Alfagiochi / La forma della F

Antonella Sbrilli

AlfagifTerminata la raccolta della L, con cui abbiamo giocato la volta scorsa (alcuni dei risultati sono visibili nella tavola di immagini qui sotto), la ricerca delle lettere alfabetiche nelle opere d’arte di qualunque autore, epoca e tecnica affronta ora la terza lettera della parola “Alfabeta”, la F.

Marcel Duchamp ha usato questa consonante in sofisticati giochi di parole in cui le lettere – scritte in maiuscolo – vanno lette col loro nome francese, così che FAC per esempio diventa il verbo effacer, che significa cancellare, e FMR diventa éphémère, effimero.
A questo link si può leggere l’analisi che Roberto Giunti fa di questi complessi meccanismi di gioco verbale.

Usciamo dall’impervio panorama dei giochi di Duchamp e torniamo a cercare la forma della lettera F nelle opere d’arte. XIR179315 St. Peter (oil on panel) by Cranach, Lucas, the Elder (1472-1553); Musee d'Art et d'Archeologie, Moulins, France; (add. info.: keys to the gates of heaven); Giraudon; German, out of copyright

Come abbiamo detto per le altre, la lettera non deve essere tratta da una parola, ma spuntare fuori – a insindacabile giudizio percettivo del giocatore – da un contesto inaspettato. Un esempio: la chiave, o meglio l’ ingegno della chiave – cioè quella parte perpendicolare al fusto, che viene introdotta nella serratura – può somigliare talvolta alla F maiuscola.
Dove emergerà allora la forma della F?

Le risposte possono essere mandate via mail a redazione@alfabeta2.it o su twitter con l’hashtag #alfagiochi.

Risposte al gioco “In cerca della L” di domenica 19 febbraio 2017

Nella tavola qui riprodotta, sono disposte alcune delle L arrivate per il gioco del 19 febbraio. Sono solo una parte delle tante immagini inviate, cheAlfabetaElle stanno via via costruendo un consistente repertorio, un alfabetiere arbitrario, colorato e dinamico (non mancano infatti i video e le gif animate) della parola “Alfabeta”.

Una gran parte è reperibile su Twitter, cercando con l’hashtag #alfagiochi, ma le vedremo al
la fine, tutte insieme. Intanto ecco una selezione, per farsi un’idea della varietà di risultati dello “sguardo che legge”.

Ogni volta l’elenco dei contributi cresce e si pone il problema di come ordinarli: per periodi, per tecniche, per soggetti, in ordine alfabetico di artista, o di giocatore e giocatrici?

Ci sono tavole del Rinascimento, ritratti del Seicento, quadri ottocenteschi, cubisti, pop, strutture minimal, concettuali, ambientali, pubblicità e copertine di libri (vedi Bauman, Vite di corsa, Il Mulino, inviata da Ninninedda).

La L emerge come un’articolazione corporea nelle gambe delle sculture di Giacometti mandate da Viola Fiore, negli omini di Keith Haring di Sandra Muzzolini, nella mano con il pollice in su della scultura di David Shrigley a Trafalgar Square, inviata da Nunzio Guido Mangano, nei baffi di Velazquez, segnalati da Superfluido.

flavin_ultraviolet IdaPanicelliLa L corrisponde ad angolature di oggetti veri e dipinti: sedie capovolte (nella foto di SolLeWitt IdaPanicelliBen Goossens mandata da Miriana Grassi), cornici di specchi e finestre (“La L all’orizzonte è una linea di pensiero” nella foto di André Kertész inviata da Atrapurpurea), pareti e muri con le loro crepe ad elle (la foto di Ramón Masats inviata da Luigi Scebba), stanze a forma di L, in un film del 1962 (The L-shaped room) rintracciato da Donatella.

LBobMorris _IdaPanicellia L è una struttura primaria nelle opere di Dan Flavin, Bob Morris e Sol Lewitt mandate da Ida Panicelli; è una ricorrenza nella piccola antologia di poesia visuale inviata da Maria Luisa Grandin; è il segno di “un alfabeto senza fine” nelle superfici di Emilio Scanavino e di un alfabeto sinestetico, nel diagramma con cui Stravinskij visualizzò la sua musica, esempi entrambi scelti da Viola Fiore.

La L sembra a sua volta guardarci (per i due puntini bianchi sul fusto della lettera) dal Poema visual 18 dell’artista catalano Joan Brossa, inviato da Luisanna Ardu.

La L si muove con il mondo nella pubblicità della Lubiam di un antico Carosello, di cui si è ricordato Ninninedda e nella gif di Min Liu in cui una figurina salta la L formata dalle lancette che girano su un quadrante d’orologio.

Mentre si chiude la raccolta, l’eruzione dell’Etna offre altre L di lava, in immagini realizzate dai droni.

Elaborazione grafica della tavola a cura di Più Pop di Carlotta Barillà e Rudimante Belardi

Arte e sfera pubblica


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Esce nei prossimi giorni da Donzelli (408 pp., € 37) Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche di Michele Dantini. Gli studi di Dantini sono da tempo un punto di riferimento per i cultori dell’arte contemporanea – su una misura ormai «espansa», da Klee e Duchamp sino a Manzoni e Pistoletto – ma, come sanno i nostri lettori, suo interesse maggiore da tempo è quello di mettere in relazione queste esperienze verticali coi loro orizzonti, cioè coi contesti socio-culturali: non tanto sul versante della produzione, quanto su quello della ricezione. Come dice uno degli esergo del libro, di Hannah Arendt, «l’ambito pubblico è costituito dai critici e dagli spettatori, non già dagli attori e dai produttori».

