alfadomenica giugno #4

G. Azzariti su Lelio Basso – M. Assennato su Le Corbusier - Rifiuto del lavoro - Coordinate dall'Irlanda - Semaforo.

UN SOCIALISTA DEL NOVECENTO
Gaetano Azzariti

Lelio Basso, intellettuale eterodosso, socialista luxemburghiano, padre costituente, politico critico della politica. Una figura del nostro passato il cui pensiero – anche grazie alla fondazione Lelio e Lisli Basso - è stato spesso oggetto di riflessione, ma che non smette di interrogarci, stimolandoci ad un confronto impietoso con le miserie del presente. È questa la sensazione che si trae dall’ultimo studio a lui dedicato: Chiara Giorgi, Un socialista del Novecento. Uguaglianza, libertà e diritti nel percorso di Lelio Basso, Roma, Carocci, 2015.
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LE CORBUSIER E IL CORPO CHE NON TORNA
Marco Assennato

Il corpo di Charles-Édouard Jeanneret venne ritrovato il 27 agosto del 1965 su una spiaggia di Cap-Martin, a poca distanza dalCabanon, semplicissimo apparecchio da lui stesso concepito secondo le misure del Modulor per trovarvi, ad ogni occasione, illusso inaudito della solitudine e del silenzio. A cinquant'anni dalla morte, è attraverso «il prisma di questo corpo» reso alla terra dal mare, che Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou - curatori della mostra che il Centre Pompidou di Parigi dedica all'opera di Le Corbusier - propongono di rileggere il lavoro del maestro svizzero-francese.
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SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a Becky

Quando si parla di rifiuto, penso a Tronti, penso all’assenteismo e al sabotaggio dei lavoratori in fabbrica. Penso al furto e al mancato pagamento dei trasporti e delle bollette.
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COORDINATE DALL'IRLANDA
Enrico Terrinoni

Alla vigilia del più importante anniversario nella storia irlandese moderna, il centenario della Rivolta di Pasqua del 1916, si fa sempre più acceso, in Irlanda, il dibattito sul senso profondo della parola “repubblica”.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Calcoli - Fenicotteri - Talmud.
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Le Corbusier e il corpo che non torna

Marco Assennato

Il corpo di Charles-Édouard Jeanneret venne ritrovato il 27 agosto del 1965 su una spiaggia di Cap-Martin, a poca distanza dal Cabanon, semplicissimo apparecchio da lui stesso concepito secondo le misure del Modulor per trovarvi, ad ogni occasione, il lusso inaudito della solitudine e del silenzio. A cinquant'anni dalla morte, è attraverso «il prisma di questo corpo» reso alla terra dal mare, che Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou - curatori della mostra che il Centre Pompidou di Parigi dedica all'opera di Le Corbusier - propongono di rileggere il lavoro del maestro svizzero-francese. Il corpo è metafora «della figura umana», dicono i curatori, dal quale trarre la «nozione di misura» che permette all'architetto di concepire i propri oggetti: spazi privati, pitture, sculture, mobilio per le ricche ville destinate alla borghesia parigina, e infine l'Unité d'habitation di Marsiglia nella quale confluiscono le ricerche iniziate con la Maison Dom-ino, e proseguite con la maison Monol e i prototipi Citröhan.

Diciamo meglio, allora: corpo e misura. Al centro del dedalo di sale resta infatti la camera scura che illustra il Modulor, vero e proprio centro tematico di tutta l'esposizione. Secondo Cinqualbre e Migayrou, la lezione di Le Corbusier sta qui: «tutto è misurabile», anche percezioni e sentimenti. Così una serie di pitture e sculture, selezionate senza criterio tra fine anni venti e metà anni cinquanta segnano l'emergere di figurazioni del corpo sinuose e carnali, erotici oggetti femminili la cui reazione poetica conduce il visitatore ad immergersi tra le note e i colori del periodo acustico. L'involuzione metafisica e biomorfa di Ubu e Ozon, prelude all'esperienza di nuove risonanze spirituali: Ronchamp, La Tourette, indissociabili tuttavia dalla «sintesi dei sensi» in cui «la vista, l'udito, il tatto, entrano in gioco e generano un sentimento d'armonia» - come nel Pavillon Philips curato da Le Corbusier, insieme a Iannis Xenakis e Edgar Varèse, per l'esposizione universale di Bruxelles nel 1958. L'onnipresenza di ciò che fumosamente i curatori definiscono «l'umano» segnerebbe l'opera, come la freccia del tempo, lineare, piana, semplicemente creativa: dalle prime esperienze puriste allo spazio incantato nel quale suonano le immagini del Poème électronique. Infine, questo visionario umanista, si riposa tra le pareti di legno del suo Cabanon. Il cerchio, così, si chiude.

Che dire? Ci sono molte cose che possono attendersi da una mostra su Le Corbusier. Si tratta certo del più influente ed importante architetto del XX secolo. La bibliografia sul suo conto è ormai sterminata ed esperienze espositive sono state compiute ad ogni angolo del pianeta. Un classico, insomma. Il cinquantesimo della morte dà alla cosa un sapore istituzionale: il visitatore legittimamente potrebbe aspettarsi un approccio filologico, cercare carte e disegni ancora inediti, o almeno completezza nella documentazione, al limite un approccio didattico, pedagogico o intelligentemente divulgativo. Non è questa la scelta di Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou. I due curatori cercano un tema, una mostra a tesi. Vista la mole di ricerche dedicate all'architetto in queste cinque decadi, materiali e idee non mancherebbero. Come non mancano i problemi aperti. E invece, nulla: meno che divulgativa, la mostra del Pompidou colpisce per la sua vacuità, per la superficialità con la quale mastica problemi e propositi teorici, non assimilabili neppure ai soliti clichés con i quali di solito si blatera di architettura, di Movimento Moderno e razionalismo. La patetica insistenza sull'umanesimo, sull'importanza del corpo, sulle misure dei sentimenti e sulla vicinanza «all'essere» del mastro architetto, fa il paio solo con la manciata di pessime pubblicazioni sul fascismo di Le Corbusier, che hanno visto la luce quest'anno, firmate da François Chaslin, Xavier de Jarcy e Marc Perelman. A cattiva contestazione risponde una pessima difesa, insomma.

