – come una forma di conoscenza, un modo di comprendere le cose in cui è in gioco la possibilità di pensare, criticare e persino cambiare lo spazio nel quale viviamo. Dentro la realtà del capitalismo e al tempo stesso contro di esso, dunque, secondo la famosa espressione utilizzata da Mario Tronti in Operai e capitale, e ripresa nel sottotitolo del libro di Aureli: vale a dire, l’unica posizione che ancora oggi sia dato di assumere da parte di chi, pur operando nel mondo, voglia almeno provare a progettarne uno diverso.

Pier Vittorio Aureli

Il progetto dell’autonomia. Politica e architettura dentro e contro il capitalismo

Quodlibet, 2016, 192 pp., € 17

Il grande gioco dei grattacieli

Marco Biraghi

«La struttura urbana di Milano dall’inizio del secolo scorso a oggi rivela particolari capacità di adattarsi a quei cambiamenti che di volta in volta diverse condizioni di abitabilità e istanze di innovazione sollecitano». Così si apre il saggio di Giuseppe Marinoni che fa parte del catalogo della mostra Grattanuvole. Un secolo di grattacieli a Milano, promossa dal Politecnico di Milano e dalla Fondazione Riccardo Catella e curata da Alessandra Coppa. Un incipit su cui vale la pena soffermarsi per cercare di comprenderne le implicazioni. Affermando che i «cambiamenti» all’interno del tessuto urbano milanese nel corso degli ultimi cent’anni sono stati «sollecitati» dal mutare delle «condizioni di abitabilità» e da non ben precisate «istanze di innovazione», esso infatti suggerisce che tali cambiamenti, se non il prodotto diretto, siano quantomeno il riflesso di una richiesta sociale allargata e in qualche modo condivisa. E se ciò può essere vero per alcune tipologie, in particolar modo residenziali, rischia di non esserlo affatto per quanto riguarda i grattacieli.

In questo senso, la celebrazione nella sede della Fondazione Riccardo Catella dell’«epopea» dei grattacieli milanesi presenta alcune ambiguità e solleva qualche perplessità. Ciò non riguarda tanto il lavoro svolto dalla curatrice e da chi l’ha coadiuvata, e neppure i contributi dei numerosi collaboratori che hanno preso parte alla ricerca, che compongono un quadro abbastanza vasto e articolato. Semmai, ai responsabili della mostra si potrebbe rimproverare una certa inconsapevolezza nell’avvicinare un tema che è tutt’altro che «innocente», e che di conseguenza si sarebbe dovuto trattare con maggior circospezione.

Biraghi bosco-verticale-vertical-forest-stefano-boeri-studio-milan (500x333)
Bosco verticale di Boeri Studio

Inconsapevolezza che non può essere invece ascritta in alcun modo alla Fondazione Catella, promotrice niente affatto disinteressata della mostra. E sta proprio qui l’ambiguità. Occuparsi di grattacieli oggi, a Milano, significa con sin troppa evidenza celebrare gli ultimi nati in famiglia: la Torre Unicredit di César Pelli, il Palazzo Lombardia di Pei Cobb Freed & Partners, la Torre Isozaki di Arata Isozaki, la Torre Diamante di Kohn Pedersen Fox, le Torri Solaria dello Studio Arquitectonica, e soprattutto il Bosco verticale di Boeri Studio, di cui Manfredi Catella, amministratore delegato di Hines Italia, è il patron. Il resto (dai progetti futuristi per edifici alti di Antonio Sant’Elia all’immaginifico progetto per il Grattacielo SKNE di Piero Portaluppi, ma in fondo anche la Torre Velasca dei BBPR e il Grattacielo Pirelli di Ponti e Nervi, duplice simbolo della Milano del dopoguerra) è soltanto un pretesto, o piuttosto un piacevole detour turistico-culturale con cui intrattenere i visitatori più curiosi; una vetrina entro cui far scintillare alcuni gioielli della corona ambrosiana. Ma la vera preziosità della mostra consiste nel fornire alle più recenti operazioni immobiliari compiute a Milano una patente di rispettabilità, un’auratica legittimazione, una validazione storica, più e prima ancora che progettuale.