Senza nulla perdere della sua specifica competenza linguistica, e rivendicando anzi un’«erudizione» non fine a se stessa bensì garanzia della più esaustiva thick description del proprio campo (un’autentica filologia militante dunque, nei circuiti accademici così spesso evocata e così di rado praticata), la storia dell’arte si fa così, in Dantini (e lo dicono con forza tanto il titolo che il sottotitolo del suo libro), storia della cultura artistica. Che configura una «sfera» civile, politica, per l’auspicata «cittadinanza desta e qualificata». Significativo dunque che nel volume, ai gremiti quanto illuminanti affondo sui suoi artisti d’elezione, Dantini preponga saggi su figure di grandi «lettori», quali Michael Baxandall e il Longhi di Proposte per una critica d’arte, i quali non si sono limitati alla perlustrazione del proprio «campo» ma quel «campo» hanno inteso travalicare per mostrarci come le dinamiche da loro perlustrate riguardino, più in generale, i modi della nostra esistenza. Figure, come dice Dantini nel collocarsi al loro seguito, di «filologi (e, certo, “intellettuali”) non immemori del proprio tempo, capaci anzi di legare le sorti del rinnovamento disciplinare a istanze più ampie e generali, sorretti da un profondo senso di obbligazione nei confronti dei propri simili ma al tempo stesso mobilitati da qualcosa come un desiderio di distanza». Non meno significativo, dunque, che il libro si concluda con dieci schede riguardanti «libri colti contro la pedanteria»: libri di autori tout court esemplari come Ernst Robert Curtius, George Orwell, Isaiah Berlin, Eward Said e Zygmunt Bauman. (a.c.)

Per gentile concessione dell’editore, anticipiamo qualche stralcio dall’introduzione.

Michele Dantini

Potrei presentare Arte e sfera pubblica come un libro sulla diaspora tedesca e ebraico-tedesca [...]. Avrei buone ragioni per farlo. Farei però un torto alle molteplici inquietudini che hanno nutrito la ricerca e suggerito l’articolazione del volume, sospingendone gli ambiti cronologici ben oltre i limiti del periodo entre-deux-guerres.

All’origine di questo mio progetto stanno perplessità e riserve per l’angustia di un determinato specialismo umanistico oggi corrente; e il desiderio di contribuire a riformulare i compiti, le tecniche, gli stili, la platea dell’indagine storica (o del «discorso critico»)[...]. «Articolare storicamente il passato», osserva Benjamin, «non significa conoscerlo “come propriamente è stato”. Significa impadronirsi di un ricordo come esso balena nell’istante di un pericolo».

Negli anni della Repubblica di Weimar le istanze di «senso», «comunità», «totalità», «completezza» (qualsiasi cosa si intenda con simili termini) avvicinano posizioni differenti, talvolta contrapposte: esse conferiscono al dibattito sul ruolo e l’importanza della conoscenza storico-filologica il suo tratto specifico – Sloterdijk parlerebbe di «tensione verticale» – e introducono la domanda sull’«agire» individuale e collettivo in modi che non sono sociologici. Il ricordo di questa prospettiva appare oggi smarrito, e pour cause se consideriamo quanto siano mutati i contesti storici e sociali. Tuttavia la circostanza segnala un’amnesia sorprendentemente diffusa, su cui vale la pena interrogarsi, per più versi conseguenza di processi transculturali postbellici [...].

Con Arte e sfera pubblica cerco di corrispondere all’invito che da più parti viene rivolto agli umanisti – invito a «spiegare con precisione i [propri] metodi di indagine e rivendicarne il rigore... sia rispetto agli studiosi delle scienze dure e tecnologiche, che rispetto alla società nel suo insieme». Al tempo stesso mi propongo di rimuovere alcuni ostacoli che intralciano oggi lo studio delle immagini [...].

Non pochi tra i saggi del libro si soffermano sulle molteplici differenze tra cultura europea e cultura americana primo-novecentesca cercandole nelle biografie intellettuali di artisti (come Duchamp) e studiosi divisi, per scelta o necessità, tra due mondi; e curando di distinguere orizzonti teorico- o politico-culturali presentati in seguito, nella seconda metà del ventesimo secolo, come pacificamente convergenti. «La specializzazione è una sorta di pressione esercitata strumentalmente a tutto campo in tutto il mondo e in tutti i sistemi scolastici», ricorda Edward Said in Representation of the Intellectual. «La perizia tecnica e il culto per l’esperto accreditato sono invece fenomeni più peculiari di questo dopoguerra».

Il tema dell’interpretazione è cruciale. Intesa in senso ordinario e quotidiano, l’attitudine a interpretare – dunque a interrogarsi e interrogare, revocare in dubbio, distinguere, connettere, articolare – è a mio avviso conditio sine qua non di una cittadinanza desta e qualificata. Il declino di questa stessa attitudine è invece un pericolo per le sorti delle democrazie. Intesa in un senso tecnico, l’«interpretazione» è la premessa di una corretta (e tutt’altro che scontata) correlazione tra storia dell’arte e storia della cultura.

In un recente intervento sul New York Times, Nicholas Kristof, editorialista politico del quotidiano, invita a non sottostimare l’importanza delle discipline umanistiche. Cita i tre autori che a suo avviso hanno avuto più ampia influenza sul suo modo di considerare la politica o la giustizia, Isaiah Berlin, John Rawls e Peter Singer, e osserva: «viviamo in un mondo più prospero quando programmatori e uomini del marketing ci assediano con smartphones e tablets. Presi per se stessi, tuttavia, gli uni e gli altri sono nient’altro che tavolette. Sono la musica, i saggi, i giochi cui danno accesso che conferiscono loro valore, e tutto ciò è reso possibile da un’intelligenza di tipo umanistico». È significativo che un vivace sostegno alle Humanities venga qui da un acuto osservatore dell’attualità internazionale, da un intellettuale «generalista»; e si accompagni al riconoscimento dell’importanza delle «nuove idee». La posizione di Kristof è condivisibile, purché aggiungiamo che proprio lo specialismo deteriore impedisce non di rado alle competenze umanistiche di inserirsi nella discussione generale e provare la propria utilità da punti di vista pubblici [...].