Colpisce in particolare la più completa assenza di alcune questioni essenziali per la ricerca di Le Crobusier: la metropoli industriale; il superamento dell'arte di avanguardia; il rapporto tra architettura e industria; il conflitto tra macchina e memoria; la danza del bello e dell'utile. Dello stesso Modulor è evitata ogni lettura critica o banalmente storica. Allorché in Le Corbusier, come ha scritto Bruno Reichlin, sgomita l'ossessiva ricerca di una solution élégante al difficile chiasma di tecniche costruttive, condizioni della produzione e soluzioni distributive, uso, rappresentazioni sociali e culturali, invenzioni plastiche e spaziali. Progettare, architecturer, per usare il neologismo del maestro di La Chaux-de-Fonds, significa risolvere un problema, individuare una strategia all'altezza dello sviluppo tecnologico e sociale di un tempo storico dato. E invece: niente. La mostra del Pompidou vende la pappa indigeribile delle misure universali, della ricerca dell'armonia, l'ennesima stanca ripetizione dell'architetto-umanista, insomma. Così resta un poeta senza mondo, senza contesto intellettuale o ambiente storico - ancora una volta il genio, solitario e romantico - ma stavolta l'effige annoia o disgusta: segnata com'è nel corpo da ferite tanto meno rimarginate quanto più ignorate e lasciate incancrenirsi. Proprio accanto all'uscita campeggia una grande riproduzione, una foto tarda che mostra Le Corbusier nudo, intento a dipingere un affresco su una delle pareti della casa di Jean Badovici, a Roquebrune. Sulla gamba destra ha una ferita profonda, malamente rattoppata da una cicatrice (ferita che si era provocato nuotando, nel contatto con l'elica meccanica di una barca nel 1938). Ecco: la mostra ci consegna questo corpo sfregiato, senza averne alcuna cura. Un corpo che non torna.

Intendiamoci: non si tratta di risolvere in urbanistica l'intera lezione dell'architetto. Questa lettura ha resistito finanche troppo a lungo nella critica e nella storiografia. Ma la mostra parigina avrebbe potuto essere l'occasione per scavare piuttosto in ciò che gli scritti e gli schemi urbani di Le Corbusier sembrano nascondere, attaccandoli a partire dagli scarti e dalle contraddizioni rispetto ai suoi progetti particolari: perché è esattamente in questo scarto, che abitano le questioni essenziali del suo proprio discorso intellettuale. In effetti le Corbusier è stato probabilmente uno dei pochi professionisti in grado di delineare nuovi obiettivi e inedite funzioni che si aprivano per l'architettura tra gli anni venti e gli anni cinquanta/sessanta. Non perché egli abbia assorbito le contraddizioni e il disordine dell'universo macchinico nel piano urbano o nella poetica architettonica: ma perché ha cercato di lavorare nelle contraddizioni dell'universo industriale acutizzandone la dialettica, invece di nasconderla in rassicuranti ideologie funzionalistiche. Il lavoro di Corbu è un viaggio attraverso i dispositivi architettonici e tecnici, che dall'assertiva proiezione urlata in tipi e serie, piani urbani e punti teorici arriva infine ad un atteggiamento di attesa, di ascolto, permesso da oggetti piazzati nel cuore della metropoli.

Come ha scritto Manfredo Tafuri: «Sospensione, assenze, attese, popolano questo spazio vuoto e chiariscono il senso degli oggetti a reazione poetica». Ma allora il problema diventa: «Come conciliare questa poíesis con le necessità che impone il mito terrestre della razionalizzazione?». Più che attraverso patetici richiami a logiche armoniche, già a partire dal Plan Obus di Algeri sono differenze essenziali, scarti, vuoti, silenzi, intervalli che gli ingranaggi monumentali dell'architetto tentano di lavorare. Allo stesso modo a Candigarh, dove l'unitarietà della macchina territoriale di Algeri si spezza in oggetti isolati e frammentari: Le Corbusier fa parlare la battaglia, la tensione, l'alterità. «La sua ultima architettura - ha scritto ancora Tafuri - sarà una gigantomachia in cui ciò che resta delle certezze affronta eroicamente le figure nate dall'ascolto di lingue indicibili». Così ancora a Marsiglia, la cui Unité d'Habitation, va letta certo come la tessera isolata di un mosaico, come un frammento. Ma è un frammento destinato a restare tale, un monumento, un edificio che parla di un obiettivo che non può raggiungere: il pieno controllo dell'universo metropolitano che esplode nelle sculture isolate sul tetto della macchina.

Le Corbusier, è vero, lavora da intellettuale. Non è capace di rinunciare alla sua libertà poetica di fronte all'universo dell'integrazione produttiva. Allora le tante, rocambolesche, irruzioni surrealistiche, già a partire dagli anni '40, come il richiudersi nel lirico, nel teatrale, nel plastico piegarsi delle forme dell'ultimo periodo, segnalano la crisi di tale lavoro intellettuale. Se c'è un problema politico nel razionalismo architettonico, sta tutto qui. Ancora oggi rimosso e dimenticato. L'ultimo Le Corbusier progetta esibendo la contraddizione, spezzando l'equilibrio tra composizione formale e modifiche degli assetti territoriali e urbani, tra linguaggio e sviluppo capitalistico. Ma a ben riflettere è tutto il lavoro dell'architetto svizzero-francese che andrebbe letto così: come un inesausto confronto con le avanguardie storiche e con l'arte del novecento, sul ruolo e sugli strumenti del lavoro intellettuale nello sviluppo capitalistico, che attraversa varie tappe e si conclude in un primo bilancio. Bilancio irrisolto, certo, perduto nel labirinto dialettico che separa le illusioni degli architetti dal mondo stregato di Monsieur le Capital.