Era l’ultima cosa che ancora mancava ai nuovi rampolli del Manhattanismo «alla milanese»: dopo essersi imposti de facto nello skyline della metropoli lombarda, introdursi de jure nel Gotha del suo patrimonio storico e culturale attraverso l’autorevole certificazione di un’istituzione universitaria prestigiosa come il Politecnico. Va ribadito che la responsabilità di questa ambigua operazione non può essere ricondotta a quest’ultimo. Anzi, a chi ha curato la mostra e alle persone coinvolte nel catalogo va riconosciuto il notevole sforzo di approfondimento del tema del grattacielo milanese, con affondi interessanti e originali (valga per tutti quello sulla Torre Galfa di Melchiorre Bega, analizzata sotto diversi punti di vista). Ma rimane ciò nondimeno l’impressione di un uso strumentale della questione del grattacielo da parte di chi ha tutto l’interesse ad affermarne la validità in un luogo come Milano che pure non presenta i problemi di scarsità di spazio, e di costo del suolo, di una città come, ad esempio, Manhattan.

Biraghi torre Arata_Isozaki (500x446)
Torre Isozaki di Arata Isozaki

La prospettiva nella quale sono osservati i grattacieli milanesi, forse non a caso, evita di soffermarsi sui loro aspetti economici e punta invece a presentarli come espressione di uno «stile di vita» moderno e affascinante, molto up-to-date. Più che ogni altra cosa, un modo di guardare e di vivere Milano dall’alto, ovvero da un punto di vista che le è storicamente estraneo, e che per questa ragione risulta – o dovrebbe risultare – «simpaticamente» originale. Una riproposizione del grattacielo in chiave ludica, come il prodotto più alto e raffinato di una società appagata di sé, se non addirittura come un grande gioco sociale.

Ed è proprio la chiave del gioco quella scelta per offrire al visitatore un’immaginifica «panoramica» futura sui grattacieli milanesi. Debitamente riforniti di un adeguato numero di mattoncini Lego®, alcuni studi milanesi (tra loro Guidarini&Salvadeo, Park Associati, Onsitestudio, Studio Italo Rota, OBR, Piuarch) sono stati invitati a costruire il «loro» grattacielo. Un divertissement, con tutta evidenza, dietro il quale si lascia però intravedere una logica, o quantomeno il modo apparentemente leggero e scanzonato con il quale si vuole trasmettere oggi il «messaggio» del grattacielo: qualcosa con cui familiarizzare, a cui fare progressivamente l’abitudine; qualcosa di amichevole e giocoso.

Biraghi Torre Galfa (500x333)
Torre Galfa di Melchiorre Bega

Sono lontani i tempi in cui Manfredo Tafuri poteva scorgere nei progetti di grattacieli presentati dagli architetti europei al concorso per il Chicago Tribune del 1922 i profili di altrettante «montagne incantate», ovvero di colossi capaci di leggere l’America soltanto come «mito letterario», e non come «una realtà strutturale». Oggi, sotto il cielo di Milano, il grattacielo viene fatto apparire al più come un altro mattone nella costruzione di una dilettevole Legoland®.

Grattanuvole. Un secolo di grattacieli a Milano
a cura di Alessandra Coppa
Fino al 6 dicembre 2014 a Milano, Fondazione Riccardo Catella (via G. De Castillia 28)

Peter Eisenman, Writing Architecture

Marco Biraghi

Giunto a ottantadue anni, Peter Eisenman ha ormai una lunga carriera alle spalle: una carriera costituita da alcune opere realizzate (la più convincente e significativa delle quali è probabilmente il Memoriale per gli Ebrei assassinati d’Europa a Berlino, 1997-2005) e da una serie di contributi teorici, disseminati tra gli anni Sessanta e oggi. La prima parte di questi contributi è ora disponibile anche in italiano, mentre la seconda (Written Into the Void: Selected Writings 1990-2004, Yale University Press 2007) attende ancora di essere pubblicata in Italia.

La grande fertilità teorica è sempre stata tratto caratterizzante di Eisenman, che nel tempo si è servito del pensiero di linguisti come Noam Chomsky o di filosofi come Jacques Derrida. È attraverso il dialogo con quest’ultimo, ad esempio, che Eisenman ha problematizzato la questione del «writing architecture» su cui molta della sua produzione teorica è imperniata (cfr. il dialogo fra i due in Jacques Derrida, Adesso l’architettura, a cura di Francesco Vitale, Scheiwiller 2008): una compresenza di significati diversi (di diverse interpretazioni) che comprendono tanto lo «scrivere l’architettura» quanto l’idea di un’«architettura scrivente». L’attitudine a mettere in questione il senso stesso dei fondamenti dell’architettura, in realtà, precede di molto il suo incontro con Derrida e risale addirittura ai suoi esordi, allorché nel 1963, sotto la guida di Colin Rowe, aveva redatto la sua tesi di dottorato, La base formale dell’architettura moderna (Pendragon 2008).