Per Nietzsche, il cui pensiero è alle origini del dibattito weimariano sul ruolo delle discipline umanistiche, l’ordinamento universitario degli studi classici è un problema etico-politico, non solo disciplinare. La filologia routinière, sibila nelle annotazioni per un’«inattuale» mai pubblicata, dal titolo Noi filologi, educa all’«erudizione più avulsa e esecrabile, [a] un indolente e inattivo stare in disparte, [a] una timorosa sottomissione». La verve polemica di Nietzsche, sovente irresistibile, colpisce qui in modo sin troppo aspro. Ma anche altri filosofi, come Peter Sloterdijk di recente, hanno manifestato una crescente insofferenza per l’attuale riduzione della «cultura umanistica» a qualcosa come «un affare per archivisti e documentaristi» [...].

Nel dibattere sul ruolo presente e futuro delle Humanities trascuriamo non di rado di considerare la relazione che corre tra lingua, emozioni e cittadinanza. Si tratta di una relazione cruciale. «Proviamo a figurarci quanti sentimenti misteriosi e profondi che pure sono stati espressi in seguito sarebbero rimasti muti [senza di lui]», scrive Baudelaire a proposito di Hugo. Nell’intrecciare le professioni di critico e poeta, l’autore dei Fiori del male suggerisce qui che la legislazione originaria è quella in base alla quale assegniamo un nome alle cose. «Il linguaggio non può più conseguire il suo unico e vero scopo», conferma Nietzsche in Richard Wagner a Bayreuth, a distanza di non molti anni dalla commemorazione celebrazione baudelairiana di Hugo. «E cioè far sì che i sofferenti si intendano tra loro sulle afflizioni più elementari della vita».

Spesso tendiamo a trascurare l’importanza che emozioni negative come la rabbia, la delusione, il disgusto hanno nei processi cognitivi. Se elaborate, possono sostenere la nostra propensione a sviluppare esperienze. Se rimosse la intralciano invece durevolmente. In anni recenti sociologi come Habermas, Honneth e Sennet o filosofi come Martha Nussbaum si sono soffermati più volte sul ruolo politico delle emozioni negative [...]. La distinzione tra nobile excandescentia e disdicevole rancor attraversa l’intero Rinascimento per giungere sino a Edgar Wind, storico dell’arte e allievo di Panofsky nel periodo di Amburgo. Questi distingue tra nobile excandescentia e deplorevole rancor nell’esile nota di un saggio maggiore: mantiene così in vita il problema. Nelle Considerazioni di un impolitico, apparse nel 1918, Mann aveva fatto peraltro della contrapposizione tra furor philosophicus e furor politicus una chiave per intendere l’ostilità tedesca al «democraticismo liberale» anglo-francese e americano: tema che confluirà di lì a poco nell’agenda della «rivoluzione conservatrice». Si tratta ora di considerare più da vicino le connessioni esistenti tra capacità argomentative e esercizio della cittadinanza...

Le opere d’arte sono concepite per destare emozioni potenti e complesse. La loro interpretazione pone problemi specifici, perché quadri e sculture non si esprimono attraverso parole. «Parlano» invece attraverso le parole che noi prestiamo loro, e questo comporta responsabilità particolari per chi si confronti con l’elusività del «significato». «Trovare le parole» per descrivere o interpretare le immagini è un problema che impegna gli storici dell’arte da molto tempo – dedico qui un intero saggio alle Proposte per la critica d’arte di Roberto Longhi, e mi soffermo sul molteplice interesse di Baxandall per il problema della descrizione (o ecfrasi). «Trovare le parole» implica prima riconoscere e elaborare quelle emozioni che le immagini suscitano in noi – emozioni che non sono di ordine semplicemente estetico, ma coinvolgono l’intero ambito della nostra esistenza. Questo è un buon motivo per affermare che competenze di ordine visuale hanno per noi immediate utilità linguistiche e cognitive, dunque civili. Ci aiutano a ordinare esperienze complesse e a muoverci in modo meno impacciato tra ambiti sensoriali diversi, permettendoci di «tradurre» e transitare dall’uno all’altro in forme plausibili [...].

Monografie o saggi degli storici dell’arte raccoltisi a Amburgo attorno alla Biblioteca Warburg conservano spesso testimonianza di una partecipazione profonda, non di rado contrastata o tout court drammatica, all’arte e alla cultura contemporanea. È proprio a questo livello pubblico e per così dire sapienziale di interlocuzione con i contemporanei, di coinvolgimento nei problemi più generali del proprio tempo, che desidero spingere questa mia ricerca [...]. Per Wind, che ne scrive nel 1931, «la memoria è il problema cruciale per lo storico dei simboli». Colma così d’un tratto, e nel modo metodologicamente più avvertito, la distanza che separa l’ambito del «godimento» da quello della responsabilità. «Non solo perché [la memoria] è lo strumento della conoscenza storica, ma perché, con il suo corredo di simboli, crea una riserva di forze cui attingere in situazioni storiche determinate [...]. Sotto questo profilo il problema della sopravvivenza dell’Antico acquista senso di paradigma storico [...]. È un esperimento condotto sulla propria persona».

Questa impostazione, warburghiana in origine, contrasta con l’opinione oggi corrente secondo cui sussiste un’invalicabile distinzione tra Antico e Contemporaneo – tra «filologia» e «critica culturale». Per non pochi tra i maggiori storici dell’arte del Novecento il confronto con l’arte e la cultura contemporanee è costante, né potremmo immaginare la loro attività senza considerare questo nutrimento. […]

Giulio Carlo Argan

Carlo Antonio Borghi

L’Argan. Bastava la parola per identificare il Manuale di Storia dell’Arte firmato dal Professore. Quattro volumi – editi da Sansoni, Firenze, 1968 Prima edizione – ad uso dei licei classici, ma anche dei corsi universitari. Comprare l’Argan-studiare l’Argan-prestare l’Argan-portare l’Argan. Messi uno sopra l’altro formavano una certa pila. Il Primo volume era libro di testo ufficiale per il primo anno di Liceo. L'ora di Storia dell’Arte contro l'ora di religione. Poi il Secondo volume e di seguito il Terzo fino al Neoclassicismo o giù di lì. Il quarto volume, quello più ponderoso, era adottato come testo base per il corso di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università. Argan uomo, storico e critico d’arte, docente e saggista, intellettuale organico quadro del PCI, era di sicuro un quadro astratto per via della sua preferenza per l’astrattismo di Vedova, Turcato, Consagra e parecchi altri anti-iconisti tutti comunisti. L’arte concettuale, l'arte povera e la body art performativa non entravano nel suo campo visivo ed estetico.