Ma su questa condizione possiamo riflettere, pare suggerire Le Corbusier, tale stato di cose si può sempre denunciare. Di una tale, disincantata denuncia, il neoumanesimo del Modulor è solo una riduzione in sedicesimo. Il criterio universale per determinare forme esatte e precise misure, in altri termini, funziona a partire dal suo completo, paradossale, scarto rispetto al decorso storico. Da una parte la civilisation machiniste vanifica ogni tentativo di conservare forza autonoma ai linguaggi formali, ormai assorbiti nei processi di valorizzazione economica. Dall'altra il lógos, la ragione, l'intelletto dell'artista si emarginano volontariamente dalla realtà metropolitana per mettere in discussione l'autonomia del lavoro intellettuale. La parola architettonica diventa strumento di autoriflessione, metacritica dell'universo borghese, autodenuncia dell'impossibile riduzione di tutto il reale al piano razionale dell'ordine e della misura. Questo segnala il corpo che non torna di Charles-Édouard Jeanneret. «Nessuno - diceva André Malraux, durante l'orazione funebre pronunciata una settimana dopo la morte al Louvre di Parigi - ha segnato con tale forza la rivoluzione dell'architettura, perché nessuno è stato così lungamente insultato […]. La gloria trova nell'oltraggio il suo supremo fulgore, e questa gloria qui s'indirizzava ad un'opera più che ad una persona, che vi si prestava poco».

Le Corbusier. Mesures de l'homme, mostra al Centre Pompidou di Parigi, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte. Dal 29 Aprile al 3 Agosto 2015.

A differenza dell’Italian Theory

Marco Assennato

In un’intervista del 1965, condotta da Alain Badiou, Michel Foucault accenna all’opportunità di rischiare una storia puramente evenemenziale del pensiero, capace di constatare una serie di fatti in una certa misura grezzi che operano nell’essere stesso della filosofia determinandone articolazioni, posizioni, e innovazioni decisive. Ora, è nella temperie di questo rischio che andrebbe a mio avviso discussa l’ipotesi proposta da Dario Gentili nel suo recente e fortunato Italian Theory. Dall’operaismo alla biopolitica (il Mulino, 2012). Tentare, sotto il segno di Foucault, una storia fattuale della filosofia italiana dell’ultimo trentennio, al fine di lumeggiare su alcuni limiti attuali del bel paese.

Eppure, ciò è possibile unicamente a condizione di non indugiare di fronte al necessario affondo deciso evocato da Nicolas Martino a proposito del conflitto che oppone la cosiddetta Italian Theory al pensiero della differenza. Ricostruire fattualmente il percorso che porta dall’operaismo di Tronti alla biopolitica di Negri, Agamben ed Esposito, passando per il pensiero negativo, significa scoprire che non si tratta per nulla affatto d’un ciclo unico, ma quantomeno d’una serie di linee divergenti e differenti, piantate nell’essere stesso d’una stagione politica intensa. In breve: del giudizio sull’Italia tra 1968 e 1977.

Perché questo è l’indicibile dell’Italian Theory: questa congerie di fatti grezzi, che battono il ritmo delle lotte operaie e studentesche, l’esplosione del conflitto in fabbrica prima e nella società poi, l’occupazione delle città, la riappropriazione di porzioni sempre più estese della ricchezza sociale da parte del corpo largo del capitale variabile, sulla soglia di uno dei più potenti passaggi di modernizzazione del sistema politico e produttivo che la storia italiana abbia mai conosciuto. Eppure senza quei fatti, duri come pietre, senza il rischio – che alcuni hanno voluto correre e altri rifuggire – di riconoscere quei fatti come portatori di un necessario ripensamento di tutte le categorie del nostro pensiero politico, non si coglie la cifra estroflessa del pensiero italiano. E non se ne comprendono neppure le attuali difficoltà. Riconoscere, a differenza dell’Italian Theory, la nuova composizione del lavoro vivo ha significato, in quegli anni, porre il problema dell’esaurimento della forma costituzionale del dopoguerra e affermare la necessità d’una rottura costituente all’altezza della trasformazione dei rapporti sociali e produttivi.

Rifuggire dal rischio di quel riconoscimento, al contrario, ha costretto altri a rinchiudersi nelle nostalgiche teorie del tramonto della politica, a soffocare nelle maglie d’acciaio del pensiero negativo ogni forma di conflitto, a svestire il bios in nuda vita schiacciata dallo Stato d’eccezione. E oggi significa ridurre il comune prodotto dalla cooperazione immateriale a munus, dono di morte. Communitas, ha scritto Roberto Esposito, deve essere trattenuta al di qua di ogni pretesa di effettuazione storico-empirica. Come se, esauritosi il compromesso keynesiano, tramontati gli Stati Nazionali con il loro pendant di partiti e sindacati, svilita la forza di legge della carta fondamentale della repubblica antifascista, nessun’altra forma costituente potesse essere affermata. E non siamo, ancora oggi, in questo vicolo cieco?

Ma questa è storia di alcuni. Non di tutti. Per comprenderla basterebbe compulsare gli atti del convegno padovano che chiuse la stagione del primo operaismo, pubblicati dagli Editori Riuniti nel 1978 sotto il titolo Operaismo e centralità operaia: giusto per gustare la piroetta di Tronti e Cacciari, compiuta all’ombra della vibrante soddisfazione di Giorgio Napolitano, vero sacerdote di quella messa cantata in onore della Forma-Stato. O riprendere i saggi e le polemiche che hanno segnato la ricezione politica del pensiero di Michel Foucault a partire dalla pubblicazione, nel 1977, di Microfisica del potere. Se i movimenti degli anni Settanta vi trovarono un’analitica delle relazioni sociali come rapporti di potere da spezzare, rovesciare e ricostruire attraverso linee di soggettivazione politica innovative, gli “intellettuali di area comunista”, quelli più vicini al PCI, ne ridussero la ricchezza a metafisica del potere, mito dell’alterità e dell’alternativa, in un mondo in cui presto la compianta Margaret Thatcher avrebbe spiegato che di alternative, proprio non ce ne sono.