Alla nozione di «formale» come dimensione autoreferenziale dell’architettura, svincolata dai cardini solitamente considerati inamovibili della funzione, è dedicato il primo rilevante saggio di Eisenman nella raccolta (Verso una comprensione della forma in architettura, 1963). Esso segna anche l’inizio delle sue sperimentazioni sulla cosiddetta cardboard architecture (architettura di cartone): una serie di case «concettuali», «teoriche» anche se giunte a realizzazione concreta. E proprio alla «definizione di un’architettura concettuale» è consacrato un saggio del ’71 che dimostra tra l’altro la piena «sincronicità» col panorama artistico nordamericano di quegli anni.

Tra le altre perle della raccolta vi sono i saggi, originariamente apparsi sulla rivista «Oppositions», su Alison e Peter Smithson (Da Golden Lane al Robin Hood Gardens, 1973) e James Stirling (Reale e inglese, 1974), e quello sul post-funzionalismo (1976). Ma è soprattutto La fine del classico, pubblicato su «Perspecta» nel 1984, a segnare una svolta che avrà significative ripercussioni sui progetti architettonici di Eisenman non meno che sul suo intero impianto di pensiero: laddove postula la possibilità di un’architettura senza origine né fine, senza oggetto, senza ragione, e pertanto perfettamente arbitraria.

Al corpus degli scritti eisenmaniani che hanno visto la luce fino al 1988 va aggiunto un ulteriore saggio, concepito come Introduzione dell’edizione americana del 2004 e riproposto anche in quella italiana. Qui Eisenman prova a ricapitolare la propria posizione, pur mutevole nel tempo, attraverso la nozione di «interiorità dell’architettura»: «Le mie idee in merito a questa “interiorità” hanno assunto nel corso degli anni molti nomi diversi quali struttura profonda, immanenza, base formale». Ciò che le accomuna è la riflessione su quanto costituisce il ground dell’architettura, la «condizione discorsiva interna» su cui si «regge» dal punto di vista del senso, non in termini concreti o funzionali.

Tale «interiorità», secondo Eisenman, ha corrisposto nel tempo con la storicità dell’architettura, ovvero con la ripresa dei suoi ordini classici intesi non soltanto come ciò che conferiva all’edificio solidità, utilità e bellezza, secondo il dettato vitruviano, ma anche una rappresentazione di queste. E se nel Seicento il dibattito tra Jacques-François Blondel e Claude Perrault aveva segnato l’affermazione di quest’ultimo, che vedeva non più nella storicità ma nel presente la condizione normativa dell’architettura, la ricerca di Eisenman si spinge a sondare la possibilità di altre «interiorità» represse.

Intendendo l’architettura come un sistema di segni (non per forza connesso a un corrispondente sistema di significati), Eisenman relaziona la sua «interiorità» a un paradigma linguistico. Un paradigma che, nel contesto dell’architettura, permette di mostrarne la piena autonomia rispetto ai «discorsi» ai quali essa è classicamente e normativamente riferita. Un’architettura intesa come scrittura di se stessa: non più come narrazione, nel senso tradizionale del termine, bensì – secondo quanto afferma Derrida conversando con Eisenman – come «spaziatura»: dove «non si abbandona il testo discorsivo, ma si ha nuova esperienza di questo stesso testo, della sua struttura, della sua apertura, della sua non-chiusura, della disgiunzione, soprattutto della maniera in cui vi si inscrive un discorso».

È qui che architettura e scrittura si incontrano e formano, come nell’opera di Eisenman, una cosa sola. È ancora Derrida ad affermare che «si può trovare l’architettura al di fuori dell’architettura e si può trovare dell’architettura all’interno, il che significa che talvolta può esserci più architettura in un libro che in un edificio firmato da un architetto o da un non-architetto, o più letteratura nelle mani di un architetto che nelle mani di uno scrittore».

Peter Eisenman
Inside Out. Scritti 1963-1988
con un saggio di Roberto Damiani, traduzione di Marta Baiocchi e Anna Tagliavini
Quodlibet (2014), 322 pp.
€ 28,00