Giulio C. Argan quel 12 novembre 1992 lasciava una terra postmoderna in arte e in architettura. In quello stesso momento la prima repubblica andava in scadenza. Era l’estate di San Martino, stavo con amici in spiaggia a Cagliari. In Sardegna l'11 di novembre è ancora stagione di bagni. Quando la radio diede la notizia scrivemmo il nome di Argan sulla sabbia. Poi un paio di tuffi acrobatici. Tornati in riva la parola Argan non c’era già più cancellata dalla risacca. A casa, infilati nella libreria, emergevano in bell’ordine i suoi quattro volumi color verde bottiglia. Volumi molto usati, quasi scompaginati, sottolineati e commentati a penna e a matita. Volumi studiati con il piacere di farlo. Tanti studiavano l’Argan imparandolo a memoria, trovandolo di difficile comprensione per i suoi troppi intrecci e le sue implicazioni ideologiche e politico-sociali. Studiati e ripassati per l’esame di Arte Classica, poi Medievale, poi Moderna e infine Contemporanea.

Quello stesso stropicciatissimo IV volume avevo avuto il piacere e l’opportunità di esporlo e maneggiarlo al centro di un'installazione dedicata ai Nudi di Marcel Duchamp dipinti mentre scendevano le scale. La performance con il mitico IV volume consisteva nel cercare la riproduzione di quei nudi cubo-futuristi, conservati a Philadelphia, e che tanto scandalo avevano provocato a New York nel 1913 nell'Armory Show. Consisteva anche nel far risuonare tra le dita le 769 pagine del libro e nel lasciarlo poi cadere di piatto sul pavimento della galleria – Cagliari, 1980, Galleria Photo 13 – , e sì che rimbombava un bel po'. Era l'epoca d'oro delle Performing Arts che a Lui non dicevano un bel nulla. Quei quattro tomi sono sempre stati da me custoditi con cura bibliofila. Dentro le loro pagine son conservati foglietti amorosi, frasi marxiste-leniniste, numeri di telefono misteriosi. Giulio Carlo aveva rigirato il famoso titolo di Benjamin sulla perdita dell’aura in arte, in questo modo: “L’opera d’arte come prototipo delle sue possibili riproduzioni”. Le riproduzioni tecniche e molteplici non gli andavano a genio, come pure multipli e moltiplicazioni, compresa quella evangelica.

Metodo Argan 1: progettare per non essere progettati. Tutto un programma razionalista, laicista e illuminista. Metodo Argan 2: tutta la Storia dell’Arte è Storia del Presente. Il Museo difende gli oggetti, gli storici dell’arte difendono la città contemporanea. Contesti e oggetti come atti critici militanti. Palma Bucarelli e Argan erano in rapporto di sinergia artistica e sentimentale. Arganismo: cerco di essere chiaro, ma non facile. Parlava come un libro stampato. Aprire uno dei suoi manuali era come parlare con lui, a libro (e viso) aperto. Argan è lì, esposto in tutte le fotografie che ritraggono Palma come direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Il manuale oppositore dell’Argan era il Carli-Dell’Acqua, il più grigio e noioso della storia dell'arte.

Le passioni sediziose dell’operaviva

Federico Chicchi

È cosa nota che Marcel Duchamp decise di lasciare, quella che diverrà poi la sua opera più importante, Le grand verre, incompiuta. Durante la lavorazione americana dell’opera, nel 1923, infatti, si ruppe il sottile vetro che doveva, sostituendo la tradizionale tela, contenere la sua sibillina rappresentazione. Ma come spesso accade nell’arte, l’incompiuto della forma ci dice molto sul suo contenuto espressivo rendendolo ancor più prezioso.

Per tentare di decifrare la complessa e controversa opera di Duchamp si deve partire dal suo famoso sottotitolo: La Mariée mise à nu par ses célibalaires, meme. È, in tal senso, il grande vetro, una straordinaria figurazione del rapporto tra capitalismo e desiderio, la storia di un amore impossibile tra una sposa semicompiacente e uno scapolo ansioso (Arturo Schwarz). È la storia di una interpellanza, di una chiamata, che (fortunatamente) non potrà mai realizzarsi fino in fondo, perché il rapporto sessuale non esiste. Il n'y a pas de rapport sexuel, riproporrà Lacan qualche decennio dopo. E neanche l’astuta macchina capitalistica è in grado di trasfigurare una volta per tutte, ricoprendo il buco di merci, il “mondo in giallo”. Il punto di partenza: l'Eros, motore del tutto. Chi sono i soggetti che mettono in scena l’opera di Duchamp? la Vergine nella sezione superiore del vetro a citare l'Assunzione come nei dipinti medievali e rinascimentali e i suoi Scapoli o Celibi sottostanti, in trepida, macchinica attesa di consumare e macinare gioia e dolore.

Ora questa premessa è necessaria perché sarebbe un errore interpretare il volume di Frédéric Lordon Capitalismo, desiderio e servitù, appena uscito in italiano per la nuova e promettente collana operaviva di DeriveApprodi, come un libro che, cercando di sviscerare le più interne e astute macchine del neoliberalismo, adagi senza scampo la vita alla logica del Capitale. Occorre precisarlo subito perché, in effetti, una lettura veloce e superficiale del testo potrebbe aprire la strada a questo fallace orientamento interpretativo. Sono, a mio avviso, certamente altri gli intenti dell’autore. Provo quindi di seguito a estrarne qualcuno.