Il conflitto teorico odierno passa per un bivio: da una parte la biopolitica affermativa, dall’altra il biopotere negativo. Così è sin dagli anni Settanta. Da una parte un contesto, tutto italiano, che riconosce nel Negative Denken, tra Heidegger e Bataille, l’unico strumento per pensare il politico e dall’altra una tradizione europea, con la quale i movimenti sociali sono in dialogo costante, che cerca ancora un pensiero positivo, sperimentale, esperienziale, affermativo. L’affondo critico che Gentili manca, o maschera attribuendo a Esposito la posizione terminale della sua storia del pensiero italiano, consiste in questo: che il dispositivo foucaultiano non può essere ridotto a Gestell (come fa Agamben sulla scorta di Heidegger), che la soggettività non è sub-jectum – della tecnica o del politico, pure sempre alimentati da una origine, da un possibile, da un potenziale che mai arriva ad effettuarsi (come sostiene Cacciari), che il comune della produzione non è munus derivato dalla uccidibilità generalizzata degli uomini, non chiama alcuna immunizzazione (secondo la traiettoria di Esposito).

A differenza dell’Italian Theory, biopolitica significa ricostruire le trame dell’autonomia relativa del capitale variabile nel dispositivo di produzione, organizzare le forze della cooperazione produttiva contro la cattura del biopotere, ripensare pratiche e poteri costituenti efficaci per uscire dalla penuria dell’inverno triste della politica italiana.

Che cos’è il paesaggio?

Dario Gentili

Il paesaggio ha una data di nascita: il 1336; e una “scena originaria”: l’ascesa di Petrarca del Monte Ventoso. Molti si sono soffermati su questo episodio e vi hanno individuato – pur con interpretazioni anche diverse – la nascita della Modernità: Jacob Burckhardt, Joachim Ritter, Hans Blumenberg, Paul Zumthor, Karlheinz Stierle, Michael Jakob, Hansjörg Küster e altri ancora. Giusto per esser chiari: in quella data fatidica non nasce l’idea moderna di paesaggio, bensì il paesaggio in quanto tale.

Anche Roberto Masiero attribuisce all’ascesa di Petrarca del Monte Ventoso un carattere paradigmatico e, quindi, condivide l’idea che il paesaggio sia un prodotto peculiare della Modernità, una sua “invenzione”. Che cosa è accaduto in quel giorno del 1336 sul Monte Ventoso di così epocale? Giunto faticosamente in cima, Petrarca distoglie lo sguardo dal panorama che gli si apriva di fronte e rivolge lo sguardo e la sua attenzione al seguente passaggio delle Confessioni di Agostino: “E gli uomini vanno ad ammirare le vette dei monti e gli enormi flutti del mare, le vaste correnti dei fiumi e il giro dell’Oceano e le rotazioni degli astri, e non si curano di se stessi”.

Ecco dunque che cosa è successo: il paesaggio nasce dalla separazione dell’uomo da quanto lo circonda, dal posizionamento della sua “autonomia”; tale ripiegamento su di sé, sulla propria interiorità, sulla distinzione e sulla differenza rispetto alla cosiddetta “natura” – tale “riflessione”, appunto – costituisce il paesaggio. Lo costituisce per l’esattezza nel momento in cui lo sguardo dell’uomo “torna” a rivolgersi a ciò che ha intorno.

Pertanto, come Masiero spiega e con lui Anna Longo e Marco Assennato (autori degli altri due testi del volume), la nascita del paesaggio – la “concettualizzazione” della natura in quanto paesaggio – coincide con la nascita del soggetto moderno, di quel soggetto che cerca al di fuori di sé la “corrispondenza” con la sua interiorità (da ciò anche quel portato “sentimentale” che sempre ha connotato il paesaggio). Tutt’altro che “naturale”, dunque, il paesaggio risulta dall’inquadramento della natura nella “prospettiva” – che, guarda caso, in pittura nasce in quella stessa epoca – da cui procede lo sguardo del soggetto. Pertanto, come suggerisce l’esergo del saggio di Masiero, l’esito più coerente delle riflessioni di Petrarca – la loro radicalizzazione, che finisce per privarle perfino dell’“illusione prospettica” – è da rintracciare nel racconto di Borges L’artefice (il titolo dice tutto), dove l’uomo che si propone di disegnare il mondo riconosce come risultato della sua opera l’immagine del suo volto.

Fosse questo – la definizione del paesaggio come “artificio” e come “prodotto” di un soggetto che aspira a fare della natura un “oggetto estetico” da contemplare – il contributo peculiare di Paesaggio Paesaggi, questo libro si aggiungerebbe a una bibliografia sull’argomento già molto nutrita e qualificata. Ma non è semplicemente questo. Che il paesaggio “non sia una cosa, piuttosto un modo di vedere le cose” è piuttosto l’assunto di partenza del libro.

Insomma, in ognuno dei tre testi che compongono il volume, parlare di paesaggio significa parlare del soggetto che lo guarda. Anzi, lo spunto è polemico e investe tutte quelle retoriche – non solo “istituzionali” – che con sempre maggiore frequenza insistono sulla “tutela”, la “difesa”, la “salvaguardia” di un paesaggio la cui “bellezza” è sempre più messa a rischio dall’urbanizzazione incontrollata e dallo sfruttamento selvaggio da parte dell’economia capitalista. La distruzione del paesaggio metterebbe a repentaglio il senso di appartenenza di quelle comunità che in quel determinato paesaggio hanno costruito la loro identità e lo stesso legame che le unisce, che là si sono “appaesate”.