Lordon apre il volume con tre citazioni, una di queste è attribuita a Deleuze. Le altre due, rispettivamente la prima e la terza, a Vinaver e a Spinoza. Il richiamo al filosofo francese (di cui però poi nel libro, per lo più, ci si dimentica) ci segnala che questo libro, questo utile e suggestivo libro, riparte esattamente da dove Deleuze e Guattari erano arrivati con i loro volumi (l’anti-Edipo e Mille piani) dedicati al rapporto tra capitalismo e schizofrenia: “Il desiderio è dell’ordine della produzione e ogni produzione è desiderante e sociale insieme” (L’anti-Edipo, p. 337). Lo scenario del capitalismo contemporaneo e neoliberale per Lordon, infatti, disegna, “ci mostra, un paesaggio passionale”. L’analisi del desiderio, o meglio del conatus, in senso spinoziano, è qui posta al centro di ogni dinamica di valorizzazione capitalistica; il modo in cui il desiderio è arruolato, allineato, ingaggiato, depredato e messo al servizio del capitalismo l’oggetto fondamentale della ricerca di Lordon. Questa tesi è costruita dall’autore secondo due mosse fondamentali tra loro strettamente combinate, e quindi anche inseparabili: a) per comprendere lo sfruttamento nel capitalismo contemporaneo occorre “combinare lo strutturalismo dei rapporti con un’antropologia delle passioni. Marx insieme a Spinoza” (p.9); b) a partire da qui assumere il dominio, e la sua gestione, non come esercizio di un “semplice bastone”, ma rendendo i dominati per lo più contenti e consenzienti rispetto alla loro condizione di assoggettamento.

Molto ordinato, chiaro e scritto con uno stile a tratti avvincente e incalzante, il libro è innanzitutto quindi, a miei occhi, importante perché produce un autentico sforzo teorico transdisciplinare per proporre un’analisi aggiornata, e quindi adeguata, dei processi di organizzazione del potere capitalistico nella contemporaneità, analisi che i concetti di sottomissione (formale e reale) utilizzati da Marx, oramai quasi due secoli fa, per quanto ancora necessari, non sono più sufficienti a consegnarci nella loro rinnovata dinamica operativa. Tale analisi, quella che vuole aggiornare l’apparato di critica al capitalismo, abbisogna, infatti, di uno sguardo che sappia de-sacralizzare e al contempo scuotere alle radici alcuni degli assiomi fondamentali del tradizionale pensiero critico. In particolare l’idea che il dominio del Capitale sia rappresentabile come un sistema di soli apparati coercitivi e disciplinari è qui denunciata con forza dall’autore e posta come fuorviante. Il testo di Lordon assume al contrario l’idea che per capire il potere neoliberale, dominio e consenso possano e debbano essere considerati come due momenti dello stesso movimento, sostenendo l’idea (neanche tanto originale, tra l’altro) che il concetto di dominio sia oggi caratterizzato “dallo spettacolo dei dominati felici”. Su questa questione specifica, che trovo fondamentale per apprezzare il volume, tornerò però più avanti, quando tenterò di indicare anche i limiti della proposta di Lordon.

Per cogliere la struttura del capitalismo occorre allora interpretarlo, seguendo il sociologo francese, come un tanto dinamico quanto specifico regime di desiderio. L’analisi dell’autore assume come momento fondamentale del suo approccio il rapporto tensivo tra le strutture soggettive e le cose sociali. È in seno a questo rapporto, mai determinato e chiuso una volta per tutte, che il metodo proposto da Lordon, definito della “genesi epito-timica”, acquista spessore (e interesse) teorico. Richiamando la teoria del campo di Bourdieu, dove gli attori convergono attraverso la reciproca accettazione delle norme che definiscono il frame del loro “gioco” sociale, l’autore definisce il capitalismo come un apparato di cattura degli immaginari desideranti, un apparato d’ingegneria dei desideri che cattura il soggetto, attraverso la selezione e la proposizione di alcuni oggetti fondamentali che poi lo animano e dinamizzano incessantemente. “L’epito-timia capitalistica, comunque inscritta nel trittico oggettuale di fondo del denaro, merce e lavoro, con forse l’aggiunta in trascendenza della grandezza come oggetto generico – per fare una forma a quattro lati, ma specificatamente ridefinita a partire dai tre vertici della base (grandezza della fortuna, dell’ostentazione e dei successi professionali) – sintetizza gli oggetti di desiderio degni di essere perseguiti e gli affetti che nascono dal loro perseguimento” (p. 72).

L’analisi si fa però ancora più stimolante e stringente quando Lordon si domanda le ragioni che portano l’attuale modello neoliberale a stravolgere le caratteristiche tradizionali del rapporto di lavoro salariato, rapporto sui cui poggia e organizza – ab origine - il rapporto di potere (e di produzione) capitalistico. L’esplosione in molteplici modi e forme del rapporto salariale nel modello liberale è consustanziale al tentativo neoliberale di allineare, senza più mediazioni, il desiderio dei lavoratori al del desiderio-padrone del capitale. Ma non è ancora sufficiente. Infatti, la stimolazione e il recupero da parte del modello delle componenti affettive, vocazionali, ed emozionali del lavoratore (e l’ingiunzione che ne segue al consumo compulsivo) ha lo scopo di instaurare, secondo Lordon, una “naturale” predisposizione dei lavoratori ad attivarsi dall’interno, spontaneamente al servizio dell’organizzazione capitalistica. È quella che viene qui definita la sedimentazione di una nuova “servitù volontaria”. Forma di servitù “decisamente particolare poiché, in effetti, gli asserviti vi acconsentono” (p. 76). Consenso, obbligo, coercizione, desiderio e godimento si impastano e si alternano fino a delimitare il territorio e la sincopata temporalità sociale del capitalismo neoliberale.

Evidentemente lo scenario che deriva dalla lettura di Lordon non può che delineare uno scenario in cui la soggettività appare per lo più subordinata, indirizzata inesorabilmente verso il desiderio dell’Altro. Lordon usa una figura efficace per leggere il paradosso di una soggettività sempre più individualizzata e al contempo (con buona pace di Durkheim) sempre più caratterizzabile da una “felice obbedienza” e dall’orientamento dei conatus: l’auto-mobile. “E benché auto-mobili, siamo irrimediabilmente eterodeterminati” (p. 80).

L’esito che produce il nuovo discorso capitalista è dunque, e qui mi sento molto in sintonia con Lordon, un soggetto che si crede indiviso e libero di agire (è quello che Alain Ehrenberg chiama l’imporsi di un nuovo stile di passione intrecciato all’emergenza dell’autonomia come imperativo sociale di soggettivazione) mentre invece il suo campo libidico, il suo desiderio, è già fin da subito confinato nell’orizzonte di quella che si può definire come soggettività fantasmagorica, in altri termini una società che sfrutta, orienta e produce, per funzionare al meglio, il fantasma soggettivo (che in senso psicoanalitico descrive la particolare modalità attraverso cui la realtà viene allucinata da ciascuno per sostenere il proprio desiderare e ottenere quote di godimento) dentro il regno della merce. Zizek chiama la qualità anfibia che caratterizza il fantasma, che permette l’instaurarsi di una connessione inedita e post-moderna tra individuo e società, il suo “scandalo ontologico”. Secondo il filosofo sloveno il fantasma appartiene, infatti, a ciò che si può definire attraverso la categoria dell’oggettivamente soggettivo. E questo è fondamentale perché spiega le ragioni profonde della necessità sia economica che ideologica della produzione di libertà nel modello neoliberale (Foucault) e al contempo svela il meccanismo osceno di formazione della monade iperegoica del contemporaneo.

La critica che invece mi sento di rivolgere al testo di Lordon riguarda la centralità che nella sua analisi sulle nuove logiche di sfruttamento continua a occupare l’impresa e il rapporto salariale. In questo senso mi pare che l’autore, pur dimostrando una certa insofferenza verso una teoria dello sfruttamento che assume il concetto marxiano di sottomissione/sussunzione come sua unica modalità di funzionamento, non segue fino in fondo le sue intenzioni, mostrando un eccesso di prudenza verso la necessità (a mio avviso oggi non più rimandabile) di comprendere le nuova logica dello sfruttamento. Logica che, pur in interazione con i processi in cui è ancora la forza-lavoro a venire direttamente interpellata dal Capitale, è la soggettività, come forza-valore, che viene direttamente chiamata in causa e processata dai nuovi dispositivi di estrazione e proprietarizzazione del valore.

D’altra parte, e in conclusione, ricordando le incrinature del “grande vetro” da cui siamo partiti, occorre sostenere con convinzione che comprendere le astute modalità attraverso cui il capitalismo neoliberale produce una nuova e allineata soggettività desiderante (Dardot e Laval) ci mette nella condizione, tutta politica, di produrre, al contempo, l’approfondimento delle incrinature che ne attraversano le stratificazioni e che devono essere continuamente saturate dal Capitale. Come preso in un inevitabile trade off, possiamo infatti credo affermare che maggiore è il livello e la capacità di penetrazione soggettiva dei diversi dispositivi mobilitati più il controllo e il governo del diagramma diverrà problematico, questo a causa della complessità crescente di gestione dei nuovi poteri molecolari. Come ha sostenuto Deleuze nel suo Foucault, ogni volta che si produce un mutamento nel capitalismo “si verifica forse anche un movimento di riconversione soggettiva con le sue ambiguità ma anche con le sue potenzialità”.

Come è possibile, allora, rivoluzionare un sistema che è costitutivamente rivoluzionario? E che sa metabolizzare e fare proprie le mosse che l’azione critica gli rivolge? Lordon propone una via che mi pare condivisibile e su cui vale la pena soffermarsi: si tratta di produrre, attraverso la crescente mobilitazione delle passioni sediziose, “una radicale emancipazione del lavoro” (p. 170). In altri termini è necessario separare il lavoro dall’attività, contro quelle interpretazioni, che lui definisce essenzialiste e antropologizzanti, che hanno invece spinto ad assimilare al lavoro “tutte le possibilità delle effettuazioni (sociali) che si offrono alle potenze di agire individuali” (p. 171). Ecco allora che l’orizzonte del comunismo pare, seguendo Lordon, potersi riaprire nell’attuale dispiegarsi della potenza dell’operaviva.

Duchamp method

Jacopo Galimberti

In Italia la necessità di rivisitare il magistero di Marcel Duchamp è stata rilevata da almeno tre autori, l’anno scorso, con metodologie e propositi dissimili: Giovanna Zapperi, che ha pubblicato L’artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp (ombre corte - qui un estratto), Maurizio Lazzarato con Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro (edizioni temporale - recensito qui) e infine Michele Dantini con Macchina e stella.

Il suo libro raccoglie tre saggi: il primo è dedicato a Tonsure di Duchamp; il secondo esplora alcune opere di Jasper Johns e in particolare i suoi «dispositivi» (devices, benché nella scelta lessicale di Dantini sia presente forse un’eco dei dispositifs di Foucault), il terzo saggio è invece una concisa riflessione sulla pratica del ricamo e del disegno in Boetti, intrecciata però al tema della veggenza. Nei saggi che vertono su Johns e Boetti, la figura di Duchamp trapela a più riprese, a tratti affiorando in una sorta di Nachleben warburghiano tra emblemi e gesti, altre volte stagliandosi come un idolo maieutico capace di dischiudere orizzonti concettuali al di là del «retinico»: termine che, nell’utilizzo lato che ne fa Dantini, non è solo sinonimo di pittura come maestria e ossequio alla tradizione, ma tratto paradigmatico di un’estetica e forse persino di un’etica.