L’argomento – molto convincente – che gli autori contrappongono alle diverse istanze emerse in difesa del paesaggio e per la sua “conservazione” consiste nell’affermare che tale posizione è nient’altro che il rovescio speculare, l’altra faccia della medesima dinamica che conduce alla distruzione del paesaggio: considerare il paesaggio una “cosa” da tutelare, che avvalorerebbe quello stesso processo di reificazione da cui procede il suo stesso sfruttamento – e non è certo definendolo “bene comune” che tale logica s’incrina. Il paesaggio è ridotto a cosa perché è cambiato lo sguardo che lo costituisce, che non è più quello del soggetto moderno. In conclusione del suo saggio, infatti, Masiero rovescia l’ordine dei termini dai cui procede e con cui si articola, oggi, la questione relativa al paesaggio; non è a partire dal paesaggio e dalla sua difesa che si salvaguardano quelle comunità che in esso si riconoscono, ma esattamente il contrario: “quale soggetto, per quale bene comune, per quale politica, per quale paesaggio?”.

Ma non è certo con la salvaguardia, con la restituzione al soggetto moderno del suo sguardo dominante e della sua prospettiva privilegiata che è possibile tutelare il paesaggio. Anzi, i tre autori, ognuno/a a modo suo, cercano di pensare che ne è del paesaggio proprio a partire dalla crisi irreversibile di quella soggettività moderna che lo ha prodotto, non eludendo la questione fondamentale: è ancora da un soggetto – e, quindi, da una prospettiva – che tale sguardo proviene?

Sulla scorta del realismo speculativo e del suo approccio, Anna Longo prova a porre la questione di ciò che è al di fuori dell’uomo – la cosiddetta “natura” – senza la mediazione del paesaggio, ovvero del soggetto che guarda e rappresenta. Marco Assennato, invece, propone di “usare” lo stesso dispositivo del paesaggio – quel dispositivo che produce la natura – ma a partire dal “punto di vista” di una soggettività non più di tipo moderno. Sono questioni, queste, lasciate giustamente aperte – anche perché eminentemente politiche. Si tratta in fondo di rinunciare a quella pagina dove Luciano Francalanci ha ritagliato una “finestra” (è questo uno degli interventi non testuali che compongono il volume): guardare senza cornice, senza prospettiva – senza “misura”. È ancora, tale “dismisura”, paesaggio?

Roberto Masiero
Paesaggio Paesaggi. Vedere le cose
a cura di Marco Assennato
Libria (2015), pp. 275

alfadomenica novembre #3

FOSTER sul POSTMODERNO – ASSENNATO su GEHRY – VALENTINI su SCALDATI – SEMAFORO di Carbone – RICETTA di Capatti **

L'ANTIESTETICA
Hal Foster

Pubblichiamo un estratto dalla «Introduzione al Postmoderno» il saggio che apre L’antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna (a cura di Hal Foster), libro culto pubblicato negli Stati Uniti dalla Bay Press nel 1983 e ora tradotto in italiano dalla postmedia books. Questo libro è diventato la bibbia del postmoderno sul quale si sono formati centinaia di ricercatori negli atenei americani, ed è un tassello importante per capire gli sviluppi successivi del pensiero di Hal Foster e dell’attività critica del gruppo riunito intorno alla rivista statunitense October. L’antiestetica raccoglie saggi di Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson ed Edward W. Said.
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LA POVERA ARTE DI FRANK GEHRY
Marco Assennato

La mostra monografica che il Centre Pompidou ha voluto dedicare all’architetto californiano, in occasione e “a sostegno” – leggiamo nel catalogo – dell’inaugurazione della sua
Fondation Louis Vuitton al Bois de Boulogne, sembra piuttosto il racconto di un progressivo smarrimento: la potenza di questa originaria attitudine critica si piega progressivamente nelle volute organiciste dei monumenti, scivola in superfici di titanio e inciampa nelle ambizioni plastiche dei suoi più celebri edifici. Alla fine poco è rimasto di quella impertinente passione per il dubbio e la ricerca architettonica.
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UNIVERSO SCALDATI
Valentina Valentini

Il mio investimento rispetto allo scrittore-attore Franco Scaldati si fonda su motivazioni professionali, etiche e politiche: riguarda il teatro che studio con partecipazione - e la politica delle istituzioni che combatto perché non si prende cura dei suoi artisti di valore, al contrario nutre e titilla quelli senza qualità. Questo impegno mi ha portato, dopo la morte di Franco Scaldati (giugno 2013) a elaborare e sostenere un progetto: pubblicare la produzione letteraria che Franco Scaldati ha scritto destinandola al teatro dal 1978 al 2013.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

ACCIAIO - COMUNITÀ - ELEZIONI - GIOVANI - TRASPARENZA.
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LA RICETTA di Alberto Capatti

Esistono ne La scienza in cucina dei titoli di preparazioni, opportunamente numerati cui non seguono delle ricette. Il sugo di pomodoro n° 6, il pavone n° 540 rientrano fra di essi. Artusi nel primo caso rinvia la descrizione, nel secondo risparmia al lettore i dettagli dell’arrostitura, dilungandosi sulla presenza del pavo cristatus nella letteratura romana. Un terzo caso è questo: Broccioli fritti n° 484.
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La povera arte di Frank Gehry

Marco Assennato

«Quand'ero bambino restavo spesso seduto accanto a mio nonno per leggere il Talmud, […] la cosa più interessante nel Talmud è che vi si pongono sempre delle domande: "Perché è così? Perché non altrimenti? E com'è fatto? Come funziona?". Così, sin dall'inizio io ho avuto una sorta di curiosità, di volontà di porre delle questioni... »1 . L'origine dell'architettura è qui, secondo Frank Gehry, nella scoperta di un'attitudine di fronte al mondo: una costante e fondativa necessità di porre e porsi delle questioni. "Come funziona?", si chiede l'architetto. "E perché funziona così e non in quest'altro modo?" - definendo per tale via le traiettorie della sperimentazione e della trasformazione del reale.