Ciò che propone Macchina e stella non è un intempestivo scandaglio di ciò che un celebre libro americano degli anni Novanta definiva Duchamp effect. Piuttosto, Dantini cerca di emanciparsi da una nozione preconcetta d’interpretazione. Se l’opportunità di modellare i propri strumenti euristici sulle specificità di un’opera d’arte e del suo autore è ampiamente condivisa, è altrettanto vero, tuttavia, che numerosi esegeti sviluppano spesso interpretazioni preventivamente «sociologiche», «psicoanalitiche», «filologiche» eccetera, senza interrogare il processo ermeneutico che un’opera invoca. Macchina e stella si colloca invece nello iato tra il verboso discorso critico/storico e la reticenza degli artisti. Dantini vaglia le indicazioni epistemologiche che Duchamp, Johns e Boetti hanno disseminato in scritti e interviste, per giungere a delle letture pressoché immanenti al loro lavoro.

L’esperimento è ad alto rischio, poiché si presta a delle derive esoteriche e «orfiche», termine ricorrente nel libro. L’autore scongiura questo pericolo forgiando un linguaggio sontuoso, ma allo stesso tempo sorvegliato ed esente da un narcisismo che porterebbe lontano dal perimetro delle opere. Dantini stesso enuncia il proprio approccio facendo appello all’«occhio» di Jasper Johns: «Si è esposti al pericolo dell’arbitrarietà o dell’avventatezza interpretativa ma non è possibile schivare l’insidia. Esiste una conoscenza storico-artistica, agli occhi di Johns, solo sul piano di processi immaginativi capaci di ricostruire il documento visivo in modi al tempo stesso controllati e rapsodici […]. L’alternativa (fallace) è l’equivoco “retinico”».

La tensione tra la griglia e il canto del rapsodo, tra la macchina celibe di Duchamp e la stella; in altre parole, l’attrito tra la routine del mestiere e l’«illuminazione» pervade i tre saggi, ma costituisce anche l’alveo entro cui si articola il metadiscorso che Dantini elabora attraverso indizi e spie. Come suggerisce il sottotitolo, il libro è infatti anche una provocatoria meditazione sullo stato della storia d’arte italiana, non di rado intenta a esibirsi in impeccabili esercizi d’erudizione, capaci tanto di chiarire quanto di esorcizzare le illuminazioni (o le chimere?) e la programmatica oscurità di alcuni artisti.

Dopo i saggi di Geopolitiche dell’arte (Christian Marinotti, 2012 - recensito qui), Macchina e stella conferma a un tempo l’eterodossia e la scomodità del lavoro di Dantini, all’interno di un panorama nazionale tendenzialmente refrattario a svolgere una ricognizione critica dei propri presupposti epistemologici e, inevitabilmente, delle istituzioni in cui essi s’incarnano.

Michele Dantini
Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e clandestinità: Duchamp, Johns, Boetti
Johan & Levi (2014), 91 pp.
€ 9

Lo scarto come atto politico
Il grado zero di Baruchello

Manuela Gandini

“Bisogna guardarli da molto vicino durante un’ora”, diceva Marchel Duchamp dei quadri di Gianfranco Baruchello. A distanza di mezzo secolo, le sue immagini continuano a edificare mondi liquidi e ipertesti che tendono a espandersi all’infinito. Gianfranco Baruchello. Cold Cinema. Film video opere 1960-1999, è una piccola, specifica, mostra curata da Alessandro Rabottini per la Triennale di Milano, focalizzata sull’aspetto cinematografico. L’immersione è totale nelle immagini sgranate in Super 8, nelle strategie verbo-visive di illeciti detournament, nella riproposizione di mondi onirici (sulla tela bianca bianca) e fisici (davanti alla telecamera). Ma, come affermava Duchamp, ci vuole tempo per vedere i quadri, i video e per leggere i suoi testi sperimentali.

La mostra è un viaggio nel quotidiano di un artista complesso che ha toccato ogni superficie per realizzare opere live senza centro: dalla tela alla terra alla parola. Un artista che ha vissuto il Ventennio, la ricostruzione, le neoavanguardie, ed è stato definito, suo malgrado, “pittore postmoderno” da Jean-François Lyotard. Alcuni suoi film anticipano Warhol, come Il grado zero del paesaggio (1963), il suo primo video, nel quale una cinepresa fissa riprende le onde del mare senza che null’altro accada. Costretto a scomparire (1968) è una trilogia di 15 min che esprime la percezione surreale, glocal già allora, di una violenza politica pervasiva: dalla guerra in Vietnam alla repressione studentesca. “Sono video nati dal desiderio di comunicare il pessimo umore che ho per come vanno le cose intorno a me”, ha dichiarato l’artista. Il disossamento di un tacchino americano sulle note dell’ inno nazionale; una vasca di monete lavate e le microcatastrofi assurde su una tavola imbandita, creano disagio e spaesamento.

Ma il film storico è La verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase) (1964-65) realizzato con Alberto Grifi, utilizzando 150 mila metri di pellicola di lungometraggi americani destinata al macero. I due autori rimontano i film e ne sovvertono completamente il senso aprendo innumerevoli possibilità interpretative. Le immagini di attori rassicuranti si allungano comicamente a dismisura e le scene, ormai inquietanti, vengono troncate repentinamente. Fu Duchamp a presentarlo nel 1965 al centro produzione Poste Parisien e, ancora prima, fu presentato al convegno del gruppo 63 a Palermo, mentre nel 1966 fu introdotto da John Cage al Guggenheim di New York.

Umberto Eco disse a proposito del film: “Non ci interessava più la risoluzione del conflitto, ma la continua riproposizione del conflitto (e su quello si creava il nostro sistema di aspettative)”. Una premonizione su quello che sarebbe stato lo sviluppo violento e claustrofobico della società dello spettacolo, giunta oggi alla sua massima potenza con la riproposizione ossessiva di innumerevoli continui conflitti, che vanno dalla crisi economica e politica permanente agli strazianti reality dell’Isis. E allora, senza continuità cronologica, chiedo a Baruchello perché dalla pittura, alla letteratura è arrivato a questo cinema che vuole mettere agitazione e dichiara l’impossibilità della narrazione?