Tuttavia la mostra monografica che il Centre Pompidou ha voluto dedicare all'architetto californiano, in occasione e "a sostegno" - leggiamo nel catalogo - dell'inaugurazione della sua Fondation Louis Vuitton al Bois de Boulogne, sembra piuttosto il racconto di un progressivo smarrimento: la potenza di questa originaria attitudine critica si piega progressivamente nelle volute organiciste dei monumenti, scivola in superfici di titanio e inciampa nelle ambizioni plastiche dei suoi più celebri edifici. Alla fine poco è rimasto di quella impertinente passione per il dubbio e la ricerca architettonica: come nel documentario che Sydney Pollack gli aveva dedicato nel 2006, l'architetto si riduce a creatore di sogni. Seduto nel suo studio, accartoccia un foglio, poi lo scruta per qualche minuto, ne mette in piega gli angoli, infine lo traduce in un progetto: così si sente libero - quando non osa l'aggettivo creativo. Una successione di fantasie che stride invece, con l'insieme di foto, schizzi e plastici dei progetti, alla lunga ridondante.

Eppure la scansione che Aurélien Lemonier e Frédéric Migayrou hanno scelto per questa monografica del Beaubourg sembra corretta. Il lavoro di Gehry è articolato su coppie concettuali che sintetizzano bene il percorso ormai più che cinquantennale dell'architetto americano: elementarizzazione/segmentazione (1965-1980); composizione/assemblaggio (1980-1990); fusione/interazione e tensione/conflitto (1990-2000); continuità/flusso (2000-2010); singolarità/unità (2010-2015). Al centro della sala, poi, l'analisi del rapporto con le tecnologie informatiche poteva aprire una pista di ricerca innovativa e interessante. Soprattutto si sarebbe potuto rompere con il mito - in parte autoindotto - dell'architetto-scultore, del genio giocoso che catapulta sulle città oggetti singolari perché del tutto sconnessi dal territorio e dalle sue densità politiche, sociali e culturali. Come anche si sarebbe potuto almeno incominciare a falsificare la narrazione ingenua del rapporto tra tecnologia e morfologia. Invece, purtroppo, nulla di tutto ciò accade al visitatore. Piuttosto, quando non si affoga nella retorica dell'emozione, del sublime e del poetico, accade esattamente l'opposto. Si resta sospesi, vien voglia di accucciarsi accanto all'architetto e chiedergli, ancora una volta: come funziona un programma di Frank Gehry? Perché così e non altrimenti?

Ma andiamo per ordine. Gehry inizia con una serie di progetti nei quali la ricerca decostruttiva assume una densità assolutamente particolare. Coevo o addirittura in anticipo sul lavoro dei Five, meno incline a perdersi nel cerchio magico della scomposizione linguistica, come accade a volte a Bernard Tschumi, Gehry produce in una quindicina d'anni una serie di costruzioni che scavano la logica modernista lasciandone implodere gli elementi attraverso la segmentazione delle componenti e delle funzioni. L'austerità dello Studio Danziger a Hollywood e della Gemini G.E.L. Gallery, come la Casa Davis e la Wagner Residence a Malibou, su fino alla sua celeberrima abitazione a Santa Monica, organizzano un sistema di spazi complesso a partire da una lettura intelligente dell'one-room building di Philip Johnson: l'interno delle abitazioni esplode letteralmente sull'esterno, decostruisce la facciata, detronizzando così la scena borghese della città composta da quinte teatrali che ne raccontino il mito o ne veicolino i messaggi commerciali: il lavoro di Gehry, a quest'altezza è l'esatto opposto del postmodernismo di Venturi e Scott-Brown - l'oggetto architettonico è decostruito e parla dunque attraverso le diverse stratificazioni dei suoi spazi e dei suoi materiali.

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Gehry Residence, Santa Monica (1978)

Incomprensibile sarebbe questo primo complesso di progetti senza tener conto della cultura pop delle spiagge di Los Angeles, intrecciata alle caratteristiche del landscape californiano: con i suoi deserti e le sue colline, il pacifico e le sue spianate di natura selvaggia, le autostrade e i centri commerciali. Impossibile immaginarne la traiettoria senza tenere in conto le fotografie prese dallo stesso Gehry, a spasso per la zona industriale di Santa Monica, nel 1970. Oggetti apparentemente banali che restituiscono l'immagine del territorio americano in termini di «eredità epica» della «totalità fantasmatica»2 incarnata dagli spazi delle fabbriche e dei distretti in abbandono: assi di legno, reticoli in acciaio, ondulati in plastica costituiscono così i primi materiali, l'arte povera, con la quale il lavoro dell'architetto cerca di esprimere la natura dell'industria e della sua parabola nel secondo Novecento. I prodotti di massa divengono qui componenti vitali, la vita li decostruisce e ricompone in un movimento che va dall'interno verso l'esterno destituendo così la morfologia banale e immediata degli edifici di qualsivoglia importanza. Nessuna marca stilistica e alcun camuffamento ideologico, assilla questi progetti, che perciò ci paiono così importanti. In seguito, nel decennio '80-'90 Gehry inizia a comporre gli edifici per volumi elementari, marcati essenzialmente dalla specificità dei materiali utilizzati, dall'intonaco allo zinco, dalla pietra al rame, come in una successione di nature morte di Giorgio Morandi.

Tutt'altro lo spettacolo che ci si para davanti ai primi anni Novanta. Come è noto, nel 1993, in un celebre numero monografico di «Architectural Design», Kenneth Powell, dichiarava che l'architettura decostruttiva aveva fatto il suo tempo, e Jeffrey Kipnis invitava a percorrere le strade della DeFormazione: si trattava insomma di portare a compimento la completa negazione dell'oggetto architettonico. Frank Gehry è colui che ha colto la sfida, secondo molti, avendo egli per primo compreso tutta l'importanza e le implicazioni dirompenti dell'utilizzo dell'informatica 3D per l'architettura. Almeno a partire dal 1992, infatti, Gehry chiede alla Dessault Systèmes, azienda specializzata in software per la costruzione dei Boeing e dei Mirage, di adattare il loro programma CATIA alla progettazione di edifici. Qui è la svolta. Gehry inizia a realizzare schizzi, costruisce plastici estremamente imprecisi - e terribilmente infantili - che poi inserisce nel computer. Da CATIA nascono dunque i tanti pesci così come il celeberrimo museo Guggenheim di Bilbao. Ed ancora tutti gli edifici del decennio successivo: corpi sottoposti a forze che ne piegano le forme, ne frammentano le singole parti, ne spezzano continuamente la monolicità, e aprono all'ambizione di risolvere l'architettura in un atto scultoreo. Ma funziona davvero così? E perché non altrimenti?

Se di puri atti plastici si tratta allora questi sono pesanti, noiosi, faticosi. Se di fantasia e creatività vuole parlarci l'architetto allora non resta che voltargli le spalle. Il limite di Gehry consiste probabilmente nel fatto che egli è il primo ad avere applicato le nuove tecnologie 3D al progetto, ma non è riuscito a pensarle. Il mito di CATIA racconta di un software che permette di costruire qualsiasi forma e che assicura la massima fluidità alla pelle degli edifici. Ma questi ci appaiono per nulla fluidi e quando smorfiano forme organiche non possiamo che sorridere di fronte alla piccola nostalgia per il naturale-biologico che si impone sui giocattoloni realizzati negli ultimi 15 anni. Gehry non pensa la tecnologia e così perde il progetto: il software non libera l'architetto da tutte le costrizioni, al contrario ne imprigiona le forme, e strozza il progetto, proprio perché definendo i dettagli di raccordo lo obbliga all'infinita ripetizione del sempre uguale. E neppure l'insistita frammentarietà dei volumi permette di recuperare quanto i progetti hanno per questa via perduto: pochissimo resta dell'acuta articolazione degli spazi e dell'attenzione ai materiali del primo periodo, in questo estenuante e pretenzioso defilé che scorre dai plastici di studio ai disegni esecutivi e da questi alle macchine che realizzano le componenti degli edifici.

Tutt'altra interrogazione meriterebbero allora le sue architetture. A partire dalla questione della loro specifica meccanica, del modo in cui esse funzionano - quando funzionano - per metterne a verifica potenzialità e limiti. Ma questo genere di questioni, talmudiche diremmo con una punta di sarcasmo, non sembrano più sfiorare il discorso che questo architetto californiano - per molti versi simpaticissimo - instancabilmente ripete su se stesso. Come ancora si dovrebbe ricostruire la relazione strettissima che i suoi oggetti intrattengono con il territorio urbano - non a caso Gehry si è specializzato in urbanistica ad Harward - e compresi quelli più spettacolari: basta osservare come il Guggenheim di Bilbao si distende lungo il fiume e abbraccia il raccordo autostradale che lo attraversa, o la qualità dell'integrazione con il complesso del Grant Park di Chicago del Jay Pritzker Pavilion. Ma si tratterebbe di architettura e non più di stucchevoli variazioni sul teschio d'una testa di cavallo. Arte del progetto, sperimentale e costruttiva.

  1. F. Migayrou, A. Lemonier, Entretien avec Frank Ghery, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 54. []
  2. G. Delhumeau, Territoires, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 229. []

Lettera a Giorgio Agamben
Sul sublime

Toni Negri

Pubblichiamo un estratto dal libro di Toni Negri, Arte e multitudo (a cura di Nicolas Martino, DeriveApprodi, 2014) in libreria nei prossimi giorni. Che cos’è l’arte nella postmodernità? Cosa ne è del bello nel passaggio dal moderno al postmoderno? Cos’è il sublime quando la sussunzione reale del lavoro al capitale e l’astrazione completa del mondo si sono compiute? Sono le domande a cui risponde Negri con dieci lettere ad altrettanti amici (tra i quali Giorgio Agamben, Massimo Cacciari, Nanni Balestrini). Qui proponiamo un brano dalla lettera a Giorgio Agamben.

Caro Giorgio,

Postmoderno è dunque il mercato. Noi prendiamo il moderno per quello che è – un destino di deiezione – e il postmoderno come il suo limite astratto e forte, l’unico dei mondi oggi possibile. Non ti sarò mai abbastanza grato per quello che mi hai ricordato: la solida realtà di questo mondo vuoto, questo rincorrersi di forme che, per essere fantasmi, non sono meno reali. Mondo di fantasmi, ma vero.

La differenza fra reazionari e rivoluzionari consiste in questo: che i primi negano, i secondi affermano la massiccia ontologica vuotezza del mondo. I primi dunque sono votati alla retorica, i secondi all’ontologia. I primi tacciono, i secondi soffrono del vuoto. I primi riducono la scena del mondo a un orpello estetico, i secondi l’apprendono praticamente. Solo i rivoluzionari possono dunque praticare la critica del mondo, perché hanno un rapporto vero con l’essere. Perché riconoscono che questo mondo inumano pure l’abbiamo fatto noi. Che la sua mancanza di senso è nostra mancanza di senso e la sua vuotezza nostro vuoto. Solo questo? Il limite non è mai solo un limite, è anche un ostacolo. Il limite determina un’angoscia terribile, una feroce paura, ma è in questo, nella radicalita dell’angoscia, che il limite si sente come possibilità di superamento. Come ostacolo da sormontare, come deriva da bloccare. Superamento dialettico, esaltazione eroica della ragione? No davvero, come possiamo pensare che la ragione astratta ci permetta di lasciare alle spalle il turbamento, la paura, l’incubo e di ricominciare a provare sentimenti gioiosi e sensi aperti? No, non è la ragione che toglie il disagio ma l’immaginazione: una specie di ragione concreta e sottile che attraversa il vuoto e la paura, l’infinita serie matematica del funzionamento del mercato, per determinare un evento di rottura. Quella modernità che abbiamo costruito ci annichilisce per la sua enorme quantità di vuoto, per la spaventosa sequenza di eventi insensati, eppure quotidiani e continui, nella quale si presenta. Ma questa dura consapevolezza nello stesso tempo libera in noi la potenza dell’immaginazione. Per andare dove? Nessuno lo sa.