Perché non è interessante narrare, l’idea è innanzitutto di far muovere le immagini, poi lo strumento. Due anni fa ho fatto un film sul carcere, si chiama Un altro giorno un altro giorno un altro giorno. Sono stato un anno a Rebibbia e ho intervistato 40 persone di cui ne ho scelte circa la metà, tra loro alcune erano condannate all’ergastolo, poi c’erano malati di aids e transessuali. Questo film l’ho fatto con due camere, andando la mattina al carcere. Entri e senti una puzza di minestra, di umanità disgraziata e fai un film. Puoi fare questo con la pittura? No non lo puoi fare. Lo fai con questo mezzo. Hai visto facce, sentito parole, puoi fare romanzi, puoi fare parole incrociate, però aver vissuto l’avventura è un’altra cosa, il contatto diretto con la persona e vedere quando piange e che faccia fa è un’altra cosa. Vai lì e non sai con chi parli. La gente piangeva, si emozionava, viveva con te un’avventura di tipo confessionale. Un film, un film molto duro, un film di denuncia.

È così che dal detournament - libera appropriazione di creazioni altrui - Baruchello fluttua verso azioni filmiche come Quanto (1999). Qui l’artista, con lentezza, conta da uno a cento scandendo bene i numeri e facendo infuriare il pubblico.

Io contavo pensando a questi numeri, pensando alla mia età a me stesso, alle persone perdute, a cosa voleva dire 30 invece di 44 o 95. È un film sofisticatissimo, mi ci batterei per farlo. Quando l’ho dato al teatro Argentina, il pubblico si è adirato urlando contro di me che contavo da uno a cento. Questo con la pittura non succede. La gente s’incazza perché non capisce e pensa sia un’offesa. I numeri, sono insulti i numeri?

Continuando il viaggio alla mostra della Triennale, si ritrovano tele e testi, Prova di Montaggio B (1964-66) riporta frammenti di pellicola della Verifica incerta; Store (1970-2000) è un diario onirico di 150 disegni fatti ogni mattina al risveglio, per illustrare e archiviare le immagini del sonno. Realtà e sogno sono fatti della stessa materia. Non c’è differenza tra il tracciare una linea sul foglio o arare un campo, tranne che di responsabilità. È così che, dal 1973, Baruchello decide di trasferirsi in campagna continuando l’opera artistica con l’agricoltura.

L’Agricola Cornelia – racconta - è un’esperienza a sé, invece di fare lo scultore io faccio un gregge di pecore, invece di fare l’incisore di lastre di metallo, faccio il latte per la centrale del latte, è una cosa un po’ bizzarra, ma richiede altrettanta dedizione, invenzione e coraggio, perché tutto questo è più complicato che fare una lastra. Quando hai 40 mucche, sei socio di una cooperativa, devi stare alle regole. Vivi in campagna e quando a mezzanotte un vitello sta nascendo, allora vai là e devi tirare per le zampe il vitello e farlo nascere. Quando fai il contadino non gestisci solo il campo ma il gregge, gli animali vivi. È una grande responsabilità. Sono avventure umane.

Baruchello raccoglie l’esperienza, accumula, categorizza e archivia. I suoi mondi sono piccolissimi, molteplici e illeggibili. Nelle caselle, nei giornali che chiamava I cimiteri di opinioni, o in opere in mostra come Leftlovers (1975) c’era di tutto: mondi interiori e sociali, frammenti di quotidiano, caramelle Valda, parole, oggetti, sigarette, minuzie: un “archivio non selettivo” in grado di assorbire tutto. Lyotard e Baruchello, nati entrambi nell’agosto del 1924, furono legati da grande amicizia e, ciò che condividevano forse più di ogni altra cosa, era la visione del frammento.

Io me ne cibo – afferma l’artista - il frammento è qualche cosa che presuppone tutto quello che è stato frammentato e che non è stato scelto, cioè il residuo dei frammenti che costituiscono l’insieme ha un certo sapore storico e anche psicologico personale. Alla domanda, c’è una porta d’ingresso verso quella direzione? Io rispondo: Sì, c’è una porta politica. Lyotard era un uomo di sinistra che veniva dall’Algeria, come Derrida, sono personaggi fondamentali del pensiero africano, comunque dei pied noir che sono venuti fuori di là. La sinistra era quella.

alfadomenica 19 ottobre 2014

GIOVANNA ZAPPERI e NICOLAS MARTINO su DUCHAMP – ROSSELLA CATANESE sul CINEMA MUTO – MARIA TERESA CARBONE Semaforo *

METAMORFOSI DI MARCEL DUCHAMP
Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezione decisamente nuova dell’arte.
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MARCEL DUCHAMP E L'ARTE DEL RIFIUTO
Nicolas Martino

Quello operaista non è stato l'unico rifiuto, questo ci dice Maurizio Lazzarato in un suo breve saggio pubblicato dalle edizioni Semiotexte in occasione della Biennale del Whitney Museum di New York e ora tradotto in italiano dalle edizioni temporale. C'è stato nel Novecento, nella sua prima metà, un altro rifiuto, altrettanto potente, anche se declinato individualmente e fuori da ogni esperienza collettiva. Un rifiuto nato in ambito artistico e tanto più importante oggi: quello praticato da Marcel Duchamp.
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IL SILENZIO DELLA VISIONE
Rossella Catanese

Dal 4 all’11 ottobre 2014 si è tenuta a Pordenone la 33esima edizione del festival Le Giornate del Cinema Muto, appuntamento fisso per gli studiosi, gli archivisti e i cinefili. Il festival, organizzato dalla Cineteca di Gemona (Cineteca del Friuli) fin dal 1982, ha proposto inediti e prestigiosi restauri anche per l’edizione del 2014, dedicata a Peter von Bagh (1943-2014), studioso, cinefilo, docente e direttore artistico del festival Il Cinema Ritrovato di Bologna.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

BRICOLAGE - ISTRUZIONE - LEZIONE - OSSIGENO
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