Eccoci ancora a riguardare quest’essere. Fin qui lo abbiamo considerato come una grande liquida massa. Dobbiamo considerarlo anche come una massa solida, enorme e solida, un grande marmo sul quale cerchiamo di leggere, attraverso le venature, come una figura scolpita possa nascerne – o come un arido deserto, le cui sole differenze sono lunghe siepi di pietrose dune. Ci muoviamo su queste pianure cercando impossibili rotture. Potrebbe essere linguaggio questa montagna di marmo, questa pianura di sabbia: linguaggio che solo di tanto in tanto mostra una scintilla di senso. Variazioni impreviste, irraggiungibili. Quest’orizzonte della più straordinaria aridità ontologica lo chiamiamo Wittgenstein, così come quel mare dell’essere il cui squallore non impediva il sublime, bene, quel mare voglio chiamarlo Heidegger. Ma perché cerchiamo, o fingiamo di cercare, qua e là, bricolage dispersivo, – quando conosciamo benissimo tutto questo? Quando la nostra vita intera ne è stata prima un’attesa, poi una testimonianza? Wittgenstein e Heidegger sono il postmoderno, la base non del nostro pensiero ma della nostra sensibilità, non della filosofia ma dell’esistere – e del nostro poetare.

Una nuova esperienza della potenza è dunque quella che noi qui veniamo facendo, una potenza tanto solida e forte quanto quella dell’essere che ci schiacciava. No, la liberazione non sarà piu un Blitz-Zeit, un’insurrezione del senso – non perciò essa sarà tolta – essa avrà bensì quella potenza che l’ontologia dal profondo produce. Un evento. Eccoci dunque di nuovo su questo bordo potente. La potenza che è azione discrimina il mondo. Essa dunque non nomina solamente ma divide l’essere. In questa differenza fra il dar nome e il discriminare l’essere sta il passaggio dalla teoria all’etica, ed è anche il superamento del postmoderno. Il passaggio all’etico, e cioe alla potenza di costruire un mondo sensato, questa è la fuoruscita dal postmoderno. Oltrepassare il sublime sarà dunque uscire dalla macchina del mercato, romperne la circolarità insignificante, rimettere i piedi sulla materialità del vero. Una nuova verità, certo, così come un nuovo mondo, quello che sta nell’astrazione liberata.

Eccoci dunque dove anche tu, Giorgio carissimo, cerchi sempre di arrivare. Ma senza riuscirvi, perché anche tu, come Heidegger, vedi il senso dell’essere volto verso il vuoto. Non è in verità quello che possiamo concludere dalla nostra analisi, non è vero che vuoto sia il concetto dell’essere. E bensì la potenza del suo concetto. La sua immaginazione – perché l’essere immagina, crea. Vi è un limite, ma su di esso l’essere si tende in potenza. Non soffre la vertigine del vuoto ma quella dell’avanti, del futuro, di quello che ancora non è. Se inseguiamo l’esperienza della grande pittura astratta, lo vediamo bene, corteggiando quegli infiniti fili che legano forme essenziali e progetti innovativi dell’immaginazione, eccoci davanti a una macchina che – tra tensioni, cadute, superamenti, come se un disegno potesse prendere corpo in uno spazio metafisico – costruisce un nuovo mondo potente. La pittura astratta e parabola del sempre nuovo rincorrersi dell’essere, del vuoto e della potenza. Non possiamo fermarci a mezza strada. Il vuoto non è limite, è un passaggio. Heidegger non e l’ontologia, e ancora fenomenologia. Il mercato è superato dalla potenza, il postmoderno e superato dall’etico: l’arte è insieme potenza ed etica. Eccoci finalmente a un punto positivo.

L’arte è creazione e riproduzione del singolare assoluto. Esattamente come l’atto etico. E in seguito vedremo perciò come l’atto artistico, esattamente come l’atto etico, sia definibile quale moltitudine. La singolarità dell’opera d’arte non è medietà né intercambiabilità, e bensì riproducibilità dell’assoluto. La pittura come la musica come la poesia mostrano la loro universalità in quanto fruibilità da parte di una moltitudine di individui e di esperienze singolari. Il mercato e la proprietà privata stravolgono quest’essenza dell’arte. Riappropriarsi privatamente dell’arte, rendere l’opera d’arte un prezzo, è distruggere l’arte. Queste chiusure non sono accettabili: l’arte è formalmente tanto aperta quanto lo è una democrazia vera e radicale. La riproducibilità dell’opera d’arte non è volgare, ma costituisce un’esperienza etica – rottura del compatto insieme della nullità esistenziale del mercato. L’arte è l’antimercato in quanto pone la moltitudine delle singolarità contro l’unicità ridotta a prezzo. La critica rivoluzionaria dell’economia politica del mercato costruisce un terreno di fruibilità dell’arte per la moltitudine delle singolarità.

Non so, caro Giorgio, se tu sia d’accordo con la mia concretissima utopia. Sono convinto che l’umiliazione quotidiana della riduzione dell’atto artistico (di creazione o di fruizione) al mercato possa essere evitata. E per questo che non accetto che la forma dell’essere possa correre verso il vuoto. In linguaggio più esplicito, questo potrebbe voler dire eternità del mercato. No, si deve andare al di là del vuoto, attraversarlo, riassumerlo nel meccanismo di costruzione della potenza. Dunamis che viene dal nulla.

7 dicembre 1988